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L’Esclavage de l’Africain en Amérique du 16e au 19e siècle

 | 
Emile Eadie
, 
Liliane Fardin
, 
Rodolphe Solbiac

V – Anthropologie

Représentation & Présentification : pour une Anthropologie de la “Transculturation”

Julio Moracen Naranjo

Texte intégral

1Le sujet que nous allons évoquer aujourd’hui est celui de nos recherches depuis 1993, lorsque nous avons rejoint El Instituto Superior de Arte (École Supérieur des Arts). Malgré le fait que nous travaillons à Cuba, un pays métis, dans la section théâtre du département d’art dramatique de l’Instituto Superior de Arte, situé à la Havane, la majorité des étudiants sont Blancs. C’est une caractéristique que l’on retrouve dans beaucoup de pays latino-américains. Cette caractéristique s’est enracinée bien avant la Révolution cubaine de 1959, et est présente dans de nombreux espaces artistiques du pays, particulièrement dans les domaines académiques. À l’école de théâtre à Cuba, nous avons trouvé peu de noirs, et cela a été très important pour nous permettre de comprendre notre formation future. Nous sommes originaires de la campagne et nous avons intégré l’école de théâtre après notre service militaire, que nous avons fait en Angola pendant la guerre civile. Notre recherche sur le théâtre noir, la performance latino-caribéenne, est partie de la préoccupation que nous avions de ne pas trouver des outils dans le monde académique qui auraient pu nous permettre de faire un genre de théâtre qui nous intéressait. A Cuba il y a plusieurs groupes de théâtre et de danse, qui viennent de la tradition révolutionnaire. Celle-ci part du principe de l’inclusion des plus pauvres – et des Noirs dans ce cas également – au sein de l’espace culturel.

2Dans ces groupes on trouve des noirs dont la formation n’est pas académique. Ils atteignent, effectivement, une formation professionnelle, car à Cuba il y a de nombreux moyens de se former professionnellement, même sans aller à l’université. Il y a des cours de différentes formes d’arts accessibles dans de nombreux espaces tels que les maisons de la culture. A partir de là, musiciens, peintres, comédiens et danseurs sont formés dans ces espaces et ils intègrent plus tard des groupes professionnels.

3Etant donné la mondialisation de l’espace européen et nord-américain actuel, l’Amérique latine et les Caraïbes sont plongées dans des conflits qui transcendent toutes les cultures. Ceci entraîne des transformations dans tous les domaines, particulièrement visibles dans la politique, la religion et les racines culturelles. Le patrimoine culturel africain, dont les réactualisations sont valorisées et partagées par des populations de diverses origines ethniques fait l’objet de cette étude et bien d’autres. Les religions et cultures populaires expriment des résistances ancrées dans des principes et valeurs des cultures noires établies à partir de traditions orales. Leur intégration dans le mélange entre l’Afrique, l’Amérique et l’Europe, traduit des éléments fondamentaux de nos identités.

  • 1 En partant de ceci nous ferons la différence entre le Théâtre Noir (majuscules) faisant référence à (...)

4L’identification du Théâtre Noir, suscitait, il y a quelques années, une préoccupation conceptuelle pour les chercheurs occidentaux, qui considéraient comme radical ou extrémiste n’importe quelle production soutenue par une esthétique noire. Partir de l’adjectif uni au substantif théâtre, était encore plus scandaleux. Avant toute chose, il ne faut pas confondre ce théâtre avec le Théâtre Noir qui se caractérise par l’utilisation d’une chambre noire, principe d’illusion connu depuis l’antiquité chinoise et qui est largement utilisé dans les spectacles de magie. Ce principe a également été utilisé – bien que dans une moindre mesure-dans les films et le théâtre de Méliès. Il est aussi actuellement utilisé par des groupes théâtraux qui s’en servent comme outil pour parvenir à une sorte de métaphore scénique et mimique. Cette dernière est réalisée par le mouvement des objets et acteurs qui s’organisent sur un rythme musical1. Rappelons-nous que le mot « théâtre » vient du grec. Pour d’Amico, le sens de ce mot est ambigu. En premier lieu, il a été utilisé pour désigner les gradins d’où les spectateurs pouvaient admirer la représentation dramatique (théatomai = voir). Il a aussi désigné le public qui était assis sur ces mêmes gradins. Après, il s’est étendu à l’ensemble du bâtiment destiné aux représentations. Plus tard encore, il est venu signifier l’œuvre – littéraire ou musicale – représentée. Enfin, il a fini par indiquer toute forme de spectacle (spectare, regarder) (D’Amico, 1971). Après tout, qu’est-ce que le théâtre si ce n’est l’acte de communication entre le spectacle et le public, dans une communion collective ? Jusqu’à présent c’est une chose qui a été comprise par tous les êtres humains, mêmes les plus jeunes enfants.

