1– Aspects des conditions dans lesquelles vivent les femmes à Valencia

2– La femme habillée en homme dans quelques pièces proposées à Valencia : la réalité et la fiction

3– Les personnages féminins dans les comédies d’intrigue, les drames historiques ou mythologiques

4– Les femmes soldats, les héroïnes hors du commun, les amazones

5– L’échec des drames tragiques mettant en scène des femmes victimes de l’honneur conjugal.

6L’analyse de la composition du public des « corrales » valenciens fait apparaître, de façon très nette, que les hommes constituent, à une très forte majorité, la clientèle la plus assidue. La présence de deux cents à trois ou quatre cents femmes, lors d’une représentation, est un phénomène si peu fréquent qu’il mérite qu’on s’y attarde, quand il se produit.

7On imagine aisément l’attrait que peuvent exercer sur le public masculin, les pièces dont le principal personnage est joué par une jeune fille ou une femme, qui occupe le devant de la scène pendant un temps relativement long. D’autre part, il arrive aussi que les spectatrices soient attirées par des spectacles mettant en scène des héroïnes exceptionnelles, comme c’est le cas, nous l’avons vu, pour certaines pièces religieuses ou de magie.

8En règle générale, toutes ces œuvres dramatiques – c’est peut-être ce qui fait leur agrément – sont un anti-reflet de la vie, car elles donnent, presque toujours, une image inversée du rôle que joue la femme au sein de la société. En effet, dans la réalité la femme espagnole confinée dans sa condition de mère ou d’épouse n’a que très rarement voix au chapitre. Les dramaturges ne portent qu’exceptionnellement à la scène le personnage d’une mère ou celui d’une épouse. Parmi la grande quantité de pièces jouées dans les théâtres valenciens, nous n’avons relevé que trois cas où la mère et l’enfant sont des protagonistes : les plus frappants sont illustrés par la deuxième partie du Mágico de Salerno, de Salvo y Vela, par Dos veces madre de un hijo, Santa Mónica y conversión de San Agustin, d’auteur anonyme, et, à un degré moindre, par l’œuvre de Vélez de Guevara, Reinar después de morir.

9La femme, c’est bien connu, n’exerce pratiquement aucune fonction sociale essentielle. Du point de vue culturel, seules celles qui sont issues des couches supérieures de la société ont accès à un certain savoir. À Valencia, le programme prévu pour la formation des jeunes filles qui peuvent être admises dans la « Casa de Enseñanza », fondée par l’archevêque Andrés Mayoral, offre en 1765 une « portion pédagogique congrue » : enseignement de quelques rudiments de lecture, apprentissage de la couture et de la broderie et quelques cours de religion1147. Rien de bien efficace pour le développement de l’esprit ou la promotion de la jeune fille au sein des diverses activités sociales. Mais c’est déjà beaucoup, si l’on considère que la quasi totalité des femmes ne sait ni lire ni écrire ; et c’est une banalité de dire que la seule issue possible pour une jeune fille réside dans le mariage, pas toujours réalisé d’ailleurs de gaieté de cœur par celle qui « convole en justes noces » avec celui qui l’a choisie ou que sa famille lui destine. Aux XVII^e et XVIII^e siècles – ce n’est particulier ni à l’Espagne ni à Valencia –, la puissance maritale et paternelle l’emporte de beaucoup sur l’amour, pour la raison bien simple que la société de l’ancien régime repose tout entière sur le principe d’autorité.

10Certes, on observe les prémices d’une évolution au cours du XVIII^e siècle en Espagne, notamment parmi les classes sociales les plus riches, mais la pratique du « cortejo » ou de l’« estrecho », dont Carmen Martin Gaite nous présente les principales caractéristiques, n’est le fait que d’une minorité1148. On hésite à penser que la mode madrilène, qui fait qu’un mari peut accepter, sans se déshonorer, la présence constante auprès de sa femme d’un chevalier servant, qui la comble de prévenances et lui tient lieu d’homme de compagnie, ait pu faire de nombreux prosélytes en province. Le culte que l’on rend ainsi à la femme, comme à une sorte d’idole, dans les milieux aristocratiques de la capitale, au vu et au su des gens, contraste avec la place insignifiante que le sexe féminin occupe dans les autres couches sociales. La province est-elle influencée par ce changement de comportement et de mentalité ? Il est difficile de répondre en ce qui concerne l’évolution éventuelle des mœurs à Valencia. C’est, apparemment, une mode élitiste et minoritaire qui ne se développe que dans des cercles très restreints de Madrid.

11Il n’est pas impossible, toutefois, que ce changement d’attitude ait pu produire quelques effets dans les milieux de l’aristocratie et de la grande bourgeoisie de Valencia, toujours attentifs aux pratiques et aux modes de la capitale. Des recherches futures permettront de déterminer un jour, peut-être, dans quelle mesure Madrid pouvait exercer sur les provinciaux une certaine fascination. Ce fléchissement surprenant des règles strictes du mariage, qui constituent le fondement de la société traditionnelle, n’est probablement pas sans affinité avec la réaction de rejet que manifeste la clientèle assidue du théâtre à l’égard de pièces qui ressassent des comportements susceptibles de paraître démodés ou inadaptés à l’époque. Ainsi, tous les thèmes développés par les « tragédies » de l’honneur conjugal de Calderón ou d’autres dramaturges, nous le verrons plus loin, n’intéressent pas les auditoires. Nous nous gardons de conclure à l’apparition d’un début de révolution dans les mœurs, car il ne s’agit là que d’épiphénomènes. Ils ne sont cependant pas sans importance, peut-être même à Valencia, à moins que l’on estime que tout ce qui se fait à Madrid est totalement ignoré des couches dominantes de la société de la cité du Turia. La société espagnole n’est sûrement pas compartimentée au point que des barrages étanches ne laissent filtrer les courants d’idées entre les différentes provinces ou entre les grandes villes. Mais, l’évolution est sans nul doute très lente et freinée par l’opinion publique ou par les censeurs qui doivent trouver cette mode particulièrement scandaleuse. En France même, où les mœurs sont peu comparables avec celles de l’Espagne, Napoléon intervient personnellement « pour rétablir pleinement l’autorité maritale légèrement bousculée à la fin du XVIII^e siècle »1149. Par ailleurs, Aries indique que la famille du XVII^e siècle n’est pas une famille au sein de laquelle tendresse et intimité lient les parents aux enfants1150. Mais les mœurs ont, de ce point de vue, quelque peu évolué en France au siècle suivant. H. Lagrave cite l’exemple du succès de la pièce de La Motte, Iñès de Castro, qui amène sur la scène les enfants d’Inés :

la critique le condamne, les parodies se raillent de cette mère de famille flanquée de ses marmots, mais le public est touché aux larmes et fait un triomphe à la pièce1151.

