1 – Les « comedias de bandoleros » et leur reflet de l’histoire.

2 – Les héros d’exception et les « comedias heroico militares ».

3 – Les champions de la justice et les redresseurs de torts.

4 – Les aventuriers sympathiques et les personnages burlesques.

5Parmi les œuvres qui connaissent la faveur du public valencien figurent quelques « comedias » qui présentent la vie aventureuse des hors-la-loi. La plus représentée entre 1728 etl777a pour titre : El bandido más honrado y que tuvo mejor fin, Mateo Vicente Benet. Cette pièce, à l’affiche de douze saisons théâtrales durant lesquelles elle est jouée 45 fois, occupe le 15^ème rang des pièces à succès, avec 18 624 entrées payantes et une moyenne quotidienne générale de 414 spectateurs.

6Elle draine à « la Olivera », surtout dans la première moitié du siècle, un nombre de personnes relativement important : quelque 15 470 entrées payantes entre 1728 et 1746, soit 442 entrées quotidiennes pour les 35 séances au cours desquelles elle fait partie du répertoire874. À partir de 1761, elle intéresse moins de monde que par le passé, puisque 3 154 spectateurs seulement paient leur entrée pour les dix séances données dans la « Botiga de la Balda » : 3 en juillet 1761 (1568 spect.), 2 en octobre 1766 (520 spect.), 3 en juin 1772 (680 spect.), et 2 en juin 1776 (386 spect.).

7La baisse du nombre d’entrées est très importante dans la seconde moitié du siècle, et tendrait à prouver que la pièce perd une grande partie de l’attrait qu’elle a exercé antérieurement.

8Il y a tout lieu de penser, comme nous le verrons, qu’il s’agit de la pièce d’un certain Gabriel Suárez, « vecino de Valencia », écrivain dont nous ne savons malheureusement rien.

9 On a supposé que le nom de ce dramaturge était le pseudonyme de Caries Ros, auteur valencien qui vécut de 1703 à 1773 ; ce dernier aurait écrit la « comedia » en langue vernaculaire dans le premier quart du XVIII^e siècle875. En l’état actuel de nos recherches, aucun indice sûr ne nous permet d’accorder le moindre crédit à une hypothèse qui donnerait à penser qu’une pièce en Valencien, portant le même titre que celle que nous allons examiner, aurait pu être représentée dans la cité du Turia au cours du XVIII^e siècle. Joan Fuster considère qu’il est absurde d’attribuer la paternité de cette œuvre à Caries Ros ; c’est pourquoi nous ne comprenons pas que cet historien, induit en erreur par un article de Julià Martinez876, ait cru bon, dans une de ses études, de s’interroger pour savoir si le fait que le titre de certaines « comedias » soit consigné en valencien, dans les documents comptables de l’hôpital, n’est pas une preuve que des spectacles étaient donnés en langue autochtone dans les théâtres de la ville. Cette supposition ne repose sur aucune base sérieuse, comme nous l’avons démontré dans un travail antérieur877. Lorsqu’il apparaît pour la première fois dans le Contrallibre major 1728-1729, à la date du vendredi 27 août 1728, le titre de cette pièce est consigné en castillan878. Par ailleurs, si certains titres de « comedias » ou d’« autos sacramentales » sont transcrits, de temps en temps, en langue Valencienne dans les différents registres, cela est dû au fait que les employés de l’administration de l’hôpital ont coutume d’utiliser, dans leurs écrits, la langue que nombre d’entre eux parlent tous les jours. La confrontation de plusieurs documents de trésorerie permet d’affirmer qu’il y a bien des hésitations dans l’usage des deux langues, le valencien et le castillan étant employés indifféremment dans un même manuscrit. Les titres d’œuvres de Calderón, Moreto ou d’autres dramaturges, sont souvent enregistrés en valencien dans la première moitié du siècle. Il arrive même que le titre d’une même pièce puisse être consigné en langue vernaculaire ou en langue castillane, selon que l’on se réfère au document rédigé par le gardien-chef du théâtre ou à celui écrit par l’« amanuense » (le commis aux écritures) de service. La façon dont sont parfois transcrits ces renseignements concernant la présentation du jour peut prêter à confusion. Cela nous a posé quelques problèmes pour procéder, sans risque d’erreurs, à l’identification d’un certain nombre de titres.

10Quoi qu’il en soit, imaginer l’éventualité de représentations théâtrales en langue valencienne dans le « coliseo », c’est méconnaître un fait primordial, à savoir que les troupes de comédiens sont composées d’acteurs recrutés au quatre coins de l’Espagne, et plus particulièrement dans la capitale. Nous ne sachons pas que le valencien ait été parlé au XVIII^e siècle en d’autres territoires que ceux où on le pratique aujourd’hui.

11L’analyse de la composition des compagnies qui jouent sur la scène de chacun des deux théâtres permet de connaître, la plupart du temps, la provenance des acteurs. Nombre d’entre eux, nous l’avons vu, sont engagés soit par les fondés de pouvoir de l’hôpital résidant à Madrid, soit par des agents recruteurs envoyés de Valencia, quelques semaines seulement avant le début de la saison théâtrale. Il eût été impossible à des acteurs, obligés de jouer presque tous les soirs des pièces différentes, d’apprendre les rôles de « farses » écrites dans une langue que la plupart, pour ne pas dire tous, ne connaissaient pas. Bien que nous ayons souligné, dans la première partie de ce travail, que la langue valencienne ne se résignait pas à disparaître au XVIII^e siècle, il convient, cependant, de faire litière de certaines hypothèses qui tendent à accréditer l’idée d’éventuelles représentations en langue vernaculaire, dans les théâtres publics de la Valencia du XVIII^e siècle. Il ne fait aucun doute que les pièces proposées dans chacun des deux « corrales » de cette cité, le furent toutes en langue castillane.

12Il nous a été impossible, jusqu’à ce jour, de trouver le moindre indice permettant de dater la « comedia » de G. Suárez, El bandido màs honrado... Mateo Vicente Benet, dont l’exemplaire que nous utilisons pour cette étude fut imprimé à Valencia en 1769, par la « imprenta de la viuda de Joseph de Orga »879.

13Pour assister à la représentation de cette pièce, portée à la scène du « Corral de la Olivera », à la fin du mois d’août 1728, une période de l’année généralement peu propice à l’art scénique, quelque 4 028 spectateurs acquittèrent le droit d’entrée de 14 deniers entre le vendredi 27 et le mardi 31 août, soit la moyenne quotidienne assez extraordinaire de 805 entrées payantes pour chacune des 5 séances.

14 Cette pièce, qui comporte deux parties, fut reprise quelques mois plus tard en janvier, et obtint, malgré une baisse très nette de l’assistance, un succès appréciable en comparaison du peu d’intérêt que suscitèrent, auprès du public, d’autres « comedias » présentées lors de la même année dramatique880. Il est clair que cette œuvre exerça, dès sa première mise en scène à Valencia, une attraction incontestable sur une partie de la population de la ville.

15Si nous procédons à l’analyse de la composition du public, nous observons que, au cours des quatre premières séances qui attirent respectivement 750, 684, 976 (dimanche), 813 et 805 spectateurs, les places chères sont occupées à 83,6 % (627), 67,83 % (464), 66 % (644), 57,81 % (470) et 59,50 % (479). Cela signifie en clair que les 28, 29, 30, et 31 août, le public assis sur les bancs du « patio », sur les gradins (« escudellers ») réservés aux hommes, et dans l’amphithéâtre des femmes (« cazuela »), représente un taux d’occupation des places « populaires » (c’est-à-dire les moins chères), qui varie entre 32 et 42 %, suivant les jours. L’assistance est donc composée, à quelques reprises, pour un peu plus du tiers, d’individus qui n’ont payé rien d’autre que le prix de l’entrée. Les autres années, les pourcentages sont à peu près comparables. L’auditoire est constitué généralement par près des deux tiers (parfois davantage) de gens installés aux places de choix. Mais il arrive aussi, c’est le cas le vendredi 30 novembre (829 entrées, 394 places chères) et le dimanche 2 décembre 1742 (840 entrées, 394 places chères) que le volume des places dites « populaires » corresponde à un taux d’occupation inhabituel, dépassant 45 % et atteignant même 50 % de l’assistance. C’est un phénomène assez peu fréquent qui mérite d’être souligné881. Au cours de la première moitié du siècle, à l’exception de l’année théâtrale 1744-1745, la « comedia » de Mateo Vicente Benet réalise chaque fois une moyenne quotidienne supérieure à la moyenne générale de chaque saison où elle fait partie du répertoire proposé au public882.

16 Une autre « comedia » de bandit de grand chemin figure aussi au programme en plusieurs occasions ; il s’agit de El guapo de Andalucia, el más temido andaluz, Francisco Esteban, écrite par un certain José Vallès. La Barrera, dans son Catálogo del teatro antiguo español, précise que ce dramaturge est un « autor valenciano de los últimos años del siglo XVII y principios del siguiente » et que la pièce en question, qui lui est attribuée par Moratín, est citée par Fajardo en 1717883.

