Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’Esclavage de l’Africain en Amérique du 16e au 19e siècle

 | 
Emile Eadie
, 
Liliane Fardin
, 
Rodolphe Solbiac

II – Études culturalistes

L’œuvre d’Aleijadinho1. Perspectives historiques et représentations cinématographiques

Erika Thomas

Texte intégral

  • 1 Voir présentation de l’œuvre d’Aleijadinho dans le court métrage de Joaquim Pedro de Andrade (22 mi (...)
  • 2 La date exacte de sa naissance est méconnue.
  • 3 Anthropologue français (1888-1974)
  • 4 Poète et critique d’art brésilien (1894-1945)

1Antônio Francisco Lisboa (17382-1814), fils d’une esclave africaine et d’un architecte portugais a légué au Brésil l’un des plus importants ensembles baroques mineiros du Sanctuaire du Bom Jésus à Congonhas classé aujourd’hui Patrimoine Culturel de l’Humanité par l’UNESCO. Surnommé Aleijadinho (« petit estropié ») à partir de 1777, époque à laquelle il contracte une maladie qui déforme progressivement son corps en provoquant de graves amputations au niveau des bras et des jambes, Aleijadinho travaille pratiquement jusqu’à sa mort. Même lorsqu’il perd ses doigts, il sculpte, aidé par des assistants, avec un marteau et un burin attaché aux poignets et réalise la plupart des œuvres les plus prestigieuses du baroque brésilien. Il a ainsi plus de soixante ans lorsqu’il réalise à Congonhas do Campo, son chef-d’œuvre le plus connus, comprenant douze sculptures en pierre et soixante-six figures en bois composant l’ensemble de Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos. La réflexion que nous présentons ici ne porte pas précisément sur l’analyse esthétique de ces œuvres mais sur ce que représente cet artiste noir dans la société brésilienne, sur la figure qu’il investit en tant qu’artiste noir suscitant des débats – voire des polémiques – dans cette société. Cette réflexion est, en partie, portée par le film « O Aleijadinho » (G. Santos Pereira, 2000) sorti dans un contexte de célébration des 500 ans de « découverte » du Brésil. Ce film brosse le portrait de l’artiste brésilien en questionnant l’héritage noir d’Antonio Francisco Lisboa. Prolongeant le débat porté par Bastide3 et Oswaldo de Andrade4 sur la spécificité d’un style propre à ce représentant du baroque brésilien, le film dépasse les polémiques liées à l’existence de cet artiste en en faisant un artiste emblématique de l’identité noire brésilienne.

I. Autour de l’existence d’Aleijadinho

1. Mais qui est vraiment Aleijadinho ?

2En 1858, l’historien Ferreira Bretas présente une biographie d’Aleijadinho, élaborée à partir de témoignages, intitulée Traços biografios de Antônio Francisco Lisboa et qui contient l’essentiel de ce qu’a retenue l’historiographie officielle sur le sujet. Antonio Francisco Lisboa surnommé Aleijadinho est le fils d’une esclave noire brésilienne et d’un maître d’œuvre portugais. Il apprend le dessin, l’ornementation et la sculpture avec son père avant de réaliser à Vila Rica (Ouro Preto) son premier chef d’œuvre architectural en 1776, l’église du tiers ordre de Saint-François d’Assis. Sa dernière grande réalisation, effectuée alors que la maladie l’a amputé de ses doigts et qu’il travaille avec des outils fixés à l’aide de bandelettes sur ses mains, viendra clore le parcours génial et effréné de ce « lépreux constructeur de cathédrales » selon l’expression de Blaise Cendrars. Il s’agit de l’ensemble de Congonhas do Campo (1796-1805). L’artiste fait surgir, à l’intérieur de petites chapelles, des scènes de la Passion du Christ au travers de soixantesix sculptures en taille humaine illustrant les souffrances de Jésus dans les étapes de Via Crucis (1776) dans le Sanctuaire Senhor Bom Jesus de Matosinhos. Le sanctuaire est entouré de douze statues en pierre savon – ou stéatite – également en taille humaine, qui viennent incarner, au travers d’expressions et de gestuelles singulières, les douze prophètes de l’Ancien testament (1800-1805).