12La « comedia » ne fait qu’exceptionnellement référence aux relations parents-enfants, et les exemples sont trop rares pour qu’il soit possible de parler de véritable évolution dans la sensibilité du public. Dans quelles conditions la femme vit-elle au sein de la société Valencienne de l’Ancien Régime ? Pour la future épouse la constitution d’une dot est une impérieuse obligation ; c’est un problème très important car cette dot donne lieu, dans bien des cas, à de multiples tractations de la part des parents de la jeune fille. Même des familles qui occupent un rang social élevé sont amenées, parfois, à contracter des dettes pour garnir, comme il se doit, la corbeille de mariage ; l’importance de la dot varie, bien entendu, selon le statut social et la situation économique de ceux qui passent le contrat de mariage1152.

13À titre d’exemple, le fils d’un maître artisan qui épouse la fille d’un collègue de son père a toutes les chances d’accéder au rang de « maestro ». Hors du mariage point de perspective d’avenir pour la femme, qui n’a d’autre recours que de se faire nonne, encore que, dans ce cas aussi, la constitution d’une dot d’entrée au couvent soit une nécessité1153.

14À Valencia, la jeune fille ou la femme célibataire trouve difficilement du travail en raison de son manque total de formation. Excepté celle qui a la possibilité d’aider sa famille à tenir boutique, à s’occuper dans l’élevage des vers à soie à domicile, à élaborer ce textile chez elle quand elle dispose d’un métier, à travailler dans les ateliers des « sederos », les soyeux de la ville, ou à participer aux travaux des champs, peu nombreuses sont celles qui parviennent à s’émanciper économiquement de la famille1154. Une grande majorité d’entre elles sont contraintes de s’engager comme domestiques1155. La condition sociale de la femme Valencienne au XVIII^e siècle est très mal connue ; les rares renseignements que nous avons pu recueillir ne permettent d’avoir qu’une vague idée de la place qui lui est faite dans la vie citadine. Notre maigre moisson n’autorise aucune conclusion sur les mœurs ou les comportements du sexe féminin à cette époque.

15Nous savons, tout au plus, que les orphelines de moins de vingt-cinq ans sont placées chez des particuliers dont la bonne réputation est connue. Il est interdit aux jeunes filles de parcourir seules les rues de la ville, en raison des sollicitations pressantes et fréquentes dont elles risquent d’être l’objet de la part des hommes1156. Selon les « Ordenanzas del padre de huérfanos » que rapporte Vicente Graullera, les parents ou les maîtres ne sont pas autorisés à envoyer seule leur fille ou leur servante faire une commission en dehors de la ville, sauf en cas d’urgence, après le son de cloche qui annonce l’heure de la prière du soir1157. Ces précautions recommandées au XVII^e siècle doivent être toujours en vigueur au siècle suivant, si l’on tient compte des nombreux cas de stupre que nous avons, nous même, pu relever1158.

16Un autre aspect de la vie quotidienne, relative au comportement de quelques femmes mérite d’être souligné. Les témoignages relativement peu nombreux, extraits de documents manuscrits des XVI^e et XVII^e siècles ne nous permettent pas de penser que certaines pratiques sont largement répandues, mais le phénomène présente suffisamment d’intérêt pour que nous nous y attardions : quand elles souhaitent que leurs relations illégitimes passent inaperçues, certaines femmes s’habillent en homme1159. Les exemples qui témoignent de l’utilisation de travestissements susceptibles de faciliter les rencontres clandestines révèlent un usage vraisemblablement plus fréquent que ne le laissent supposer les quelques cas officiellement consignés dans des documents d’archives.

17Il serait intéressant de procéder à une enquête approfondie sur l’ampleur de ce phénomène et sur la fréquence avec laquelle les femmes avaient recours à ce subterfuge pour échapper à la délation et aux rigueurs de la loi1160. Malheureusement, nous ne pouvons nous appuyer que sur un nombre très limité d’exemples significatifs de cette pratique. Combien de femmes ont dû se rendre à des rendez-vous secrets, habillées de la sorte, sans être pour autant prises sur le fait et frappées d’une condamnation enregistrée dans des rapports de police ?

18La recherche sur les comportements sociaux et les faits les plus pittoresques de la vie quotidienne de la ville de Valencia au XVIII^e siècle en est encore à ses premiers balbutiements. Nous espérons que les historiens parviendront à combler des lacunes qui rendent notre démarche extrêmement difficile, et, parfois, nous en avons conscience, mal assurée.

19L’exemple que nous avons pu trouver confirme ceux que Graullera a recueillis sur ce genre de pratique qui avait cours aux XVI^e et XVII^e siècles. Il concerne les relations chamelles qu’un cordonnier de la ville, Manuel Sapena, séparé de sa femme, aurait eues, au mois de février 1722, avec une jeune fille de dix-sept ans, du nom de María Marco. Dans sa déposition, la plaignante qui, selon ses dires, aurait perdu sa virginité à la suite des multiples persuasions du cordonnier, et des promesses faites à icelle par ce dernier, affirme qu’elle a cédé sous la menace de ce galant pressé, désireux de l’emmener avec lui à Madrid où il souhaitait aller vivre. Pour que le couple pût passer inaperçu, le cordonnier fit vêtir la « doncella » d’un « calzón de paño oscuro, armadora de bayeta, capa de paño y montera obscura »1161. Avant de se décider à quitter Valencia, nos deux compères rôdèrent quelque temps dans la huerta, où ils furent découverts par un savetier et l’un de ses compagnons, qui les reconnurent et dénoncèrent les deux fugueurs. Les pièces du procès et les dénégations de la jeune fille sur son consentement ou la complicité de sa mère, ne permettent pas de situer les vraies responsabilités de chacun des deux protagonistes.

20Quoi qu’il en soit, on condamna Sapena, en mai 1723, pour ce « crimen de rapto », à « las maiores y más graves penas », et à « seis años de gastador (de travaux forcés) en uno de los reales presidios de Africa »1162. Cette anecdote, ainsi que celles rapportées par Graullera, n’ont d’autre intérêt que de montrer que le fait qu’une femme vête des habits d’homme est en soi suspect à l’époque, en même temps que ce genre de travestissement apparaît aux yeux de la société et de ses juges comme la transgression d’un interdit. Le déguisement qui pouvait faciliter des relations illégitimes devait être perçu comme le symbole d’un érotisme répréhensible.