17Cette œuvre moins jouée que Mateo Vicente Benet (22 fois entre 1733 et 1776), réalise cependant plus de 11 000 entrées, et une très bonne moyenne quotidienne de 532 spectateurs. Elle se situe au 40e rang des « comedias » à succès. Elle est donnée, pour la première fois à Valencia, au cours de la saison 1733-1734 (du mercredi 13 au dimanche 17 mai 1733) et attire quelque 3 177 personnes, soit 794 entrées payantes en moyenne chaque jour. Elle est encore représentée le vendredi 15 et le dimanche 17 janvier 1734 et intéresse 750 spectateurs pour ces deux séances. En 1738-1739 (vendredi 11 et dimanche 13 avril 1738), on compte 1 121 entrées. Le vendredi 15 mai 1744, près de 700 spectateurs assistent à sa représentation. Au cours de la seconde moitié du siècle, elle obtient encore quelques succès d’estime puisque le dimanche 29 mai 1763, le dimanche 22 décembre 1765, le samedi 18 et le dimanche 19 janvier 1772, ainsi que le lundi 22 janvier 1776, elle produit respectivement 678, 784, 626, 956, et 567 entrées payantes. Nous constatons là encore, bien qu’à un degré moindre, un intérêt certain de la part du public pour ce genre de spectacle. À quelques reprises, notamment lors de la première année, la moyenne quotidienne des gens qui vont voir jouer Francisco Esteban est supérieure à la moyenne globale des entrées de chaque saison théâtrale où elle figure à l’affiche. Certes, il peut paraître discutable de comparer la moyenne réalisée par l’ensemble des pièces au cours d’une année avec le nombre d’entrées produites par une ou deux séances seulement d’une pièce. Cette comparaison a pour but de montrer que chaque fois que cette pièce apparaît à l’affiche elle ne laisse pas le public indifférent. Sans atteindre toutefois les mêmes résultats que les deux « comedias » précitées, la pièce de Zárate, El valiente Campuzano, attire le public en quelques occasions. Elle est proposée 34 fois au cours du siècle et produit 11 519 entrées. La moyenne quotidienne des spectateurs qui vont la voir est moins importante que celles des deux précédentes « comedias ». Offerte pour la première fois en janvier 1717, elle fait encore partie du répertoire en octobre 1775. Curieusement, elle obtient dans la seconde moitié du siècle, où elle est jouée 13 fois (5 267 spect.) une meilleure moyenne qu’entre 1717 et 1745, où elle ne réalise que 6 252 entrées en 21 séances.

18Enfin, d’autres pièces nettement moins représentées que ces dernières obtiennent, de loin en loin, des succès qui retiennent notre attention. Il s’agit de La charpa más vengativa y guapo Baltasaret, de « un ingenio valenciano »884, de Roberto el diablo, de Francisco Viceno885, de El asombro de Jerez y terror de Andalucia, don Agustin Florencio, de Gabriel Suárez, de El catalán Serrallonga y bandos de Barcelona, de Coello, Vélez de Guevara et Rojas Zorrilla. Cette dernière pièce figure au tableau des 59 pièces à succès et produit près de 10 000 entrées en 25 séances. Signalons que, à partir de 1761, Roberto el diablo et El asombro de Jerez, don Agustin Florencio disparaissent totalement du répertoire des compagnies. Au cours de la première période, la pièce de Suárez ne déplace du monde qu’à deux reprises, ce qui est fort peu (650 spect., le dimanche 20 décembre 1733, et 642, le lundi 13 octobre 1738). Roberto, au contraire, totalise 6 276 entrées en 12 séances, et attire de fortes assistances de 900 à 1 000 spectateurs, en quelques occasions dans la première moitié du siècle : dim. 3 dec. 1730, 1 042 spect ; dim. 1^er dec. 1738, 642 ; dim. 21 fév. 1745, 865).

19Comment expliquer le relatif succès de ces œuvres d’un genre très particulier ? Alors que les pièces de Lope de Vega ne sont presque plus jouées, que celles de Guillén de Castro et de Tirso de Molina ont pratiquement disparu de la scène valencienne, que la plupart des œuvres de Calderón et de Moreto, pourtant nombreuses au programme, n’obtiennent pas le moindre succès, qu’est-ce qui fait donc courir les Valenciens au « Corral de la Olivera », et parfois à la « Botiga de la Balda », pour assister à la représentation de « comedias de bandoleros », dont l’intérêt qu’elles suscitent parvient à rivaliser parfois avec celui que présentent pour le public les pièces de magie de Salvo y Vela, de Cañizares ou autres dramaturges ?

20Nous ignorons tout, hélas, ou presque tout, du contexte social de l’époque. Comme nous l’avons souligné dans l’introduction, nous ne disposons pas d’un vaste corpus de documents originaux, d’analyses et de témoignages susceptibles de nous renseigner sur les comportements sociaux et les mentalités de l’époque. Nous sommes donc amené à interroger l’œuvre théâtrale en essayant de voir si elle nous livre quelques secrets, en faisant apparaître quelques aspects du système de valeurs de la société, comme la conformité ou la révolte, ainsi que d’autres critères qui permettent de définir des groupes marginaux perçus comme sympathiques ou dangereux. La difficulté d’une telle analyse provient du fait que nous sommes confronté au contenu d’œuvres tombées totalement dans l’oubli, bien qu’elles aient eu, à un moment donné de l’histoire de la cité, leurs jours de gloire.

21De la sous-littérature assurément, puisque ces « comedias » n’ont pas résisté à l’épreuve du temps. Cependant, œuvres théâtrales, probablement de circonstance, ces « comedias de bandoleros » qui suscitent, parmi les hommes et les femmes de Valencia, un intérêt évident, tout particulièrement dans la première moitié du XVIII^e siècle, sont significatives des goûts du public qui leur réserve un bon accueil. Si nous considérons, en premier lieu, la programmation de la pièce El bandido más honrado y que tuvo mejor fin, Mateo Vicente Benet, nous constatons que les deux parties sont représentées pour la première fois vingt et un ans après la fin de la guerre de Succession à Valencia, et dix huit ans après l’une des dernières manifestations importantes du banditisme dans la ville et sa région en 1710, époque où se constituent des groupes de « migueletes ». Sebastián Garcia Martinez a mis en lumière, nous l’avons vu, les causes, l’évolution et l’intensification, vers le milieu du XVII^e siècle, du « bandolerismo valenciano ». D’origine rurale ou citadine, l’action des bandes du Pays Valencien a souvent, pour ne pas dire toujours, des raisons d’ordre politique ou économique. Les hors-la-loi se situent délibérément en rupture avec l’ordre social et peuvent devenir assez puissants pour constituer de véritables contre-pouvoirs886. Le cas du fameux bandit valencien, Joseph Cases (1679 -1680), tueur de « comisión » engagé par le vice-roi, le duc de Veragua, en est la plus parfaite illustration887. Que reste-t-il de cette réalité historique dans la pièce qui nous intéresse ? Beaucoup plus qu’il n’y paraît de prime abord : maints détails, maintes références au comportement du bandit, dont l’arrogance est un défi constant lancé au pouvoir, donnent à penser que la figure du hors-la-loi, telle qu’elle est présentée dans la pièce, ne relève pas entièrement de la fiction. L’auteur du Bandido más honrado, situe l’action de sa « comedia » à Valencia, sous le règne de Charles II, très exactement en 1664888. Le héros principal de la pièce, Mateo Vicente Benet appartient à l’histoire. Il y a quelques années, nous avions pressenti que cette « comedia » pouvait être une transposition à la scène d’événements ayant eu effectivement lieu à Valencia, dans la seconde moitié du XVII^e siècle. Toutefois, à l’époque, où nous avions présenté une communication sur ce sujet, nous ne disposions pas de tous les éléments qui nous auraient permis de l’affirmer en toute certitude889.

22Nous sommes en mesure, aujourd’hui, de compléter cette étude grâce aux renseignements que nous fournit le dossier relatif aux sinistres méfaits de Benet et de ses affidés, dont le « casier judiciaire » fait état des crimes perpétrés par ces derniers entre 1658 et 1665890. Entre cette « comedia » et les documents historiques relatifs à la vie de ce bandit, on perçoit qu’il y a des rapports d’homologie, des reflets, en même temps que des non-reflets, c’est-à-dire des rapports d’inversion891. À première vue, il semble que ce qui a pu intéresser le public et contribuer au succès de la pièce provient, en grande partie, du fait que le dramaturge valencien, Gabriel Suárez, s’est inspiré d’anecdotes pour émailler plusieurs scènes de son œuvre d’une multitude de détails destinés à refléter quelques uns des aspects de la vie réelle du « bandolero ». L’intrigue elle-même tient, par certains côtés, d’une véritable reconstitution historique, bien que, sous la plume du dramaturge, le « profil » du hors-la-loi et le déroulement des événements subissent un grand nombre de transformations.

23C’est donc une étude comparée de la vie de Benet et de l’élaboration littéraire du personnage de la « comedia » que nous nous proposons de présenter ci-après, en rapportant, dans un premier temps, les éléments essentiels concernant les méfaits que ce malandrin commit dans les années 1650.

24Analysons tout d’abord le personnage tel qu’il apparaît à travers l’examen des documents d’archives. Le premier élément dont nous disposons date du 26 mars 1658. Il s’agit d’une supplique adressée par Benet au vice-roi de l’époque pour obtenir des autorités du royaume le pardon et la possibilité, pour lui et pour ses compagnons, d’aller servir dans les armées de Naples, afin de bénéficier d’une remise de peine892. L’étude de cette demande à laquelle procède le vice-roi donne lieu à une rétrospective des crimes et des délits perpétrés par Benet et un nommé Basilic Filiart, accusés d’avoir tué de deux coups de fusil, le douze août 1655, dans la « calle de Murviedro », un certain Esteban Conil, « cabo de quarta del justicia criminal de la ciudad ». Le vice- roi refuse d’accorder ce qu’il considère comme un « indulto », une grâce, car il n’ignore pas les récidives et la témérité de Benet, individu qui n’a cessé de mener la vie dure aux forces de l’ordre :

Quando huve de salir de aquel goviemo, le pareció a este facineroso que la justicia estaría más relajada e intentó se le perdonase. No quise ajustarme a ello, e irritado o conducido de su mal natural y de airojamiento desatinado, que se halla en el genio de los valencianos, publicó que saldría con toda su quadrilla a darme un memorial893.

25Dans une lettre adressée à Charles II, le vice-roi souligne sa préoccupation de voir que le « vicecanciller » s’applique à minorer l’arrogance de Benet et de ses hommes, en essayant de les disculper et de faire croire que les hors-la-loi n’ont pas tenté de s’attaquer à la personne du « virrey », quand ce dernier a pris la tête d’un détachement destiné à donner la chasse aux bandits. Aux yeux du « vicecanciller », ces derniers n’avaient pas d’autre intention que de se mesurer à une faction rivale dans les parages de Chinchilla894, par où devait passer ledit détachement des forces de l’ordre.