  • 5 Voir Revista Bravo juillet 2007 p. 26 – 33, qui fait la synthèse de ces questions. Consultable en l (...)

3De nombreuses incertitudes entourent la vie de ce sculpteur et architecte brésilien. Aleijadinho est-il, comme le pensent, à l’instar de son biographe, certains spécialistes de l’Histoire et des arts ce génial sculpteur noir brésilien du XVIIIe siècle ou est-il, comme le proposent d’autres spécialistes, un mythe créé de toutes pièces par l’historien Ferreira Bretas en 18585 ? Aleijadinho est un mystère autour duquel se confrontent deux versions antagonistes qu’il convient ici – non pas de trancher – mais de considérer pour en extraire la signification.

4• La version officielle ou dominante de l’Histoire, étayée en grande partie sur le travail de Ferreira Bretas, fait état des incertitudes qui entourent la vie d’Aleijadinho : quelle est réellement sa date de naissance ? Celle portée sur son certificat de baptême, soit 1730, ou celle indiquée sur son certificat de décès, soit 1738 ? Est-il vraiment le fils de l’architecte maître d’œuvre portugais Manuel Francisco Lisboa ou ce dernier, en tant que propriétaire d’une esclave, a été considéré comme père de son enfant de fait ? Le certificat de baptême indique le nom de Manoel Francisco da Costa comme étant celui du père. Et qu’en est-il réellement de sa maladie ? La lèpre, le scorbut, la syphilis, un AVC ont été mentionnés parmi les diagnostics proposés par l’Association médicale de Minas Gerais en 1964. Quoi qu’il en soit, s’il était si malade, comment a-t-il pu faire son œuvre tout en se déplaçant dans différentes villes du Brésil ? Ces zones d’incertitudes animent le débat mais ne remettent pas en cause l’existence de Antonio Francisco Lisboa.

  • 6 Le recueil de textes du XIXe siècle est intégralement consultable sur le net : http ://www.archive. (...)

5• Une autre version se fait entendre à travers des écrits qui surgissent de façon récurrente en mettant en cause l’existence de l’artiste. Dès 1889 – soit trente ans après la sortie de la biographie proposée par Ferreira Bretas – Eduardo Prado, journaliste écrivain et membre fondateur de l’Académie des Lettres jette les bases de cette autre version : dans sa contribution à Le Brésil en 1889 – ouvrage sorti à l’occasion de l’Exposition Internationale de Paris – Prado discourant sur l’art brésilien attribue à un certain « Antonio José da Silva, surnommé Aleijadinho né à Sabarà6 » la réalisation des œuvres attribuées par Bretas à Antonio Francisco Lisboa né à Ouro Preto. Autre nom et autre lieu de naissance pour un même surnom, Aleijadinho, et les mêmes œuvres. Et si Aleijadinho était en fait un groupe de différents artistes ? L’historien Augusto de Lima Junior, dans une publication datant de 1942, Aleijadinho e a arte colonial, va plus loin en considérant explicitement Aleijadinho en tant que mythe ou invention de l’historien Ferreira Bretas et portée par l’institution pour des raisons idéologiques. L’historien Dalton Sala a soutenu une thèse en 1996, Artes plásticas no Brasil colonial, dans laquelle il affirme qu’Aleijadinho est un mythe politique propagandiste produit par le régime dictatorial de Getúlio Vargas. Plus récemment, en 2002, la thèse de doctorat de Guiomar de Grammont, Aleijadinho e o aeroplano, reprend à son compte les différents éléments iconoclastes de cette autre version de l’Histoire

  • 7 Voir pour le détail de cette conception voir E. THOMAS (2009) Le cinéma brésilien, du cinema novo à (...)