21Il est permis de se demander si les « comedias » qui présentent des héroïnes en habits masculins n’exercent pas précisément un certain attrait parce que la femme ainsi vêtue contrevient aux règles établies par la société. Contrairement à ce qu’affirme Carmen Bravo-Villasante1163, nous pensons, tout en nous gardant d’une vision simpliste du fait théâtral, que « la mujer vestida de hombre en el teatro » est un ressort dramatique qui répond, dans certains cas, à l’attente du public des deux sexes, parce qu’il coïncide avec certains comportements sociaux prohibés par la loi.

22Il serait imprudent, cependant, d’affirmer que le théâtre est, de ce point de vue, un fidèle reflet des coutumes. La création littéraire a ses conventions et ses topiques. Mais ce n’est pas parce qu’un personnage féminin d’une pièce de Lope déclare « No/ no me aplico al traje yo, / que es muy de comedia eso », qu’il faut pour autant en déduire, comme le fait Bravo-Villasante1164, que la création théâtrale est régie par ses propres règles en dehors de toute influence extérieure, comme si le dramaturge n’était pas le produit d’une société ou des circonstances et faisait entièrement abstraction du public auquel il destine sa pièce. Est-il vrai, comme le suggère ce critique, que l’art devance la vie, et que les exemples de femmes habillées en homme, pris dans la réalité, ne peuvent en aucune façon susciter l’imagination des auteurs de « comedias »1165 ? Rien n’autorise une affirmation aussi péremptoire.

23Si la « comedia » est loin de présenter un quelconque rapport d’homologie avec la vie, dont elle est souvent, nous insistons, un anti-reflet, il n’en reste pas moins vrai que le dramaturge ne saurait ignorer totalement les auditoires pour lesquels il écrit. Certes, ces procédés dramatiques sont hérités d’une longue tradition littéraire ; le mythe des amazones et la légende de Sémiramis, qui ont inspiré à Solis et à Calderón une de leurs pièces (Las amazonas de Escitia, pour le premier, La hija del aire, pour le second) ne doivent assurément rien à la société espagnole du temps. Par ailleurs, les récits de l’Antiquité abondent d’exemples semblables de création de personnages féminins de cette nature, et, depuis l’époque de la Renaissance, l’influence du Roland furieux, d’Arioste, sur les écrivains du théâtre espagnol est trop évidente pour aller chercher ailleurs que dans la littérature des sources d’inspiration. Le thème de la Serrana de la Vera n’a pas grand-chose à voir avec la réalité quotidienne1166. Ce que nous voulons dire, c’est que la femme déguisée en homme, guerrière ou non, qui transgresse les normes sociales et choisit, même temporairement, le parti de la liberté, est un lieu commun fréquemment exploité par les dramaturges, parce qu’ils y voient, peut-être, un procédé scénique susceptible, à un moment ou à un autre, de faire recette auprès d’une certaine catégorie de public. Une actrice portant des habits masculins pouvait offrir l’attrait de l’incongru ou exercer la fascination de l’interdit.

24L’étude de la conduite des personnages de fiction n’autorise pas à tirer la moindre conclusion sur les aspects de la vie sociale, mais quand un public accorde une attention particulière à ce genre de fiction il y a, semble-t-il, matière à réflexion. Voir évoluer sur les planches des actrices dans une espèce de liberté masculine ne devait pas laisser les spectateurs indifférents. Si l’attrait d’une femme habillée en homme n’eût pas été perçu comme pernicieux, pourquoi donc les censeurs se seraient-ils acharnés à vilipender les « comedias » qui mettaient en scène des personnages féminins vêtus de la sorte ? Des recommandations et des interdictions concernant ce genre de spectacles sont consignées dans des documents relatifs à la reprise des représentations théâtrales à Valencia en 1761.

25Dans une délibération du 15 septembre 1760, il est fait état dans le Libro capitular de la Municipalité des prescriptions sur la tenue des actrices. Ces directives indiquent que les représentations sont autorisées par « don Juan Francisco de Luján y Arce, Corregidor de la Villa de Madrid, juez protector especial y general de los coliseos de comedias », à la condition expresse que les pièces soient jouées

con la honestidad, recato, modestia y decencia que se debe, absteniéndose de usar trajes indecentes y principalmente las mujeres el de hombre de cintura, abajo, y de qualquier bayle y lances inmodestos que puedan ser causa de alguna ruhina espiritual en representantes y assistentes1167.

26La répétition de ces mises en garde est assurément la preuve que les comédiens n’observent pas toujours les ordres qui leur sont donnés. Ainsi, en date du 6 avril 1743, en réponse à une requête des acteurs contre le livre du « padre » Gaspar Díaz, qui condamne le spectacle des « comedias », le Conseil de Castille déplore que les règlements ne soient pas respectés :

Y mediante que en Barcelona no se observa el capítulo del expresado reglamento, que prohíbe que las cómicas se vistan de hombre, era preciso hacerlo presente a V. M., para que lo mandase guardar rigurosamente, pues tanto importa1168.

27À la fin du XVII^e siècle, un prédicateur, le père jésuite Ignacio de Camargo, vilipendait en ces termes un divertissement qui incitait, disait-il, à la concupiscence :

Y lo que es cosa usada en las comedias y no menos inmodesta, las mugeres se visten de hombre lo cual [...] es cosa de suyo mala [...] y que provoca a lascivia, cuanto más tales mugeres y en aquel sitio. ¿Qué cosa más torpe y provocativa que ver a una muger de esta calidad que estaba ahora en el tablado, dama hermosa y afeitada, salir dentro de un instante vestida de galán airoso, ofreciendo al registro de los ojos de tantos hombres todo el cuerpo que la naturaleza misma quiso que estuviese siempre casi todo retirado de la vista1169?

28Cela signifie en clair que, aux yeux des religieux, qui rapportaient des témoignages, ou avaient été eux-mêmes spectateurs de semblables divertissements, les chausses laissant apparaître les formes du corps de la comédienne ne pouvaient susciter, parmi les auditoires masculins, que des pensées lubriques1170. Le débat était ancien, et les censeurs stigmatisaient, au début du XVII^e siècle, ce qu’ils considéraient comme un dévergondage ; il est probable que l’ecclésiastique qui émettait le jugement suivant avait dû être saisi, lors d’un spectacle de cette nature, par le démon de midi, à moins qu’il rapportât tout simplement les sensations d’un tiers :

Y así digo que ni en el teatro se consienta bailar la zarabanda ni cosa que sea deshonesta, ni fuera dél se permita que se aprenda y ejercite, porque es una cosa ocasionadísima para que se cometan graves pecados, pues ha de ser más que de hielo el hombre que no se abrase en lujuria viendo una mujer desenfadada y desenvuelta, y algunas veces, para este efecto, vestida de hombre, haciendo cosas que movieran a un muerto1171.