26Dans cette lettre où le vice-roi justifie son refus d’accéder à la demande de Benet, le brigand est présenté comme « el maior vandido que oy tiene aquel Reyno ». Le même document du 26 mars 1658, précise que le bandit a partie liée avec un ecclésiastique, chef de bande lui aussi, un certain « mosén Millán ». Benet est accusé de s’être échappé de la prison, le 17 juin 1655, et d’avoir grièvement blessé, de deux coups de fusil, sur le pont de la Trinidad, un gentilhomme, don Galcerán Anglesola, sous prétexte que ce dernier lui avait volé un chien de chasse895. Ce bandit jouit, à l’évidence de quelques complicités dans le milieu carcéral et celui de la police, puisque les inquisiteurs ont pu constater qu’il sort impunément de sa prison pour aller commettre d’autres forfaits. À l’intérieur de sa cellule on a découvert des armes, des clés et des fausses barbes. Mateo Vicente est jeté dans une bassefosse d’où il s’échappe, après avoir brisé les fers qui le retiennent prisonnier. Un an après, Benet et les siens sévissent toujours dans la ville sans craindre le moins du monde les alguazils qui sont à leurs trousses. En compagnie d’un dénommé Joseph Valterra, il fait subir à l’ancien vice-roi, le duc de Montalto, qui fait route vers Madrid, un outrage dont s’émeut le monarque lui-même, qui, dans une lettre adressée au « vicecanciller » de Aragón, en date du 9 février 1659, s’étonne de la mollesse des gens de justice, incapables à ses yeux, par peur des bandits, de prendre les mesures et les sanctions qui s’imposent :

[...] haviendo sobresalido en el poco temor a la justicia y falta de respeto a los ministros desde que han visto que no ha havido castigo correspondiente a haver salido al camino contra la persona del mismo que acavava de ser Virrey, y que demás desto llegan a tal exceso los desórdenes de los vandidos que hazen rondas en forma por Valencia, reconoziendo los de la justicia pasando el atrevimiento a disputarles si llevan armas proividas o no896.

27Les bandits continuent à régner en maîtres dans la ville ; le « vicecanciller » est même soupçonné d’avoir tout fait pour entraver l’enquête et retarder la répression qui doit s’exercer contre ceux qui ont porté atteinte à la personne et à l’honneur du duc de Montalto897. Par une autre lettre du vice-roi au monarque, du 4 mars 1659, on apprend que la bande de Benet et Valterra compte quelque quarante cinq hommes, et que les deux bandouliers ont des liens de parenté et d’amitié avec des membres de la noblesse et du clergé, tous des notables très puissants à Valencia898. La collusion entre les bandits et une partie de la fine fleur de la noblesse et du clergé est telle, que le vice-roi de Valencia, le marquis de Camarasa, est amené à prendre, avec l’accord du roi, des mesures draconiennes d’expulsion des parents, des alliés et des amis de Benet et de Valterra899. Rien n’y fait, et les malandrins continuent leurs mauvaises actions, leurs agressions et les violations de domiciles, assurés qu’ils sont de jouir d’une totale impunité. C’est ainsi que malgré un ban du mois de juillet, prononcé contre eux, ils forcent la porte de la maison du doctor Esteve, dans la « calle de Alboraya ». Après son forfait, la « cuadrilla », constituée d’une trentaine de malfaiteurs prend le chemin de Segorbe, non sans avoir volé, au préalable, plusieurs chevaux aux alguazils. Comme le déplore le vice-roi :

[...] y devo entrar a considerar que veinte y ocho hombres no pudieran perturbamos la paz pública y mantenerse en su iniquidad si no fuera muy esforzado el balimiento que les hazen sus aderentes en parentesco y amistad900.

28La lutte contre ceux qui soutiennent en sous-main les hors-la-loi s’intensifie. Malgré les protestations de certains nobles, on dresse une liste de ceux qui sont soupçonnés de prêter un coupable concours. Sur un total de trente trois suspects, on dénombre treize nobles, neuf ecclésiastiques et onze individus, dont certains sont fils de maîtres artisans ou de bourgeois de la ville901. L’un des nobles, qui sera expulsé de la cité, fait partie de la famille des Valterra ; il se prénomme Carlos, et ne fera pas, malgré cette interdiction de séjour, une trop mauvaise carrière par la suite, puisqu’il accédera, quelques années plus tard, au poste de « Regente de la Audiencia de Valencia », c’est-à-dire à la présidence de la cour d’appel de la ville902. On observe que dans cette liste figurent plusieurs bénéficiers, le fils d’un « jabonero » (savonnier) et un notaire. Une seconde liste est établie peu de temps après : tous ceux qui la composent et qu’on accuse d’aider Benet et Valterra ou d’autres scélérats, sont des gens très en vue. On y trouve « el almirante de Aragón », un dénommé Gerónimo Briruela, « caballero de la orden de Montesa », un certain Navarro, fils de cabaretier, et le fils du « maestre racional », le surintendant des finances du royaume903.

29La chasse aux complices des brigands se poursuit, qui permet, probablement grâce à des dénonciations (mais nous n’en avons pas la preuve), d’établir de nouvelles listes où apparaissent le nom du fils d’un magistrat de la « audiencia civil », don Carlos Bono, ceux de plusieurs « ciudadanos » (assurément pas « honrados »), de quelques notaires, d’un alguazil, d’un chirurgien, d’un professeur de médecine de l’Université, « el doctor mosén Gil », d’étudiants, d’ecclésiastiques, bref d’individus appartenant au « gratin » de l’aristocratie, de la bourgeoisie et du clergé Valenciens904.

30 Plus d’une soixantaine de personnes au total, formant le dessus du panier, sont accusées de s’être acoquinées, à cette époque, avec tous ces bandits. Nul doute que la plupart de ces « notables », laïcs ou religieux, doivent être payés de retour et ne manquent pas d’utiliser, le cas échéant, ces brigands commandés par Benet comme hommes de main pour exécuter, vraisemblablement, les basses besognes qui servent leurs intérêts. Certains de ces individus parviennent à échapper à la justice ; on en jette quelques uns en prison, d’autres sont bannis du royaume de Valencia.

31Aux mois d’avril et de mai 1662, un groupe de bandits adresse une lettre au Conseil du roi, dans laquelle ils demandent à servir dans l’armée de Naples. Les autorités voient là, la meilleure occasion de débarrasser le pays de ces dangereux marginaux, que les forces de l’ordre ne réussissent pas à réduire905. Benet lui-même, et la plupart des malfaiteurs de sa bande – une centaine d’hommes – souscrivent un engagement pour une durée de trois ans et demi906. Le Conseil du roi débloque un crédit de quatre mille ducats en argent pour couvrir les frais de l’opération. L’embarquement de Mateo Vicente Benet et de sa clique, pour l’Italie, a lieu au « Grao de Valencia » au cours de l’automne 1662907. Les années passent, et dans un long rapport adressé au roi, trois ans après le départ de Benet, le nouveau vice-roi, le marquis de San Román, porte à la connaissance du monarque, le 1er juin 1665, que « el bandido de los más peligrosos que ha habido, el hombre más ferez, sedicioso y vengativo » autrement dit, Benet en personne, est de retour à Valencia, alors qu’il n’a pas accompli tout son temps au service de l’armée de Naples908. Le vice-roi rappelle que Mateo Vicente Benet, « bandido de los más sangrientos y perjudiciales de este Reyno », a trente sept assassinats à son actif, et que, revenu à Valencia, où il est arrivé le jeudi 28 mai, dans une saïque chargée de blé en provenance de Naples, il est porteur d’une lettre du « Cardenal de Aragón », vice-roi de cette ville, lui donnant mission de procéder à la levée de nouvelles recrues destinées à renforcer le contingent des troupes stationnées en Italie.

32Le vice-roi fait part à Charles II de son ébahissement en voyant arriver au palais, dans une voiture tirée par quatre mules, Benet accompagné par plus de cent personnes qui lui font escorte. Le marquis de San Román souligne à quel point il a été stupéfait, quand il a appris que Benet en personne désirait avoir une audience. Le vice-roi se refuse à accepter tout entretien, mais au moment où il sort de son bureau, il se trouve nez à nez avec Benet qui attend dans l’antichambre. Ce dernier, avec une effronterie qui coupe le souffle au représentant de l’autorité suprême du royaume, aborde le vice-roi et lui remet la « patente », le brevet qu’il tient du « Cardenal de Aragón », le chargeant de procéder au recrutement de soldats. Le marquis, soucieux de ne pas se commettre avec un individu qu’il juge méprisable, abrège l’entrevue et intime à Bénet l’ordre de réembarquer sur la saïque et d’y rester jusqu’au départ de cette dernière pour l’Italie, en attendant que les opérations d’enrôlement des recrues soient terminées. La fin du rapport adressé au monarque met en évidence les inquiétudes et la stupéfaction du vice-roi qui a pu constater le prestige dont jouit, aux yeux de la population, ce Benet de retour au pays, avec le grade de capitaine :

Tiene gran séquito en esta ciudad; bien se vio en el recivimiento que le hicieron en el numeroso concurso que estos dos días le acompañó paseando por ella en otro coche de semejante sujeto aquel día, y en la demostración de haver tocado las campanas en Benimaclet de donde es natural quando entró en aquel lugar, por regosijo de su llegada. Sólo se detendrá aquí el tiempo de la leva y que éste será corto porque para hacerla a menester mucho respecto de ser el de aora (juin) el que más embaraza la gente de que abrá de formarse por concurrir la seda, la siega, y otras ocupaciones de las cogidas de los frutos909.

