1– Le succès de El diablo predicador et de El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos. L’accueil réservé aux « comedias de magia ».

2– La « comedia de magia » est-elle à Valencia un spectacle « populaire » ?

3– La « comedia de magia » et la littérature fantastique.

4– La « comedia de magia » et les problèmes de sa mise en scène.

5– La signification du succès de ce genre de spectacle.

6– Les pièces religieuses les plus en vogue dans les théâtres valenciens.

7Parmi les pièces à succès que les troupes mettent assez souvent au programme figurent deux œuvres qui traitent des facéties ou des maléfices du diable. L’une d’elles, El mayor contrario amigo y diablo predicador, que certains attribuent à Luis de Belmonte Bermúdez (1587 ? -1650 ?) d’autres à don Francisco de Villegas ou à Fray Damián Comejo1032, a été jouée 45 fois dans la première moitié du siècle et 32 fois dans la seconde.

8De 1706 à 1744, elle attire entre 18 000 et 19 000 spectateurs (soit une moyenne quotidienne comprise entre 400 et 422 entrées), et de 1761 à 1777 quelque 15 000 (moy. quoi. 469)1033. Le public qui va voir cette pièce dans la seconde moitié du siècle est, proportionnellement au nombre de représentations, plus important que celui de la première moitié, puisque la moyenne quotidienne des entrées de la « Botiga de la Balda » accuse une hausse de 11 à 17 %. Ces chiffres, excepté ceux de la seconde période, ne prétendent pas être rigoureusement exacts dans la mesure où, à quelques reprises, nous ne disposons pas du montant de la « ayuda de costa », produit chaque jour dans le « Corral de la Olivera ». Ils fixent un ordre de grandeur et situent, en tout état de cause, El diablo predicador à la seconde place des pièces souvent jouées avec un relatif succès. Elle vient juste après l’œuvre de Canizares, También por la voz hay dicha, dans l’ordre de préférence des différentes compagnies qui se succèdent, et du public. Cette pièce à l’affiche deux fois en moyenne au cours de vingt-quatre saisons, est toujours présentée, excepté en 1738, comme « comedia sencilla ». À partir de l’année théâtrale 1761-1762, les troupes ont tendance à accompagner sa représentation de décors qui renchérissent le prix de l’entrée. Ainsi, à l’automne 1761, le tarif s’élève à 30 deniers. Elle est jouée sept fois consécutives du 26 octobre au 3 novembre et produit 3 479 entrées, dont 797 payées par des femmes, soit 23 % du public.

9Au cours des saisons dramatiques 1762-1763 (jeudi 24 juin 1762, 412 entrées), 1763-1764 (jeudi 1^er septembre 1763, 392), 1766-1767 (dim. 19 oct. 1766, 895), 1767-1768 (lund. 28 déc., 973), 1768-1769 (sam. 21 janv, 330, et dim. 22 janv 1769, 845) elle n’est donnée qu’une ou deux fois comme pièce ordinaire. Durant l’année 1770-1771, offerte à nouveau comme « comedia de medio teatro », elle est programmée cinq jours d’affilée entre le 14 et le 19 janvier 1771 où 2318 spectateurs, dont 462 femmes (20 %) paient l’entrée de 25 deniers. Par la suite, elle est jouée toujours avec des décors deux fois en moyenne par année ; le tarif d’entrée varie entre 25 et 34 deniers selon les saisons. Il ne semble pas que cette pièce ait été représentée en utilisant la moindre machine.

10L’étude des recettes met en évidence plusieurs phénomènes qui retiennent notre attention : El diablo, que les compagnies incluent régulièrement dans leurs répertoires, connaît des fortunes diverses ; il lui arrive même de n’attirer parfois qu’un nombre restreint de personnes. Nous ne prenons pas en compte dans cette analyse les années qui sont exceptionnelles, soit par suite de la guerre de Succession (1706-1707, 1707-1708), soit en raison de la venue du duc de Vendôme (1711-1712), soit enfin à cause de l’extrême médiocrité de la troupe en 1777-1778, où 71 personnes seulement paient leur entrée, le dimanche 11 mai 1777 pour assister à sa représentation. Certaines années, les résultats qu’elle obtient sont très inégaux, bien qu’elle intéresse davantage de gens que beaucoup d’autres pièces proposées au public, quelques jours avant ou après elle. C’est le cas des représentations suivantes : vendredi 11 juin (342 spect.) et dimanche 13 juin 1717 (437) ; jeudi 7, vendredi 8, dimanche 10 et lundi 11 juin 1731 (au total 2 390 entrées, mq. 598), samedi 21 décembre (334) et dimanche 22 décembre 1737 (353 spect.), 20 et 21 juin 1739 (les deux séances ne totalisent que 600 entrées). Les pièces jouées aux mêmes époques obtiennent de moins bons résultats. Mais quelle signification peuvent avoir quelques unes des recettes extrêmement faibles produites aux dates suivantes ? Mercredi 28 et jeudi 29 juin 1719, 150 et 130 entrées ; jeudi 2 et vendredi 3 mai 1726, 149 et 236 ; lundi 3 février 1727, 150 ; mardi 16 décembre 1732, 150 ; mardi 5 mai 1733, 120 ; jeudi 18 janvier 1742, 150. Des raisons économiques ou climatiques entrent-elles en jeu ? Ces variations brutales d’une saison à l’autre, constatées aussi pour d’autres pièces à succès, s’expliquent difficilement. Au cours de cette première période l’assistance est pourtant nombreuse à quelques reprises : jeudi 6 janvier 1724, 1 038 entrées (500 à 560 places de choix occupées) ; dimanche 10 décembre 1730, 876 (632 places de choix) ; dimanche 10 juin 1731, 1 072 (660 places chères). Si l’on considère les résultats pris dans leur ensemble, on peut estimer que El diablo predicador ne laisse pas le public indifférent, malgré l’irrégularité du nombre de spectateurs aux diverses séances. La moyenne quotidienne générale de 417 entrées est supérieure de 13 % à celle qui concerne l’ensemble de la période que nous étudions.

11Le fait aussi que les troupes présentent ce spectacle à plusieurs reprises le dimanche, incite à penser que ces dernières souhaitent s’adresser à un auditoire plus large que celui qui fréquente le théâtre d’une manière constante. L’œuvre de Belmonte nous paraît, malgré l’irrégularité de ses résultats, assez représentative des goûts des amateurs de théâtre. On peut même penser que le public populaire aurait pu lui réserver un meilleur accueil dans la seconde moitié du siècle si, comme c’était le cas pour El tejedor de Segovia ou El falso nuncio de Portugal, les troupes l’avaient jouée sans augmenter le prix d’accès dans la salle. En effet, les seules fois où l’assistance dépasse 800 personnes (dim. 19 oct. 1766, 895 ; lund. 28 déc. 1767, 973 ; dim. 22 janv. 1769, 845), El diablo est offerte comme « comedia sencilla ». Il suffit que le tarif d’entrée accuse une hausse de 107 à 143 %, comme cela arrive les 27 et 28 décembre 1774 (jours pourtant généralement favorables), et les 8 et 9 janvier 1777, où chaque entrant doit débourser de 29 à 34 deniers, pour que l’assistance soit ramenée respectivement à 719, 464, 309 et 172 personnes. Une seule fois, le mercredi 28 octobre 1761, il y a 829 spectateurs (dont 155 femmes), alors que la compagnie a augmenté son tarif de plus de 71 %. Mais c’est un jour de semaine, et le public présent appartient aux couches aisées de la population.

12Les augmentations pratiquées à partir des années 1762 et 1774 (3 deniers supplémentaires pour les alguazils et 4 deniers pour la construction d’un nouveau théâtre), ajoutées à celles qui sont imputables à l’installation de décors rendent prohibitif, semble-t-il, le coût de quelques séances, pour un certain nombre de personnes.

13Mais, dans la mesure où d’autres « comedias de teatro », aussi onéreuses pour le spectateur, attirent davantage de gens à la même époque, on peut se demander si le Diablo predicador, assez souvent proposée tout au long du siècle, ne finit pas par présenter moins d’attrait pour une partie importante de la clientèle aisée, qui attend autre chose d’un spectacle. Pourtant, il est curieux de remarquer que cette « comedia » a joui, en d’autres théâtres que ceux de Valencia, d’une persistante popularité jusqu’au début du XIX^e siècle1034. Sa programmation et ses recettes prouvent en tout cas que l’intérêt qui lui est porté ne se dément pas pendant un grand nombre d’années. C’est là un phénomène extrêmement rare qui nous amène à nous interroger sur la signification du succès de El diablo predicador, dont le contenu peut donner lieu à une double interprétation1035. À première vue, il semble que l’intention première du dramaturge ait pu être de célébrer la piété des moines franciscains d’un couvent de Tolède, dont le dévouement charitable fait craindre au diable Luzbel qu’un nombre considérable d’âmes n’échappe à son emprise. Au premier acte, les lamentations du Démon mettent en relief le zèle des serviteurs de Dieu :

Sólo tengo por injuria,
que a tantas persecuciones,
estos miseros Descalzos
tantos vencimientos logren.
Ellos al Cielo conducen
más almas, que este salobre
piélago produce arenas:
más que quantas plumas torpes
de tantos Heresiarcas
han conducido legiones
de Espíritus al Infierno
que si este mal no se ataja
muy presto no ha de saber dónde
los remendados mendigos
la vandera no enarbolen
de aquél, que por su valiente
humildad, mereció el nombre
de gran Alférez de Christo1036.

14Devant ce danger, le diable envoie Asmodeo semer l’impiété parmi la population, afin de priver les moines du secours des aumônes. Mais l’intervention de l’archange Saint Michel contrecarre ses projets, et Luzbel doit, à son corps défendant, cesser son action malfaisante et œuvrer pour la cause des franciscains. Dès lors, ces derniers trouvent en Lucifer un allié actif, qui réalise plus de prouesses qu’ils n’en auraient pu faire eux-mêmes. Dans ce combat entre Dieu et le Démon, c’est le Très-Haut qui l’emporte. Le diable devenu prédicateur se présente en habit de religieux, sous le nom de fray Obediente Forzado, à deux moines, el Guardián et fray Antolin, un frère lai, auxquels il va donner une leçon de piété.

15Quand on connaît la peur qu’inspirait le diable à cette époque, on imagine l’étonnement, le plaisir ou le rire du spectateur de voir sur une scène ce dernier réprimander les moines pour la tiédeur de leur foi :

Orden tengo de Dios mismo
a boca, de reprehenderlos
la poca fé que han tenido.
¿Los que siguen la vandera
del gran Alférez de Christo,
la Plaza que les entrega
desamparan fugitivos?1037

16Fray Forzado, le Frère-Malgré lui, est somme toute bien sympathique, même s’il sent quelque peu le soufre. Il aide les religieux déchaux à bâtir un couvent, en même temps qu’il sermonne rudement l’égoïsme du gentilhomme Ludovico qui refuse de faire l’aumône aux zélateurs de Saint François. La critique du mauvais riche s’inspire de l’Évangile, et le prosélytisme de Luzbel est exemplaire pour des franciscains pusillanimes qui, à ses côtés, font figure de piètres serviteurs de Dieu.

17Comment les plus modestes (s’il y en avait dans la salle) pouvaient-ils percevoir ces reproches que Luzbel adresse au mauvais riche ?

Ludovico, no hay fortuna,
ni es la hacienda que tú llamas
absolutamente tuya;
y no sólo la adquirida
con viles cambios, y usuras,
lo es toda de quien la gana,
sino la del que madruga
para el trabajo a la aurora,
comiendo de lo que suda.
Quantos adquieren riquezas
con lo que al pobre le usurpan,
no verán de Dios la cara,
sino es que las restituyan,
como les fuere posible,
y esto ninguno lo duda1038.

18Ludovico réitère son refus de faire la charité. Quand la jalousie le pousse à vouloir tuer la femme qu’il soupçonne de lui être infidèle, le diable arrive à temps pour empêcher ce crime et inflige à l’égoïste jaloux le châtiment suprême. Grâce à l’intervention du Malin, l’ordre des franciscains prospère ; mais avant de disparaître à la fin de la pièce, une fois sa mission obligatoire accomplie, Luzbel dévoile son identité

[...] Luzbel soy,
de limosnero he servido,
por el mandato de Dios,
a los hijos de Francisco,
en pena de que fui yo
de negarles el sustento
esta Ciudad, el Autor;
el Guardián que está presente,
a quien Dios lo reveló,
a todo el pueblo mañana
referirá en un Sermón,
el suceso más despacio;
ya entre tus hijos y yo,
Francisco, cesó la tregua1039.

19Luzbel quitte la scène en promettant, comme il se doit, de continuer à perturber la vertu de tous ces religieux. Le portrait d’un diable justicier, sermonneur, au service des franciscains est, pour le moins, insolite et contraste avec l’image terrifiante que les sermonnaires avaient coutume de donner de Satan. La « comedia », de ce point de vue, ne manque pas d’humour, et la figure du mauvais génie aux ongles fourchus, transformé en ardent défenseur de la charité chrétienne et en contempteur de la richesse mal acquise, avait tout pour satisfaire ou amuser les auditoires de l’époque. Un diable soumis, obtempérant aux injonctions de l’archange, était vraisemblablement un personnage fascinant, en même temps que rassurant aux yeux des spectateurs crédules, qui parvenaient à expulser momentanément la terreur régressive et infantilisante de la diablerie. Vu sous cet angle, le spectacle marie le rêve et la sécurité ; il s’apparente aux histoires d’enfant sans cesse répétées, qui rassurent ou sécurisent parce qu’on en connaît le dénouement. La représentation de El diablo predicador ne pouvait-elle favoriser aussi un salutaire défoulement où le moi le plus archaïque trouvait à s’exprimer sous le couvert de l’adhésion temporaire à une fiction ? Quand on sait combien le diable constituait l’un des fondements essentiels de la religion chrétienne, au point qu’on ne pouvait nier son existence, ni même la mettre un tant soit peu en doute dans l’Espagne de l’Ancien Régime1040, qui baignait dans le miraculaire et le pathétique, et dans laquelle proliféraient les thaumaturges de tout poil, il n’est pas interdit de penser que la représentation sur la scène de Satan (et à fortiori de ses bienfaits dans cette « comedia ») devait produire, sur les auditoires une impression dont les esprits cartésiens peuvent difficilement mesurer les effets. On a du mal à imaginer l’émotivité des publics de l’époque, capables de prendre pour argent comptant ce qu’on leur proposait sur la scène. Plusieurs témoignages attestent que certains spectacles provoquaient chez les gens de ce temps-là des réactions, dont les manifestations extérieures avaient quelque chose d’infantile1041.

20Cette « comedia » présente également un autre attrait qu’on ne saurait négliger, et qui, sans rien enlever au contenu et à la portée des scènes que nous avons évoqués, pouvait donner à la pièce une signification sensiblement différente. Nous voulons parler de l’aspect satirique d’un grand nombre de passages où le comportement du frère convers, Antolín, symbole du moine glouton, suggère que la vie monacale est, pour certains religieux, plus une agréable sinécure qu’une douloureuse ascèse.