5Le Théâtre Noir est lié à l’identité culturelle de l’homme noir et il peut être compris d’un point de vue chronologique, d’analyse et des performances, comme un mouvement constitué de représentations spectaculaires, œuvres et scénographies dramatiques, noires africaines d’origine ou de la diaspora. Par exemple, du rite et du théâtre Djebar du Gabon, Egun, du Nigeria, jusqu’à la sécularisation du Théâtre Yoruba, du Théâtre Caribéen, du Minstrel Show, du Théâtre Noir de Harlem (1910-1961), du Nouveau Théâtre Noir Afro-américain (1963-1972) du Théâtre Expérimental du Noir/TEN (Brésil), du Nouveau Théâtre Ethnique et du Mouvement du Théâtre Rituel des Caraïbes. Parmi ses principaux représentants se trouvent : Wole Soyinka, Aimé Césaire, Abdias do Nascimento, Eugênio Hernandez Espinosa, Barbara Ann Teer et Leroi Jones (Amiri Baraka Imamu). Le théâtre noir peut aussi être considéré comme un courant qui varie avec le moment historique/social où se produisent des performances et des œuvres dramatiques qui expriment des signes de théâtralité. Ceux-ci reposent sur trois points : l’identité, la citoyenneté et le rituel de l’homme noir quel que soit le contexte dans lequel il vit. De nombreux auteurs précédents ont mis en relation les manifestations de ce théâtre avec le Théâtre Populaire, le Théâtre Sociologique, le Théâtre Folklorique, le Théâtre de Rue, le Théâtre Politique, etc. D’autres, comme Geneviève Fabre, ont utilisé la terminologie « théâtre noir », pour désigner la production théâtrale des noirs qui se prête à une enquête de l’identité ethnique noire, enracinée sur un conflit historique spécifique.

6Il est important de parler de la façon dont se situe l’étude de la performance noire latino caribéenne en y ajoutant le théâtre et la danse. Actuellement, nous identifions trois domaines d’études. Et pour nous, ce sont trois domaines d’études fondamentaux, dans lesquelles on peut peut-être trouver des bibliographies, des enseignants, des groupes de théâtre et une histoire de ce qu’on appelle le Théâtre Noir ou la performance noire.

7La performance noire africaine, comme premier champ d’étude, a dans sa bibliographie, des œuvres classiques et toute une tradition historique qui va du théâtre Yoruba jusqu’à la modernité dans les années 70, avec des groupes qui apparaissent aux côtés du mouvement panafricain avec des dramaturges fondamentaux tels que Wole Soyinka, John Pepper Clark et Duro Ladipo. De plus, historiquement, dans le Théâtre Noir africain il y a des moments spécifiques d’importance, comme à partir des années 1920 où le théâtre moderne en Afrique est officiellement né avec l’apparition de l’École normale William Ponty au Sénégal et au Nigeria, Hubert Ogunda fonde dans les années 1930-1940 la première troupe de théâtre itinérante, la Yoruba Opera. Celle-ci comptait un répertoire de pièces de théâtre tiré de la Bible et de l’actualité faisant référence à l’exploitation coloniale, adressé aux zones urbaines. Également dans les ballets africains de Keita Fodeba dans les années 50-60. Par conséquent, dès ce premier domaine d’étude, il existe déjà une possibilité de se concentrer sur la question du point de vue bibliographique et historique.

8Le deuxième champ d’étude est la performance noire américaine. D’une façon ou d’une autre, à partir des années 70, nous sommes conscients que les États-Unis ont une production de performance noire attachée aux mouvements des droits civiques. Donc, aussi du point de vue historique, nous pouvons dire que c’est là une matrice fondatrice de la performance noire qui est enracinée dans la Renaissance de Harlem (Harlem Renaissance) mouvement culturel afro-américain de la fin des années 1920 avec des intellectuels, écrivains et artistes qui ont été d’une manière ou d’une autre, les fondateurs du monde de la performance noire américaine. En ce qui concerne les États-Unis aujourd’hui, il y a une production importante, des écoles et de nombreuses études sur la performance noire. Nous avons également constaté, à partir des années 1970, un intérêt majeur des acteurs noirs de théâtre américains à établir des centres de formation. De nombreux dramaturges importants comme Leroi Jones (Amiri Baraka) ou Barbara Ann Teer, ainsi que d’importants chorégraphes américains, ont des œuvres classiques qui constituent des sources importantes de recherche.