33En date du 6 juin 1665, le roi donne l’ordre au marquis de San Román de faire procéder à une enquête sur les personnes qui ont accueilli Benet avec tant d’honneurs :

Y al virrey de Valencia también se escrivirá preguntándole quién son los sugetos de suposición que dize que le asistieron y prestaron sus coches para andar por Valencia; que haga con ellos la demostrazión que su desatenzión merece910.

34À partir de là nous perdons la trace de Benet qui resta vraisemblablement en Italie.

35La « comedia » qui met en scène les exploits de Mateo Vicente Benet, dans la première partie, présente une intrigue dont toutes les péripéties se déroulent dans la ville de Valencia et ses environs.

36Dans la réalité le bandit était marié ; dans la pièce il est épris de Juana, qui habite dans la « calle de Alboraya » ; il a pour rival un « ilustre y principal caballero », don Guillén, lui aussi amoureux de la jeune fille, et jaloux de Mateo. Dans la première scène de l’acte I, le serviteur de ce gentilhomme, Farandola, le « gracioso », présente Mateo Vicente en ces termes :

Un labrador cecijunto
con fama de guapo, y hechos,
matón de la huerta y gallo
de Benimaclet su pueblo911.

37Le héros principal, Benet, fils d’un paysan aisé, aime Juana dont le père fait commerce de la soie. Il a eu, dit-il, une jeunesse impétueuse, « una juventud lozana », quelque peu espiègle et querelleuse ; on constate qu’il ne fait nullement partie des classes que les criminologues qualifient de dangereuses. Mateo devient bandit par accident, en blessant don Guillén qui ne voulait pas lui rendre son chien de chasse, qui s’était égaré dans le jardin du gentilhomme. Un motif futile lui a donc fait commettre cet acte, comme il l’avoue lui-même :

Yo perdí un perro
con que los ratos ociosos
cazaba, que es perdiguero
[...] por el leve acaso
(que debió ser providencia)
de querer cobrar un perro
que un cavallero me niega,
se descompuso conmigo;
y apurada mi paciencia,
de un pronto pistoletazo
quiso mi suerte le hiriera912.

38Mateo est poursuivi par la justice et devient, à partir de ce moment-là, un hors-la-loi, lui qui n’avait objectivement aucune raison de l’être. Nous constatons que parmi tous les méfaits commis réellement par Benet, le dramaturge choisit celui qui peut justifier le comportement impulsif de son héros, même s’il est vrai que Mateo Vicente, pour cette tentative d’homicide contre la personne de don Galcerán Anglesola, fut condamné à mort par contumace913. Don Guillén, décidé à se venger de Benet, va avoir recours aux services d’un « vandidazo arrogante, / de quien se ha valido siempre/ para casos criminales ». Il va donc utiliser un homme de main recruté parmi les scélérats de la ville914, comme cela devait se produire dans la réalité si nous songeons aux relations qui existaient entre le milieu de la pègre et certains membres de la « bonne société » valencienne.

39 Dès lors, il arrive à Mateo Vicente toutes sortes d’aventures dont il se tire avec bonheur, grâce à son intelligence, à sa force et à sa ruse. Il est traqué par le « justicia de la calle de Murviedro »915 (encore un détail emprunté à l’histoire), et par les « ministres/ del virrey y de la Audiencia »916, qui le cernent dans une maison située dans la « calle de Alboraya ». Il est sommé de se rendre, et un feu nourri d’artillerie ordonné par le « conde de Monte-Rey » ne parvient pas à lui faire entendre raison.

40Ses hommes et lui-même tentent une sortie, en faisant feu de toutes parts, aux cris de « cap de deu en la canalla » et de « mueran todos los ministres ». Cette sortie réussie provoque la mort du « justicia » et de plusieurs alguazils à la fin de la « jomada primera »917. Les bandits prennent la fuite et vont trouver refuge dans un de leurs repaires favoris dans le secteur escarpé de « la Calderona », lieu célèbre aussi au XVIII^e siècle918.

41Le récit des exploits de Benet et de ses compagnons est émaillé de noms de quartiers ou de lieux bien connus des Valenciens : il est question del « huerto del Patriarca », non loin d’ailleurs de l’endroit où se trouvait le théâtre de « la Olivera »919, « del hort tancat », de « Carcajente », de « Segorbe » et du fleuve « Mijares », au nord de Valencia où se replient les hors-la-loi, après avoir perpétré leurs forfaits920. Les principaux lieutenants de Mateo Vicente s’appellent « Ros de Benifaraig » et « Peret de Liria », deux patronymes qui rappellent des « pueblos » des environs de Valencia921.

42Dans la première partie, le « héros de Benimaclet », et son compère « Ros de Benifaraig », déguisés en paysans et masqués pénètrent dans la maison d’un juge couard qu’ils tournent en dérision, après l’avoir contraint à libérer un de leurs compagnons922. L’espace de quelques scènes, Benet constitue un défi lancé aux représentants du pouvoir ; mais, en toutes circonstances, il force l’admiration de ses ennemis attachés à sa perte, lesquels n’hésitent pas à reconnaître qu’il est, en dépit de ses actes délictueux, une âme bien née923. Même les brigands à la solde du gentilhomme, don Guillén, jalousent son audace et sa réussite924. Bref, dans cette pièce, Benet est un Valencien, hors-la-loi d’honneur, digne des héros les plus renommés. Ajoutons à ces qualités, le sens de l’amitié et de la générosité qui est le sien dans les rapports qui le lient à ses compagnons d’aventure. Par ailleurs, Mateo secourt les pauvres de ses propres deniers et leur distribue des « dieciochenos », monnaie dont la circulation fut interdite sous Philippe V925. Quand il commet des assassinats, ses victimes sont, le plus souvent, des délateurs alléchés par les cinq cents ducats promis à quiconque favorisera sa capture926, ou des hommes de peu qui tentent de le discréditer927.

43S’il apparaît un moment, malgré la sympathie que le spectateur peut éprouver à son égard, comme un danger pour la société, le dramaturge fait revenir Mateo sur le droit chemin, l’obligeant à faire acte d’allégeance à l’ordre établi ; le bandit reconnaît que le juge a raison, qui lui reproche en ces termes d’avoir tué d’autres brigands :

Acciones son muy honradas,
y bien vistas pero es cierto
que es delito executarlas,
porque nadie su justicia
por sí mismo ha de tomarla,
haviendo con equidad ministros
que la repartan928.

44Mateo fait tout ce qu’il peut pour bénéficier de l’« induito », la grâce, et par ordre du duc de Gandía, le hors-la-loi est pardonné. Il accompagne le vice-roi à Majorque et, de là, s’embarque pour Naples afin d’y servir les armées du roi. Il est nommé capitaine d’infanterie et, à la tête de ses hommes, combat le banditisme dans les Abruzzes. Dès son arrivée en Italie (deuxième partie de la pièce), dans un long monologue, où il raconte sa vie passée de brigand, il dresse en quelque trente vers le panégyrique de la ville de Valencia et de ses environs ; il y vante le climat de la région, l’abondance des récoltes, la saveur des fruits, la valeur de ses hommes de science, la qualité de sa noblesse, la beauté de ses filles, et termine ce morceau de bravoure par ces paroles grandiloquentes, propres à faire frémir d’aise les spectateurs du lieu :

de quantas el orbe incluye
(Valencia) es la población más bella929.

45Nombre de passages des deux parties de l’œuvre sont tout à l’honneur de Valencia et de ses habitants, qui ont vu naître et grandir Mateo Vicente Benet, dont G. Suárez fait un authentique héros local, paré de toutes les vertus. À quelques reprises, le dramaturge parsème les dialogues d’expressions en langue vernaculaire, et dans la dernière scène de la « segunda jomada » (première partie), les protagonistes, des hors-la-loi s’expriment entièrement, bien que brièvement, en Valencien930.

46À l’évidence, les références toponymiques, les noms patronymiques à consonance Valencienne, et les passages en langue du cru, qui font très couleur locale, sont destinés à flatter l’orgueil du public du « corral » et à susciter son intérêt pour la pièce.

47Durant son séjour en Italie, Benet s’affronte au prince de Saleme qui vit entouré d’une troupe de brigands à sa solde. Il se couvre de gloire au cours des batailles qu’il livre au service du roi, de la loi et de Dieu. Et, de même qu’il se réconcilie, dans la première partie de la « comedia », avec don Guillén qui, servi par des brigands, s’acharne à sa perte, de même, la deuxième partie s’achève sur le pardon que les autorités accordent au prince de Salerne. Les actes de brigandage et les acoquinements des deux gentilshommes, alliés à une bande de malfaiteurs, reçoivent l’absolution. La probité et l’honneur, qui sont censés être les valeurs suprêmes de la noblesse, un moment mis à mal, sont sauvegardés. Des voix s’élèvent à la fin de la pièce pour chanter les louanges du héros :

Viva el Rey nuestro
y viva el que triunfar sabe
de los vandoleros soberbios931.

48Benet est comblé d’honneurs, et, dans une longue tirade quelque peu hyperbolique, le vice-roi de Naples ne ménage pas sa peine pour faire l’éloge de Mateo Vicente Benet, en comparant sa bravoure à celle des plus illustres héros de l’Antiquité932. Benet surhomme est au service de sa patrie, de son monarque et de l’Église : l’idéalisation atteint les sommets !

49Nombre de détails et de péripéties sont faites aussi pour plaire au public féminin, auquel le dramaturge ménage quelques concessions. Les relations amoureuses entre Benet et Juana s’épanouissent en pleine liberté, et l’amour de la jeune fille, qui suit Mateo dans toutes ses aventures, y trouve son compte puisqu’il s’épanouit en dehors des contraintes familiales et des interdits sociaux.