21La mise en scène et l’interprétation de ce personnage pouvaient infléchir quelque peu la portée du Diablo predicador. Il suffisait que celui qui jouait le rôle du « gracioso », en l’occurrence le frère Antolin, fût un acteur talentueux, capable de concentrer l’attention de la salle par ses jeux de physionomie ou ses mimiques, pour que la pièce déviât de son intention première et prît une tournure franchement anticléricale.

22Ce sentiment d’animadversion envers les ecclésiastiques est un lieu commun que l’on retrouve dans le « Refranero español » et dans la littérature où abonde la satire des moines gros, goinfres, avaricieux et fainéants1042. Ces critiques reprennent bien souvent les clichés venus du Moyen-Âge. De ce point de vue, la pièce n’est pas originale, et d’autres œuvres du Siècle d’Or raillent aussi le relâchement des mœurs et le sybaritisme de la vie conventuelle.

23Ainsi Matos Fragoso, dans une de ses pièces, met en parallèle la mollesse des moines ou leur penchant pour la bonne chère, avec les rigueurs du métier des armes1043. La pièce de Belmonte, Moreto et Martinez de Meneses, El principe perseguido, présente par la bouche de son « gracioso » Pepino une description de la vie au couvent où, dit ce dernier :

Va andando la tabla llena
y pone cada varón
las manos en su porción,
y los ojos en la ajena.
Sólo se oyen placenteros
chiquichaques de quijadas,
que hay ronfla de dentelladas
y parecen caldereros.
Luego andan dos frailecillos
llevando con manos diestras
candeales en unas cestas,
molletes en los carrillos;
Comen, y de dos en dos,
a quien se lo dio alabando,
salen tosiendo y rezando
en honra y gloria de Dios1044.

24La satire n’est pas toutefois le thème principal de ces « comedias ». La suppression dans El principe perseguido de cette longue tirade caustique, dite par un fugitif qui vient de trouver refuge dans un couvent de moines franciscains, ne changerait rien à la signification de la pièce et au déroulement de l’intrigue. Il en va tout autrement dans El diablo predicador ; en effet, si l’on expurge toutes les scènes où Antolin donne une image très dévalorisante du franciscain, l’œuvre n’a plus de sens et ne paraît pas représentable. Le moine glouton et peu partageur, plus préoccupé de satisfaire son appétit qu’attentif au trois miséreux qui l’entourent, à l’instant où il s’apprête à se livrer aux délices d’un bon repas, est le personnage le plus pittoresque de cette « comedia ». Luzbel accuse ce gros mangeur de pécher fréquemment par gourmandise car il le voit, dit-il, « tous les matins et même les après-midi, prendre son chocolat dans vingt maisons »1045.

25Le diable, habituellement tentateur, transformé en catéchiste d’un moine en proie au désir du bien manger, oblige ce dernier à distribuer, contre son gré, les victuailles du festin qu’il tient cachées dans les plis et les manches de sa bure :

Saque de la manga izquierda
medio pemil, que ese basta
para este pobre y su padre
Para este pobre que tiene
a su muger en la cama,
saque una polla.
[...] una empanada que
tiene dentro un gazapo
y está en la derecha manga,
saque al momento1046.

26La scène devait être d’une grande drôlerie. Lorsque les trois pauvres se sont éloignés après avoir rendu grâce à fray Forzado pour sa compréhension, le diable s’adresse au moine pour le tancer vertement :

Diga, ¿ parécele justo
hacer dispensas las mangas
de un hábito agrado?1047

27Antolin demande au « padre fray Forzado Obediente » de ne rien dire de sa conduite aux autres religieux ; le diable y consent, mais manifeste son mépris au franciscain à qui il interdit de manger désormais en dehors des repas qui lui sont servis au réfectoire :

En el Refectorio coma
quanto le pidiera el ansia
de su vil naturaleza,
que hasta que la satisfaga
le traerán quanto pidiere;
mas no ha de tomar ni aun agua
en otra parte, y advierta
que no se me esconde nada1048.

28La satire devient encore plus féroce, au début de l’acte III quand Antolin accepte l’invitation d’un notable de la ville, Feliciano, à qui il demande de bien verrouiller la porte du logis, afin qu’il puisse se mettre à table tout à son aise. Mais au moment où il commence le repas, une main invisible étreint sa gorge. C’est Luzbel qui veille à la frugalité du franciscain, auquel il reproche de préférer la gloutonnerie à la mortification :

¿Desayuno le parece
Padre, un bollo de una libra,
y un pollo de quatro meses?
Por eso gasta palabras
ociosas, come indecentes
que si un áspero silicio,
sobre sus carnes tragese,
y comiera lo bastante
para vivir solamente,
no estubiera para chanzas1049.

29Quelle importance pouvait prendre, au cours d’une représentation, un portrait en charge aussi caustique, qui fait de ce moine glouton un personnage bouffon ? Il ne semble pas que, tout au long du siècle, cet aspect de la pièce ait pu apparaître comme susceptible de discréditer l’ensemble de la communauté religieuse. Il est très probable aussi que cette satire correspondait à l’opinion que se faisait une bonne partie du public des pratiques qui avaient cours dans la vie conventuelle, perçue souvent, à tort ou à raison, comme une sinécure par ceux-là mêmes que les difficultés du quotidien pouvaient contraindre à de frugaux repas.

30Ainsi El diablo predicador atteignait un double objectif : mettre en scène le personnage du diable, d’autant plus fascinant qu’il était ancré au plus profond des consciences, et, à travers lui, critiquer le mauvais religieux et susciter le rire en faisant de Satan un donneur de leçon de charité chrétienne.

31À la fin du XVIIIe siècle, les esprits éclairés redoutent que la pièce ne porte atteinte à la religion. L’auteur du Diario Pinciano se fait l’écho de ces craintes et stigmatise le contenu d’une « comedia » qu’il juge particulièrement pernicieux. Il a conscience, cependant, que jeter l’anathème sur ce qu’il considère comme un « opprobre de l’art, de l’esprit et de la Religion solide et vraie, c’est prêcher dans le désert », car toute critique contre cette pièce s’avère apparemment vaine1050 ; peut-être, pourrions-nous ajouter, parce que, excepté les « ilustrados », elle est du goût de tous les publics. Notre analyse de la composition des auditoires met en évidence qu’à Valencia une majorité d’aristocrates et de bourgeois (par forcément anticléricaux) constituent la plus grande partie de l’assistance lors de chaque représentation.

32Mais, il arrive aussi que, à quelques reprises, les places les moins chères soient occupées en assez grand nombre, ce qui laisse supposer qu’une œuvre de cette nature était à même de faire l’unanimité auprès de différentes catégories de spectateurs.

33L’auteur du Diario Pinciano souhaite qu’elle soit interdite en raison de ses effets pervers, car elle offre une image négative de l’Église et de l’ordre des franciscains :

[...] se presentan al Pueblo las ideas más falsas y groseras de la Religión pura que profesamos, en que se pinta la Providencia y omnipotencia de Dios de una manera tosca e indecente, en que se fomenta la imprudente credulidad de milagros fingidos, en que se profana el respeto debido al Hábito y Religioso Instituto de un Santo tan venerable como San Francisco de Asis; y en que con la más refinada malicia se hace la Sátyra más cruel y denigrativa de sus Frayles1051.

34La pièce est à l’Index par édit du 11 février 18041052, après qu’on l’eut déjà interdite une première fois en 1800, parce qu’on la jugeait tout aussi préjudiciable à l’Église que Le Tartuffe de Molièrei1053. Mais ces mesures ne furent pas d’un grand effet puisque El diablo predicador figurait au programme du Cruz, à Madrid, les 20, 29 juillet 1808, les 11 et 12 février 1809, et qu’une troupe la jouait encore au Príncipe, le 22 novembre 18121054.

35La « comedia » résiste contre vents et marées à ses détracteurs, témoignant ainsi qu’elle bénéficie, sans aucun doute, du soutien des compagnies et du public. En ce qui concerne les théâtres de la capitale, nous ne disposons d’aucune indication susceptible de nous renseigner sur la qualité de l’accueil qui lui est réservé tout au long du siècle. Si l’on veut tenter de comprendre le succès de cette pièce, il ne semble pas qu’on puisse dissocier les effets que pouvaient produire les deux aspects essentiels que nous avons essayé d’analyser. Il est même probable que, selon les acteurs et les auditoires, une des deux significations devait prendre le pas sur l’autre, au gré des circonstances. Mais une chose paraît sûre : en traitant le personnage du diable par l’humour, et en le présentant comme un serviteur zélé, malgré lui, de la charité, le dramaturge en donnait une image totalement inversée, exorcisée même, et par certains côtés amusante et rassurante. À cet aspect attrayant de la « comedia » venaient s’ajouter les railleries cocasses, dont était la cible un moine franciscain atteint d’une boulimie propre à déclencher le rire.

36Une autre « comedia » traitant cette fois des maléfices du diable a produit en trente séances 15 103 entrées, ce qui lui permet de se situer à la 24e place des pièces qui, d’une façon générale, ont été souvent représentées ou ont obtenu en plusieurs occasions la faveur du public. Il s’agit de l’œuvre de Rojas Zorrilla, Vélez de Guevara et Mira de Amescua, El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos1055. Son succès a lieu exclusivement dans la première moitié du siècle entre 1717 et 1744.

37Elle est souvent donnée, au cours de cette période, comme « comedia sencilla »1056, et figure à l’affiche plus d’une fois sur trois un dimanche1057. Les vingt-six représentations de la première période drainent au « Corral de la Olivera » 13 611 spectateurs, soit une moyenne quotidienne de 524 personnes. Au cours de la seconde période, les compagnies ne la jouent que quatre fois consécutives (entrée à 27 deniers) en juin 1770, où 1492 individus paient l’entrée (mq. 373). Cette pièce perd donc, au fil des ans, l’attrait qu’elle a exercé sous le règne de Philippe V.

38L’examen des recettes de quelques séances, données notamment le dimanche, mais aussi les jeudi 10, vendredi 11, et lundi 14 janvier 17431058, indique que le taux d’occupation des places dites « populaires » est relativement élevé et correspond, dans certains cas, à 30 et même 40 % de l’assistance.

39Nous nous expliquons difficilement la disparition de cette pièce des programmes entre 1761 et 1769, et entre 1771 et 1779. Les goûts ont-ils évolué au cours du siècle au point que le contenu de cette œuvre intéresse moins les troupes et le public ? Nous ne saurions trouver de réponse à cette question, mais le phénomène mérite d’être souligné. Il s’agit d’une « comedia » totalement ignorée à notre connaissance, par les théâtres de Madrid de la première moitié du siècle1059. Il y a là un phénomène intéressant susceptible de refléter un aspect particulier du goût du public valencien, qui se déplace en foule en plusieurs occasions pour assister à la représentation de cette pièce, la seule, parmi toutes celles que nous avons examinées, qui mette en scène de façon spectaculaire une séance d’exorcisme impressionnante sans doute, à l’époque, pour peu que les acteurs fussent capables de jouer leur rôle avec un minimum de véracité.

40Dans le petit village de Tembleque, situé dans la région de la Manche, les personnalités du lieu sont rassemblées pour assister à la messe que va célébrer, dans un ermitage voisin, le curé de Madrilejos, à l’occasion de la Fête-Dieu, au mois de mai. L’acte I s’ouvre très solennellement au son des chalumeaux, des timbales et des trompettes, qui accompagne la montée sur le plateau du théâtre de tous les personnages de la pièce, tenant chacun un cierge allumé à la main. Si la mise en scène observe au pied de la lettre les indications données par le dramaturge, le cérémonial de la procession peut être imposant pour les spectateurs1060. Le principal intérêt de cette pièce réside dans le personnage de Catalina la Roseta, une jeune femme de vingt-six ans affectée, au début de la « comedia », d’un mal inconnu qui l’accable et la rend ténébreuse. Au moment de franchir la porte de l’ermitage où doit être célébré l’office, elle est victime d’hallucinations et a l’impression qu’une main la retient. Elle se sent dévorée par des aspics et des basilics, et éprouve la sensation que des couleuvres s’enroulent autour de sa poitrine et l’empêchent de franchir le seuil de la chapelle. Si l’on en croit l’« escribano », Catalina a accoutumé de vivre des transes pareilles :

Yo doy fe, como escrivano
que la he visto hacer estrañas
temeridades a solas,
hablando entre sí,
y con hartas demonstraciones de furia,
y de espantosas palabras,
romperse todo el vestido,
y quedarse desmayada por dos días,
de manera que han estado ya las andas,
con la Hermandad de Tembleque,
a la puerta de su casa,
para llevarla a enterrar1061.

41Certains comme el « alcalde » sont d’avis que cette Catalina Sanchez, dite « la Roseta », n’est rien moins qu’une ensorceleuse ou une sorcière, tant les prodiges qu’elle accomplit sont surprenants. Mais l’« escribano » réfute cette idée qu’il juge saugrenue, car cette jeune femme, dit-il, appartient à une famille honorable de Tembleque, dont la réputation de tous les membres est irréprochable. Il pense que Catalina souffre d’une maladie que Dieu lui a envoyée, et dont chacun peut être atteint à tout instant. La jeune femme est belle, et repousse brutalement les avances que lui fait Matheo Lorenzo, un prétendant qu’elle précipite dans un puits, le personnage disparaissant par l’« escotillón »1062, la trappe de théâtre.

42Toujours en proie à des hallucinations, elle regrette ses actes de violence quand elle recouvre sa sérénité. Une angoisse constante l’étreint, qu’elle impute à un châtiment que Dieu lui envoie pour lui faire expier une faute personnelle ou une erreur commise dans le passé par ses parents1063. Au moment où elle demande qu’on lui donne un rosaire pour prier le Seigneur, apparaît un jeune homme d’une extrême beauté, portant un habit noir constellé de paillettes d’argent, qui séduit la jeune fille plongée à ce moment là dans une semi léthargie. Survient alors la « justicia » qui vient chercher la jeune femme considérée comme une sorcière. Mais Catalina s’échappe en s’envolant. Le procédé d’escamotage d’un personnage échappant à ses poursuivants sera abondamment utilisé par les pièces de magie. Le deuxième acte ne fait qu’accentuer l’étrangeté du comportement de « la Roseta », affectée d’un instinct suicidaire. Elle se prend elle-même en dégoût1064, mais ne cesse de proclamer, cependant, ses dons de devineresse :

Idos de aquí y publicad,
que Profeta santa soy,
que alcanzo lo más oculto,
que a lo más remoto doy
indicios, y que revelo
lo que está en el corazón1065.

43Le dramaturge crée un personnage tragiquement déchiré, qui dans ses moments de lucidité invoque la Vierge car, dit Catalina, « Su rosario es el escudo/ más fuerte contra el Demonio »1066. L’ambivalence de ses pensées, de ses sentiments, ainsi que sa conduite paradoxale en font une malade que le corps médical dirait de nos jours atteinte de schizophrénie1067, ou d’une schizoïdie accompagnée de quelques attaques d’épilepsie. Mais nous sommes au XVII^e siècle où l’on impute tous ces symptômes psycho-névrotiques à la possession du démon. Le troisième acte montre clairement que, comme l’affirme le curé de Madrilejos, cette femme tantôt « aguda y bachillera », tantôt blasphématrice ou mesurée dans ses paroles, tantôt mélancolique ou violente, ne peut être que possédée du démon1068.