6Il ne s’agit pas pour nous de nous placer dans ce débat. Ni d’apporter des éléments à celle que, par intime conviction, nous considérerions comme relevant de la vérité historique. Nous osons dire que pour nous, la vraie question est ailleurs. L’intérêt de ce débat qui confronte ces versions antagonistes est qu’il fait d’Aleijadinho (qu’il ait existé ou pas) tout à la fois le symptôme et le fantasme du Brésil. C’est précisément cette dimension qui nous semble emblématique d’un héritage. Il est le symptôme dans la mesure où son identité est restituée comme étant problématique, ce qui renvoie justement à la problématique identitaire collective brésilienne dans laquelle nous décelons, au travers de l’analyse de la production culturelle brésilienne, une forclusion de la composante indienne et un refoulement de la composante noire au profit de la surexposition de la composante blanche7. Un symptôme qui se manifeste également dans le fait que Aleijadinho (qu’il ait existé ou pas) évoque la douleur innommable de l’esclavage au Brésil dans la mesure où son nom est directement lié à la période de l’esclavage. Se poser la question de savoir s’il s’agit de lèpre ou de syphilis équivaut alors à se questionner sur la caractérisation de cette période de l’histoire du Brésil du point de vue des esclaves et descendants d’esclaves africains.

  • 8 DA MATTA, R. “A fabula das três raças ou o problema do racismo a brasileira” in Relativizando : uma (...)
  • 9 Gilberto Freyre, Casa Grande e senzala : formação da família brasileira sob o regime de economia pa (...)
  • 10 L’expression « Démocratie raciale », héritière des discours du XIXe siècle, apparaît dans les salon (...)

7Mais il est également le fantasme de la société brésilienne. Le Brésil, qui ne cesse de discourir sur son identité collective, voit dans Aleijadinho (qu’il ait existé ou pas) en tant que produit du fertile métissage entre une esclave noire et maître blanc, l’incarnation de la « fable des trois races » (Da Matta, 19878), cette construction politique et idéologique portée des anthropologues comme Gilberto Freyre9 et utilisé par des dirigeants politiques voulant faire croire à une « démocratie raciale10 » au Brésil et à un rapport harmonieux et sans conflits entre les trois grandes composantes de l’identité collective. Y compris entre Maîtres et esclaves.

8Y a-t-il dans cette volonté récurrente de démontrer que l’artiste noir Aleijadinho est un mythe une forme de négation de l’Autre ? La question reste ouverte et pour ce qui nous concerne, nous considérerons, jusqu’à preuve définitive du contraire, qu’Aleijadinho – qu’il s’agisse du surnom d’un homme ou de celui d’un groupe d’artistes – élabore directement (au travers de ses œuvres) et indirectement (au travers du film qui lui est consacré) un discours sur l’héritage noir dans l’art brésilien.

2. Un style afro-brésilien ? Regards croisés France/Brésil

  • 11 Le baroque est un style artistique qui prend naissance en Italie entre le XVIe et XVIIe siècle et s (...)

9Le baroque brésilien constitue une synthèse entre le baroque européen11 et des éléments des cultures indigènes et africaines. Chez Aleijadinho, le style européen semble, à première vue, l’emporter même si ses sculptures s’inspirent du peuple et leur donne un caractère profane coexistant avec la thématique religieuse qui les traverse. Y a-t-il une dimension afro-brésilienne de l’art baroque d’Aleijadinho – qui comprend des caractéristiques esthétiques classiques gothiques et rococo – issue de son afro ascendance ?

  • 12 Le mouvement Moderniste a été symboliquement marqué par la Semana da arte Moderna en 1922 organisée (...)

10C’est le mouvement moderniste brésilien des années 2012, – et en particulier l’un de ses membres, le poète et critique d’art Mario de Andrade – qui va mettre en perspective l’art d’Aleijadinho, le faisant passer du statut qu’il occupait jusqu’alors de simple « artisan » à celui d’artiste génial.

11Mario de Andrade analyse le baroque d’Aleijadinho en insistant sur son ascendance africaine et portugaise et sur l’entre-deux du métissage (le métis n’est ni Noir, ni Blanc) qui synthétise – plutôt qu’il ne juxtapose – les éléments culturels de la culture Africaine et Européenne. Dans son essai consacré à Aleijadinho, Mario de Andrade, interroge la place du métis (mulâtre) dans la société coloniale et dans les arts avant de conclure qu’Aleijadinho est la réponse brésilienne à l’art baroque venu d’Europe.