50Cette « comedia », tout « académisme esthétisant » mis à part, se lit encore sans déplaisir. Grâce à des actions dignes des héros de bandes dessinées, elle offrait, sans nul doute, au public valencien de l’époque, le même monde de violence, de merveilleux, d’illusion et d’aventure, que celui qui, à travers les films ou les séries télévisées, ravit encore de nos jours certains spectateurs, et pas seulement ceux qui ont une âme infantile prompte à s’enflammer aux exploits de Zorro ou de tout autre héros populaire933.

51Cette pièce a de nombreux points communs avec d’autres « comedias de bandoleros », portées à la scène des théâtres de la ville. La tradition populaire crée, à travers le théâtre, un archétype, un personnage idéal. Le bandit est en quelque sorte mythifié ; il est souvent patriote, homme d’honneur et pieux. Dans la plupart des « comedias » de ce genre, Dieu, la Patrie, la Loi et le Roi ont presque toujours, au dénouement, la meilleure part. Mais, parfois, surtout dans les pièces écrites au XVII^e siècle (Antoni Roca, de Lope de Vega, El catalán Serrallonga, de Coello, Vélez de Guevara et Rojas Zorrilla, etc.), le hors-la-loi paie ses fautes, et le récit de son exécution baigne dans une ambiance macabre d’où l’humour noir n’est pas absent parfois. Dans ce cas, le « bandolero » est le bouc émissaire de la société. Il doit être poursuivi et châtié, même si entre lui et les spectateurs se sont tissés, tout au long de la représentation ou de la lecture de la pièce, des liens de solidarité et de sympathie.

52Avec El bandido más honrado y que tuvo mejor fin, comme l’indique le titre de la « comedia », nous avons affaire à une œuvre dont la fin heureuse rappelle la vie du fameux bandit Rocaguinarda, auquel Cervantes consacra le chapitre LX de la deuxième partie du Quichotte, et dont Soler y Terol nous dit qu’il demanda une remise de peine, au mois de juin 1610, puis fut nommé capitaine de compagnie par le vice-roi, dès son arrivée à Naples en 1611934.

53Nul doute qu’il y a dans la pièce de Suárez, malgré les entorses faites à la réalité, en raison même de l’élaboration littéraire du personnage principal et du désir de l’auteur de l’idéaliser, un arrière plan historique probablement bien connu des Valenciens de l’époque, soit par des « romances » chantés et vendus par des aveugles dans les rues de la ville, soit à travers des récits transmis par voie orale, de génération en génération935. L’auteur de la pièce en tout cas était au fait de nombreux détails concernant la vie de Benet, et il est impensable qu’il ait eu accès, au début du XVIII^e siècle, aux documents que nous avons étudiés. Remarquons que soixante ans à peine séparent le départ de Benet pour l’Italie de la première représentation de la pièce relatant sa vie sur la scène d’un théâtre de Valencia : même pas l’espace de trois générations. C’est dire qu’on ne peut nullement exclure que des aristocrates ou des bourgeois, spectateurs des années 1730, aient été les fils ou les petits fils de gens qui, contemporains de Mateo Vicente Benet, avaient eu la possibilité de réprouver ses méfaits ou, au contraire, d’applaudir à ses exploits.

54La programmation fréquente de ce genre de pièce n’a pas lieu de surprendre quand on connaît les incidents qui ont marqué la vie de la cité à la fin du XVII^e siècle. L’un d’eux rappelle étonnamment la scène la plus mouvementée de El bandido más honrado. Tomás Güell fait le récit historique d’une intervention de police dans la « calle de Alboraya » (rue décidément mal fréquentée à l’époque) en 1687, destinée à arrêter cinq bandits qui viennent de trouver refuge chez un certain don Joseph Pallarés. La description de la fusillade et de la fuite des bandits, qui parviennent à fausser compagnie aux soldats du roi – un contingent de plus de 3 000 hommes –, rappelle curieusement les péripéties décrites par l’auteur de la pièce dans l’acte premier, au moment où Benet et ses hommes échappent à l’encerclement des argousins936. Cet épisode d’histoire urbaine a sûrement un retentissement important dans la Valencia de la fin du XVII^e siècle et du début du XVIII^e. L’événement met la ville en émoi quelque trente cinq à quarante ans avant que le « padre » Güell n’en transcrive le récit dans les années 1730937.

55L’ecclésiastique ajoute à la relation des faits, un « romance » inspiré de ce fait divers, où les gens de justice sont tournés en dérision, aussi cruellement que dans la « comedia » dont nous avons présenté les aspects essentiels938. Ce qu’on pourrait croire un lieu commun littéraire est en réalité un témoignage historique, qui montre bien que la critique des gens de justice ou de police fait florès à cette époque, pour des raisons qu’il n’est pas difficile de comprendre.

56Nous observons que, parmi les « comedias de guapos o de bandoleros », qui ont quelque succès sur la scène des « corrales » de la ville, quatre d’entre elles sont des œuvres d’écrivains valenciens939. Il semble que la vie des bandits soit pour eux une source d’inspiration, qui leur permet de recourir à des ressorts dramatiques susceptibles de faire recette auprès des spectateurs de la cité.

57Dans la seconde de ses pièces, El asombro de Jerez... don Agustin Florencio, G. Suárez940 met en scène le personnage d’un noble marginal et fier, comparé au Cid pour sa bravoure. C’est un « caudillo generoso/ tan osado en mis acciones/ como en sangre caballero »941. Originaire de Jerez de la Frontera, homme cultivé, habile dans le maniement des armes et dans l’art de l’équitation, il n’est donc pas d’origine populaire comme Benet. Son père lui a donné une excellente éducation dont il regrette qu’elle n’ait pas eu un meilleur effet sur sa conduite. Il a, cependant, quelques excuses à faire valoir puisqu’il est devenu hors-la-loi malgré lui en tuant un mulâtre qui avait souffleté une jeune fille. Il part combattre les Maures contre lesquels il remporte d’éclatantes victoires au service de Charles Quint. Il tire sur un « alférez », un sous-lieutenant, et demande après cet acte répréhensible la protection du marquis de Villadarias, qui la lui accorde. C’est alors qu’il fait le récit de sa vie passée. Le marquis, devant tant de courage, ne peut châtier Agustin qu’il envoie lutter à nouveau contre le « moro ». Le « guapo » offre au marquis le butin de ses victoires. Bien que le corrégidor ait dit de lui qu’il se comporte en gentilhomme, Agustin Florencio va s’adonner à la contrebande du tabac, et sera poursuivi par les autorités pour trafic illégal. Il est capturé par les alguazils, mais réussit à s’échapper de sa prison avec une audace incroyable après avoir tué son geôlier. La femme d’Agustín non plus n’a pas froid aux yeux et assassine un aubergiste malhonnête. L’intrigue moins bien menée que celle du Bandido más honrado est, cependant, de la même veine. La « comedia » prend fin sur l’incarcération du hors-la-loi.

58Cette pièce n’est jouée que huit fois au cours du siècle et ne mériterait aucun examen si elle n’avait été écrite par le même dramaturge, auteur de Mateo Vicente Benet.

59La « comedia » d’un autre écrivain valencien, Vallés, El guapo de Andalucia... Francisco Esteban, hors-la-loi qui pratique, lui aussi, le commerce illicite du tabac, suscite un plus grand intérêt auprès des auditoires.

60Le héros est qualifié de « espanto de Cartagena » par le gouverneur de la ville, stupéfait de l’insolente audace de ce « guapo », terreur de cette ville, qui s’efforce d’obtenir le pardon de ses fautes. À la fin de la pièce, un de ses anciens compagnons le tue d’un coup de pistolet. Comme nous l’avons indiqué précédemment, Francisco Esteban attire plusieurs fois un public nombreux. Une autre « comedia », La charpa más vengativa y guapo Baltasaret, jouée encore en 1777, attire, en quelques occasions, un nombre non négligeable de spectateurs. L’action se déroule à Valencia, et le héros principal, « Baltasar Llorca », est un hidalgo compromis dans la contrebande. Natif de Villajoyosa c’est une forte personnalité, un fier-à-bras qui ne s’en laisse pas compter. Pourchassé par les alguazils, il leur mène la vie dure, mais, comme ses prédécesseurs, il se veut bandit d’honneur, justicier qui punit les traîtres comme il le dit lui-même :

Otros iguales castigos
a mil aleves he dado.,
y por esso vengativo
me llaman los Valencianos.
Y si de Matheo Benet,
cuyas hazañas alabo,
de Pedro Ponce, que embidio,
y de Florencio, que aplaudo,
cantan sus patrias haver
sido desinteressados,
honrados, y de los pobres
amigos, por consolarlos.
Siendo (aunque no me lo llamo)
si el vandido por su honor
el vandido más honrado942.

61Sa conduite ressemble assez à celle de Mateo Vicente Benet ; il défie lui aussi la justice et ses représentants. Cerné par deux à trois mille hommes, le brigand parvient à leur échapper943. Quelques rares mots Valenciens donnent un peu de couleur locale944 à une pièce qui exalte la violence, la bravoure, en même temps que la générosité de ce contrebandier capable de tuer ses rivaux, mais de secourir des gitans désemparés945, qui n’attendent qu’une occasion pour le trahir. El guapo Baltasaret, comme la plupart des pièces de « bandoleros », présente un fier-à-bras qui fait amende honorable et obtient une remise de peine à la fin de la pièce. L’action se déroule sous Philippe V, à l’époque où la monarchie des Bourbons est en train de livrer bataille contre l’escadre anglaise à Gibraltar, pendant la guerre de Succession946.

62Enfin, la pièce de Zárate, El valiente Campuzano, qui produit près de 12 000 entrées payantes en 34 séances, avec des assistances de 600 à 900 personnes les 16 avril 1742, 2 mai 1745, 12 mai 1761, 30 avril 1762, 30 juillet 1765, 4 décembre 1768, met en scène l’histoire d’un bravache qui résiste aux forces de l’ordre tout en affirmant que « como a brazo soberano, / respeto yo la justicia »947. Il est, affirme-t-il, un « hidalgo... tan bien nacido » qui respecte la police du roi948 ; il a tué quatorze mouchards ou calomniateurs. Le dramaturge brosse le portrait d’un fanfaron, capable cependant de s’engager dans les armées du Piémont et de pourfendre les Français ; son héros ne manque ni d’habileté, ni de courage en certaines circonstances.