44Convaincu de la justesse de son diagnostic, le prêtre prend la décision de faire un procès au diable, et constitue un tribunal à cet effet. On dispose sur la scène une table où sont placés des documents, un livre liturgique, un bénitier et un goupillon. L’officiant se pare de son étole et s’installe à la table « cérémonielle » en même temps que l’« alcalde », le « comendador » et l’« escribano ».

45En général, un rituel de cette nature avait lieu quand un certain nombre de signes révélateurs de l’emprise de Satan sur un individu avaient été décelés. Pour qu’une telle séance d’exorcisme pût être envisagée, il fallait que fussent perçus chez une personne les prodromes suivants : faire preuve d’une force ou de dons hors du commun ; parler une langue étrangère jamais apprise (notamment le latin) ; avoir de brusques accès de violence ou des changements brutaux de comportement ; jouir de la connaissance des sentiments des autres ou avoir un don de divination1069. Rappelons que le troisième acte de la pièce est de Mira de Amescua, un docteur en théologie sans aucun doute expert en la matière. Comme le met en évidence l’analyse de la pièce, le comportement de Catalina Sanchez révèle toutes les caractéristiques d’une possession satanique, telles qu’elles étaient codifiées par les autorités religieuses1070.

46Les conditions sont donc remplies pour que l’exorciseur puisse entreprendre la rude tâche de libérer Catalina de cette possession. On remarquera le soin avec lequel les dramaturges ont introduit dans cette pièce des éléments d’une réalité vécue, et les pratiques d’un rituel qui devaient être connues des spectateurs de l’époque, ce qui conférait au spectacle une certaine vraisemblance.

47Quand la possédée apparaît devant le tribunal, le diable s’adresse à ses juges par la bouche de la jeune fille ; c’est alors que s’engage, entre le curé de Madrilejos et Satan, un combat oratoire sans merci. Le prêtre conjure les esprits malfaisants, en appliquant le crucifix sur le front, sur la bouche, sur la poitrine de la « endemoniada », et en aspergeant son corps d’eau bénite à l’aide de son goupillon, jusqu’à ce que les démons finissent, de guerre lasse, par s’avouer vaincus.

48Le spectateur apprend alors, par le diable lui-même qui habite encore le corps de la jeune fille, que le mal dont elle souffrait provenait du fait qu’au moment de son baptême la matrone qui l’avait mise au monde avait omis, dans son affolement, de citer l’Esprit Sainti1071. La « comedia » prend fin sur le baptême de Catalina réalisé, cette fois-ci, en bonne et due forme, c’est-à-dire en invoquant la Sainte Trinité. La jeune fille est enfin libérée, probablement au grand soulagement de l’auditoire qui a suivi ce spectacle d’exorcisme dans une certaine tension, si les acteurs ont bien rempli leurs rôles.

49On voudra bien nous pardonner d’avoir décrit par le menu les aspects essentiels de cette « comedia », mais l’exemple est si frappant des goûts du public que cette narration se suffirait à elle-même. De nos jours, cette pièce prêterait à sourire si elle était donnée devant certains publics, encore qu’il faille être très prudent sur le comportement et les schèmes mentaux de nombre de nos contemporains. Il est des rapprochements qu’on ne peut éviter : le très grand succès obtenu il y a quelques années aux États-Unis (et peut-être même dans certaines salles de France) par le film L’exorciste, qui étale complaisamment l’horreur et toutes les pathologies du corps et de l’esprit, nous invite à faire preuve d’une grande compréhension pour la crédulité ou la naïveté d’un public, à une époque où le sommeil de la raison engendrait des monstres. S’il suffirait d’un peu de bons sens aujourd’hui pour que nombre de fantasmes absurdes s’évanouissent (à moins qu’ils ne soient sciemment entretenus par les plus hautes autorités de l’Église1072, il est tout à fait naturel qu’à Valencia, sous le règne de Philippe V, une pièce comme El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos ait pu attirer ou impressionner des foules de spectateurs.

50Quand on sait que l’histoire de la superstition ou de la possession est une « suite de méchancetés, de meurtres et de lâchetés »1073, l’engouement du public d’alors pour ce genre de spectacle en dit long sur son goût du morbide ; mais ces gens, après tout, ne demandaient-ils pas à être rassurés par les vertus d’une séance d’exorcisme ? Rappelons que Feijoo, Mayans, Torres y Villarroel et d’autres esprits éclairés, avaient tenté de combattre, avec le talent que l’on sait, mais pas toujours avec efficacité, les croyances d’une époque où le fanatisme cédait souvent la place à de bas intérêts. L’auteur du Teatro crítico, s’en prend aux exorcistes qui agissent, pour la plupart, comme d’authentiques marchands, poussés par l’appât du lucre :

Los mismos exorcistas, come he visto varias veces, son por lo común los autores de esta y otras patrañas. Unos clereguillos que no tienen otra cosa que de hacer vanidad, sino de la gracia de conjuradores, son los que ordinariamente imponen al público, diciendo que a ésta o aquélla a quienes exorcizan, oyen hablar mil veces latín muy elegante, y aun griego y hebreo, si lo apuran [...]. Casi todos los que aplican con alguna particularidad a conjurar, se interesan en algún modo en persuadir que son verdaderos energúmenos aquellos a quienes exorcizan. Con esto representan al público Utilísima ocupación, hacen más respetable y acaso también más lucroso el ministerio. En caso que no intervenga el incentivo de la codicia, subsiste el de la vanidad1074.

51Sorciers, sorcières ou possédés servaient fréquemment de boucs émissaires. Ce n’est pas un hasard si la « endemoniada » de cette pièce, qui a un succès appréciable dans la première moitié du siècle, est une femme. Il est permis de se demander si, parmi le public masculin toujours très majoritaire dans ces théâtres, la misogynie ne s’en donnait pas à cœur joie, comme cela devait se produire aussi hors du « coliseo », quand de pauvres filles plus ou moins équilibrées étaient les victimes d’une doctrine qui se nourrissait précisément de ces pratiques superstitieuses.

52Ce public valencien de l’époque vivait dans la logique d’un système où l’Église, ne l’oublions pas, voyait le diable partout, et organisait de véritables chasses aux sorcières (possédées ou non), dans une sorte d’émulation entre religion et superstition1075.

53Plus d’un siècle après sa création par des hommes du XVII^e siècle, El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos, jouissait encore de la faveur du public, et pas seulement du public masculin. Les livres de comptes de la première moitié du siècle ne nous permettent pas malheureusement de déterminer le taux de fréquentation de ce spectacle par les femmes. Mais les calculs de la seule saison de la seconde période, où cette pièce fut donnée (1770-1771), indiquent que sur 1 492 entrées, il y eut 320 spectatrices, soit 21, 50 % du volume total des auditoires ; un pourcentage de femmes plus élevé que celui de l’ensemble des autres séances de cette année dramatique

54Il y a tout lieu de penser que les jours où la salle accueille de 800 à 1 200 personnes (cela se produit plusieurs fois entre 1717 et 1744), une moyenne de 200 à 250 femmes, peut-être davantage, peuvent occuper la « cazuela » ou quelques loges.

55Le public de Valencia était-il particulièrement superstitieux ou attiré plus qu’un autre par ce genre de pratiques ? Nous ne saurions le dire. Les témoignages que nous avons pu recueillir sont encore trop rares pour nous permettre de répondre avec assurance à cette question.

56Un voyageur du début du XIX^e siècle écrit que :

Los valencianos son muy superticiosos; se venden aquí talismanes y pequeños ‘penates’ o ídolos de Santos de plata, y en grandes cantidades, como también pequeñas manos y cuernos, el antiguo antídoto fálico contra el mal de ojo, tan temido por los católicos de aquí como los paganos, los moros y los napolitanos1076.

57Nous avons vu comment certaines personnes utilisaient la superstition du peuple à des fins politiques durant la guerre de Succession, où les croyances les plus folles se donnaient libre cours à Valencia1077 ; quelques documents de l’Inquisition (hélas trop rares) témoignent aussi que les comportements irrationnels et la fascination des sorcières n’épargnaient pas la cité du Turia au cours de la première moitié du siècle1078. L’accueil que les publics de la « Olivera », et à un degré moindre ceux de la « Botiga de la Balda », réservent aux représentations de El pleito... ne ferait que traduire le prurit d’une superstition que l’Église devait juger utile à ses intérêts.

58Est-ce à dire qu’une grande partie des spectateurs de cette époque avait des structures mentales, des habitudes et des croyances qui expliquent cette attirance pour une pièce de ce genre ? Il y a de bonnes raisons de le croire, et il est tout à fait probable aussi que le bal mené par Satan s’inscrivait dans la vie quotidienne au même titre que la magie, et que toute la ribambelle de démons succubes ou incubes qui hantaient l’esprit des gens. La croyance au diable, mais ce n’était pas particulier à Valencia ou à l’Espagne, servait de stimulant et d’allié à la religion la plus orthodoxe.

59Le succès de pièces comme El diablo predicador ou El pleito que tuvo el diablo con el cura de Madrilejos, paraît logique quand on le replace dans le contexte d’une époque où l’obscurantisme régnait au fond des consciences. Comment d’ailleurs aurait-il pu en être autrement dans une Espagne où l’ensorcellement du monarque lui-même avait donné lieu en 1696 aux plus grandes inquiétudes et aux plus vifs débats1079.

60On remarque toutefois que ces pièces mettent en scène de façon plus spectaculaire, plus impressionnante ou divertissante, les manifestations de Satan que ne le font la plupart des œuvres de Calderón, qui bien que traitant un thème semblable sont rarement représentées à Valencia ; certaines comme El mágico prodigioso et Las cadenas del demonio ne le sont pas du tout. Les « autos » de l’auteur de La vida es sueño connaissent des fortunes diverses. El pleito matrimonial del cuerpo y el aima, donné neuf fois d’affilée du vendredi 3 au dimanche 12 juin 1763, ne produit seulement que 2 751 entrées, dont 884 payées par des spectatrices (soit un taux de participation du public féminin de 32 %). La moyenne quotidienne est assez basse, à peine 366 entrées. La cura y la enfermedad, ne réussit guère mieux : joué quatre fois en juin, 1735, il fait assez bonne figure puisque 1998 personnes acquittent le tarif d’entrée (mq. 499), mais quand il est proposé dix jours consécutifs en juin 1764, entre le 22 et le premier juillet, il n’attire que 2 054 spectateurs (mq. 205). Las órdenes militares, présenté du 25 mai au 1^er juin 1731 intéresse 3 364 individus : les deux premiers jours la salle est assez bien garnie (1 087 et 1 251 personnes, respectivement les vendredi 25 et dimanche 27 mai). Mais l’« auto » est boudé les quatre autres jours. La vacante general, en huit séances, produit, en juin 1762, 2 887 entrées (873 femmes, soit 30 %), et une moyenne quotidienne qui atteint le chiffre de 361. El valle de la zarzuela obtient à peine 1 134 entrées en trois séances du mois de juin 1743. Tous ces « autos sacramentales » pourtant offerts au public plusieurs fois de suite n’attirent, sauf cas exceptionnels, jamais la grande foule. Un seul déroge à cette règle ; il s’agit de Lo que va del hombre a Dios, dont dix-sept séances produisent 10 758 entrées (moy. quot. 633 spect.). Cette œuvre illustre le mystère du Sacrement de l’Eucharistie et met en scène la rémission du péché originel.

61L’accueil plus que convenable que reçoit cet « auto », dont la moyenne quotidienne des entrées est remarquable, est peut-être dû au fait que, plus que beaucoup d’autres, il présente un attrait comparable à celui d’une « comedia heroica ». Par ailleurs, les indications scéniques montrent que la musique intervient fréquemment tout au long du spectacle. C’est le seul « auto » qui ait été joué au cours de trois saisons ; tous les autres ne sont jamais repris par les troupes qui se succèdent1080. Comme le fait remarquer R. Andioc cet « auto » a recours à des effets scéniques qui s’apparentent à ceux utilisés dans certaines pièces de magie1081. En règle générale, aucune des œuvres de Calderón mettant en scène les agissements de Satan n’exerce auprès du public l’attrait des deux « comedias » auxquelles nous avons accordé une attention particulière.

62Il est difficile d’expliquer une telle désaffection pour ce genre de spectacle ; nous pouvons émettre deux hypothèses : ou bien nombre de personnes ayant assisté à une représentation publique de l’« auto », donnée à l’extérieur du « coliseo » n’éprouvent aucune envie de le revoir, bien qu’il soit représenté dans d’autres conditions, ou bien les batailles ou les duels entre les personnages allégoriques intéressent moins le public que d’autres spectacles1082. L’image du diable dans des débats bien souvent théoriques pouvait apparaître moins fascinante1083.

63Autrement plus attrayantes devaient être pour le public les « comedias » dont les personnages principaux sont des magiciens ou des magiciennes, capables d’accomplir des prouesses grâce au pouvoir que leur confère le diable. Parmi les vingt-neuf premières pièces qui produisent le plus grand nombre d’entrées figurent huit « comedias » de cette sorte.

64Toutes sont généralement données comme « comedias de teatro », c’est-à-dire avec une multitude de changements de décors et un recours constant à la machinerie. Elles tiennent l’affiche plusieurs jours d’affilée chaque fois que les troupes les programment. La moyenne quotidienne des entrées payantes, pour l’ensemble des séances, dépasse largement, sauf de rares exceptions, celles que réalisent beaucoup d’autres pièces jouées la même saison qu’elles. Il s’agit pourtant de spectacles chers, qui impliquent, comme nous l’avons déjà souligné, un débours considérable pour tous les spectateurs de condition modeste, qui se contentent, d’occuper les places les moins chères, auxquelles leur donne accès le seul paiement du tarif d’entrée.

65D’après tous les contrôles que nous avons effectués, et qui ont été mentionnés, le minimum que doit acquitter chaque entrant s’élève à 38 deniers entre 1716 et 1746 et à 43, 47 et parfois 60 deniers entre 1761 et 1779, en raison des suppléments imposés par les troupes et l’administration de l’hôpital. Si nous faisons le bilan global du nombre d’entrées payantes pour l’ensemble des différentes parties d’une pièce, nous pouvons mesurer l’ampleur du succès de spectacles de ce genre.

66Les cinq parties du Mágico de Salerno, Pedro Vayalarde totalisent 96 451 entrées en 207 séances (mq. 466) ; les quatre parties de El asombro de Francia, Marta la Romarantina, en produisent 33 247 en 78 séances (mq. 426). Présenté de la sorte, l’accueil dont bénéficient ces deux séries de pièces est plus spectaculaire que ne l’indiquent, dans la liste que nous avons établie, les chiffres relatifs aux entrées produites par chacune des œuvres prises séparément. À l’évidence, les « comedias de magia » font souvent recette à Valencia au cours du siècle.