29Entre la date de ce document (1614) et les recommandations de 1760, faites lors de la reprise du spectacle scénique sous Charles III, près d’un siècle et demi s’était écoulé, mais les préoccupations des censeurs étaient toujours les mêmes, probablement parce que les troupes, qui n’observaient pas un strict respect des règles imposées, savaient où se trouvaient leurs intérêts.

30Toutes les pièces qui mettent en scène ce genre de personnage ne reçoivent pas toujours un accueil favorable de la part du public valencien ; c’est bien la preuve que les spectateurs ont d’autres exigences, et que le simple fait de produire sur les planches une femme vêtue d’habits masculins n’est pas forcément un gage infaillible de succès.

31C’est ainsi que La dama presidente, de Leyva Ramírez de Arellano, La dama capitán, des frères Figueroa y Córdoba, La dama corregidor, y juez de su misma causa, de Zabaleta et Villaviciosa, n’attirent que des assistances clairsemées.

32La première produit à peine 4 736 entrées payantes en 21 séances (mq. 226 spect.). En une seule occasion, durant tout le siècle, elle est jouée devant un peu plus de 700 personnes, le vendredi 16 mai 1739. Toutes les autres fois, une moyenne de 200 spectateurs seulement daignent aller voir cette « comedia ». La dama capitán, est logée à la même enseigne, et 16 séances ne totalisent que 4 905 entrées (mq. 307) ; La dama corregidor, est un échec total : moins de 1 000 individus en 4 représentations. La pièce de Matos y Villaviciosa, A lo que obliga un agravio, y las hermanas bandoleras, n’est jouée qu’une seule fois, le 26 janvier 1736, devant moins de 400 personnes. Las amazonas de Escitia1172, de Solis, figure à l’affiche 27 fois (18 fois, entre 1706 et 1746 et 9 fois, entre 1761 et 1774), mais n’intéresse qu’un peu plus de 8 200 spectateurs (mq. 304). Trois fois, au cours du siècle, elle est donnée devant une salle de 600 à 1 000 personnes (12 avril 1735, 657 ; 16 avril 1761, 976 ; 11 février 1766, 678).

33Ces assistances n’ont pas de grande signification. Il est difficile d’expliquer le relatif échec de cette pièce qui évoque, dans une sorte de conte fabuleux, la vie des amazones de Scythie, leur révolte et leur désir de procréer essentiellement des filles afin de perpétuer leur race. Elles tuent les enfants mâles à leur naissance. La reine des amazones, Miquilene, est un être féroce, qui exhorte ses compagnes à tuer les hommes ; c’est la femme « anti-amour », « anti-poésie », « anti-musique »1173, c’est-à-dire un monstre en quelque sorte plus répulsif que fascinant. L’intrigue se complique à la fin du second acte, et au troisième Miquilene perd de sa superbe et n’ose pas avouer à sa confidente Camila qu’elle est éprise de la beauté d’Astolfo et souffre d’un amour qu’elle doit tenir secret pour rester fidèle à la tradition de la femme qui a la phobie des hommes. La lutte entre hommes et femmes est déclenchée au cours de la troisième « jomada », où le personnage de Polidoro souligne le peu de gloire que les gens du sexe fort retireraient d’une victoire sur leurs adversaires :

Las mujeres, amigo, ya sabemos
que si las maltratamos, las perdemos
y que si las llevamos blandamente
la más rebelde esta más obediente.
No hay animal tan rígido irritado,
ni hay animal tan dócil obligado1174.

34La bataille est molle ; ce qui devait être au départ un furieux affrontement prend fin sur un arrangement courtois entre les combattants des deux sexes ; et le « gracioso », avant que cette guerre en dentelles ne prenne fin sur une réconciliation générale, constate, non sans ironie :

Señores, ¿quién en el mundo
vio tan notable milicia?
ellas acometen, y ellos
las reciben de rodillas
arrojan
porrazos contra caricias1175.

35Bien qu’elle n’attire jamais la grande foule, la « comedia » de Solis est plus souvent jouée que d’autres pièces écrites par des auteurs du XVIII^e siècle, qui mettent en scène des matrones guerrières ou des héroïnes portant l’habit masculin. La heroica Antona Garcia, La invencible castellana, El guapo Julián Romero y ponerse habitas sin pruebas, toutes trois de Cañizares, ainsi que La poncella de Orleans, de Zamora n’intéressent pas le public de Valencia, qui doit trouver que Antona Garcia, doña Inès de Meneses (La invencible), doña Isabel (El guapo Julian) et la Juana de Arco (La poncella) sont dépourvues des qualités qui font le charme d’une femme1176. Grossières ou viriles, elles n’ont rien pour séduire, apparemment, les spectateurs des « corrales ». Pourtant, doña Inès de Meneses (La invencible Castellana), qui combat courageusement contre les Maures et exhorte les « amazonas castellanas » à ne pas fléchir, avait quelques atouts pour plaire aux Valenciens. Il semble que les prouesses guerrières du sexe faible ne soient des vertus suffisantes qu’aux yeux d’une infime minorité d’amateurs impénitents. Si les gesticulations ou les éclats de voix de ces viragos ne recueillent pas davantage de suffrages, c’est peut-être que leurs manières hommasses ne sont pas du goût d’un public généralement composé d’aristocrates et de bourgeois.

36Quand on y regarde de près, Marta la Romarantina, Juana la Rabicortona, en dépit de leur allure martiale, avaient plus de féminité et de sensibilité, en un mot plus de charme aux yeux du public. Veturia, dans Las armas de la hermosura, et Auristela ou Cristema dans Afectos de odio y amor, de Calderón, avaient d’autres arguments à faire valoir que leur seul courage ou une grande dextérité dans le maniement de l’épée.

37L’analyse des plus fortes recettes produites par ces deux pièces, jouées dans la seconde moitié du siècle, permet d’observer les phénomènes suivants : La présence du public féminin est certes plus importante que d’habitude. Toutefois, comparativement au volume total du public de chacune des séances, les spectatrices sont, en pourcentage, moins nombreuses que lors des représentations des « comedias de teatro » (pièces de magie ou pièces religieuses), dont l’entrée est plus chère.