63Cette pièce présente aussi quelques aspects francophobes, qui n’étaient pas faits, vraisemblablement, pour déplaire au public valencien. Dans un retournement de situation imprévisible, le dramaturge donne une fin heureuse à sa pièce, dans le but de ne pas frustrer le public. Campuzano, qui doit être châtié pour ses actes délictueux, bénéficie du pardon contre toute attente, et accède, lui aussi, au grade de capitaine949.

64Il apparaît clairement, à travers l’analyse de toutes ces pièces des XVII^e et XVIII^e siècles, que les dramaturges intéressés par ce type de « comedia » usent et abusent des mêmes ressorts dramatiques. Cela donne à penser que ces procédés font recette, dans la mesure où les spectateurs valenciens réservent à la plupart de ces œuvres dramatiques un accueil favorable. La place qu’accordent, dans leur répertoire, les diverses troupes de comédiens à des pièces de ce genre, et le succès que certaines de ces dernières remportent sur la scène des « coliseos » valenciens, sont la preuve évidente que la tradition de la biographie criminelle trouve à Valencia un écho favorable tout au long du XVIII^e siècle. La fiction criminelle contribue à perpétuer la figure fascinante du hors-la-loi, probablement parce que l’histoire du criminel exploite les espérances et les peurs les plus profondément ancrées chez le spectateur. On est tenté de faire le rapprochement facile entre la narration d’actes criminels dans les « comedias » et le journalisme moderne avide de sensationnel, car les deux modes d’expression satisfont l’appétit apparemment naturel des spectateurs et des lecteurs pour le morbide et l’acte sanguinaire. On peut assimiler la biographie criminelle aux spectacles violents et aux exécutions publiques qui attiraient les foules. Le dramaturge a recours aux scènes susceptibles de produire une vive impression sur le public ; la violence du criminel choque ou fascine car elle viole les tabous sociaux les plus importants ; elle transgresse un ordre établi d’autant plus pesant à Valencia qu’il a pris la forme d’une répression impitoyable du pouvoir de Philippe V, après sa victoire d’Almansa, dont le souvenir n’a pas dû s’effacer de la mémoire collective.

65Nous observons que les titres de ces « comedias » sont souvent très prometteurs, car il y est fait presque toujours usage de superlatifs. D’autre part, contrairement à certaines pièces comme Los bandos de Barcelona, el catalán Serrallonga, la plupart des hors-la-loi des « comedias de bandoleros » des XVII^e et XVIII^e siècles n’expient pas leurs fautes, bien que le public aime sans doute être saisi par le spectacle du criminel qui, au moment de mourir, doit faire face à l’incertitude du jugement divin.

66Vers les armées 1730, on remarque, notamment à travers l’étude de la pièce El bandido más honrado, que les références précises au passé du criminel donnent de lui une image qui n’est pas un simple stéréotype. Cette image du bandit-justicier, marginal et dangereux, mais finalement récupéré par le pouvoir, correspond très probablement aux besoins du marché. Ce marché présuppose la manipulation de certains thèmes attractifs et la description d’une pègre reconnaissable en même temps que convaincante. Il n’est plus question de mettre en scène des pièces du type de El rufián dichoso, de Cervantes ou El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina, bien que Roberto el diablo soit, comme les héros de ces deux « comedias », le prototype du scélérat repenti et rédimé par la foi. Les actes du criminel ne sont pas des manifestations de Satan. Le bandit est dépeint plus comme un agent qui agit selon un choix délibéré – même si des circonstances accidentelles l’y poussent – que comme le résultat tragique d’une société injuste. Le criminel dévie donc de la bonne voie plus par accident, par hasard ou par désir d’échapper aux normes sociales qu’en raison d’une inclination intérieure qui le pousserait au mal. Il n’est jamais soumis à l’influence d’un milieu miséreux ou pervers. Ses actes ne sont jamais des défis désespérés à l’ordre naturel ou économique de la société, même si, pour disposer de quelque argent, certains hors-la-loi s’adonnent à la contrebande. C’est plus le dépassement d’un interdit qu’un moyen de survivre qui les amène à vivre dangereusement. Comme le souligne Caro Baroja :

No cabe duda que el proceso de idealización, de poetización del bandolero, está muy avanzado en el teatro clásico y que incluso la gente que podía padecer en sus viajes e intereses, a causa de las actuaciones de bandidos reales, se hallaba dispuesta a aplaudir las acciones de los bandidos fingidos en las tablas [...]. Se observa que entre el acta jurídica, el proceso, el documento directo sobre el bandido o personaje encausado y el texto literario teatral, hay una divergencia sensible. Lo que en el documento es pobre y repugnante, en la obra dramática o novelesca resulta poético y elevado. Lo que en el relato escueto, periodístico es una atrocidad, en el compuesto resulta curioso y hasta atractivo [...]. El poeta llega a exaltar al hombre que vive toda su vida fuera de la ley950.

67Ces considérations générales auxquelles nous souscrivons en partie seulement – car il convient de souligner que, malgré l’élaboration littéraire des faits réels ou l’idéalisation des héros, il y a aussi dans certaines des pièces que nous étudions une débauche d’atrocités et de meurtres –, ne permettent pas toutefois d’expliquer entièrement l’accueil que le public de Valencia réserve à ce genre de pièces.

68Nous sommes amené à nous poser la question suivante : le banditisme, tel que l’avaient connu la Catalogne et le royaume de Valencia aux XVI^e, XVII^e, et dans la première décennie du XVIII^e siècles, n’était-il pas bien mort ou sur le point de mourir, bien que Gregorio Mayans fasse état, dans une lettre datée du 16 septembre 1758, d’une recrudescence de la délinquance dans la région valencienne951 ? Pour sa part, Manuel Ardit souligne que le « bandolerismo » sévissait encore dans les dernières années du XVIII^e siècle et dans la première moitié du XIX^e. Il semble, pourtant que ce phénomène de criminalité généralisé ait perdu la force qu’il avait au cours des siècles précédents. Le banditisme est-il en déclin au point qu’aussi bien rêveurs aristocrates, riches bourgeois et couches moyennes ou populaires de la ville de Valencia, entreprennent des rêves romanesques où s’épanouit la grande mythologie du hors-la-loi ?

69Nos calculs mettent en évidence que les spectateurs installés aux places de choix constituent, excepté quelques dimanches, les 70, 80, voire 100 % des entrées payantes. Nous l’avons souligné suffisamment dans notre étude du dossier des méfaits de Benet, les brigands n’étaient pas pour tout le monde, tant s’en faut, des personnages répulsifs. Les grands moments de la gloire de l’Espagne en général, et de Valencia en particulier, sont loin. La vie prosaïque ou difficile d’une société qui a subi le choc de la défaite et les humiliations de la guerre de Succession, appelle assurément de grands rêves compensateurs. Mais il faut souligner que si certaines pièces comme Francisco Esteban, ou El guapo Baltasaret, présentent des hors-la-loi compromis dans la contrebande du tabac, aucune des pièces ne met en scène (comment aurait-il pu en être autrement sous l’ancien régime où le peuple comptait à peine ?) le banditisme des « fils de la misère »952 ou des déshérités, dont Braudel et Joan Reglà ont admirablement analysé les causes953. Ce « bandolerismo » n’a donc rien à voir, rappelons-le, avec une quelconque revendication politique et sociale. Quoi qu’il en soit, dans la mesure où certains de ces bandits (Benet, Baltasaret, etc.) sont des hors-la-loi généreux et des hommes d’honneur, on peut se demander si la figure qui nous en est donnée ne recouvre pas l’image latente de la revanche du pauvre. Il n’est pas interdit de s’interroger aussi sur la finalité de pièces de cette nature, dans lesquelles, outre le plaisir de plaire à un public déterminé, l’idéalisation du principal héros, habilement élaborée par le dramaturge, est destinée à rassurer les plus modestes (ceux qui peuvent aller au théâtre bien entendu), afin qu’ils ne soient pas tentés de se faire justice eux-mêmes, étant donné qu’il y a un surhomme capable de rétablir un ordre plus juste. L’analyse du public qui assiste aux représentations du Bandido más honrado ou du Guapo de Andalucla, Francisco Esteban, nous a permis de voir que, à quelques reprises, et pas seulement le dimanche, les places « populaires » représentent 40 %, parfois un peu plus, de l’assistance totale954. Quelle que puisse être l’hypothèse retenue pour expliquer le succès de la plupart de ces pièces, à certaines époques, une chose est sûre : nombre d’entre elles favorisent l’identification entre le protagoniste principal et le lecteur ou le spectateur de la pièce. Cette identification s’opère d’autant mieux que le bandit « honorable » n’est, comme nous l’avons vu, bandit que par accident, et donc malgré lui. Presque tous ces hors-la-loi sont fils de paysans aisés ou d’hidalgos. El catalán Serrallonga955, qui a tué le gentilhomme don Félix Torrefias pour une question d’honneur, non précisée dans la pièce, est le défenseur de la cause des Narros contre les Caderes956. Ces derniers ont juré de venger un des leurs, et c’est le cousin de don Félix, don Carlos Torréfias, qui ourdit la vengeance. Serrallonga est obligé de fuir la justice, et sauve, dans des conditions dramatiques, une jeune fille dans une ferme à laquelle des bandits viennent de mettre le feu957. Il secourt cette jeune personne grâce à l’aide d’un de ses compagnons, Fadri de Sau, « bandolero » comme lui. De retour en Catalogne, Serrallonga est vertement tancé par son père qui lui reproche son inconduite958. La jeune fille qu’il a sauvée est la sœur de don Carlos Torrefias ; ce dernier outrage le père de Serrallonga, et le vieux don Bemardo se voit contraint de demander à son brigand de fils de réparer l’affront959. Le premier acte se déroule à l’époque du Carnaval ; les déguisements favorisent l’attaque que Serrallonga et les siens mènent contre don Carlos qui est blessé au cours de l’affrontement. Juana se rend compte alors, lorsque Serrallonga ôte son masque que celui qu’elle aime, et qui a été son sauveur, n’est autre que l’ennemi juré du clan des Caderes auquel elle appartient. Elle suivra malgré tout Serrallonga dans sa vie aventureuse960. Durant sa vie d’homme traqué, ce dernier accomplit de multiples prouesses, soutenu dans ses moments difficiles par l’amour de Juana, symbole de la femme libre, éperdue d’amour :

Mi honor antiguo pospongo,
por seguir de una pasión
los impulsos amorosos.
Yo, con vuestro Capitán
havrá seis años que corro
contra el miedo las montañas, ...
La que adora a Serrallonga,
la que por su gusto sólo
me privo de mi razón,
y a la suya me antepongo961.