67Il est intéressant d’examiner les caractéristiques de ces succès obtenus dans les « corrales » valenciens. S’agit-il, comme à Madrid d’un engouement réellement populaire ? Autrement dit, constate-t-on à Valencia, comme dans les théâtres de la capitale, que les places les moins chères sont occupées en grande quantité, lors de ces spectacles ?

68Pour la première période, nous disposons de très peu d’éléments permettant de déterminer pour chaque séance le volume du public féminin. Notre analyse ne saurait donc prétendre refléter exactement la physionomie de la salle pour toutes les représentations, en ce qui concerne l’importance de la participation des spectatrices. Toutefois, nous sommes en mesure, à partir de l’examen du nombre de places assises occupées par les hommes, de parvenir à déterminer le taux d’occupation de ces places de choix. Étant donné que les femmes sont habituellement peu nombreuses quand les recettes globales sont faibles, la marge d’erreur est relativement peu importante et ne peut, en aucun cas fausser les résultats d’ensemble.

69Prenons quelques exemples pour illustrer cette analyse

70En 1735-1736, donnée pour la première fois, Marta la Romarantina réalise les résultats suivants :

71Première partie : 15 séances du dimanche 29 janvier au mardi 4 février 1736 = 6 522 entrées (mq. 435), dont 4 800 places de choix, soit 73,5 de l’assistance

72Deuxième partie : 12 séances entre le vendredi 22 février et le mardi 5 mars 1737 totalisent 6 478 entrées (mq. 540), dont 4 700 places de choix, soit 72,5 % de l’assistance.

73Troisième partie : dix séances entre le vendredi 7 et le lundi 17 février attirent 3 468 spectateurs (mq. 347), dont 2 870 s’installent sur les chaises, dans les « tertulias » ou les loges, soit 83 % de l’assistance.

74Pour toutes ces représentations le tarif d’entrée est fixé à 38 deniers.

75En 1774-1775, le prix d’entrée étant de 43 deniers, nous constatons les phénomènes suivants :

76Première partie = du 3 au 9 janvier 1775, 7 séances produisent 2 251 entrées ; 1 780 places chères sont occupées, soit 79 % de la salle.

77Deuxième partie= (entrée à 51 deniers) 5 séances, du 20 au 24 janvier 1775, on enregistre 1 471 entrées et 1 166 places chères occupées, soit 79 % du total.

78Troisième partie = (entrée à 47 deniers) 7 séances du 22 au 28 février 1775 produisent 2 872 entrées, 2 300 places assises, soit 80 de l’auditoire.

79Nous n’avons pris que ces quelques séries de représentations pour donner une idée du taux d’occupation des places assises dont le paiement entraîne pour tout individu une dépense supplémentaire importante.

80Considérons à présent l’ensemble des représentations de ces pièces pour toute la période comprise entre 1761 et 1779, en incluant les séries pour lesquelles nous n’avons pas effectué de calculs sur l’occupation des diverses places assises. Que constatons-nous ?

81Le pourcentage de la participation des spectatrices est plus élevé que d’habitude :

82Procédons à présent à l’analyse des recettes concernant les représentations du Mágico de Salerno, pour lesquelles il est possible d’effectuer des calculs assez précis car on dispose de toutes les données permettant de réduire au maximum la marge d’erreur :

83Nous avons procédé à l’examen des longues séries de représentations des diverses parties de cette « comedia ». Les trois premières sont données 29 fois en tout, entre le jeudi 19 janvier et le mardi 21 février 1719. La première produit en 11 séances 6 206 entrées (mq. 564), la seconde, 6 572 (mq. 657), la troisième 5 804 en 8 séances (mq. 725).

84Nous observons que les plus fortes assistances apparaissent pour la première partie, les dimanche 22 (844 spect.) et 29 janvier (873) pour la seconde, les vendredi 3, dimanches 5 et 12 février où respectivement 889. 954 et 1 015 spectateurs paient leur entrée. Enfin, en ce qui concerne la troisième partie, les séances des mercredi 15, jeudi 16, vendredi 17 et dimanche 19 février 1719 drainent au « Corral de la Olivera », respectivement 942, 883, 978 et 960 personnes.

85Dans la seconde moitié du siècle, les résultats obtenus par ces trois pièces sont tout aussi spectaculaires, bien que plus inégaux :

861761 – 1762, 1ère partie (entrée à 40 deniers). Du 27 janvier 1761 au 7 février 1762, 10 séances intéressent 4 559 spectateurs, mais une seule fois l’assistance atteint le chiffre de 745 personnes, le dimanche 31 janvier. La deuxième partie a beaucoup plus de réussite puisque 7 279 individus paient leur entrée au cours de 10 représentations. À 7 reprises on dénombre de 721 à 861 entrées payantes, le maximum étant atteint le mardi 23 février avec 861 personnes. Enfin, la troisième partie, donnée au cours de l’automne et de l’hiver 1762 (4 fois en octobre, 7 fois en décembre) accuse une baisse sensible des entrées, puisque 4 388 spectateurs seulement assistent au spectacle. La quatrième partie fait un four entre le 18 et le 27 janvier 1763 : à peine 2 612 entrées pour 9 représentations. Les années suivantes

87sont moins florissantes pour les diverses parties de cette pièce. Rarement on enregistre des assemblées de 700 à 800 personnes, y compris le dimanche. Cela ne se produit que six fois ; c’est peu quand on considère que les troupes leur consacrent soixante-cinq représentations.

88L’analyse des données chiffrées des recettes de cette pièce permet d’observer des phénomènes identiques à ceux que présentent les représentations de Marta la Romarantina. Les assistances sont aussi nombreuses, parfois plus, les jours de semaine que les dimanches. Du lundi au samedi, quelque 800 à 900 personnes garnissent la « Botiga de la Balda », et le taux d’occupation des places chères est compris entre 75 et 85 %, sans compter les abonnements qu’il est impossible de déterminer pour chaque séance.

89Par ailleurs, le taux de fréquentation du public féminin est là aussi particulièrement élevé :

90En clair, cela signifie que pour des spectacles dont le prix est excessivement élevé à l’entrée, plus du quart de l’assistance est constitué presque toujours par des spectatrices. Des pourcentages aussi importants n’apparaissent qu’à l’occasion de représentations où sont proposées des « comedias de teatro », que ce soit des pièces de magie, des pièces relatant la vie d’une sainte, des pièces musicales ou mythologiques.

91À quelles catégories sociales appartiennent toutes ces femmes, dont on peut supposer qu’elles ne vont pas seules au théâtre, pour la plupart ? Si l’on tient compte d’une part, du taux élevé des places de luxe pour toutes ces séances, d’autre part, du prix exigé à l’entrée, qui pour un couple ou une famille de trois personnes varie de 86 à 129 deniers (soit de 7 à 11 sous), il y a de bonnes raisons de penser que, malgré quelques exceptions qu’on ne peut écarter, ce sont des personnes appartenant aux couches aisées de la population qui garnissent chaises et bancs de la « cazuela ». À Valencia donc, quelles que soient les « comedias de magia » proposées, les chiffres attestent que c’est, en général, une clientèle aisée qui permet à ce genre de divertissement d’obtenir d’aussi bons résultats.

92Nous n’excluons pas la possibilité que des gens aux revenus plus modestes puissent être présents le dimanche ou un autre jour férié, quand la salle accueille de 900 à 1 000 spectateurs, notamment durant la saison 1718- 1719, quand, pour la première fois sont données dans la cité du Turia les trois premières parties du Mágico de Salerno.

93Nous avons de la peine à croire, cependant, que les impécunieux puissent représenter une partie non négligeable du « patio », même quand l’entrée ne coûte (si l’on peut dire) que 38 deniers) à cette époque.

94Rappelons que cette somme équivaut au salaire d’une demi-journée de travail de manœuvre, et souvent même à ce que gagne ce dernier en un jour de labeur, si nous considérons qu’il n’y a que 120 à 170 ouvrables dans une année. La grande majorité de ces spectacles (nous y incluons aussi une pièce qui connaît un relatif succès, El asombro de Jerez, Juana la Rabicortona, 2 parties, de P. Fernández)1084, est réservée, en raison des prix pratiqués à l’entrée, à des gens qui disposent de moyens suffisants pour s’offrir régulièrement des distractions semblables.

95Ceux qui, d’ordinaire, n’accordent les jours de semaine aucun intérêt aux pièces de Calderón ou à celles d’autres dramaturges, se déplacent en assez grand nombre pour aller voir ces pièces de magie.

96Comme nous l’avons souligné dans le chapitre IV de la deuxième partie, consacré à l’étude de l’effectif et de la composition sociale du public, il semble que ce sont souvent les mêmes personnes qui constituent le groupe le plus assidu. Dans la seconde moitié du siècle, la salle n’accueille jamais 1 000 personnes y compris le dimanche.

97S’il arrive que, parfois, deux à trois cents individus occupent les places « populaires », rien ne dit que ces derniers appartiennent en majorité aux couches modestes de la ville. En effet, on ne peut écarter la possibilité que des Valenciens des classes moyennes, des militaires ou des étudiants aient pu souhaiter limiter leur dépense en se contentant d’occuper une catégorie de places peu confortables.

98C’est pourquoi, sur la base de notre enquête nous hésitons beaucoup à qualifier de spectacles populaires les représentations de « comedias de magia ». On ne peut nier, toutefois, que le contenu de la plupart de ces œuvres s’adresse au grand public, tant les ressorts dramatiques utilisés et nombre de scènes rappellent les contes des mille et une nuits, les aventures de Sinbad le marin ou celles d’Aladin à la lampe merveilleuse.

99La lecture de ces pièces incite à penser qu’il fallait une âme d’enfant, dépourvue de sens critique ou une irrépressible envie d’évasion pour s’engouer de tels divertissements. En parlant de El mágico de Salerno, Caro Baroja estime que :

la obra está destinada a dar gusto a un público sencillo a base de la mera sucesión de imágenes fantásticas1085.

100Et partant de là, probablement pour étayer sa thèse que la « comedia de magia » est un « teatro popular », il écrit :

Algunos modernos historiadores del teatro parece que tienen tendencia a aminorar la intervención de los elementos muy populares en él, alegando razones de tipo económico, como puede ser la del elevado precio de las entradas en relación con los jornales, etc. Todo esto es muy atendible... pero no más que otros testimonios; de tirios y troyanos1086.

101Nous ignorons à quels historiens du théâtre l’auteur peut faire allusion, et, à notre connaissance, ils ne sont pas foule à s’être penchés sur les problèmes relatifs au public des « comedias de magia ». Quoi qu’il en soit, sa pirouette nous paraît éluder avec quelque désinvolture une réalité qu’il semble méconnaître. Les chiffres sont têtus, qui montrent clairement qu’à Valencia, tout au moins, le taux d’occupation des places « populaires » était, pour ce genre de représentation, généralement bas pour la raison évidente, à nos yeux, que le coût de ces divertissements dressait une barrière à l’entrée des « jomaleros », des « criados », ou d’une très grande partie d’autres travailleurs du bas de la hiérarchie. Quelques lignes avant, Caro Baroja écrit, sans peur de se contredire, et sans que son affirmation repose sur le moindre fondement :

En realidad, la concurrencia del ‘vulgo’ (como gente pobre) a las comedias era corta. Ni aún en los patios pasaría de una tercera parte...1087.

102Dans la cité du Turia, en tout cas, c’étaient bien des aristocrates, des gens appartenant à la bourgeoisie des affaires (grande ou petite), et des maîtres artisans ou des fabricants ayant probablement pignon sur rue, qui constituaient, le plus souvent, le gros du public. Il s’agissait assurément d’un « théâtre populaire », c’est-à-dire, aux yeux des clercs ou de l’élite, d’un théâtre susceptible de plaire au plus grand nombre, auquel le peuple, du moins sa partie la moins fortunée, n’avait que très rarement accès, dans les « corrales » Valenciens. La mise en scène de ces représentations coûtaient fort cher ; le « tramoyista » pouvait percevoir jusqu’à 45 livres, les jours où il y avait un grand déploiement de décors et une utilisation intensive des machines. Cette somme était l’équivalent de quatre-vingt-dix jours de salaire d’un maître artisan travaillant pour le compte de la ville, ou d’un fonctionnaire relativement bien rémunéré1088. La troupe augmentait considérablement le tarif d’entrée pour couvrir le montant de ces frais, et l’hôpital, pour sa part, pouvait être amené à céder durant quelques jours la « ayuda de costa » qu’il percevait d’ordinaire pour récupérer peu à peu les avances qu’il avait consenties aux comédiens.

103La plupart de ces « comedias » ont fait l’objet d’excellentes analyses, et nous ne saurions procéder, à notre tour, à une étude détaillée de celles qui ont obtenu les plus grands succès, sans courir le risque de répéter ce qui a déjà été dit1089. Nous nous bornerons à présenter quelques éléments qui ont pu ne pas retenir l’attention des critiques ; l’examen de ces éléments devrait nous aider à mieux comprendre dans quelle mesure le succès des « comedias de magia » offertes au public valencien est à mettre ou non à leur crédit.

104Aux XVII^e et aux XVIII^e siècles, les Valenciens manifestent un goût affirmé pour la mise en scène somptueuse des autels que les communautés religieuses édifient dans chacune des principales paroisses de la ville, pour les scènes miniaturisées et animées qui sont élaborées dans les cours intérieures, et pour la magnificence des arcs ou des chars de triomphe, lors des fêtes les plus fastueuses1090. Le goût pour l’invention et la construction de jouets mécaniques, pour des machineries compliquées, pour la présentation de palais où l’on peut admirer de splendides jardins en perspective, pour la réalisation de paysages qui se transforment, peuplés parfois d’animaux fabuleux, était très vivace non seulement dans l’Espagne du Siècle d’Or1091, mais aussi dans la Valencia du XVIII^e siècle. Le désir d’éblouir le public par des spectacles fantastiques ou surnaturels n’était pas le propre des dramaturges du XVIII^e siècle.

105En effet, il est connu que sous l’influence des jésuites, et plus tard sous celle des Italiens, Julio César Fontana, Luigi Vaggio, Cosme Lotti et Rizi, la scénographie connut à l’époque de Calderón un profond renouvellement1092. Monter un « auto », à l’occasion de la Fête-Dieu à Madrid coûtait, dans la seconde moitié du XVII^e siècle, une petite fortune1093.

106À Valencia même, la Municipalité finançait ce genre de spectacle à la fin du XVII^e siècle, et durant le siècle suivant, en donnant une somme de deux cents livres à la compagnie. Si l’on fait appel, à cette époque, à toutes sortes de moyens techniques pour rendre spectaculaires les représentations du « Buen Retire » (utilisation du bruit du tonnerre par une chute en cascade de pierres, présentation de figures de monstres, d’anges qui volent, de diables qui disparaissent par des trappes dans des nuages de fumée, de mers artificielles, de surgissements de montagnes, de rochers qui s’ouvrent, de forêts, de jardins, etc.), il semble, que c’est sous le règne de Philippe V que se développent et se perfectionnent les effets scéniques les plus surprenants. La première moitié du XVIII^e siècle consacre le triomphe et la recherche de décors variés et le recours à ce que nous pourrions appeler « les effets spéciaux » de l’époque, qui font la fortune de toutes ces pièces à grand spectacle.