38Lors des séances qui réalisent un nombre élevé d’entrées payantes, le taux de participation des femmes n’atteint jamais 23 % du total1177, contre 28,30 et même 32 % pour des spectacles beaucoup plus onéreux. Les femmes assistent, proportionnellement, en moins grand nombre que les hommes à ces deux « comedias » qui, pourtant, peuvent les concerner directement, puisque les héroïnes de Las armas et de Afectos tiennent des discours en faveur de la condition féminine. Il y a là une contradiction surprenante.

39D’autre part, les jours où la « Botiga de la Balda » reçoit plus de 1 000 personnes, le taux d’occupation des places « populaires », pour ces « comedias sencillas », à 14, 17 ou 21 deniers, suivant l’époque, peut atteindre et même dépasser légèrement 40 % de la salle. Cela signifie qu’à une augmentation du nombre des places occupées au « patio » ne correspond pas un accroissement de la clientèle des bancs de la « cazuela », qui ne réalisent que rarement le plein, estimé, selon nos calculs, à près de 250 places,

40Cela pourrait signifier que les femmes des milieux plus modestes n’accompagnent pas l’époux, le père ou le frère. À moins que l’on ne considère qu’une partie importante du public masculin est constituée de militaires en garnison dans la ville ou d’un certain nombre d’étudiants.

41En ces premiers jours de l’année dramatique, ce sont donc les hommes qui, pour la représentation de pièces que l’on peut qualifier de « féministes avant la lettre », composent plus de 80 % en moyenne du public. Nous avons vu l’importance du rôle des héroïnes de ces « comedias », où l’actrice occupe le devant de la scène pendant un temps relativement long (voir 2ème partie, chapitre V). Veturia se révolte contre la condition sociale qui est faite aux femmes et parvient à faire entendre raison à Coriolano du bien-fondé de ses revendications. Cette attitude n’était probablement pas de nature à convaincre un public masculin, que l’on peut imaginer en, toute logique, assez misogyne à l’époque. L’amélioration du sort et les souhaits de leurs compagnes ne devaient pas hanter l’esprit des spectateurs. Mais une femme hors du commun pouvait effrayer autant que séduire. Le personnage de Veturia comme celui de Cristema (cette dernière mène ses partisans à la victoire, mais est vaincue par l’amour) ne devaient pas manquer d’attraits.

42Le comportement et les sentiments que manifestent ces deux héroïnes ne sont en rien comparables à ceux des matrones guerrières incapables de s’attendrir. Malgré leur forte personnalité, Veturia et Cristema sont partagées entre leur amour et leur honneur de femme. C’est peut-être cela qui en faisait des personnages intéressants et permettait à ces deux pièces de Calderón de retenir, encore au XVIII^e siècle, l’attention du public.

43Il est difficile d’imaginer comment les auditoires Valenciens, composés principalement d’hommes, pouvaient percevoir ce discours que Cristema fait lire à une de ses dames de compagnie :

[...] y porque vean
los hombres que si se atrasan
las mujeres en valor
e ingenio ellos son la causa
pues ellos son quien las quitan
de miedo libros y espadas,
dispone que la mujer
que se aplicare, inclinada
al estudio de las letras
o al manejo de las armas,
sea admitida a los puestos
públicos, siendo en su patria
capaz del honor que en guerra
y paz al hombre ensalza1178.

44La même préoccupation anime l’autre héroïne caldéronienne, la bouillante Veturia, qui déclare :

Las mujeres a quien deben
primer albergue nativo
los hombres, y a quien los hombres
en dos maneras han sido
tan costosos al nacer,
y el criarle tan prolijos,
¿han de vivir abatidas
a vista de quien las quiso
o lo dijo por lo menos1179?

45Contrairement à Cristerna obligée de baisser pavillon devant Cupidon, Veturia triomphe quand Coriolano proclame, à la fin de la pièce :

que a la que se aplique a estudios
o armas, ninguno la niegue
ni el manejo de los libros,
ni el uso de los ameses:
sino que sean capaces
ya lidien o ya aleguen,
en los estrados de togas
y en las lides de laureles.
Que el hombre que a una mujer,
Dondequiera que la viere,
no la hiciera cortesía,
por no bien nacido quede
pues por las mujeres yo
sin honra me vi, se entregue
todo el honor de los hombres
a arbitrio de las mujeres1180.

46Ce n’étaient assurément que vœux pieux et discours gratuits, assez rares tout de même dans les « comedias » jouées à l’époque, pour frapper le public. Ils pouvaient satisfaire la « cazuela » relativement bien garnie, sans inquiéter outre mesure des hommes assurés que les choses resteraient en l’état.

47Toutefois, l’évolution sur la scène de femmes exceptionnelles, qui n’étaient ni soumises ni résignées à leur sort, pouvait présenter aux yeux du public masculin un intérêt évident. La victoire sur le beau sexe apparaissait d’autant plus méritoire qu’elle avait été difficile dans Afectos de odio y amor. Quant à Coriolano, dans Las armas de la hermosura, il n’accédait que par amour aux désirs de son épouse.

48On peut faire des observations semblables sur le succès et le contenu de l’œuvre de Moreto, El desdén con el desdén, qui occupe la sixième place des pièces fréquemment proposées et parfois bien accueillies à Valencia. Avec 24 391 entrées payantes en 58 représentations (mq. 420, 53) ; cette œuvre est, semble-t-il, du goût des auditoires qui se pressent nombreux, en plusieurs occasions, pour assister à sa représentation.

49À quelques reprises, l’assemblée dépasse largement les 1 000 personnes, et il n’est pas rare que plus de 700 spectateurs se rendent à ce spectacle1181. Mais il faut dire aussi que ce dernier connaît les mêmes variations brutales de fréquentation que Las armas et Afectos, sans que nous puissions en donner les raisons.

50À des succès extraordinaires (1 562 spect. le 27 déc. 1723 ; 1 309, le dim. 15 avril 1725 ; 1 197, le 27 avril 1734 ; 1 104, le lundi. 3 mai 1745 ; 1 037, le lundi. 6 avril 1761) s’opposent des fours inexplicables. Trente-cinq fois, soit 60 % des séances, la salle reçoit moins de 400 spectateurs. Les compagnies qui se succèdent ne cessent pourtant de la programmer tout au long du siècle, une à trois fois en moyenne au cours de quarante-deux saisons dramatiques.