  • 13 ANDRADE, MÁRIO DE. Aspectos das artes plásticas no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte : Itatiaia, 1984. (...)

« Ce type d’église, immortellement fixée à San Francisco d’Ouro Preto et à São João del Rei, ne correspond pas simplement aux goûts de l’époque, reflétant les fondements de la colonie portugaise, elle possède, à la différence de solutions baroques luso coloniales, une langueur ou une grâce plus sensuelle, un charme, une délicatesse, une douceur éminemment brésilienne. (...) C’est la solution brésilienne de la colonie. Elle est logiquement métissage et indépendance13 » (Mario de Andrade, 1928)

  • 14 Présentées dans différentes petites chapelles de l’église, ces étapes illustrent : la Scène, l’agon (...)

12Pour Mario de Andrade Aleijadinho a extrait du sang indigène, de la souffrance noire et de la domination portugaise, son style – qui se démarque des canons gréco romains mais également du baroque européen avec les yeux écartés en amandes, le nez long et pointu, le menton proéminant, le cou en V, les drapés anguleux – imprégné d’une tension dramatique accentuée, dans les étapes de la Passion14, par des expressions de douleur, de surprise, de tristesse ou de résignation. Le métissage ethnique donne naissance à un métissage esthétique qui répond, selon Mario de Andrade, à un « mal être » du métis dans cette période coloniale. Nous sommes en effet avec ce style loin des rondeurs langoureuses d’un Bernini, figure emblématique du baroque européen.

  • 15 Roger Bastide, « Le mythe d’Aleijadinho » in Psychanalyse du Cafuné (1941), préface de François Rav (...)
  • 16 Germain Bazin, Aleijadinho et la sculpture baroque au Brésil, éditions du Temps, Paris, 1963.

13Influencé par la lecture de Mario de Andrade, Roger Bastide, sociologue et anthropologue français spécialiste de la culture brésilienne, consacre dans les années quarante, un article qui constituera une première reconnaissance internationale d’Aleijadinho. Dans cet article, qui fera écho à une série de cours dispensés par Bastide à l’Universidade Federal de São Paulo, l’auteur analyse la dimension tragique du mythe d’Aleijadinho15 et propose une lecture de l’œuvre en écartant l’idée nationale dominante selon laquelle l’artiste brésilien crée un style original démarqué du baroque européen. Pour Bastide il n’est pas possible de sous-estimer l’influence européenne extrêmement puissante dans le Brésil colonial. Le nouveau baroque brésilien est, dans cette perspective comme dans celle de Mario de Andrade, le résultat d’une importation européenne ayant subi des transformations contextuelles. L’art brésilien est en quelque sorte, comme le préconise les modernistes, une anthropophagie culturelle au cours de laquelle les modèles européens sont digérés pour donner naissance à un art proprement brésilien. Dans les années cinquante et soixante, un autre français, l’historien de l’art et ancien conservateur en chef du musée du Louvre, Germain Bazin, va s’intéresser à Aleijadinho qu’il considère comme un des maîtres du baroque mondial16. Bazin va porter un regard renouvelé sur son art en y voyant une transition entre le baroque et le rococo. Ses ouvrages L’architecture religieuse baroque au Brésil (1956) et Aleijadinho et la sculpture baroque au Brésil (1963) divulguent l’art de Minas Gerais en y décelant l’aspect exceptionnel grandiose et théâtral qui atteint son apogée à Congonhas do Campo. Nous pouvons entrevoir dans le groupe des filles de Jerusalem ou celui des voleurs, que l’aspect théâtral se donne comme un instantané, un « pris sur le vif » figé à jamais et donnant aux épisodes religieux évoqués, une valeur référentielle.

  • 17 Les prophètes Isaias, Jeremias, Baruc, Ezequiel, Daniel, Oseias, Joel, Abdias, Amos, Jonas, Habacuc (...)