107Si les indications scéniques conçues par les auteurs de ces « comedias » étaient suivies au pied de la lettre, ou à tout le moins respectées pour l’essentiel, et réalisées avec virtuosité, on imagine aisément l’effet de surprise ou l’ébahissement qu’un semblable spectacle pouvait produire dans une salle.

108La « comedia » de Diamante, El negro más prodigioso est une préfiguration des pièces de magie. Jouée pendant vingt-deux saisons qui s’échelonnent de 1705 à 1779, elle totalise 49 séances et produit 23 436 entrées : 22 représentations et 10 835 entrées entre 1705 et 1744 (mq. 492), et 12 601 entrées pour 27 séances (mq. 467) entre 1761 et 1779. Elle est donc un peu plus représentée au cours de la seconde période. À plusieurs reprises, des assemblées de 700 à 800 personnes assistent à ce spectacle de « medio teatro »1094, qui, sans attirer jamais la foule des grands jours, intéresse régulièrement une bonne partie de la clientèle. Les résultats qu’elle obtient, au cours des deux périodes, lui permettent d’occuper la septième place des pièces les plus appréciées des auditoires.

109À la fois pièce héroïco-militaire, religieuse et de magie, El negro màs prodigioso présente tous les éléments qui, à l’évidence, font les délices du public valencien.

110La pièce évoque l’histoire d’une guerre que mène l’armée éthiopienne commandée par le noir Filipo contre celle du roi d’Égypte, Leopoldo, père de deux filles Marcela et Teodora. Alejandro, général et bras droit de Leopoldo, est follement épris de cette dernière. Un soir, Filipo pénètre sous la tente du général égyptien, et s’apprête à le tuer dans son sommeil, quand son regard se porte sur un portrait de Teodora. En extase devant ce « bello retrato/ de un soberano portento »1095, il est dans l’incapacité de perpétrer son meurtre. Il sort en emportant avec lui ce portrait, espérant qu’Alejandro le conduira jusqu’à la jeune fille. Le combat s’engage un moment après entre les deux camps ; le diable intervient alors et promet à Filipo de l’aider à triompher et à gagner le cœur de Teodora s’il consent à tuer un ermite, du nom d’Isidoro. Grâce au pouvoir surnaturel que lui donne Satan, le général éthiopien remporte la victoire et impressionne l’armée ennemie. Mais Filipo connaît aussi des revers de fortune quand le diable n’est pas à ses côtés ; il est capturé par les hommes d’Alejandro, et, une fois prisonnier, il fait le récit fantastique de sa vie passée. Né au bord du Nil, dont les vagues lui ont servi de berceau, c’est un enfant trouvé par le savant noir Cosicurbo, qui le porte dans ses bras jusqu’à l’intérieur d’une grotte, au cœur de la montagne, où il est nourri et revigoré par le venin d’un serpent qui l’entoure de sa tendresse. Mais ingrat, et poussé par une cruauté inexplicable, il tue le reptile nourricier. Après avoir grandi au sein d’une nature hostile, il en devient le maître absolu et soumet les fauves à sa loi. Cosicurbo qu’il retrouve lui prédit un grand avenir et l’engage à aller prêter main forte aux Éthiopiens qui luttent contre l’oppression de l’Égypte. Cosicurbo disparaît dans un épais nuage et laisse seul Filipo qui devient un féroce guerrier. Ce héros fabuleux se présente lui-même à ceux qui le retiennent captif :

El negro soy prodigioso
a quien las estrellas mandan
una corona, y aun más
lo que el discurso alcanza,
el terror del mundo, el susto
del día, el miedo del alba,
el pasmo de los mortales,
y el esclavo que consagra
a las leyes de su dueño
las libertades del alma1096.

111Le personnage mythique, menaçant à plus d’un titre, n’est pas cependant dépourvu de sentiments. Manipulé par le diable, c’est un « monstruo », un prodige de la nature, dont le défaut de la cuirasse est l’amour qu’il porte à Teodora. On retrouve là, à peine ébauché, le mythe de l’Ange et de la Bête à visage humain. Le rôle du diable fait peser sur la pièce une atmosphère funèbre et inquiétante, notamment quand il présente l’image illusoire du cadavre de Teodora pour accréditer l’idée de sa mort.

112Quand Filipo, sous l’influence du Malin, est sur le point de commettre un crime, l’intervention d’un ange arrête le bras meurtrier. La pièce consacre la victoire de l’ermite qui parvient à convertir le « negro prodigioso », qu’il appelle Moïse, on ne sait trop pourquoi. Teodora, elle aussi, suit les voies du Seigneur et entre en religion. Alejandro n’aura d’autre solution que de jeter son dévolu sur Marcela, la seconde fille du roi Leopoldo.

113Telle est succinctement résumée la trame d’une pièce faite pour provoquer la peur jusqu’aux dernières scènes. Le macabre le dispute au fantastique, et la défaite du diable vient à point nommé dissiper le trouble ou l’inquiétude du spectateur. Le malin sinistre et malfaisant traverse la scène en chevauchant un aigle au milieu des coups de tonnerre ; nul doute que sa déroute devait provoquer le soulagement. La « comedia » se veut édifiante et use des moyens les plus appropriés pour impressionner les auditoires de l’époque. Les changements de tableaux ou de décors sont nettement moins nombreux, cependant, que ceux qu’utilisent des œuvres de même nature écrites au XVIII^e siècle. La magie (ou le miracle) est ici d’essence divine puisque, à trois reprises, un ange gardien descend du ciel pour tirer l’ermite d’une mauvais pas, apporter la bonne parole du Christ ou lutter, une épée à la main, contre Satan.

114D’après les indications scéniques, la poulie ou la machine qui fait descendre ou monter un personnage n’est utilisée qu’à deux reprises, et les changements de décors sont rarement mentionnés. La mise en scène est pauvre comparée à celle du Mágico de Salerno, Marta la Romarantina ou Juana la Rabicortona, qui font usage, apparemment de beaucoup de décors et de « tramoyas ».

115Les résultats convenables qu’obtient El negro más prodigioso sont peut-être la preuve que son seul contenu et quelques effets de magie rudimentaires suffisent à séduire ou à captiver le public.

116Le Memorial literario présente une sévère critique de cette « comedia » dont il dénonce les extravagances et les fantasmagories. Le compte rendu qu’il fait de ce spectacle donné au « Principe », en décembre 1785, souligne les efforts déployés par les acteurs pour jouer le rôle des bêtes sauvages au milieu desquelles le « noir prodigieux » a vécu une partie de sa jeunesse1097. Ce témoignage qui nous fait découvrir un aspect de la mise en scène que ne suggère pas le texte, offre l’exemple même de l’impossibilité dans laquelle se trouve le lecteur de la pièce d’imaginer la théâtralité de la représentation. En effet, le long récit que fait Filipo de sa vie passée, qu’il évoque sous la forme d’un conte fabuleux, ne laisse rien présumer des pantomimes qui accompagnent le passage consacré au comportement des animaux sauvages1098. Le fait que les acteurs, probablement vêtus de peaux de bêtes ou de déguisements figurant un tigre, un lion, un cerf, etc., accordent de l’importance à ces jeux de scène, signifie sans doute que le public aimait voir évoluer sur les planches quelques spécimens « d’un mini parc zoologique fictif », regardé avec la curiosité que peut exciter tout élément exotique. Il y a lieu de penser qu’à Valencia la troupe ne manquait pas d’agrémenter aussi ce passage de mimiques semblables. Tous ces travestissements, tous ces fauves habilement ou grossièrement reconstitués, auxquels les comédiens s’efforçaient de donner vie, ainsi que l’utilisation d’une poulie permettant l’apparition ou la disparition soudaine d’un personnage, expliquent pourquoi cette pièce fut donnée comme « comedia de medio teatro », plus particulièrement dans la seconde moitié du siècle.

117Mais tous ces ingrédients (récits fabuleux des prouesses d’un héros inquiétant en même temps que fascinant, combats entre le diable et les anges, la déroute de Satan, l’apprivoisement et la conversion du noir prodigieux par le miracle de la foi) ne sont rien comparés aux effets scéniques qu’utilisent à profusion les pièces de magie du XVIII^e siècle.

118Nous sommes amenés à nous interroger sur les difficultés techniques que devaient surmonter les troupes opérant à Valencia. Si l’on conçoit parfaitement qu’à Madrid ceux qui montaient ces « comedias de magia » disposaient d’espace, de moyens et de temps pour élaborer les décors ou installer les machines, il semble qu’à Valencia l’organisation de telles représentations pouvaient poser quelques problèmes.

119En effet, comment les compagnies recrutées dans les conditions que l’on sait parvenaient-elles à mettre sur pied tous ces spectacles dans un local de fortune comme la « Botiga de la Balda », moins spacieux et moins adapté aux grands effets scéniques que le « Corral de la Olivera » ? Les décors étaient-ils exécutés sur place par des peintres locaux ? Dans les registres comptables de l’hôpital, on ne trouve aucune trace de paiement d’éventuels travaux aux artistes de la ville. Les compagnies transportaient-elles dans leurs bagages les immenses toiles représentant les « apariencias », ainsi que les accessoires servant à la mise en scène. Certes, on connaît les trésors d’ingéniosité dont étaient capables les artisans Valenciens pour produire des spectacles publics, mais on ignore comment s’opérait la collaboration entre artisans locaux et directeurs de troupes. Autant de questions auxquelles on aimerait pouvoir répondre, et de détails qu’il serait intéressant de connaître pour rendre compte des conditions dans lesquelles étaient réalisées ces représentations surprenantes, si l’on s’en tient à la lecture des indications que donnent les dramaturges. Il est difficile, même en analysant attentivement ces didascalies que les auteurs multiplient avec un luxe inouï de détails, de procéder à une reconstitution mentale de la mise en scène. Les témoignages relatifs à la théâtralisation de ces textes sont rares et contradictoires. On apprécie avec difficulté leur degré d’objectivité ou de subjectivité, et il n’est pas aisé de faire la part entre l’enthousiasme excessif des admirateurs et le profond rejet des détracteurs de ces « comedias de magia »1099.

120Un spectateur, probablement fortuné, installé dans une loge du « Principe » à Madrid, assiste au mois de décembre 1786 à une séance de El mágico de Salerno, qui lui inspire les réflexions suivantes consignées dans le « Correo de los ciegos de Madrid » :

La única utilidad que pueden dar de sí, se reduce al deleite de la vista, o a la suspensión de la imaginación, quando las decoraciones son agradables y quando se executan las tramoyas con artificio delicado y oculto. Nada de esto hubo en el dichoso Mágico de Salerno. Las perspectivas de jardines, salones, etc., son tan comunes, que estamos cansados de verlas. Los hundimientos también lo son, y además, se conoce, sin discurrir nada cómo se executan [...]. El vuelo de los dos actores, macho y hembra, no se executa por artificio, sino a fuerza de brazo, y no hay más que volver los ojos hacia los balcones de la segunda orden para ver brazear a los tramoyistas1100.

121Autrement dit, une succession de tableaux agréables et une machinerie habilement ou discrètement actionnée pouvaient régaler la vue du spectateur et produire l’illusion théâtrale, tout autant qu’un manque de renouvellement des décors ou une technique trop rudimentaire risquaient de rompre le charme et priver le public d’un « plaisir théâtral » comparable à celui qu’avait éprouvé le duque de Rivas, non seulement dans son enfance, mais aussi au cours de sa vie d’homme, lors de la représentation des cinq fameuses « comedias de tramoya » du célèbre magicien Pedro Vayalarde, qui, dit-il,

no carecen ciertamente de mérito, que nos encantaron en nuestra niñez, y que siempre vemos representar con gusto1101.

122On mesure à quel point il est peu aisé, en l’absence de renseignements plus précis sur les conditions d’une représentation, de tenter de comprendre ou d’expliquer les goûts du public pour des divertissements de cette nature. Les données chiffrées nous renseignent sur l’importance de l’accueil qui leur est réservé ; c’est important, mais nettement insuffisant pour déterminer les raisons exactes d’un succès ou d’un échec. Les variations brusques du nombre des entrées, d’une saison à l’autre, sont-elles réellement imputables au manque de moyens techniques dont souffrent certaines troupes qui se succèdent dans les « corrales » valenciens1102 ?

123Sans procédés techniques et décors appropriés peut-il y avoir vraiment triomphe de la magie qui, à l’instar de la prestidigitation, ne peut être attractive et fascinante que si elle crée une illusion authentique ?

124On peut douter que les troupes itinérantes qui se produisent à Valencia, même si nombre de leurs membres restent deux saisons dans la même ville, puissent disposer des meilleures conditions pour exécuter toutes les recommandations des dramaturges de ces œuvres. C’est pourquoi, il est permis de se demander si, contrairement à une idée communément admise depuis plusieurs années, et malgré les détracteurs de l’époque, qui n’attribuaient le succès de ces « comediones » qu’à une mise en scène complexe1103, la réussite de ces pièces n’est pas due tout autant à leur contenu et aux idées qu’elles véhiculent qu’à la plus ou moins grande perfection de la machinerie, ou à la variété des décors et aux changements rapides de scènes.

125Nous ne sous-estimons pas le plaisir des yeux, et la réussite de tout spectacle scénique est à ce prix. On ne peut oublier, cependant, que des pièces autres que les « comedias de magia » attirent parfois tout autant le public valencien. Ainsi l’œuvre de Canizares, También por la voz hay dicha, qui fait la part belle au chant, aux déguisements, à une intrigue romanesque (où un roi naufragé a pris l’identité d’un roturier et ce dernier, bien malgré lui, les habits du monarque), à l’amour, aux beaux sentiments et au rire, n’a pas recours à autant d’effets spectaculaires pour intéresser le public. C’est pourtant la pièce qui remporte à Valencia le plus grand triomphe.

126Le public de la ville ne pouvait-il être sensible à des histoires merveilleuses, à des récits prodigieux qui, tels des contes, présentaient pour eux-mêmes un attrait évident ? Le langage, les intrigues, l’action sans cesse en mouvement, l’absence de temps morts, contrastaient avec la structure parfois rigide, le discours souvent incompréhensible, le style convenu, les dénouements prévisibles et les thèmes ressassés des pièces du « teatro antiguo ». Ces « comedias de magia » pouvaient avoir le charme de la nouveauté et de l’insolite.

127Nous ne tenons pas pour secondaire la part prise par les décors et les machines dans la réussite d’une représentation, mais la trame et la portée de certaines « comedias de magia » avaient aussi leur importance, d’autant plus qu’il était pratiquement impossible de traduire dans les faits, à travers l’espace exigu de la scène d’un « corral », la plupart des dispositifs scéniques imaginés par les dramaturges, dans une sorte de délire onirique.