9Le troisième champ d’étude est celui sur lequel est centrée notre recherche, il s’agit du théâtre noir latino-américain et caribéen. Nous ne voulons pas dire qu’au-delà de ces domaines fondamentaux d’études il n’y ait pas d’autres espaces périphériques qui puissent se constituer également en domaines d’études. Nous voulons juste dire que ce sont les champs les plus riches pour comprendre ce phénomène que nous pourrions appeler la performance noire.

10En ce qui concerne la performance noire latino caribéenne, pour notre part, nous préférons l’appeler théâtre noir caribéen. J’entends par là que, d’une manière ou d’une autre, depuis les années 1970, dans les Caraïbes, il existe de nombreuses manifestations d’unification idéologique et culturelle latino caribéennes, comme les festivals des Caraïbes, qui permettraient aux historiens, aux chercheurs, de commencer à parler du concept « Caribéen » dans une approche panoramique culturelle et non géographique. Dans ce cas, en regardant le Caribéen du point de vue culturel, il est important de comprendre les espaces, régions et confins géographiques qui ont des caractéristiques communes à partir desquelles on peut supposer cette perception du Caribéen. Cette caractéristique commune est, par exemple, attachée à l’esclavage, au discours de la traite négrière, à l’économie de plantation du café, du tabac, de la canne à sucre, de l’indigo et aussi au cimarronaje, marronnage ou quilombismo, à des religions comme le vaudou, le candomblé et la santería et à des fêtes populaires telles que le carnaval.

11Comment la population noire de ces espaces a su garder la culture de résistance à partir du syncrétisme généré du dialogue au sein de ceux-ci et comment, à partir de tout cela, ces espaces constituent désormais la matrice d’une identité nationale ?

12Dans ce cas, un exemple de l’espace caribéen au Brésil est la ville de Salvador de Bahia. À Cuba, on peut citer Santiago de Cuba. Aux États-Unis, la Nouvelle-Orléans ou Fort de France en Martinique. Ce sont des espaces qui possédaient le système esclavagiste, et où les relations établies par l’homme noir ont donné lieu à la création de matrices d’un point de vue artistique, et c’est dans ces espaces que se développent aussi les matrices d’une performance noire des Caraïbes.

13Le terme « caribéen » peut être l’objet de discussions du point de vue d’un brésilien ou d’un latino-américain, mais il est indéniable que des villes comme Salvador de Bahia ont des éléments en commun avec la Nouvelle-Orléans, Port au Prince et Santiago de Cuba. Dans ce contexte de performance noire il y a des pays que nous considérons comme plus remarquables dans leur production de performance noire caribéenne : Haïti – dont la contribution ne peut être niée, à la fois dans une perspective historique et théâtrale – les États-Unis, la Martinique, Cuba et le Brésil. En réalité, dans ces pays on peut effectivement trouver des maîtres fondateurs de ce théâtre caribéen ou performance caribéenne. Cette compréhension est venue d’un des dialogues avec les différents concepts qui ont été créés pour comprendre ce phénomène du théâtre noir des Caraïbes ou performance noire des Caraïbes, pour lesquels il existe un livre d’étude que nous considérons comme un classique : Les danses et le théâtre noir dans le folklore de Cuba de Fernando Ortiz, qui est considéré comme le père de l’ethnologie cubaine des études sur le folklore et la culture cubaine. Cet ouvrage a été publié dans les années 50. Ortiz y fait une analyse de la performance noire, en dialoguant avec des études de cette époque qui venaient du Brésil, d’Amérique latine et des Caraïbes, et il commence son analyse en partant de l’expression, du Baile, de la danse – d’où le nom du titre – des éléments clés qui pour Ortiz, déjà dans les années 40 sont une façon d’approcher la compréhension de la performance noire caribéenne. Fernando Ortiz s’appuie sur un concept important qui est actuellement connu dans le domaine des études des sciences sociales, et en particulier dans le domaine des études de communication et culture, qui est le concept de la transculturation. Il explique que les manifestations expressives et dansantes afro-cubaines – qui dans ce cas, dialoguent avec les manifestations des noirs des Caraïbes – étaient un produit de transculturation, qui, d’après lui, s’opposait au concept d’acculturation. A cette époque on donnait beaucoup de valeur à la notion d’acculturation dans tous les domaines des sciences sociales, et se déroula aux États-Unis, un célèbre congrès où les Américains réunirent les principaux scientifiques sociaux de l’époque pour soutenir le concept d’acculturation. Ce concept, qui était déjà utilisé depuis le vingtième siècle, énonçait que la culture dominante finit par s’imposer à la culture dominée. Contrairement à cela, Fernando Ortiz estimait que pour mieux comprendre nos réalités culturelles latino-caribéennes et l’identité de l’homme noir, notamment à travers la danse et le théâtre, le concept de transculturation était plus important, car il permettait de comprendre comment les cultures se rencontraient et donnaient naissance à une nouvelle culture à partir de ce que chacune pouvait offrir de mieux.