14L’ensemble de Congonhas problématise la question du style d’Aleijadinho dans la mesure où cet ensemble porte en lui cette tension extériorité/ intériorité, art européen/art métis brésilien. Entre 1800 et 1805, Aleijadinho a sculpté les 12 prophètes17 qui entourent l’église Nosso Senhor Bom Jesus de Matosinhos. Les prophètes d’Aleijadinho se caractérisent chacun par une position différente et l’effectuation de gestes qui coordonnent un mouvement dialoguant avec les autres statues, le tout semblant ainsi se mouvoir dans l’espace sacré du seuil de l’église. Si les caractéristiques stylistiques d’Aleijadinho se retrouvent dans les visages aux yeux écartés et au long nez pointus, nous remarquons que les visages semblent plus apaisés et nous incitent à lire cette extériorité de la souffrance – les 12 prophètes se trouvent à l’extérieur de l’église – comme la dimension extérieure la plus proche de la production européenne, gardienne du seuil « baroque ». Sous l’aspect européen de son art, saisi d’emblée à partir d’une extériorité, le cœur de l’art d’Aleijadinho se trouve dans les visages tourmentés des figures de la Passion du Christ. A la majesté des postures extérieures et à l’apaisement de leurs expressions, répond la souffrance intérieure, le cœur de l’œuvre, exploitée dans les différentes scènes de la Passion exposée dans les chapelles. Les douze prophètes qui entourent le sanctuaire se retrouvent dans la position de sages recevant et transmettant la parole divine mais surtout, de par leur position sur le pourtour, ils investissent une fonction de contenant du cœur de l’œuvre d’Aleijadinho, à savoir, le sentiment religieux.

II. « O Aleijadinho » (G. Santos Pereira, 2000) : représentations cinématographiques de l’héritage africain

1. Un discours sur l’intériorité d’Aleijadinho

15Cette question de l’intériorité de l’artiste est prise en compte par la reconstitution historique cinématographique. D’une durée de 100 minutes, le film de Geraldo Santos Pereira O Aleijadinho, Paixão Glória e Suplício (O Aleijadinho, Passion, Gloire et supplice”) s’ouvre sur un carton noir ancrant le film de fiction dans la réalité historique du XVIIe siècle d’abord – période au cours de laquelle l’or est découvert dans Vila Rica (Ouro Preto) et du XVIIIe siècle ensuite, marqué par l’arrivée des esclaves pour travailler dans les mines.

16Le dispositif discursif du film comprend une subtilité : l’histoire d’Aleijadinho nous est racontée au travers des souvenirs de sa belle-fille, Joana, livrés à Rodrigo José Ferreira Bretas, un historien de passage. De ce point de vue, le film ne tranche pas sur la polémique concernant son existence.

17Fils d’une esclave affranchie par son père, Antonio Francisco Lisboa est appréhendé dans la première partie du film essentiellement au travers des liens qu’il entretient avec son père, un maître d’œuvre portugais qui lui apprend le métier. En arrière-plan, la condition des esclaves est esquissée dans différentes séquences au cours desquelles les esclaves sont battus, insultés, fouettés et insultés en place publique. Francisco Lisboa, noir de peau, observe la vie des esclaves et se concerné par le sort qui leur est réservé. Une des séquences le montre dans un dialogue tendu avec son père au cours duquel transparaît son dilemme identitaire :

« Je ne suis pas Blanc, père. Je suis votre fils et j’en suis fier mais j’ai du sang africain et je n’en ai pas honte (…) je suis noir père. J’ai la couleur de ces gens que le Portugal a arraché à l’Afrique, ces gens marqués au fer, ces gens qui souffrent (…) que reçoivent-ils ? De la torture, de la brutalité »

18Le film choisit ainsi de présenter un artiste noir, psychiquement tourmenté par son métissage. Lors de la seule séquence où le spectateur le voit s’adressant à sa mère, séquence survenant quelques temps après celle de la mort du père, il lui dit :

« Maman, vous n’êtes plus une esclave, vous n’avez pas à rester tout le temps dans la cuisine, vous n’avez pas à vous cacher quand des Blancs viennent me parler »

19Ce tourment identitaire semble préfigurer la douleur physique qui sera la sienne lorsqu’il contractera la maladie qui le déforme progressivement. Sa femme le quittera pour un autre homme à cause de la répugnance que lui procure sa maladie.