128Toutes ces œuvres ont des points communs qui les situent aux frontières du féerique, du fantastique et du merveilleux. La magie, telle qu’elle apparaît dans ces œuvres, relève des trois genres à la fois. Non sans raison, on a qualifié de « fantastiques » certaines scènes de ces pièces, même s’il est vrai que l’adjectif peut donner lieu à maintes interprétations. Pour Louis Vax,

le fantastique présente dans le monde réel où nous sommes, des hommes comme nous placés soudainement en présence de l’inexplicable [...]; il se nourrit des conflits du réel et du possible1104.

129On pourrait ajouter qu’il introduit aussi des terreurs imaginaires au sein d’une réalité vécue. Quand nous lisons ces pièces, non comme le font certains avec les yeux du censeur universitaire, qui n’y trouve aucune valeur littéraire (ce qui est évident pour un étudiant débutant), mais en nous efforçant de les replacer dans leur contexte historique (ce qui est déjà plus difficile), nous sommes amené à considérer ces œuvres autant comme des contes illustrés que comme des pièces de théâtre. On sait que les histoires de revenants, de loups garous, de sorcières ou de magiciens faisaient l’angoisse ou les délices, non seulement des paysans réunis en hiver autour de l’âtre, mais aussi, probablement, des citadins rassemblés lors des veillées :

130C’est aux souvenirs de l’enfance qu’il faut remonter pour tenter de comprendre l’effet que ces contes pouvaient produire sur des auditoires d’alors. Aujourd’hui, nous ne nous demandons pas si le récit est authentique, car nous savons l’histoire imaginée. Mais le public de jadis, pour reprendre les termes de Louis Vax

connaissait un état d’âme ambigu, que la mentalité moderne a fait éclater en intérêt pour la recherche parapsychologique à prétention scientifique d’une part, en goût de l’art et de la littérature fantastiques, d’autre part1105.

131Autrefois, le spectateur ou le lecteur de « comedias de magia »– excepté cela va de soi celui qui appartenait à l’élite éclairée – était probablement amené à se demander si le spectacle présenté ne contenait pas une part de vérité, car dans nombre de cas, à une époque où la superstition était vécue quotidiennement, il était partagé « entre le désir d’adhésion au vrai et la séduction de l’imaginaire »1106.

132Il n’est pas interdit de penser que, l’espace d’un instant, l’auditeur valencien pouvait être tenté de croire à l’incroyable. Tout événement étrange ou inexplicable (Pedro Vayalarde quitte sa prison dans un bateau qu’il a dessiné sur un mur de sa cellule ; un livre que lui a offert le diable lui donne des pouvoirs qui, comme la bague ou la lampe d’Aladin, produisent des miracles ; Diana, au moment où elle est en péril se transforme en arbre, dans la première partie du Mágico, etc.) provoquait un conflit entre le réel et le possible.

133Mais s’agit-il en fait d’un spectacle fantastique au sens strict du terme ? Non, si l’on en croit Louis Vax pour qui

le fantastique exige l’irruption d’un élément surnaturel dans un monde soumis à la raison [...]. Le surnaturel rassurant n’a pas sa place dans le conte fantastique. Dieu, la Vierge, les Saints et les Anges tout comme les bons génies et les bonnes fées ne sont pas des êtres fantastiques1107.

134Mais alors, pourquoi Vax affirme-t-il, quelques pages plus loin, « le diable par exemple peut-être fantastique »1108 ? Pourquoi ce distinguo ? Le diable n’est-il pas l’image contraire de celle de Dieu, et donc, aux yeux des croyants, tout aussi réel que lui ? Au nom de quel critère serait-il interdit de penser que le mystère de la Sainte Trinité ne relève pas en soi du fantastique, au même titre que maints passages de l’Apocalypse1109 ?

135On le voit, le problème n’est pas simple et les définitions s’entrecroisent en se contredisant parfois. Vax pense aussi que pour qu’il y ait fantastique, il faut que l’univers où se meuvent les personnages soit bien un monde réel, et que ce fantastique impose une présence massive et ne se dissipe pas dans les fantaisies légères de l’imagination1110.

136Pour Roger Caillois,

le fantastique est rupture de l’ordre reconnu, irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne et non substitution totale à l’univers réel d’un univers exclusivement miraculeux1111.

137La plupart des héros de nos pièces de magie sont bien insérés dans la vie quotidienne au départ de l’action. Ils n’évoluent pas dans un univers entièrement merveilleux. L’intervention magique ou surnaturelle qui, dans El mágico, Marta, ou Juana la Rabicortona, provoque une rupture dans un système de règles préétablies, fait de ces « comedias de magia », en raison de certains de leurs aspects que nous examinerons, des précédents ou des ancêtres de la littérature fantastique. Il convient de faire, cependant, quelques réserves. La littérature fantastique est « fille de l’incroyance », et ne peut réellement exister en tant que telle qu’à partir du moment où on a encore peur des esprits sans y croire, c’est-à-dire dès lors que le spectateur (ou le lecteur) est capable de prendre du champ par rapport à l’histoire ou à la pièce qu’on lui présente. Le fantastique dit encore Louis Vax « se nourrit du scandale de la raison »1112.

138Même si l’on refuse d’admettre que la « comedia de magia » est, en raison même de l’époque où elle a été conçue, une littérature fantastique stricto sensu, il est permis de considérer certaines de ses manifestations comme une ébauche ou comme les prémices d’un genre, autrement dit, comme l’apparition de ce que l’on pourrait appeler le « protofantastique », né à une époque où les croyances empêchaient une grande partie des auditoires de prendre le recul nécessaire face aux spectacles qui leur étaient proposés.

139On en vient à se demander si les trucages qui faisaient évoluer des personnages sur la scène ou au-dessus du plateau, dans des conditions surnaturelles, étaient toujours perçus comme tels, ou si au contraire, par l’exercice de la virtuosité, ces trucages ne parvenaient pas à provoquer des sensations ou des émotions que seul l’art cinématographique est à même de susciter.

140D’autre part, en dehors de la séduction de l’étrange qu’exerçaient de tels spectacles, le contenu même des pièces n’était-il pas en mesure d’entraîner une participation affective du public, et de procurer à certains individus un véritable plaisir esthétique ?

141À l’époque de l’Inquisition où l’on brûlait les sorcières ou les dissidents, et où on exorcisait les malades mentaux, pourquoi n’aurait-on pas cru un instant que les effets de la magie, tels qu’on les voyait sur la scène étaient possibles en d’autres lieux ? L’âme populaire, aristocratique, ou bourgeoise, des gens de l’époque n’est pas simple.

142On peut penser que, à quelques couches sociales qu’ils appartinssent, tous les spectateurs étaient de mèche pour frémir aux exploits des héros magiciens. C’est peut-être parce que la « comedia de magia » cultivait l’affectivité à l’état pur qu’elle remportait d’aussi brillants succès sur la scène des théâtres valenciens. Nous emprunterons à Louis Vax cette dernière réflexion :

Les esprits naïfs de naguère et les âmes superstitieuses d’aujourd’hui ne sont pas loin de franchir le seuil qui sépare le propre du figuré1113.

143Quand on connaît la composition sociale du public qui fait un triomphe à ces pièces, on se rend compte que les notions de « vulgo » ou de « populacho » que les gens éclairés, « los ilustrados », utilisaient pour désigner les amateurs de ces sortes de spectacles, pouvaient concerner, à Valencia, aussi bien les gens du « patio » que les spectateurs installés dans les loges, les « tertulias », et sur les chaises les mieux placées, c’est-à-dire les aristocrates et les bourgeois, dont un assez grand nombre faisaient partie des classes dirigeantes de la cité.

144Examinons quelques-uns des aspects de ces « comedias de magia » qui retiennent le plus notre attention.

145Ce qui frappe, quand on analyse le contenu des trois pièces de magie qui remportent souvent un vif succès, c’est que leurs principaux héros mènent, au départ, une vie sociale normale. Dans El màgico, (1ère partie), Pedro est un paisible berger, muni d’une fronde, d’une houlette et vêtu d’une veste en peau de mouton. Il apparaît sur scène alors qu’il participe à une chasse au cours de laquelle il tue une bête sauvage. C’est un homme courageux et fort, qui sauve une jeune fille, Diana, des griffes d’un ours. S’il manifeste des qualités supérieures à celles de la moyenne des hommes, il n’en est pas moins un individu semblable au commun des mortels. Il souhaite ardemment sortir de sa condition de berger pauvre au service d’un « mayoral » (un maître berger). Son ambition le pousse à se révolter et à mettre en question l’ordre établi, quand il dit :

¿Por qué tiene más fortuna
del mundo el mayor Monarca
solamente? ¿ Es más que yo?
pues unas mismas las almas
en los cuerpos de los hombres
son, sin mudar semejanza.
¿ En el teatro del orbe
es más todo que una farsa1114?

146Pedro compare la vie à une scène de théâtre où tous les acteurs sont égaux, car, après avoir tenu leur rôle, dit-il, « al vestuario del sepulcro/buelven todos a ser nada »1115. Nous sommes loin toutefois de l’égalité devant Dieu des riches et des pauvres, dont Calderón fait le thème principal d’un de ses « autos », El gran teatro del mundo, joué six fois sans le moindre succès en juin 1765. L’égalité à laquelle se réfère Pedro est bien une égalité sociale. Dès que le diable perçoit cette ambition insensée, il décide d’utiliser Pedro pour faire de lui le prodige ou la terreur de l’Italie. C’est l’intervention du Malin qui introduit le fantastique dans une réalité assez prosaïque. Avec Marta la Romarantina1116, la situation est très différente car fille du général Jacome Brosario, elle s’adonne à l’étude et manifeste une attitude bizarre, qui intrigue les gens de la ville d’Aurelia, qui se posent des questions sur cette vie de recluse studieuse que mène Marta, liée au diable Garzón par un commerce d’esprit1117. Lorsque le père de Marta fait irruption dans la pièce où se tient habituellement la jeune fille, il est furieux de la trouver avec un homme. Mais au moment où il veut la châtier se produit un prodige : la magie vient contrarier les instincts meurtriers du père, à l’honneur chatouilleux.

147Tous les accessoires qu’utilisait Marta pour sa coiffure, toutes les servantes qui l’entouraient, bref tout ce qui révélait une scène insolite ou la présence d’une domesticité étrange dans cette maison, disparaissent comme par enchantement ; grâce à l’action des trappes, quatre statues se volatilisent et une poulie enlève dans les airs une servante qui peignait Marta ; un miroir tournant permet à Garzón de disparaître.

148Les gens qui pénètrent dans l’appartement sont bien réels, et appartiennent à une société dont le père craint le qu’en-dira-t-on. L’action se déroule à Nantes à l’époque du roi Enrico. Le père est très inquiet des pouvoirs surnaturels qu’exerce sa fille.

149Dans El asombro de jerez, Juana la Rabicortona1118, la première scène nous transporte dans un cadre réel où un Corrégidor attend que comparaissent devant lui, Juana et son fils Henrique. Ce dernier gagne sa vie, dit-il, en donnant des leçons de guitare et de chant (« el nuevo estilo italiano/ de cantar y de tañer, / como puedo voy ganando/mi vida »)1119.

150Au moment où Juana et Henrique vont être arrêtés par les alguazils appelés à la rescousse par le Corrégidor, la mère et le fils disparaissent sous l’effet de la magie : lui s’échappe par la fenêtre en volant, elle s’enfonce sous terre par une trappe au grand étonnement du premier magistrat de la ville.

151Ces trois exemples montrent que, dans chacune de ces pièces, les personnages doués de pouvoirs magiques, qui les aident à échapper aux contingences et aux risques du quotidien, vivent bien dans une société, entourés de gens qui ont un comportement normal. La magie soustrait le héros à la coercition de la loi, en lui fournissant le pouvoir de transgresser non seulement l’ordre social, mais aussi l’ordre naturel. À maintes reprises, notamment dans Marta ou Juana, la justice est tournée en dérision, et la rigueur de la société s’avère inopérante. Les lévitations, les envols, les escamotages des protagonistes pourchassés, qui s’évanouissent par le haut de la scène ou par la partie située au-dessous des planches, sont les ressorts dramatiques les plus fréquemment utilisés.

152Les prodiges réalisés par Pedro, Marta et Juana en font des individus hors du commun, fantastiques par certains côtés, non dépourvus toutefois de sentiments humains, puisqu’ils sont capables de s’attendrir et d’émouvoir. Malgré leurs dons surnaturels, ils relèvent de l’humaine condition, sans quoi ils ne seraient que des marionnettes vides, inaptes à créer la moindre possibilité d’identification.

153La deuxième partie du Magicien de Salerne1120, la plus prisée des Valenciens, nous transporte à Naples où vivent Diana et Pedro, après que leur union a été consommée contre le gré du père de la jeune fille, qui n’accepte pas cette mésalliance. L’amour entre le berger-magicien et sa compagne est empreint d’une grande tendresse ; le couple vit heureux dans cette ville du sud de l’Italie, où il élève ses deux enfants, deux jeunes garçons espiègles qui apparaissent souvent sur scène et donnent aux deux premiers actes de la pièce une fraîcheur inaccoutumée qu’on ne trouve pas dans les œuvres de Calderón ou d’autres dramaturges du Siècle d’Or.

154Les parents sont attentifs à l’éducation de leur progéniture et sans l’intervention du « demonio » leur vie n’aurait rien d’extraordinaire. On est même surpris par l’importance que prennent les enfants dans cette seconde partie. On peut se demander si, déjà dans les années 1715, ne s’opère pas un changement des mentalités au niveau de la sensibilité du public pour lequel écrit Salvo y Vela. En effet, quoi de plus étonnant et d’assez rare dans une « comedia » que de voir les préoccupations assurément « bourgeoises » d’une mère (qui partage sa vie avec un magicien) pour la santé et le bien-être de ses deux garçonnets ? Elle ne souhaite pas qu’ils se couchent trop tard, et redoute que, en s’exposant trop au soleil, ils ne soient victimes d’une insolation1121. Pedro et Diana sont, dans cette partie, des êtres charitables et généreux, qui accueillent César dans leur demeure, alors qu’il vient d’essuyer un naufrage provoqué par l’abordage de plusieurs frégates barbaresques1122. Pour distraire son hôte, Pedro décide de lui offrir un opéra, et c’est alors que, par le pouvoir de la magie, descendent du ciel des personnages allégoriques représentant l’Air, le Feu, la Terre et l’Eau, chacun pourvu des attributs les plus extraordinaires. Ils se mettent à chanter dès leur arrivée sur la scène. Le fantastique baroque fait irruption dans le cours d’une soirée paisible dans la maison de Pedro et Diana, qui va être le lieu de prodiges encore plus surprenants, puisque le magicien fait apparaître, par un effet de vision à distance, dans une mise en abyme surprenante, une scène qui se déroule en Afrique, dans le palais du roi maure Solimán. Ce dernier retient prisonnière Julia, l’épouse de César, capturée par les pirates au moment du naufrage1123.