14Pour Fernando Ortiz, la transculturation suppose l’existence de trois moments indissolubles : l’acculturation – le contact avec de nouveaux segments culturels ; la déculturation – le processus d’acculturation dans sa deuxième phase, l’abandon par chaque culture de certains de ses éléments, et la troisième étape, la transculturation – le processus de transformation qui donne lieu à une resignification de nouvelles réalités culturelles.

15Pour nous, l’intérêt de parler de la transculturation, vient du fait qu’on ne peut pas le réduire à un simple concept. Il est réapparu dans les années 70 dans les études en psychiatrie transculturelle, dans des études de littérature latino-américaine dans l’œuvre d’Angel Rama et aussi dans les recherches de formes de création pouvant permettre aux créateurs d’embrasser différentes approches dans leur activité créatrice. C’est le cas de l’appropriation dans le processus de traduction d’une œuvre classique. Haroldo de Campos, poète brésilien, a parlé de la notion de transcréation. Il disait qu’à l’heure de faire des traductions de textes classiques, il se posait en transcréateur parce que, selon lui, dans la traduction il y a aussi une place où il se situe lui-même.

16Fernando Ortiz développe mieux ce concept de transculturation dans un autre ouvrage intitulé Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar. Ce livre explique le tabac et le sucre, deux éléments fondamentaux de l’histoire et de la culture cubaines, ont tous les deux des aspects africains, indigènes et européens. Dans ce cas il dit que le tabac est né en Amérique Latine, la canne à sucre a été introduite par les européens, et comment à partir de cela il existe un contrepoint entre ces deux-là, le tabac et le sucre, entre la culture noire africaine des Amériques et la culture européenne.

17Actuellement en sciences sociales, le concept de transculturation dans la variante de Fernando Ortiz, est communément considéré comme un concept obsolète, car à son époque il ne fut pas légitimé.

18La seule personne, au moment où il écrit, qui ait donné de l’importance à ce concept a été l’anthropologue polonais Bronislaw Malinovski, qui s’est aligné avec Fernando Ortiz, en prenant le contrepied de la pensée des anthropologues nord-américains de l’époque, qui étaient en faveur de la notion d’acculturation comme plus important encore que de nos jours ; mais ce concept d’acculturation porte en lui le mot transculturation. À ses débuts, c’était un concept qui justifiait la pensée occidentale supposée civilisatrice et coloniale. Jusqu’à présent, personne n’avait vraiment réfléchi aux raisons pour lesquelles Fernando Ortiz utilisait cette notion de contrapunteo.

19Le mot contrapunteo est un néologisme du mot contrepoint. Contrepoint est un terme musical qui, entre autres significations, se réfère à la convergence des rythmes différents les uns des autres, mais capables de former une unité, d’avoir une harmonie. Et dans la culture cubaine le terme contrapunteo est un néologisme qui désigne la cacophonie, le fait que lorsque plusieurs personnes parlent de sujets différents, elles ne peuvent pas comprendre ce dont il est question. Il y a une nette différence, donc, en relation au contrepoint, qui peut également se présenter dans le domaine de la performance noire quand on voit un danseur noir qui danse dans un rythme, dans une direction, tandis que la musique va dans une autre direction, mais il y a néanmoins une grande harmonie dans l’ensemble danse et musique. Ceci est aussi très visible dans les danses populaires d’origine africaine, où se crée une harmonie dans laquelle il y a un contrepoint, un dialogue entre le tambour et le danseur.