20Outre ce regard porté sur les esclaves et sa propre condition de Métis, Antonio Francisco Lisboa manifeste, dans ce film, une conscience nationale. A propos de son style et de son art il dit : « Je cherche des solutions personnelles, je cherche un style brésilien »

21Ces différents éléments mettent en perspective un homme malheureux dans ses rapports humains (le lien au père est intense mais ambivalent, le lien à la mère est quasi inexistant, le lien à sa femme décevant et source de souffrances) et un artiste surdoué qui parvient à transcender la maladie qui fait pourtant de lui un infirme. Aleijadinho semble ainsi uniquement porté par son art religieux.

2. Le noir métis comme personnage conceptuel métaphorisant l’héritage africain au Brésil

22Cette présentation de l’artiste noir brésilien n’est pas sans évoquer une figure incarnée de la « conscience malheureuse », concept hégélien, développé dans Phénoménologie de l’Esprit, illustrant la conscience chrétienne vivant la tension de se savoir scindée à l’intérieur d’elle - même. Prise entre ses chaînes qu’elle cherche à nier et le monde qu’elle affronte en s’affirmant comme conscience pensante, la conscience malheureuse est pénétrée de son propre néant. Pour Hegel, la conscience malheureuse s’origine dans la séparation d’avec le divin et à cette première séparation d’avec le divin, la religion en ajoute une autre, la séparation de l’individu avec la collectivité. Assignant au chrétien, le salut de son âme, l’individu prend une place démesurée. En dehors de références religieuses, la conscience n’en est que plus malheureuse puisqu’elle ajoute la nostalgie de sa foi, maintenant en déclin et se sent encore plus seul.

23Tel qu’il est figuré dans le film, l’artiste Antonio Francisco Lisboa est cette conscience malheureuse vivant la tension intérieure de se savoir noir et fils d’esclave mais séparé de sa communauté (il est affranchi par son père Blanc). Ainsi présenté, cette énergie démesurée mise au service de l’art sacré nous apparaît comme l’impossible quête d’apaisement au travers de références religieuses le faisant appartenir à la communauté, non pas des esclaves, mais des croyants. Son propre chemin de croix devient l’illustration de cette conscience malheureuse appelant de ses vœux la clémence du divin. Une des séquences du film montre Aleijadinho allongé, le corps endolori, priant et demandant, comme chaque nuit, que le Christ pose ses « divins pieds » sur lui.

24Que laisse entrevoir une telle représentation cinématographique de l’héritage artistique noir brésilien ? Une idée de grandeur et de souffrance. Dans son ouvrage Casa Grande e Senzala, Gilberto Freyre insiste sur la dimension festive, extravertie et joyeuse que les Noirs ont apporté à l’identité collective brésilienne. Le film nuance ce propos ou ce cliché, en faisant du Métis à la peau noire un être tourmenté et solitaire. Un être né de la rencontre du Maître avec l’Esclave et qui est tout à la fois objet de fascination – par la grandeur de son art – et objet de répulsion – par la maladie qui le rend monstrueux –. Cet artiste, un intermédiaire entre les hommes et le divin, habité par l’ambivalence qu’il suscite incarne au final la puissance subversive du minoritaire. En se réappropriant les figures de la chrétienté qui ont pourtant justifié l’esclavage africain – en témoigne la célèbre controverse de Valladolid – et alors même qu’il se trouve sur son propre chemin de croix que lui trace sa maladie, Aleijadinho fait de ces lieux de cultes défendus aux esclaves au XVIIe, les églises, son espace de travail et un espace de production du sacré.