155Le deuxième acte évoque les dangers que font courir aux habitants de Saleme et aux côtes italiennes les incursions barbaresques ; il nous introduit à Alger dans un monde exotique où les décors succèdent aux décors. À travers cette atmosphère des contes des Mille et une nuits perce, cependant, la cruauté du maure Solimán. Diana à son tour enlevée par des pirates qui ont profité de l’absence de Pedro, sera délivrée en même temps que Julia par son compagnon et César qui se sont rendus à Alger. Tous se retrouvent enfin libres en Italie, où reprend la vie prosaïque avec ses dures réalités. Les deux sympathiques enfants, Perriquito et Juanito ont péri sous un éboulement de rochers1124. Leur père a la cruelle mission d’informer son épouse de ce malheur ; désespéré à la fin de la pièce et gagné par le remord, il se repent et renonce au pacte qu’il a passé avec le diable.

156Dans le troisième acte de la pièce, César préoccupé parce qu’un de ses amis qui avait en charge la gestion de son patrimoine a égaré tous les documents comptables et notariés, fait appel à Pedro pour les retrouver1125. Le diable va lui prêter main forte. On passe d’une réalité triviale aux prodiges du diable qui met à profit son entrevue avec César pour lui faire découvrir un palais somptueux qu’il destine à Pedro. Ce palais est orné de colonnes torsadées d’aspics, de serpents, de couleuvres ; chacune des sept niches qui ornementent la façade principale contient un personnage représentant un des sept péchés capitaux. À tour de rôle, à l’invitation du diable ces personnages déclinent leur identité symbolique. Ce palais n’a d’autre fonction dans la pièce que de signifier que le magicien vit en état de péché1126.

157Comme on peut le constater, tout est prétexte dans ces scènes à une succession de tableaux qui sont une porte ouverte vers un ailleurs ; on peut s’interroger sur la possibilité de réaliser la présentation de la cour du roi Solimán sur un plateau dont les dimensions à Valencia ne permettaient guère de situer cette scène à une distance assez éloignée du lieu d’où elle est regardée par les hôtes du magicien. Dans cette deuxième partie, la magie contribue à aider les personnages à échapper à l’emprise des Maures, et à permettre au spectateur de faire un voyage à la découverte des jardins, des musiques et du harem du palais du roi maure.

158Lorsque Dominiquin, le « gracioso », serviteur de Pedro, parvient à s’enfuir d’Alger grâce à un déguisement mauresque, il prend soin de dire, en s’adressant à la salle, pour bien signifier que « l’habit ne fait pas le moine », et qu’il n’a rien d’un renégat repenti :

Mas ¿qué ay quien piense en el Patio
que de esta gala moruna se
infiere ayer renegado?
pues nada menos, tertulias,
pues Christiano por adentro
me he valido de esta industrie,
para escaparme de Argel1127.

159L’examen des moyens préconisés par Salvo y Vela dans les deux premières parties de El mágico de Salerno, pour rendre spectaculaire le divertissement, permet de constater qu’il est procédé 24 fois à des changements de décors ou à l’utilisation de la machinerie ; la seconde n’en comprend pas moins de dix-sept. On va de palais en palais, les uns plus éblouissants que les autres. Des voitures et des cabriolets traversent la scène, et le bateau dans lequel Pedro échappe à sa captivité s’élève au-dessus de la salle. Ces deux parties donnent lieu à d’éblouissantes orgies de formes et de couleurs ; elles sont peuplées d’animaux et de fleurs. Des voyages, des aventures rocambolesques, des apparitions et des disparitions insolites provoquent la surprise dans la plupart des scènes. On est en droit de se demander si le texte écrit, qui révèle l’intention d’une mise en scène kaléidoscopique, sans cesse en mouvement, pouvait être traduit dans les faits.

160Les trois premières parties de Marta la Romarantina contiennent aussi une semblable débauche d’aventures, de rebondissements, de lumières, d’hommes en armes, et présentent en outre d’incessants défilés carnavalesques aux déguisements multicolores. Les jardins sont les lieux de prédilection du dramaturge. La seconde partie de Marta la Romarantina offre même le spectacle d’une ville fortifiée à laquelle des troupes donnent l’assaut. Apparaît aussi un palais somptueux sur le devant duquel descendent quatre chars qui restent en suspension au-dessus de la scène.

161Une analyse de toutes ces indications scéniques met en évidence que l’exotisme et les décorations surchargées étaient au goût du jour. Parfois, le dramaturge ne manque pas d’inclure quelques détails d’un réalisme saisissant pour simuler la décapitation de Marta1128, et ménager quelques scènes d’horreur. Mais l’héroïque magicienne ressuscite, car Cañizares, tout comme Salvo y Vela qui redonne vie lui aussi à son héros mort à la fin de la seconde partie du Mágico, ne souhaite probablement pas tarir une source de revenus aussi substantiels, et frustrer un public qui sans doute attendait une suite. Les troisièmes et quatrièmes parties du Mágico et de Marta offrent au lecteur (ou au spectateur) des prodiges tout aussi étonnants.

162Dans la troisième partie de Marta, quelques scènes burlesques agrémentent le spectacle : l’épée, attribut de la noblesse, est tournée en dérision et se transforme en éventail au moment où s’engage un duel ; par le canon des fusils ne sortent plus des balles ni le bruit des détonations, mais de la farine ou des couleuvres, suivant le cas. Le spectateur assiste à une sarabande carnavalesque endiablée qui moque certaines valeurs traditionnelles1129. Un simulacre d’autodafé a lieu, qui attire la foule1130, et l’auteur préconise même la réalisation d’une pluie de feu ainsi que d’un incendie en bonne et due forme1131.

163L’accumulation de tant de faits sur une scène, et surtout l’exécution d’un embrasement sont peu crédibles. La simple logique nous incite à n’accorder à ce débordement d’indications scéniques qu’une importance toute relative, étant donné les capacités de la « Botiga de la Balda ».

164L’adaptation à la scène de cette multitude de détails que donnaient les dramaturges devait poser aux troupes les mêmes problèmes auxquels sont confrontés les metteurs en scène actuels, qui souhaitent porter à l’écran le contenu des bandes dessinées. Avec la différence que ces derniers disposent de moyens techniques, qui permettent de réaliser des trucages et des décors en trompe-l’œil inimaginables au XVIII^e siècle, malgré la grande habileté des gens de l’époque. Sur des espaces aussi réduits que les scènes des théâtres valenciens, une avalanche de décors sans cesse renouvelés, d’objets et d’accessoires hétéroclites, qui ne laissent aux acteurs aucun moment de répit et envahissent le plateau, sont difficilement concevables.

165Les compagnies doivent réaliser ce qui est du domaine du possible. Malgré les sommes importantes payées parfois au machiniste, il y a tout lieu de croire qu’il ne peut réaliser des miracles. Les directeurs de troupe sont dans l’incapacité matérielle de suivre les directives des dramaturges consignées dans les textes. Comment le pourraient-ils d’ailleurs quand on sait dans quelles conditions ont lieu certains spectacles ?

166On peut émettre l’hypothèse que nombre d’effets et d’actions énumérés ou expliqués dans les innombrables didascalies sont lus, par un ou plusieurs acteurs devant des décors qui les représentent, La parole avait à l’époque un pouvoir de suggestion sur les auditoires dont il est difficile de nos jours de mesurer les véritables effets. Le récit oral de scènes matériellement irréalisables était susceptible de provoquer aussi l’émerveillement du public, surtout si ce récit était illustré par un décor. Les tableaux, qui se succédaient à un rythme ininterrompu, présentés de la sorte, constituaient des formes de « retables des merveilles » auxquels l’habileté et le talent des acteurs pouvaient donner vie. On ne trahissait pas tout à fait l’auteur et l’on mettait à profit ses trouvailles scéniques, et son imagination particulièrement féconde.

167Nous remarquons que les procédés sont répétitifs comme devaient l’être aussi les décors qu’on utilisait pour plusieurs « comedias » ; mais dans ce cas le « déjà vu » ôtait une partie de son attrait à ce genre de spectacle. Nous devons ramener, semble-t-il, l’importance des indications scéniques à des proportions plus modestes. Certaines devaient être réalisées, d’autres pas, suivant les moyens et les théâtres. Peut-être suffisait-il, pour satisfaire le public, de moins d’effets scéniques que n’en préconisait l’imagination délirante des dramaturges.

168À Valencia même, pour la représentation de Marta la Romarantina, l’hôpital se contentait de condamner une loge, afin de permettre à l’héroïne de disparaître aux yeux du public au moyen d’une corde lisse qui la hissait au-dessus de la scène. C’était bien peu de chose en comparaison de toutes les consignes écrites que la troupe ne pouvait prendre au pied de la lettre. Maints passages de ces « comedias de magia » présentaient suffisamment d’éléments susceptibles de séduire les auditoires : les dialogues souvent écrits dans une langue assez simple et la portée des pièces avaient aussi plus d’importance, peut-être, que ce que l’on a dit. Une succession de tableaux pittoresques et le recours à quelques « tramoyas » ne pouvaient que rendre la représentation plus attrayante.

169La magie, telle qu’elle se manifeste dans ces trois pièces, n’a rien de maléfique. Excepté le diable, les Maures, les représentants de l’ordre et quelques personnages peu reluisants, les principaux protagonistes sont sympathiques aux yeux du public. Nous pensons plus particulièrement à Juana la Rabicortona, victime de la méchanceté et de la sottise des gens qui l’entourent ; au Pedro des deux premières parties du Mágico, dont les pouvoirs magiques ne servent jamais une mauvaise cause. Quant à Marta la Romarantina, elle châtie ceux qui lui font du mal et ridiculise les individus peu aimables qui encombrent sa vie : « alguaciles », « escribano », « el barón », l’époux dédaigneux et cruel qui se délecte au spectacle de l’exécution de Marta. L’héroïne fait même preuve d’une tendresse filiale, qui n’est pas payée de retour. Personnage attachant par certains côtés, faible femme capable de se transformer en vaillante guerrière, Marta est un jouet entre les mains du cynique Garzón. Nous avons affaire à des pièces de magie où l’amour et ses avatars (le mariage forcé en est un exemple dans Marta et El mágico) occupent une place non négligeable. Ces pièces représentent aussi le triomphe d’une certaine liberté et du rêve.

170Quoi de plus fascinant que de réaliser, l’espace d’un instant, un voyage de fiction dans les airs en survolant la ville de Milan, éclairée la nuit par une multitude d’illuminations, comme le font don Juan et Diana embarqués dans une nef, dans la cinquième partie du Mágico1132 ? Le récit de ce voyage dans les airs, qui réalise le rêve d’Icare, plonge le spectateur dans la féerie ; les personnages de la pièce se demandent s’ils ne sont pas en train de rêver devant tant de prodiges1133.

171Dans ces « comedias », la femme franchit la barrière qui la sépare de l’autre sexe, car ses qualités intellectuelles, son courage et ses pouvoirs magiques lui permettent de dépasser sa propre condition. Faut-il s’étonner qu’à Valencia les spectatrices aient constitué une partie importante des auditoires qui assistent à la représentation de Marta la Romarantina et de Juana la Rabicortona ? Quant aux héroïnes de El mágico de Salerno (Diana et Julia), elles tiennent des rôles très différents de ceux que l’on retrouve dans les personnages féminins de nombreuses « comedias de capa y espada » de Calderón ou d’autres dramaturges du siècle précédent.

172Sans nul doute ces pièces étaient faites pour plaire à un public crédule et avide d’extraordinaire, qui pouvait y trouver une compensation à une existence sans grand attrait ; on peut même imaginer que Pedro Vayalarde, en parvenant à s’élever au-dessus de sa condition, grâce à la magie, était confusément le symbole fascinant de la revanche du pauvre et de ses rêves. Mais à Valencia, nous l’avons vu, les couches populaires étaient le plus souvent absentes de ces représentations. Pour toutes les couches de la société qui avaient les ressources suffisantes pour s’offrir ces spectacles, la « comedia de magia » était le lieu où l’impuissance était dépassée et la vie de tous les jours transfigurée.

173Toutes les œuvres de magie jouées à Valencia ne connaissent pas la même réussite ; certaines données tardivement dans le siècle ne peuvent obtenir des résultats comparables à ceux réalisés par des pièces données dès 1719. Les deux parties de El anillo de Giges y mágico rey de Lidia, ne sont offertes que vingt fois entre 1764 et 1773 (8 160 spect., mq. 408), et n’attirent jamais de nombreuses assistances. Le maximum d’entrées payantes est atteint le lundi 28 décembre 1772 où l’on enregistre 713 personnes dont 187 femmes (26,22 %). Deux autres pièces du même genre, de Cañizares, Don juan de Espina en Milán et Don Juan de Espina en su patria, réalisent des résultats très médiocres. Quant au Mágico Brocario (9 séances, 4 478 spect., dont 1 115 femmes, soit 25 % de l’assistance entre le 29 décembre 1766 et le 7 janvier 1767), et au Mágico Brancanelo (7 séances, 3 427 spect., dont 779 femmes, soit 22,73 %), elles ne sont programmées qu’une seule saison chacune. Ou bien elles exercent moins d’attrait que les trois que nous avons analysées, ou bien écrites plus tard, elles n’ont pu être représentées un plus grand nombre de fois entre 1761 et 1779.

174D’une façon générale, ces pièces de diablerie et de magie font recette, peut-être parce qu’elles présentent un double intérêt pour le public : changements incessants de décors et utilisation intensive de « tramoyas » d’une part, terreur et fascination qu’inspire le diable d’autre part. Il est connu que les prédicateurs de l’époque répétaient à satiété que Satan guettait l’homme à toute heure ; ils mettaient en garde leurs fidèles contre les séductions d’un ennemi qui ne cherchait qu’à les conduire à la damnation. Ceux qui allaient à l’église ou assistaient aux processions voyaient constamment la figure du diable sur les chapiteaux, sur les peintures murales ou dans des représentations allégoriques.

175À Valencia, les récits hagiographiques qui rapportaient la lutte héroïque de San Luis Beltrán et de San Vicente Ferrer, contre les tentations de Satan, faisaient partie de l’imaginaire collectif, au même titre que les innombrables miracles du patron de la ville, que l’on raconte de génération en génération jusqu’au vingtième siècle. Les chars de triomphe présentaient aussi des figures hideuses de dragons aux sept têtes terrassés par l’archange Saint Michel. Dans la cité du Turia et dans les villages de la huerta voisine étaient organisées, tout au long de la première partie du siècle, des séances privées de sorcellerie au cours desquelles on invoquait le pouvoir du diable à des fins lucratives1134.

176Il n’est pas douteux que les croyants de l’époque, de toutes les couches sociales, sentaient le démon au fond de leur conscience, et, à force de songer à lui, ce dernier finissait par leur devenir familier. Il suffisait alors d’une fable simple et naïve, ou d’une représentation imagée et attrayante pour captiver l’attention des gens. Le charme se produisait quand la défaite du diable sur la scène permettait au public de surmonter sa peur ou de rire de ses propres angoisses. Par ailleurs, les magiciens et les magiciennes, qui disposaient d’un pouvoir que leur avait donné Satan, tout comme l’image d’un Malin qu’ils côtoyaient, étaient plus fascinants qu’inquiétants. On admirait ou on applaudissait les prodiges qu’autorisait le démon à ceux qui avaient commerce avec lui. Au bout du compte, le diable était regardé et vu, consciemment ou inconsciemment, comme celui qui, bien que redoutable, offrait pour un temps la possibilité de transgresser les règles établies.