20Par contrapunteo Fernando Ortiz désigne des éléments culturels qui convergent entre eux, des traditions africaines et des traditions européennes qui sont en train de contrapuntear. Et l’important n’est pas qu’il y ait entre eux une harmonie rationnelle, l’important c’est leur existence en soi, leur existence qui a donné naissance à quelque chose. Cela montre que quelque chose se passe, l’harmonie comme un tout magique. C’est ce que propose le concept de contrapunteo associé à la notion de transculturation. L’analyse de la performance noire, révèle que différents éléments de la danse traditionnelle, des danses d’origine africaine, de l’expression théâtrale noire, du style et du comportement de l’homme noir sont en dialogue. Ce qui est important c’est que ces éléments dans leur ensemble, peu importe qu’ils puissent suivre l’un ou l’autre style, sont en train de contrapuntear, et dans ce processus de contrapunteo, quelque chose de neuf surgit, qui est, dans ce cas, la transculturation.

21A partir de cela, nous voudrions mentionner aussi un aspect qui a vraiment attiré notre attention dans la « performance » noire caribéenne. C’est la présentification. Au vingtième siècle, se produit une rupture dans le regard occidental envers d’autres cultures qui étaient précédemment considérées comme primitives, sauvages, barbares. Les chercheurs en sciences sociales de ce siècle ont conclu que cette façon de voir était fondée sur le fait que, contrairement à la culture européenne, ces cultures sont des cultures de la présentification, à savoir, que leurs expressions culturelles et artistiques sont attachées à cette condition sociale comme condition présente et intégrées en tant que telle dans la mémoire. La tradition culturelle européenne, qui, dès le quinzième et seizième siècles, donne un sens au concept de présentification comme un élément constitutif fondamental et va évoluer plus tard vers l’aspect de la représentation qui est déjà au dix-huitième siècle un élément fondamental de l’identité européenne. Au dix-neuvième siècle, l’évolution conceptuelle de la notion de racisme du comte Joseph-Arthur de Gobineau, la rencontre avec les expressions artistiques et culturelles noires d’Afrique et des Amériques ainsi que les représentations de cette culture noire deviennent une façon de comprendre l’autre non européen à travers des termes tels que primitif, sauvage ou décadent. On trouve encore aujourd’hui ce genre d’expressions.

22Il est très intéressant de noter que dans la production de la « performance » noire il existe cette relation avec la présentification dans le cadre de la re-présentification, créant ce que nous appelons l’ombre et soi-même. C’est une réflexion qui naît de la lecture sur le théâtre noir nord-américain et brésilien dans l’œuvre de la chercheuse brésilienne Leda Maria Martins, A cena em sombras (La scène en ombres). La lecture de ce livre nous a amené à penser que l’observation et l’étude des groupes de Théâtre Noir et la production de la performance noire latino caribéenne, ou des Caraïbes en soi, plutôt que la scène en ombres on aurait pu dire – parodiant Leda Martins Maria – l’ombre de soi-même, et pour mieux expliquer cela, nous considérons pertinent le fait de travailler avec la métaphore du mythe de la caverne, de Platon. Dans cette métaphore, des êtres sont enchaînés dans une caverne sombre et observent les ombres qui passent sur les murs, ils croient en la puissance de ces ombres et la considèrent comme unique. Platon nous dit que même si l’un d’eux sort et constate qu’en réalité se ne sont que de simples ombres de personnes, lorsqu’il revient et tente d’expliquer cela, les autres seraient capables de le tuer parce qu’ils croient en la puissance de l’ombre. Alors, l’ombre en soi est un élément que nous trouvons très caractéristique au moment d’observer cette relation de présentification proprement assimilée par les groupes de performance noire, en particulier dans notre domaine d’étude, qui est celui des Caraïbes. Parfois, dans la production de ces groupes, on retrouve cet aspect de l’ombre de soi-même, à partir de l’imaginaire qu’ils ont de ce qu’est une performance noire, caribéenne, africaine, afro-brésilienne, etc. Ils font une sorte de production qui n’exprime pas la performance noire comme présentification, mais passe à être une re-présentification, à partir des imaginaires qui se créent d’une identité noire.