70Elle, la fille d’une noble famille, vit heureuse au milieu d’une bande de brigands qu’elle exhorte à rechercher son amant disparu depuis quelques jours ; ce dernier reparaît enfin, couvert de blessures, pour raconter dans une longue tirade épique comment, grâce à son courage, il a réussi à échapper aux soldats contre lesquels il s’est vaillamment battu962. À Juana qui éprouve des regrets d’avoir déshonoré sa famille, l’un des « bandoleros », Alcaraván, qui joue la rôle du « gracioso » dira :

Carguemos aquí la honra,
es chanza la voz del Pueblo,
no pesa una dragma toda;
la opinión no importa un bledo
el puntillo, es un puntillo;
vaya el pundonor, es cuentos;
la fama, es paja la fama;
no hay más honra que el provecho:
y si no, vaya a la plaza
por un quarto de camero
con toda la honra del mundo
qualquier hidalgo ab eterno,
y comerá preeminencias963.

71Même dans la bouche de celui qui tient le rôle de bouffon, ces paroles pouvaient être lourdes de sens pour certains spectateurs, et ne devaient pas manquer de bousculer quelque peu les convenances sociales. Serrallonga, en présence de son père que les compagnons du bandit ont fait venir jusqu’à leur repaire, affirme qu’il est différent de ses acolytes, car il se trouve dans cette situation contre son gré964. Au troisième acte, don Bemardo Serrallonga persuade son fils de se livrer à la justice ; celui-ci y consent. Condamné et exécuté à la fin de la pièce, il apparaît aux yeux du spectateur comme un homme qui, au moment d’être livré au bourreau, a un repentir sincère et souhaite, avant de quitter ce monde, régulariser sa situation avec sa compagne Juana à qui il déclare : Juana/ por christiano y cavallero, / hacerte mi esposa quiero965.

72La dernière scène émouvante fait oublier le comportement passé du condamné. Même l’ennemi de Serrallonga se laisse attendrir par l’attitude stoïque de celui qui va être exécuté. Don Carlos Torrefias reconnaît que

[...] mayor valor/ de christiano y cavallero/ no se ha visto en los anales de la fortuna...966.

73Dans les derniers instants de la pièce, l’indication scénique met en évidence le désir du dramaturge de donner une note de réalisme impressionnant à la fin tragique du héros :

Descúbrese un cadahalso con luto y dos blandones con hachas encendidas, el cuerpo sin cabeza corriendo sangre, y el tronco en capuz y la cabeza de por sí967.

74Cette pièce sera sévèrement jugée par l’auteur du Diario Pinciano, qui assiste à sa représentation dans le « coliseo » de Valladolid, le 25 novembre 1787. Voici ce qu’il écrit :

À tal comedia no es extraño que se siguiese este día en el patio el desorden y desvergüenza que he notado arriba. Un vandolero, foragido, asesino, cruel, inhumano es el héroe. Sus compañeros, ya se dexa conocer, hombres procesados y enemigos de la justicia. Muertes, robos, trabucazos, cuchilladas, resistencia a la justicia, cárceles, grillos; y en boca del criado de Serrallonga las máximas y doctrina más iniquas, y pestilentes que pueden darse a un Pueblo. ¿Qué había de suceder? Los mosqueteros se revistieron del carácter del héroe que se les ponía a la vista, y ve aquí los gritos968.

75L’impression que laisse ce héros sur le public du « patio » de ce théâtre d’une ville de vieille Castille est telle que les spectateurs des couches « populaires » en viennent à s’identifier au Catalan Serrallonga, au point de provoquer dans la salle des cris, du désordre et des comportements impudents. Ce témoignage sur l’attitude d’une partie de l’assistance éclaire ce que nous disions plus haut de l’effet que pouvaient produire sur les spectateurs de Valencia des pièces de cette nature. Si les réactions que suscitait cette « comedia », en vieille Castille, étaient si fortes, que devait-il en être à Valencia ou à Barcelone, berceaux du banditisme aux XVI^e, XVII^e et XVIII^e siècles ?

76On comprend les inquiétudes des « ilustrados » qui mesuraient les dangers que faisaient courir à la « santé morale » du peuple et à l’ordre établi des pièces exaltant la violence et l’effronterie des marginaux ou des hors-la-loi, justiciables de la corde ou du garrot. Si la popularité de ces thèmes et de ces scélérats soulevait l’indignation de l’élite éclairée madrilène969, qu’auraient dit tous ces censeurs s’ils avaient pu constater l’ampleur des dégâts, en mesurant le succès que remportaient des « comedias » de cette nature, dans le « Corral de la Olivera », et même dans la « Botiga de la Balda », où étaient célébrées les prouesses des brigands, notamment celles de Mateo Vicente Benet, auteur dans la réalité de plus de trente sept assassinats ? Ces « comedias de bandoleros » pouvaient être d’autant plus pernicieuses que certaines d’entre elles favorisaient l’identification du public avec le comportement de sympathiques criminels. Comme l’écrit Edgar Morin :

L’optimum de l’identification s’établit à un certain équilibre de réalisme et d’idéalisation; il faut qu’il y ait des conditions de vraisemblance et de véracité qui assurent la communication avec la réalité vécue, que les personnages participent par quelque côté à l’humanité quotidienne, mais il faut que l’imaginaire s’élève à quelques paliers au-dessus de la vie quotidienne, que les personnages vivent avec plus d’intensité, plus d’amour, plus de richesse affective que le commun des mortels. Il faut que les situations imaginaires correspondent à des intérêts profonds, que les problèmes traités concernent intimement besoins et aspirations des lecteurs ou spectateurs: il faut enfin que les héros soient doués de qualités éminemment sympathiques. À cet optimum, les personnages suscitent attachement, amour tendresse [...], ils deviennent des alter ego idéalisés [...] du spectateur. Bien plus, ces héros [...] peuvent devenir des exemples, des modèles: l’identification suscite un désir d’imitation970.

77Ces réflexions du sociologue français permettent d’expliquer, dans une certaine mesure, la finalité de ces pièces de bandits et le succès qu’elles obtiennent à maintes reprises. La « comedia » de ce type la plus courue, El bandido más honrado y que tuvo mejor fin, en est une bonne illustration. Dans le cas de Mateo Vicente Benet, imiter le héros c’est, au bout du compte, s’intégrer, comme lui, dans l’ordre établi, servir son roi, respecter la loi et la religion. Et qu’importe que le héros ait fait, à travers la violence de ses actes et les forfaits d’une vie aventureuse, l’expérience de la liberté au cours d’un passé tumultueux.

78On est amené à se demander si le récit des exploits de Benet, de Campuzano, de Serrallonga, etc., ne compense pas la médiocrité, la dureté ou le conformisme des existences réelles ? Les hors-la-loi qui vivent de la contrebande, comme Baltasaret (La charpa más vengativa), Francisco Esteban (El guapo de Andalucía), Agustín Florencio (El asombro de Jerez), et triomphent des « gabelous » du roi, sont aux yeux de certains spectateurs valenciens de l’époque des personnages sympathiques, qui les vengent, en quelque sorte, des exactions que les collecteurs d’impôts leur imposent depuis la fin de la guerre de Succession. Comme il a été souligné dans la première partie de ce travail, l’absence de sédition fiscale, tout au long du siècle, ne signifie pas pour autant que les gens soient résignés ; il est permis de penser que, par personnage interposé, les plus modestes (mais aussi les autres) peuvent trouver dans ces « comedias » une forme de compensation ou de revanche, même si cela ne dure que le temps de la représentation. Comme le dit E. Morin,

c’est la vie qui connaît la liberté, non pas la liberté politique, mais la liberté anthropologique où l’homme n’est plus aux ordres de la norme sociale : la loi971.

79 Antonin Artaud dit dans Le théâtre et son double que « toute vraie liberté est noire »972. Et Hegel a écrit : « [...] la liberté, c’est-à-dire le crime ».

80Grâce au caractère souvent exemplaire du hors-la-loi, et par le biais des scènes de violence qui mettent à mal l’ordre établi et ses représentants, les dramaturges parviennent, probablement, à susciter chez une catégorie de spectateurs, qui vont voir leurs œuvres, une sorte de dissolution voyeuriste, et peut-être même un transfert des pulsions agressives en fantasmes. Si l’on ajoute que la localisation de quelques scènes donne à ces « comedias » une certaine dose de réalité, on comprend que les gens qui assistent à la représentation de El bandido más honrado, de La charpa más vengativa, ou d’autres pièces du même genre, puissent se sentir concernés au plus haut point.

81En cette Valencia, en butte aux difficultés économiques et sociales, où une partie de l’opinion n’avait pas dû oublier le drame de la guerre de Succession, et souffrait probablement encore de ses séquelles, il n’est pas impossible que ces pièces aient pu représenter, vingt ou trente ans après la fin des événements, une forme de dépassement de la réalité quotidienne.