177On a dit que « l’hérésie fait la magie », et que « pour le catholicisme l’idée de magie enveloppe l’idée de fausse religion »1135. On mesure à quel point la confusion était possible dans l’esprit des spectateurs d’alors, qui assistaient à la représentation d’une pièce religieuse, dont les procédés scéniques utilisés étaient comparables à ceux employés dans les « comedias de magia »1136. Les sermons du dimanche où le prêtre évoquait les flammes de l’enfer étaient peut-être moins agréables à entendre que les discours, sur les planches, d’un diable raisonneur aux services duquel avaient recours les héros-magiciens. Les prouesses miraculeuses d’une sainte ou d’un saint, dans son affrontement avec le diable, pouvaient être assimilées aux prodiges réalisés par les magiciens, et provoquer un émerveillement de même nature. Les « ilustrados » qui avaient senti le danger firent leur possible pour que les pièces de magie et les pièces religieuses ne figurent plus aux répertoires des compagnies.

178Il est symptomatique que, parmi les œuvres à succès, apparaissent quelques « comedias de santos », dont l’une d’entre elles, Dos veces madre de un hijo, Santa Mónica y conversión de San Agustin, d’auteur anonyme, réalise 18 373 entrées en 37 séances, soit une moyenne quotidienne de 496 spectateurs1137.

179En 1764-1765, sur 7 172 entrés en 14 séances, il y eut 2 220 spectatrices, soit 31 % de l’assistance, pour un spectacle dont le tarif d’entrée était fixé à 43 deniers.

180Une autre pièce, Santa Catalina, Virgen, mártir y doctora a aussi la faveur du public : 18 330 spectateurs en 31 séances (mq. 591) ; 16 séances entre le 25 décembre 1743 et le 12 janvier 1744, réalisent 9 575 entrées, dont près de 7 000 places assises ; 15 représentations consécutives, entre le 29 décembre 1762 et le 13 janvier 1763 attirent 8 755 personnes, dont 2 824 femmes, soit 32,25 % du volume du public.

181Le taux d’occupation des places chères est de 73 % pour la saison 1743-1744, et de près de 77 % en 1762-1763. Cette « comedia », dont le manuscrit porte une censure de 1684 ne peut être attribuée à Cañizares1138. Une troisième « comedia de santos », La más amada de Cristo, Santa Gertrudis la Magna (2 parties), de Cañizares, obtient des résultats convenables en 1763-1764, où ses deux parties sont représentées en tout 25 fois, entre le 30 novembre 1763 et le 15 janvier 1764. Elle produit, au cours de cette saison, 11 389 entrées (mq. 456). Les assistances les plus fortes apparaissent les dimanches 1^er et 8 janvier, où respectivement 698 et 647 personnes paient l’entrée, fixée à 43 deniers. Les femmes, au cours de ces 25 séances, sont au nombre de 3 919, et représentent 34,4 % du public. La moyenne quotidienne des spectatrices est très forte pour ces trois pièces qui évoquent la vie prodigieuse et les miracles d’une sainte : elle représente 188 femmes pour Santa Catalina, 157, pour Santa Gertrudis et 159 pour Santa Mónica.

182Il n’y a rien d’étonnant à ce que la participation du public féminin soit aussi élevée, quand on sait que la femme est la principale héroïne de ces pièces, et qu’elle est le symbole même du dépassement de la condition sociale peu enviable dans laquelle est confiné, à l’époque, le sexe faible. Santa Gertrudis est capable de prendre la tête d’une troupe et de la mener à la victoire ; Santa Mónica, douée d’une forte personnalité, vient à bout des réticences de son fils Saint Augustin, un moment tenté par la philosophie du manichéisme. Nombre d’éléments de cette « comedia » qui évoque à grands traits la vie du Saint africain, sont faits pour plaire au public féminin, et valorisent le rôle de la mère. Le jeune enfant Adeodato, que Saint Augustin a eu avec Clorilène, ne fait pas dans la pièce qu’une simple figuration. Il intervient souvent et apparaît dans un grand nombre de scènes, tantôt avec son père et sa grand-mère, tantôt avec sa mère.

183La tendresse de la mère, aussi bien celle de Sainte Monique que celle de Clorilène, obligées, l’une et l’autre, de se séparer de leur fils, devait donner lieu à des scènes affectives qu’on trouve rarement dans la plupart des « comedias » du Siècle d’Or. Avec la deuxième partie du Mágico de Salerno, cette pièce est, à notre connaissance, une des seules jouées à l’époque mettant en scène de tout jeunes enfants qui s’expriment assez fréquemment dans le déroulement de l’intrigue.

184Une autre « comedia de santos » obtient également quelques succès de temps en temps. Il s’agit de Arco de paz del cielo, Santa Bárbara, probablement d’Arboreda1139. Il y est fait usage, à plusieurs reprises de la « tramoya », mais les longs soliloques d’un diable dialecticien, le style ampoulé de certains dialogues devait difficilement passer la rampe. Les débats interminables et confus sur les fondements de la foi, sur le mystère de la Sainte Trinité, la Providence et la création du monde, étaient-ils en mesure de séduire de larges auditoires ? Cette « comedia » dans laquelle le mouvement, l’aventure et d’authentiques sentiments font défaut, tient plus d’une pesante leçon de catéchisme que d’un spectacle théâtral. L’apparition du diable monté sur une hydre crachant le feu, des anges qui descendent sur la scène et entourent Saint Jean Baptiste, l’apparition, à la fin de la pièce, de Sainte Barbe morte sur un rocher cerclé d’un arc en ciel, et la figuration de l’âme de la sainte portée par deux chérubins, pouvaient produire quelques effets sur le public, mais ne suffisaient pas à rendre ce spectacle aussi attrayant, probablement, que celui qu’offraient d’autres pièces religieuses beaucoup plus courues1140.

185Autrement plus émouvante devait paraître la pièce de Matos Fragoso, El job de las mujeres, Santa Isabel, reina de Hungría, qui produit 11 802 entrées en 27 séances (mq. 437). La première fois qu’elle est présentée à Valencia par la troupe d’Antonio Lorriaga, les vendredi 1^er et dimanche 3 janvier 1717, elle remporte un franc succès puisque respectivement, 1 396 (dont 352 femmes, soit 25 %) et 1 063 spectateurs (dont 337 femmes, soit 31,7 %) affluent aux portes du « Corral de la Olivera ». Par la suite, elle attire un peu de monde en plusieurs occasions1141, mais de façon assez irrégulière. Elle jouit, parfois, d’un succès d’estime sans provoquer cependant l’enthousiasme. C’est une « comedia de santos » teintée de comédie d’intrigue dont la mise en scène n’use qu’une seule fois de la poulie pour élever dans les airs l’enfant Jésus qu’accompagne la sainte. L’intrigue en est simple et ménage un coup de théâtre dans les dernières scènes. Isabel, reine de Hongrie reste veuve après la mort de son époux, le roi Ludovico, survenue à Jérusalem où il participe à une croisade contre les infidèles. Enrique, qui convoite le trône laissé vacant, ourdit un complot pour compromettre la reine et faire croire qu’elle est coupable d’adultère dans ses relations avec Carlos, un confident du roi. Isabelle, reine pieuse et charitable est rejetée par la cour et contrainte de demander l’aumône pour survivre. Elle est atteinte de la lèpre, et erre seule par les rues de la ville. Coup de théâtre ! Le roi Ludovic, qui n’a pas péri à Jérusalem où il a été fait captif, est de retour déguisé en pèlerin. Il apprend de la bouche même de Carlos qu’il rencontre un soir, et qui ne le reconnaît pas, l’ignominie dont son épouse est victime. Le monarque aperçoit Isabel qui vient d’être chassée de la ville. Les retrouvailles donnent lieu à une scène émouvante pour le public. Ludovico décide de venger cet affront et vient à bout de ses ennemis grâce au secours d’un ange qui combat à ses côtés. La pièce prend fin sur un heureux dénouement, à la satisfaction des spectateurs qui, au courant de l’innocence de la reine, ne peuvent qu’applaudir à la vengeance du roi.

186L’absence de miracles et d’effets spectaculaires peuvent expliquer que cette pièce n’ait pas réussi à susciter un plus grand intérêt ; quelque 150 à 400 personnes seulement constituent le public le plus assidu à la plupart des représentations. L’exemplarité de l’héroïne et les bons sentiments qui l’animent ne suffisent pas, apparemment, à susciter un véritable engouement.

187Une autre pièce religieuse de Montalbán, La gitana de Menfis Santa Maria Egipciaca1142, laisse le public indifférent dans la première moitié du siècle, où, jouée douze fois entre 1724 et 1744, elle ne réalise que 3 655 entrées (mq. 304). Mais durant la saison 1773-1774, donnée comme « comedia de teatro » (34 deniers l’entrée), elle attire en six séances consécutives, du 29 décembre 1773 au 3 janvier 1774, 3 264 spectateurs ; reprise cinq fois quelques années plus tard, au cours de l’année dramatique 1778-1779, entre le 30 décembre 1778 et le 3 janvier 1779, 1881 personnes vont la voir. On s’explique mal ce regain d’intérêt d’une partie du public pour une « comedia » qui avant ces deux saisons n’a été proposée, dans la « Botiga de la Balda », que deux fois : le mercredi 29 septembre 1762 (723 spect.) et le dimanche 11 septembre 1763 (512 spect.).

188La gitana de Menfils évoque la vie d’une jeune fille qui, après la mort de son père, ne respecte pas les volontés du défunt et souhaite vivre sa vie. Elle se lance dans de folles aventures où elle risque, à chaque fois, de perdre son âme quand elle s’acoquine à une bande de brigands ou lorsqu’elle mène une vie très agitée. Un jour, touchée par la grâce, elle fait amende honorable et entre au couvent, tandis que, dans le même temps, un de ses amoureux se fait ermite. Malgré son titre, et en dépit de la contrition de Maria Egipciaca dans les dernières scènes, cette « comedia » de Montalbán peut être difficilement considérée comme une authentique pièce religieuse. Toute l’intrigue et le comportement des principaux protagonistes l’apparentent à une « comedia de bandoleros ».

189Cotarelo y Mori cite une critique de la fin du XVIII^e siècle, qui met à mal cette pièce. Aux dires du censeur, c’est un tissu de mensonges, de blasphèmes, d’allusions scabreuses, bref, une œuvre qui profane la Religion, ridiculise les miracles, la prière, la pénitence et exalte l’adultère. C’est peut-être la vie libre et licencieuse de la jeune femme, plus que sa conversion, qui intéressait les auditoires, comme le donne à penser cette réflexion que ce critique : met en avant-propos du jugement qu’il porte sur cette « comedia » :

[...] porque bien saben los picaros representantes que si todo fuera devoto y cristiano faltarían presto los concurrentes1143.

190L’allusion à d’autres ingrédients que les manifestations dévotes est, on ne peut plus, évidente. Les troupes savaient mieux que quiconque les thèmes qui faisaient affluer le public. Enfin, nous citerons une dernière « comedia de santos », qui figure dans la liste que nous avons établie ; il s’agit de l’œuvre de Nicolás de Villarroel, Antes santo que nacido, San Ramón Nonato1144. Jouée 23 fois, uniquement dans la première moitié du siècle, elle n’attire une assistance moyenne que le samedi 27 février 1740, où 851 spectateurs paient leur entrée, ainsi que les 25 et 28, jours où le théâtre accueille quelque 700 personnes. Le reste du temps, les assemblées sont très clairsemées. C’est aussi l’histoire d’une conversion qui ne semble pas avoir passionné les foules.

191Quand on fait le bilan du succès et des échecs des pièces religieuses jouées à Valencia, on constate que ces derniers l’emportent. Une minorité de « comedias » de ce genre (cinq à peine) produisent plus de 11 000 entrées payantes pendant toute la période que nous étudions. Excepté celles qui évoquent la vie de Sainte Monique, Sainte Catherine, Sainte Gertrude, Sainte Isabelle ou Sainte Barbe, toutes les autres n’obtiennent aucun succès susceptible de retenir notre attention.

192À l’évidence, le seul contenu religieux de certains spectacles n’était pas en mesure d’attirer un nombreux public. E. Julià avait déjà remarqué, sans procéder, toutefois, à une enquête approfondie, que les « comedias de santos » disparaissaient des répertoires après y avoir figuré quelques jours au cours d’une seule année dramatique1145, entre 1716 et 1744.

193Les éléments d’analyse contenus dans ce chapitre nous ont permis de présenter d’autres aspects des goûts ou des fantasmes du public valencien de l’époque. À côté de quelques pièces relatant la vie et les exploits des brigands, des aventuriers, de héros historiques ou imaginaires, un petit nombre de « comedias » mettant en scène la diablerie, la magie ou la vie exemplaire d’une sainte, allèche assez souvent les auditoires.

194Ce phénomène n’est pas particulier à Valencia, puisque les salles madrilènes réservent, elles aussi, un accueil favorable à un genre de spectacle dans lequel diable et magiciens occupent le devant de la scène. En France aussi, au XVIII^e siècle, les œuvres de magie connaissent quelques succès1146.

195Ce qui semble particulier à Valencia, c’est que la plupart de ces divertissements sont réservés à des spectateurs appartenant aux couches aisées ou moyennes de la population. Certes, on ne peut exclure, dans certains cas, un taux de participation du public « populaire », mais les chiffres indiquent que, pour la plupart des séances, ce taux est généralement peu élevé.

196L’examen de l’occupation des diverses catégories de places par les spectateurs payants montre de façon assez nette que le « patio » et les gradins réservés aux hommes accueillent rarement plus de 20 à 25 % du public, c’est-à-dire, dans le meilleur des cas de 150 à 250 personnes.

197Cela ne signifie pas pour autant que les gens modestes soient indifférents à ce genre de distraction. Leur absence est probablement imputable aux tarifs d’entrée prohibitifs pour un grand nombre d’individus.

198Par ailleurs, on remarque un phénomène curieux : les jours de semaine, quand les couches laborieuses sont censées être au travail, les « comedias de teatro » attirent souvent, au cours d’une même saison un groupe de 700 à 800 personnes, parmi lesquelles figure une assez forte proportion de femmes.

199Le dimanche, des assemblées de 900 à 1 000 personnes ou plus sont exceptionnelles à partir de 1761, et assez rares entre 1719 et 1746, quand les compagnies proposent des pièces à grand spectacle. Seules les trois premières parties du Mágico de Salerno, voient affluer, lors de leur première présentation au public valencien, en janvier et février 1719, un nombre aussi important de spectateurs à cinq reprises, les dimanches 22 et 29 janvier, et les 5, 12, et 19 février.