25Antonio Francisco Lisboa a laissé au Brésil une empreinte qui interroge le fondement de la notion d’un style afro-brésilien qui ne se résumerait qu’à l’art produit par les Afro descendants ou à celui qui prend pour objet de représentation la culture et les racines africaines. De même que l’art d’Aleijadinho transcende le baroque européen, il décloisonne également les racines du Brésil pour proposer, dans ce dépassement, une synthèse ou un syncrétisme qui invite n’importe quel visiteur du Minas Gerais – qu’il soit Brésilien, Européen ou Africain – à entrer dans un espace esthétique qui se charge de faire résonner et dialoguer ici et maintenant les questions relatives à la mémoire des peuples, à la souffrance et à la solitude de l’homme, des questions qui se posent n’importe où dans le monde. Mais au-delà même de cette dimension et par-delà les polémiques entourant Aleijadinho, nous voyons dans cet artiste et ses représentations, les fonctions phoriques de porte symptôme et un porte idéal d’une identité brésilienne qui ne cesse de se questionner.

Bibliographie

ANDRADE, MÁRIO DE Mario, Aspectos das artes plásticas no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte, Itatiaia, 1984.

ARÊAS PEIXOTO Fernanda, Diálogos brasileiros : uma análise da obra de Roger Bastide ed USP, 2000.

BASTIDE Roger, « Le mythe d’Aleijadinho » in Psychanalyse du Cafuné (1941) éditions Bastidiana, 1996

FREYRE Gilberto, Casa Grande e senzala : formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal, Rio de Janeiro, Maia e Schmidt, 1933.

BAZIN Germain, Aleijadinho et la sculpture baroque au Brésil, éditions du Temps, Paris, 1963.

COSTA, Lúcio “Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho” in O universo mágico do barroco brasileiro, São Paulo : Sesi, 1998. p. 169.

DA MATTA Roberto, « A fabula das três raças ou o problema do racismo a brasileira » in Relativizando : uma introdução a antropologia social, Rio de Janeiro, Rocco, 1987

GRAMMONT, Guiomar de Aleijadinho e o aeroplano o paraíso barroco e a construção do herói colonial” in Varia hist. vol. 25 no.41 Belo Horizonte Jan./June 2009. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 2008, 320 páginas.

PEIXOTO Fernanda “Diálogo « interessantíssimo » : roger bastide e o modernismo” in Revista Brasileira de Ciências Sociais vol. 14 n.40 São Paulo Jun. 1999.

RASIA, J. M.. “Memória da dor e do sofrimento no barroco brasileiro : os passos da paixão de Congonhas do Campo”. RBSE. Revista Brasileira de Sociologia da Emoção v. 7, p. 426-473, 2008.

THOMAS Erika, Le cinéma brésilien, du cinema novo à la retomada, L’Harmattan, p. 67-100. Paris 2009.

Notes

1 Voir présentation de l’œuvre d’Aleijadinho dans le court métrage de Joaquim Pedro de Andrade (22 min, 1978) sur Internet : http ://curtadodia.blogspot.com/2009/03/o-aleijadinho.html (consulté le 31 mai 2011)

2 La date exacte de sa naissance est méconnue.

3 Anthropologue français (1888-1974)

4 Poète et critique d’art brésilien (1894-1945)

5 Voir Revista Bravo juillet 2007 p. 26 – 33, qui fait la synthèse de ces questions. Consultable en ligne : http ://bravonline.abril.com.br/conteudo/artesplasticas/artesplasticasmateria_239183.shtml (consulté le 31 mai 2011).

6 Le recueil de textes du XIXe siècle est intégralement consultable sur le net : http ://www.archive.org/stream/lebrsilen00nerygoog/lebrsilen00nerygoog_djvu.txt (consulté le 31 mai 2011).

7 Voir pour le détail de cette conception voir E. THOMAS (2009) Le cinéma brésilien, du cinema novo à la retomada, L’Harmattan, p. 67-100.