51Quelles raisons peuvent justifier l’excellent accueil qui lui est parfois réservé ? Une grande partie du public non aristocratique s’identifie-t-elle au personnage prédominant du « gracioso » Polilla, d’origine plébéienne, qui conseille son maître, don Carlos, et lui suggère comment venir à bout du dédain de la princesse Diana ? Le noble ne doit-il pas sa victoire, dans ce débat amoureux à un valet, dont l’habileté, et le bons sens populaire, illustrent la supériorité (passagère bien sûr) d’un roturier dans la recherche de la définition d’un nouvel art d’aimer1182 ? Sans rien perdre de sa prééminence, Carlos donne l’impression de se soumettre à la tutelle de son serviteur1183. Mais, il est possible d’interpréter différemment le rôle du serviteur et d’estimer qu’il n’est pas fondamental dans l’élaboration de la stratégie mise au point par Carlos pour vaincre les froideurs de Diana1184. L’importance du jeu des acteurs pouvait infléchir quelque peu la portée de certaines scènes, et il serait aventureux de dire que la pièce plaisait pour une raison plutôt que pour une autre. Nous pouvons penser que le public appréciait une joute d’amour, où attaques et esquives se succèdent ; venir à bout du dédain de la « dama », en utilisant les mêmes armes qu’elle, devait apparaître comme un jeu amusant et subtil, davantage pour un public raffiné que pour ceux qui attendaient d’une représentation plus d’action, d’aventures et de rêves. Il est probable que nombre de spectateurs appréciaient aussi le divertissement qu’offrait un bal masqué, qui occupe plusieurs scènes de l’acte II, et se déroule à Barcelone1185.

52Le long échange de propos courtois entre Carlos et Diana, dans lequel alternent mensonges et vérités, selon que les protagonistes ôtent ou mettent leur masque, les plaisanteries ou les ruses du serviteur Polilla, qui joue le médecin de l’amour1186 dans ces jeux de l’amour et du dédain, la résistance farouche qu’oppose Diana aux efforts de conquête de son prétendant, en laissant planer jusqu’à la fin l’incertitude de sa décision, étaient autant d’ingrédients susceptibles de séduire spectateurs et spectatrices qui avaient, à tour de rôle, leur part de satisfaction, dans une joute incertaine où le sexe fort finit par l’emporter de haute lutte. À quelques reprises, nous avons observé un public féminin relativement nombreux : lundi 3 mai 1745, 231 femmes ; lundi. 6 avril 1761, 197 ; lundi 27 dec. 1762, 224 ; jeudi 14 juin, 112 ; dimanche. 14 sept. 125 ; mardi 29 janv. 1771, 126. Mais, d’une façon générale, les spectatrices ne représentent jamais un fort pourcentage des auditoires les jours d’affluence, tout au plus de 18 à 21 % du public.

53D’autres pièces qui font la part belle à des personnages féminins sont jouées régulièrement, mais pas toujours avec succès.

54Prenons le cas de No puede ser guardar una mujer, de Moreto, offerte 28 fois entre 1706 et 1744 (8 880 entrées) et 18 fois entre 1761 et 1778 (6 079 entrées). La performance qu’elle réalise n’est pas extraordinaire, comme l’atteste la moyenne globale des entrées de 325 spectateurs seulement, inférieure à la moyenne de référence de toute la période étudiée. Si l’on exclut la saison de 1711-1712 (1 167 spect. le dimanche 15 avril 1712), et les représentations du mardi 28 décembre 1723 (1 301 entrées ou du mercredi 25 mars 1761 (952 entrées), c’est un groupe habituellement de 100 à 400 personnes, qui constitue la clientèle régulière de cette « comedia », probablement un public de nobles et de bourgeois ou de maîtres artisans, alléché par une intrigue fort amusante, qui ne manque pas de piquant. Le gentilhomme don Pedro Pacheco, gardien chatouilleux de l’honneur de sa sœur Inès, envers et contre tous, est tourné en dérision. Il proclame haut et fort, que vigilance est mère de vertu féminine, et prend à témoin son entourage qu’il ne s’en laissera pas compter et saura préserver l’entrée de sa maison. Mal lui en prend d’être si sûr-de lui, et doña Ana, qui doit devenir son épouse, a recours à la complicité de Tarugo, le serviteur de don Félix, pour endormir la surveillance attentive d’un Cerbère intransigeant, et le confondre. Ce qui doit arriver, arrive : doña Inés Pacheco tombe dans les bras de don Félix qui épouse la jeune fille à l’insu de son frère, tout étonné d’être le dernier à apprendre la nouvelle.

55Dans cette pièce, Moreto prend le contre-pied de nombreuses intrigues du théâtre caldéronien, et traite avec humour le thème de la sauvegarde de la vertu de la femme par sa réclusion au logis. C’est une leçon de savoir-faire, destinée à tromper la vigilance d’un frère à l’honneur sourcilleux, et à donner la solution pour franchir la barrière qu’il voulait inexpugnable à l’entrée du logis1187.

56La pièce de Rojas Zorrilla, Donde hay agravios no hay celos, el amo criado, traite aussi, sur le mode plaisant la jalousie qu’elle tourne en ridicule. Elle est offerte une dizaine de fois devant une salle de 600 à 1 300 personnes1188, mais, tout comme El desdén con el desdén, ne tient l’affiche guère plus de deux jours, les saisons où elle est programmée. Une clientèle de 200 à 300 personnes, en moyenne, va la voir de façon régulière. Ce n’est pas, à proprement parler une « comedia » à succès (mq. 350), mais comme El desdén, elle devait correspondre aux goûts d’un groupe d’amateurs, probablement de connaisseurs, qui n’avaient nul besoin de grands effets de scène pour prendre plaisir à une représentation. Ces œuvres ne provoquent pas l’enthousiasme des foules – peu de « comedias » il est vrai y réussissent – mais elles reflètent le goût d’une minorité de Valenciens, qui ne se dément pas au cours des ans, puisque les compagnies les incluent inlassablement dans leurs répertoires.

57Toutes ces pièces du « teatro antiguo » qui perdurent sont-elles des refontes ? Il est impossible de le dire. On constate en tout cas qu’elles figurent à l’affiche un nombre beaucoup plus important de fois que d’autres ; les succès qu’elles connaissent, de temps en temps, contrastent avec l’échec cuisant d’une grande quantité de « comedias », notamment celles qui traitent de façon tragique les problèmes de l’honneur conjugal. Le thème du mari jaloux, qui me son épouse parce qu’il la soupçonne de lui être infidèle, ne fait pas recette dans les théâtres de la ville. Nous dirons plus : ces « tragedias », dans lesquelles les femmes sont souvent les victimes innocentes de la suspicion pathologique de l’époux, souffrent d’un rejet total de la part du public valencien.