23Dans ce contexte de relation présentification-représentation, les œuvres du Théâtre Noir caribéen, tracent des stratégies pour de futures recherches qui permettront à l’homme noir de rompre l’invisible et l’indicible dépeints par la scène traditionnelle. Le Théâtre Noir caribéen, dans ses aspects socio-sémiotiques représente une suture extraordinaire, qui ne se retrouve pas dans la tradition occidentale européenne, de l’ideologema du symbole avec l’ideologema du signe. Prenant comme référence Julia Kristeva, nous définissons ideologema comme une jonction intertextuelle qui peut être lue « matérialisée » dans les différents niveaux de la structure de n’importe quel texte, et qui s’étend tout au long de son développement, en facilitant ses coordonnées socio-historiques.

24Les modèles du symbole dont nous parlons dans le mythe et dans toutes les pratiques signifiantes, textes de la société syncrétique, agissent comme unités symboliques, qui sont des unités de limitation en relation avec l’univers symbolisé (l’héroïsme, la vertu, la trahison) et leur logique est anti paradoxale. Deux opposés sont incompatibles (le bien/le mal, le féminin/le masculin), ces modèles nécessitent une résolution immédiate de leurs contradictions.

  • 2 Cf. KRISTEVA, Julia. – “Lingüístique et litterature”, In : Theorie d´ensemble, ed. Seuil, Paris, 19 (...)

25L’ideologema du signe répond à une unité moins longue, en projetant le symbole en quelque chose immédiatement perceptible, le concrétisant et l’objectivant. L’unité de la pratique sémiotique du signe s’articule comme un enchaînement progressif de métaphores, avec une structure narrative où les contraires sont coincés dans un engrenage de déviations multiples qui offrent, à la suite des considérations de Kristeva, l’illusion d’une structure toujours ouverte à la conclusion arbitraire (peut-on parler de l’illusion, bien qu’il y ait une programmation de non disjonction). Avec l’ideologema du signe on arrive à l’infinité du discours qui ne dépend plus de l’universel, de l’idée en soi, qui est en constante transformation, capable d’entraîner des pensées multiples, conçues pour ce qui pourra être. C’est l’ideologema qui, depuis la Renaissance, fait la distinction en Europe de la pensée moderne, combinatoire, relative, transformatrice2.

26Avec ces précisions, nous revenons à l’énonciation que le théâtre noir caribéen représente une suture entre le symbolique et le signe : on peut démontrer ceci en examinant les textes et performances, en les référenciant à l’unité pluri significative de sa tradition : la culture, la religion, le mythe et le rituel.

27La figure d’Exu/Elegguá est éclairante. La pratique, le dispositif rituel dirait Augé, de la divination, combinatoire, relative, transformationnelle, est la même cosmogonie immanente et pas transcendante : les orichas/dieux/saints chevauchent les hommes, vivent et gouvernent. Le corps a pour fonction la marque sans limitation, bien au contraire, expansive, dans la performance du rituel raconté, l’union du visible et de l’invisible, où agit concrètement le paradoxe de la non disjonction entre le divin et l’humain.

28Exu/Eleggua tel le Hermès classique, est l’habile intermédiaire entre l’espace sacré et la culture matérielle de l’homme. En ce qui concerne la tradition afro-américaine, il exerce socialement la fonction de facilitateur du métissage, accompagnant l’homme noir dans le processus d’affrontement des différents codes du colonisateur. C’est pourquoi la production du théâtre noir afro-américaine, si on ne la réduit pas au répertoire folklorique momifié, ce qui n’est pas ce que nous voulons, peut s’insérer promptement dans la postmodernité, avec sa spasmodique nécessité de réintégrer le « corps nié ». Plus que dans le théâtre oriental, tant admiré par les adorateurs de l’ethno théâtre, de l’anthropologie et des performances studies. Franco Ruffini (2000) parle de « théâtre sous la peau » et de « théâtre sur la peau ». Les exposants de ce dernier, comme Stanislavski, Grotoski ou Barba, dans la préparation de l’acteur, ont introduit le travail des « mouvements en équilibre précaire » pour modifier, transformer, montrer l’effondrement de la rigidité codifiée du corps cuirassé qui génère l’inexpressivité et le mal-être.