8 DA MATTA, R. “A fabula das três raças ou o problema do racismo a brasileira” in Relativizando : uma introdução a antropologia social, Rio de Janeiro, Rocco, 1987, p. 58-85. Matta analyse la société brésilienne comme une société extrêmement hiérarchisée en considérant les liens entre les questions ethniques et les questions sociales pour déconstruire le discours idéologique irriguant « la fable des trois races ».

9 Gilberto Freyre, Casa Grande e senzala : formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal, Rio de Janeiro, Maia e Schmidt, 1933. L’auteur y développe l’idée d’un Brésil dans lequel les préjugés et discriminations raciales n’existent pas.

10 L’expression « Démocratie raciale », héritière des discours du XIXe siècle, apparaît dans les salons intellectuels des années 30. En tant que concept scientifique l’expression surgit sous la plume d’Artur Ramos en 1941 (Voir à ce sujet GUIMARÃES, Antonio Sérgio, Classes, raças e democracia. São Paulo, Editora 34, 2002). L’un des principaux représentants de l’idée de « démocratie raciale » est l’anthropologue brésilien Gilberto Freyre qui, dans ses écrits et notamment dans Casa Grande e senzala : formação da família brasileira sob o regime de economia patriarcal, Rio de Janeiro, Maia e Schmidt, 1933, développe l’idée d’un Brésil dans lequel les préjugés et discriminations raciales n’existent pas. Voir SOUZA, Jessé. Democracia racial e multiculturalismo : a ambivalente singularidade cultural brasileira, Revista Estudos Afro-Asiáticos, n. 38, dezembro de 2000. Dans les années 60 marquées par l’instauration de la dictature militaire au Brésil (1964-1985) la propagande officielle se sert de ce mythe pour enrayer toute velléité de revendications émanant de communautés indiennes ou des Noirs du Brésil.

11 Le baroque est un style artistique qui prend naissance en Italie entre le XVIe et XVIIe siècle et se répand dans toute l’Europe. Surcharge décorative, accentuation du mouvement, tension et théâtralité caractérisent le baroque. Le mot vient du portugais et désigne une perle aux formes irrégulières. Au Portugal il est caractéristique du XVIIIe siècle.

12 Le mouvement Moderniste a été symboliquement marqué par la Semana da arte Moderna en 1922 organisée par des intellectuels et des artistes, cet événement se pose comme rupture par rapport à la tradition et par rapport aux codes esthétiques européens qu’il s’agit de cannibaliser pour en transformer les éléments en art brésilien.

13 ANDRADE, MÁRIO DE. Aspectos das artes plásticas no Brasil. 3. ed. Belo Horizonte : Itatiaia, 1984. p. 41. « Esse tipo de igreja, fixado imortalmente nas duas São Francisco de Ouro Preto e de São João del Rei, não corresponde apenas ao gosto do tempo, refletindo as bases portuguesas da Colônia, como já se distingue das soluções barrocas luso-coloniais, por uma tal ou qual denguice, por uma graça mais sensual e encantadora, por uma delicadeza tão suave, eminentemente brasileiras. (...) É a solução brasileira da Colônia. É o mestiço e é logicamente a independência. » (traduction de l’auteur).

14 Présentées dans différentes petites chapelles de l’église, ces étapes illustrent : la Scène, l’agonie au Jardin des oliviers, la prison, la flagellation, le couronnement, le chemin de croix et la crucifixion.

15 Roger Bastide, « Le mythe d’Aleijadinho » in Psychanalyse du Cafuné (1941), préface de François Raveau, traduit par C. Ritui, éditions Bastidiana, 1996.

16 Germain Bazin, Aleijadinho et la sculpture baroque au Brésil, éditions du Temps, Paris, 1963.

17 Les prophètes Isaias, Jeremias, Baruc, Ezequiel, Daniel, Oseias, Joel, Abdias, Amos, Jonas, Habacuc, Naum.

Auteur

Maître de Conférence FLSH Université Catholique de Lille
Chercheur Associée IRCAV Paris 3 Sorbonne Nouvelle
Chercheur Institut National de l’Audiovisuel (INA/INAGlobal)

© Presses universitaires de Perpignan, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540