58Trois pièces de Calderón illustrent parfaitement ce phénomène. El médico de su honra n’est jouée que sept fois dans tout le siècle, et ne produit que 2 070 entrées payantes. On s’étonne même d’enregistrer une assistance de 599 spectateurs, dont 100 femmes, à la séance du samedi 15 mai 1762, alors qu’un an plus tard, le 12 octobre 1763, 157 personnes, dont 21 femmes, paient leur entrée pour voir la pièce. El pintor de su deshonra est encore plus boudée par les troupes et le public : six représentations durant toute cette période n’intéressent que 1 488 individus. A secreto agravio, secreta venganza, vengarse con fuego y sangre, n’attire jamais plus de 235 spectateurs au cours des dix séances données dans tout le siècle.

59Il est curieux de constater que quelques troupes les programment encore, sans le moindre succès, à partir de 1761. Devant une telle désaffection pour un genre bien précis, on est en droit de se demander si on n’assiste pas, dans la Valencia du XVIII^e siècle, à un changement de mentalité des spectateurs confrontés aux problèmes de l’honneur conjugal résolus, sur la scène, de la façon la plus barbare qui soit. Peut-on parler, comme le fait Martin Gaite, d’une subversion du sentiment de l’honneur, qui n’aurait cessé de se développer tout au long du siècle1189 ? Il n’est pas facile de répondre. Tout ce que nous pouvons observer, c’est que le désintérêt du public pour ce genre de pièces, déjà évident entre 1716 et 1746, coïncide curieusement avec la promulgation par Philippe V, en 1716, d’une Pragmatique, réitérée par son fils Ferdinand VI en 1757, interdisant expressément duels et défis. Les crimes perpétrés au nom de l’honneur étaient considérés comme des actes abominables. La lutte entreprise contre ces méthodes traditionnelles de vengeance, qui répugnaient au premier Bourbon régnant en Espagne, trouva probablement un écho favorable parmi le public valencien peu disposé, à l’évidence, à supporter même recréé de façon fictive au théâtre l’assassinat des héroïnes de ces drames caldéroniens. Les récits de voyageurs témoignent que ces pratiques barbares étaient rejetées par une bonne partie de la population1190. On ne peut exclure qu’au sein de certains groupes sociaux le sentiment du code de l’honneur, qui pouvait avoir des effets pervers dans les relations conjugales, était encore vivace, en tant qu’il sauvegardait aux yeux du peuple une coutume ancienne, qui avait sûrement encore ses adeptes. Mais, il est permis de penser que dans les milieux de la bourgeoisie Valencienne ou de la noblesse, qui se voulaient civilisés, le désir de vengeance provoqué par une jalousie morbide devait être considéré comme une attitude condamnable, ridicule ou déplacée1191, d’autant que de semblables horreurs ne manquaient pas de se produire peut-être dans la vie quotidienne.

60Apparemment, le public attendait du spectacle autre chose que la transposition sur la scène d’une triste réalité. Ce qui étonne, c’est que ce même public, qui pouvait ne pas être insensible à des modes de pensées et de comportements nouveaux, n’ait pas réservé un bien meilleur accueil à la pièce de Cañizares, El honor da entendimiento y el más bobo sabe más1192.

61L’étude de cette « comedia » révèle le souci du dramaturge de prendre en compte une évolution éventuelle des mentalités ou d’aller à contrecourant de pratiques anciennes qu’il juge néfastes. Le héros, don Lorenzo de Maqueda, présenté comme un benêt au cours du premier acte, sait choisir le meilleur parti pour s’assurer la fidélité de son épouse, doña Léonor de Utrera. Il aurait pourtant de bonnes raisons de manifester sa jalousie en découvrant une lettre que son épouse adresse à un galant, à la demande de son amie Iñès de Guevara, qui ne sait pas écrire. Don Lorenzo adopte une attitude différente de celle des époux caldéroniens, qui, confrontés aux mêmes circonstances, auraient châtié leur épouse convaincue, à tort, de trahison. Le héros de Cañizares fait preuve de circonspection en dépassionnant cette affaire. À l’inverse de la conduite ridicule de don Enrique, autre personnage de la pièce, plus conforme à la tradition du mari soupçonneux sans raison, qui sert de repoussoir à don Lorenzo, le comportement de ce dernier le grandit aux yeux du public, puisque c’est lui qui finit par avoir le beau rôle1193.

62La pièce de Cañizares, programmée peu souvent, reçoit un bien meilleur accueil que les drames de l’honneur conjugal, comme l’atteste la très bonne moyenne des entrées quotidiennes de 539 spectateurs, au cours des onze fois où elle fait partie du programme. Les représentations peu nombreuses de cette pièce, qui produit 5 930 entrées seulement, ne permettent pas de tirer une conclusion sur l’évolution possible du goût des auditoires pour le thème qu’elle présente.

63En règle générale, les drames tragiques du Siècle d’Or ainsi que les rares tragédies néo-classiques présentées au public (voir la liste des pièces en appendice) ne jouissent pas de la faveur d’un grand nombre de Valenciens.

64Trois pièces de Rojas Zorrilla, où les femmes sont parfois des victimes innocentes, subissent elles aussi un rejet de la part des troupes et des spectateurs. Il s’agit des pièces suivantes : Del rey abajo ninguno, García del Castañar, Casarse por vengarse, El más impropio verdugo por la más injusta venganza, La première n’est proposée que le 21 septembre 1767 (297 spect., dont 40 femmes) ; la seconde ne produit que 3 737 entrées en 13 séances (Pas une seule fois la salle accueille plus de 350 individus. La troisième n’intéresse que 1 125 personnes en trois séances. La dernière de ces « comedias » dont les principaux protagonistes sont deux frères qui éprouvent l’un pour l’autre une haine féroce, accumule les scènes d’horreur où la violence gratuite et la perversité se donnent libre cours. Ce n’était assurément pas un divertissement susceptible de plaire à ce public. C’est avec raison que J. L Alborg dit du principal protagoniste :

No pasa de ser un gran fantoche de folletín sin hondura ni humanidad1194.