29En partant de Freud et de son concept de « pulsion de mort », nous pensons que la civilisation se construit comme un moyen de défense, face à l’angoisse de la mort dans la dimension consciente de leur polarité, la vie et l’augmentation de sa réglementation. Dans la société occidentale, la suppression des aspects pulsionnels, dans l’absence d’actes efficaces de réparation et reconstitution (rites) permettant la gestion symbolique, comme cela arrive différemment dans d’autres cultures, a conduit à l’extraversion de la pulsion de mort et de la cristallisation du retrait de la libido de la vie.

30Dans des pays comme Cuba, le Brésil, la Martinique, la Jamaïque et Haïti, ses aspects culturellement créolisés, s’écoulent (se récapitulant, à la fois sur le plan du groupe et celui des individus particuliers) les différents passages entre les divers niveaux de la construction d’identités, dans une forme type de méta remaniement continuel de matériaux symboliques, à différents moments religieux, sociaux et domestiques, en tant que dispositif flexible servant à contenir l’angoisse par rapport à la dialectique vie/mort, qui menace la désintégration du « je ». En ce sens, le culte de Changó, les Mystères, la Santeria, le Candomblé et le Vaudou, comme théâtre noir, développent un rôle important, car ils ont su créer un système de pratiques traditionnelles, les faisant vivre en parallèle, sans schizophrénie et relativement engagées, avec une société moderne et laïque.

31La différenciation de cet univers du drame noir caribéen, fait qu’il peut être différencié des autres drames, remportant un espace académique et actuellement étant progressivement reconnu pour son indépendance esthétique. Inès Maria Martiatu, chercheuse cubaine illustre cette condition :

  • 3 MARTIATU, Inês Maria. – El Rito como representación, Ed. UNION, La Habana, 2000.

32« Dans les espaces sacrés où sont conservées et se propagent les religions d’origine africaine, syncrétistes ou non avec le catholicisme, est représenté un théâtre rituel basé sur une riche tradition de littérature orale et qui s’exprime dans un rituel scénique. Le rite est le mythe mis en scène. Dans les divers et complexes rituels et cérémoniels, ainsi que dans le carnaval et les fêtes populaires, émerge une importante tendance qui est exprimée dans notre théâtre sacré ; l’action que met en scène un ou plusieurs mythes, se sert également d’un espace scénique plein de sens. L’action dramatique, la possession des danseurs – acteurs ou médiums – sert de communication avec les dieux et les morts ».3

  • 4 WILSON, August. – “El poder cultural y el argumento a favor del teatro negro” In : Obrero Revolucio (...)

33Des auteurs du théâtre noir, comme l’américain August Wilson, révèlent la position militante de ce théâtre dans les sociétés dans lesquelles il s’enracine. On ne peut parler d’égalité et d’inclusion à moins que les Noirs et la plupart des nationalités opprimées n’aient l’opportunité de développer leur propre culture, libre de la domination économique, politique et sociale de la culture euro américaine.4

34Prenant comme base tous ces aspects, ce texte part du principe qu’il faut être plus cohérent lorsque l’on fait référence au drame noir et au théâtre noir pour les raisons qui suivent.

35Seuls les afro descendants peuvent être appelés Noirs. Leurs ancêtres étaient tout simplement Africains, de telle sorte qu’encore aujourd’hui ils parlent d’eux même comme des Dogon, Zulu, Masai, Ibo, etc. La terminologie noire revendique, comme auto attribution, qui s’étend de son domaine à une nation spécifique américains ou des Caraïbes. Si vous êtes noir, afro descendant, c’est parce que cette identité a été hérité de l’esclavage : tous les Africains en Amérique ont été considérés comme rien de plus qu’un nègre. Ainsi, il a été vu et classé par le colonisateur et cette catégorisation doit maintenant être assumée comme revendication fière de l’identité consciente, comme culture de la résistance.

36Je suis noir ! Je suis le fils d’une fusion imposée que je perpétue maintenant comme un choix ; je suis ici en exigeant et conquérant tous les droits d’un homme dans la société. Société qu’aujourd’hui je suis en droit d’appeler ma patrie. Voici les premiers pas de l’investigation exploratrice selon un « modèle freudien ».