65En définitive, les « comedias de bandoleros », où était perpétrée pourtant une grande quantité de meurtres, mettaient en scène des héros que les dramaturges voulaient rendre, par certains côtés, sympathiques aux yeux du public. D’autres « dramas » dans lesquels les femmes jouent aussi un rôle déterminant dans le cours de l’intrigue recueillent rarement l’approbation du grand public. L’œuvre de Vélez de Guevara, Reinar después de morir, une des sept pièces les plus jouées n’attire une nombreuse assistance que trois fois dans le siècle1195. La niña de Gómez Arias de Calderón, ne figure pas dans la liste des quelque cinquante-neuf œuvres qui réalisent un minimum de 9 000 entrées entre 1706 et 17791196.

66Quant aux deux parties de La hija del aire, elles intéressent un public restreint chaque fois qu’elles sont programmées. Les 17 557 entrées que totalisent les deux parties, qui les classent au dix-neuvième rang ne peuvent faire illusion. En effet, une analyse attentive de la composition sociale du public présent aux séances de cette « tragedia » met en évidence qu'à quatre reprises seulement un groupe important de personnes assistent aux représentations de la deuxième partie, au cours desquelles les places du « patio » accueillent un nombre non négligeable de spectateurs1197.

67Les troupes ne proposent la deuxième partie que sept fois le dimanche. C’est peut-être qu’elles réservent ce spectacle en priorité à la clientèle des jours de semaine, qui représente, suivant les jours, un groupe de 150 à 400 personnes en moyenne.

68On s’explique mal que cette « comedia », qui met pourtant en scène une Sémiramis guerrière indomptable, à la fois cruelle et fascinante, n’ait pu recueillir plus de suffrages que ceux que lui accordent habituellement les spectateurs assidus.

69La pièce de Cañizares, La boba discreta, dont le rôle principal est tenu par Aurora, est jouée devant des auditoires plus élargis. Elle n’a rien d’une tragédie bien que les ambitions de l’une des principales protagonistes fassent peser, un long moment, la menace d’un crime. Cette œuvre figure trente et une fois au programme, et produit 12 760 entrées (mq. 412), qui la classent en trente deuxième position. Donnée tantôt comme « comedia de teatro », tantôt comme « comedia sencilla », les troupes la jouent toujours plusieurs jours successifs au cours de huit saisons dramatiques où elle connaît, comme tant d’autres œuvres, des variations importantes du nombre des entrées1198.

70Quand elle est offerte le dimanche, notamment, l’auditoire dépasse à plusieurs reprises cinq cents personnes. Son public ne semble pas aussi restreint que celui des drames précités, puisque sa moyenne quotidienne globale est de 412 spectateurs contre 354 à La hija del aire (deux parties). Mais il ne s’agit pas là non plus d’un véritable succès.

71Cañizares ménage dans cette pièce un « suspens ». Aurora, fille du duc de Ferrare a été confiée, au décès de sa mère Julia, à un vieux paysan par Margarita, sœur du duc, qui souhaite faire croire à la mort de l’enfant, afin que sa fille Irène, née le même jour qu’Aurora, puisse hériter du duché. Mais, prise de remords, Margarita révèle un jour la vérité. Senescal, commandant des armées, informé des intentions meurtrières d’Irène, et fidèle à la mémoire de feu le duc Mauricio, conseille à Aurora, sa protégée, de feindre d’être sotte et dans l’incapacité de régner sur ses états.

72L’essentiel de l’intrigue repose sur l’habileté de la jeune fille à tenir le rôle d’une simple d’esprit, jusqu’au jour où elle parvient, grâce à l’aide des gens fidèles à sa cause à démasquer ses ennemis et à les confondre. La pièce oppose les bons sentiments des uns à la noirceur d’âme des autres. La défense d’une juste cause et le triomphe de la justice sont les ressorts dramatiques essentiels de la pièce.

73Quand on dresse le bilan des résultats obtenus, sur la scène des « corrales » valenciens par un certain nombre de pièces, dans lesquelles les femmes sont les principales protagonistes, on constate que le grand public accorde sa préférence à celles qui présentent des héroïnes vêtues ou non d’un habit masculin, douées d’une personnalité peu commune et pourvues des atouts que sont les charmes de la féminité.

74Les femmes trop semblables aux hommes par leur allure, leurs manières, leur langage ou leurs prouesses guerrières intéressent moins les auditoires. Qu’elle soit magicienne (Marta la Romarantina, Juana la Rabicortona), fille de roi (Cristema, dans Afectos de odio y amof), épouse d’un général romain (Veturia, dans Las armas de la hermosura), ou héritière du Comté de Barcelone (Diana, dans El desdén con el desdén), le personnage devait probablement séduire quand il manifestait des qualités ou des pouvoirs hors du commun (intelligence, courage, volonté, magie), en même temps qu’il savait user des armes de la séduction.

75L’analyse de l’accueil réservé à quelques-unes de ces pièces montre, en tout cas, que les viragos ou les matrones guerrières ne recueillent généralement pas les faveurs du public. En dépit de ce que pouvait avoir de fascinant ou d’insolite, pour un public composé en majorité d’hommes, une femme énergique, décidée, portant de surcroît des vêtements masculins, nombre de pièces mettant en scène des héroïnes de cette nature n’attirent pas toujours de nombreuses assistances. Pourquoi des dramaturges comme Cañizares ou Zamora, au fait des goûts des publics de leur époque reprennent-ils des thèmes anciens, en accentuant ou en grossissant les traits virils du caractère de leurs héroïnes ? Peut-être espèrent-ils étonner ou répondre à l’attente d’une partie des auditoires de la capitale amateurs de ce genre de personnage ? Nous savons qu’à Madrid, La heroica Antona Garcia est pourtant une des pièces les moins jouées dans la première moitié du siècle1199. La femme habillée ou non en homme, qui accomplissait des prouesses de toutes sortes pouvait susciter des réactions contradictoires. En même temps qu’elle fascinait (le vêtement avait son importance) ou suscitait, inconsciemment ou non, une pulsion érotique1200, elle pouvait apparaître aussi comme un personnage subversif, dans son désir de vivre une aventure réservée par principe au sexe fort. Ce qui comblait d’aise les spectatrices de la « cazuela » pouvait ne pas avoir toujours l’assentiment du public masculin.

76En tout état de cause, quelle que fût l’image de la femme qui tenait dans une « comedia » le rôle principal, elle avait peu de chose en commun avec la vie ou le comportement des spectatrices de l’époque. C’était une image totalement inversée de la femme ou du moins de la majorité d’entre elles.