37Dans le cas du Théâtre Noir il n’est pas question de le penser comme fonction cathartique du malaise du groupe, ou du moins pas seulement cela, mais de l’emmener à l’idée freudienne de la « sublimation » de l’angoisse et de la mort qui accompagnent l’homme depuis le moment de son apparition sur la terre. Les cultures d’origine africaine, avec leurs corpus de religiosités, croyances, mythes, rites, entrent dans les exemples les plus complexes de la sublimation de la névrose humaine – desquels ne sont pas encore aliénés des composantes de la libido comme c’est le cas dans d’autres cultures, où ils sont dissous dans le délire de la pure abstraction ou du refus qui a permis que s’introduise « la mort dans la vie » – encore qui entrave un développement vers la reconstruction des fractures du colonialisme et de l’esclavage.

38En fin de compte, on peut juger le théâtre noir comme un théâtre d’avant-garde, en particulier en ce qu’il a son propre langage, qui converge vers la place centrale du mythe de la culture africaine à son origine et sa survie dans la diaspora, à savoir l’africanisme utilisé comme discours fondateur de l’identité de l’homme noir.

39Un élément fondamental qu’exprime le théâtre noir caribéen est la présence de concepts intangibles hérités de la tradition culturelle africaine, l’un d’eux est le mot axé. Pour nous, c’est incroyable de voir comment le mot axé est aujourd’hui utilisé pour cacher les aspects culturels de la négritude dans une identité nationale, bien que le mot est utilisé comme apport de la culture yoruba, la culture nationale dans la conception de la force vitale de l’identité brésilienne ou cubaine, elle est à son tour manipulation et invisibilité de l’identité noire. Pourquoi ?

40En fait, l’axé est la force vitale qui unit la culture noire comme résistance à la vie quotidienne dans nos sociétés métisses, créoles et « transculturées », mais elle n’est pas importante, si elle n’est pas également liée au mot d’origine Yoruba, ebbó. La culture noire autant africaine comme celle de la diaspora est aussi identifiée avec ebbó, lorsque nous analysons la plupart des textes et mise en scène d’une dramaturgie noire et d’une performance noire, nous constatons que le ebbó apparaît aux côtés du axé comme un concept fondamental de compréhension de la culture noire en Afrique et africaine en Amérique, comme une métaphore où rituels, fêtes, carnavals, bonheurs et joies sont unis à un sacrifice (ebbó) social du peuple noir. C’est ce que l’on voit dans des œuvres comme Sortilégio de Abdias Nascimento ou chez Maria Antonia de Eugenio Hernandez Espinosa ou La Tragédie du roi Christophe de Aimée Césaire entre autres, où la catharsis n’est atteinte qu’à travers l’ebbó. Nos sociétés parlent de l’axé, mais l’ebbó est aussi présent dans la vie de l’homme noir et dans les mises en scène et la dramaturgie du Théâtre Noir on le retrouve inconsciemment, nous devons aller à sa recherche consciemment pour enrichir nos créations théâtrales.

41Comme le commencement d’une recherche in progress, les principaux aspects d’expression que nous trouvons comme identité totalisante de ce théâtre sont son caractère rituel, humaniste, politique et satirique. Il est encore trop tôt pour confirmer que ce sont les points où il est possible de situer toute la recherche sur le Théâtre Noir et le Théâtre Noir des Caraïbes. Notre contribution vise à ce que j’appelle un processus de compréhension, à travers des études et des stratégies visant à instaurer un dialogue dans le développement de méthodologies pour le saisir comme un théâtre d’identité. Par conséquent, ce document vise à établir des pratiques discursives et des alliances du Théâtre Noir caribéen dans le contexte du théâtre mondial.

Bibliographie

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Notes

1 En partant de ceci nous ferons la différence entre le Théâtre Noir (majuscules) faisant référence à l’esthétique noire et le théâtre noir (minuscule), faisant lui référence à l’esthétique du théâtre qui utilise la chambre noire.

2 Cf. KRISTEVA, Julia. – “Lingüístique et litterature”, In : Theorie d´ensemble, ed. Seuil, Paris, 1968.

3 MARTIATU, Inês Maria. – El Rito como representación, Ed. UNION, La Habana, 2000.

4 WILSON, August. – “El poder cultural y el argumento a favor del teatro negro” In : Obrero Revolucionario # 896. 2 de marzo, 1997. Disponible aussi dans http ://www.rwor.org/a/firstvol/890-899/896/wilson_s.htm Accès le 04/03/2001 et le 20/02/2004.

Auteur

Dr en Anthropologie, Prof. à l’Université Fédérale de São Paulo, Chercheur Associe au Centre de théatre de Havana – Cuba

© Presses universitaires de Perpignan, 2011

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