82Par ailleurs, le rappel des temps héroïques du « bandolerismo » n’était assurément pas fait pour déplaire aux nobles et aux bourgeois, qui savaient que des gens de leur classe sociale, et non des moindres, n’avaient pas toujours été, dans le passé, farouchement opposés à ceux qui, parmi les bandits les plus renommés, perpétraient crimes et délits. Il est possible que le désir de s’encanailler permette d’expliquer aussi que les places de choix soient occupées en aussi grand nombre.

83À l’accueil favorable que le public de la ville réserve à quelques unes de ces « comedias » proposées sur la scène de chacun des « corrales », à des époques distinctes, nous avons tenté de trouver une explication plausible, en nous référant aux faits divers ou aux événements qui ont marqué l’histoire de la ville et de sa région, au cours des générations successives.

84Il est plus difficile, en revanche, car nous manquons d’informations sur les mentalités et les comportements des gens de l’époque, d’expliquer pourquoi les spectateurs sont attirés aussi par d’autres pièces qui mettent en scène des personnages hors du commun, qu’il s’agisse de héros historiques ou de pure fiction.

85Nous connaissons le regard que portent les spectateurs valenciens sur les grandes figures de la Reconquête, et sur le passé glorieux de l’Espagne dans sa lutte contre l’Islam ; on peut même comprendre l’intérêt que suscitent souvent des « comedias » qui évoquent les grandes figures de l’histoire ou de la légende du Cid, dans El Cid campeador, de Mudarra, dans El rayo de Andalucia y genizaro de España, (2 parties)973, et de Charles Quint, dans Carlos Quinto sobre Túnez974.

86Ces trois pièces produisent de 10 000 à 12 000 entrées payantes, au cours de la période que nous étudions. Les deux parties de l’œuvre de Cubillo de Aragón (El rayo de Andalucia) jouées, au total, 36 fois, réalisent quelque 12 500 entrées. Ce n’est pas un franc succès, puisque la moyenne quotidienne n’atteint que 347 spectateurs. À quelques reprises, cependant, elle draine au « corral » de 600 à 800 personnes, notamment le 20 janvier 1716 (1^ère partie, 740 spect.), le dimanche 20 juin 1728 (1^ère partie, 717), le dimanche 27 mai 1736 (2^ème partie, 625), le jeudi 3 mai 1742 (1^ère part., 748), le dimanche 22 janvier 1764 (1^ère partie, 519) et le dimanche 19 janvier 1766 (1^ère partie, 561). Le reste du temps, l’assistance représente de deux cents à quatre cents personnes, c’est-à-dire le public habituel. Cette pièce évoque les éléments essentiels de la légende des « los siete infantes de Lara », trahis par leur oncle Ruy Velázquez, et vengés par Mudarra, l’enfant naturel que Gonzalo Bustos de Lara a eu, dans le temps, avec Arlaxa, sœur du roi maure Almanzor. Elle magnifie la victoire du roi de León, Ramiro, sur l’armée sarrasine. Le côté spectaculaire de cette « comedia de moros y cristianos » est le retournement de situation, au moment où Mudarra, chef valeureux des troupes d’Almanzor est vaincu, dans un combat singulier qui l’oppose à son propre père. Celui-ci reconnaît son fils et lui laisse la vie sauve. Quand Mudarra apprend qu’il a du sang noble et chrétien dans ses veines, il demande le « Santo bautismo », et devient, dès lors, le plus fidèle combattant de l’armée du roi Ramiro. La première partie, où les femmes combattent avec la même vaillance que les hommes, fait quelques concessions au public féminin.

87Toutefois, de longues tirades relatant les combats, censés se dérouler hors de la scène, ralentissent le cours de l’action. Ces descriptions tiennent lieu de « décors sonores », susceptibles de captiver l’attention de l’assistance en faisant appel à son imagination ; mais elles ne sauraient remplacer les scènes animées, qui rendent plus spectaculaires d’autres « comedias » du même genre. Cette absence d’action ou de décors pourrait expliquer en partie que les thèmes proposés dans cette pièce, pourtant faits pour plaire, n’aient pas attiré davantage de monde, tout au long du siècle. El rayo de Andalucia n’a été donnée que deux fois comme « comedia de medio teatro », en avril 1745 et en janvier 1764. Hormis les lances, les épées, les boucliers que brandissent les combattants, ou quelques roulements de tambour, les indications scéniques montrent que la pièce n’accorde pas une grande place à la représentation de batailles sur la scène. Apparemment, la pièce de Cañizares, Carlos Quinto sobre Tùnez, est mieux adaptée à ce genre de spectacle, bien qu’elle présente, elle aussi, de longs discours qui freinent le déroulement des principales péripéties.

88Jouée pour la première fois à Valencia les 30 avril, 1^er, 2, et 3 mai 1717, elle attire 1945 spectateurs, soit une moyenne quotidienne de 486 personnes. L’entrée est fixée à 24 deniers, et le taux d’occupation des places chères, au nombre de 1380, pour cette « comedia en mutaciones » est très élevé, puisqu’il représente 71 % de l’assistance. Dans la première moitié du siècle, elle n’est reprise qu’une fois en novembre 1729, au cours de deux séances pour lesquelles 805 spectateurs seulement paient leur entrée. Entre 1762 et 1776, elle est jouée, toujours avec des décors dix huit fois. Suivant les saisons, le tarif d’entrée varie de 24, 27, 30, 38 à 43 deniers. Quelque 7 322 spectateurs vont voir cette pièce présentée plusieurs fois consécutives au cours des saisons 1762-1763 (6 séances, 2 604 spect.), 1767-1768 (3 séances, 1 778), 1771-1772 (6 séances, 1 832) et 1775-1776 (3 séances, 1 108). La moyenne journalière pour l’ensemble des 24 représentations atteint 420 entrées. Ce n’est pas, à proprement parler, un succès populaire, bien que cette pièce intéresse, plusieurs fois, une partie non négligeable des habitués du « corral ». Il semble que le coût de l’entrée ait pu dissuader les gens d’aller plus nombreux assister à ce spectacle. Les tarifs pratiqués attestent que la compagnie engage des frais de mise en scène plus élevés que pour une pièce ordinaire, et les indications scéniques soulignent qu’il est procédé, à plusieurs reprises, à des changements de décors ; en outre, un accompagnement musical agrémente la représentation975. On ignore de quelle façon la troupe réglait les batailles fréquentes, et organisait l’escalade des murs de la forteresse de la « Goleta » à Tunis, par les soldats de Charles Quint. Quel spectacle pouvait offrir la compagnie sur la scène exiguë des théâtres Valenciens ? Y-avait-il de nombreux figurants ? Rien ne nous permet de répondre à ces questions, et l’on peut penser que l’imagination des spectateurs suppléait au manque de moyens en matériel et en hommes. Des « mannequins de chiffon et de paille » jouaient-ils, comme à Madrid976, le rôle de figurants disposés sur le haut des remparts peints vraisemblablement sur une toile ? Nous avons vu que, au mois d’octobre 1738, à l’occasion du cinquième centenaire de la prise de Valencia par Jacques le Conquérant, la ville avait disposé, pour la représentation d’une « comedia heroica », un immense décor de plusieurs mètres de haut figurant deux tours à l’entrée de la cité. Mais c’était à l’extérieur, et les organisateurs du spectacle disposaient de plus d’espace. La difficulté de mettre en scène des « comedias de teatro » de ce genre, en suivant au pied de la lettre les didascalies incite à penser que les troupes devaient déployer des trésors d’ingéniosité pour monter des « comedias de santos » ou des pièces de magie, qui nécessitaient l’emploi de machines et le recours à des effets plus spectaculaires encore.

89Certes, comme le souligne Andioc, « une bonne partie de la mise en scène consistait uniquement en décors, les attaquants ou les défenseurs pouvant se réduire à de rares comparses »977.

90Toutefois, quand on sait l’application des gens qui participaient à l’animation des chars, lors des processions à travers la ville, et le soin que mettaient ceux qui réalisaient des scènes miniatures ou grandeur nature, pour donner l’illusion du vrai dans la reconstitution d’activités artisanales ou de scènes de batailles, on est en droit de se demander si ce besoin de « véracité » ou de « réalisme » ne faisait pas partie aussi des exigences du public des « corrales », habitué à des spectacles de ce genre, qu’on offrait dans la ville ou sur les berges du Turia, à l’occasion des fêtes les plus marquées (voir, chapitre II, première partie).

91L’impossibilité de réaliser de telles prouesses ou des animations aussi spectaculaires devait provoquer un certain sentiment de frustration parmi le public du théâtre ; cela pourrait expliquer que des pièces jouées sans moyens techniques n’aient pu séduire des assistances plus fournies. Nous avons le sentiment, cependant, que l’intérêt que peuvent présenter Carlos Quinto sobre Túnez ou d’autres pièces héroïco-militaires, est dû, non seulement à l’action qui les anime (dont on mesure les limites), mais aussi à leur contenu même, c’est-à-dire aux idées qu’elles véhiculent.

92Les titres qui évoquent les hauts faits du passé sont accrocheurs pour un public friand de reconstitutions ou d’évocations d’affrontements entre « moros y cristianos ». À Valencia, peut-être plus que partout ailleurs, les gens ne sont pas insensibles aux discours tenus par les protagonistes, qui entretiennent ou flattent la « morophobie » (que nous croyons latente) de la population de la ville.

93Quand on analyse de près cette pièce, on remarque qu’elle met au premier plan la figure d’un Barberousse qui avait terrorisé les rivages d’Oropesa en 1536978, et celle du grand sultan Solimán qui hantait probablement encore les mémoires, au même titre que les pirates célèbres, Dragut et Salah Raïs979. L’évocation de la prise de la Goulette par les troupes de Charles Quint exorcisait-elle, pour un temps, les peurs que pouvaient entretenir encore au XVIII^e siècle les incursions des pirates barbaresques sur les côtes du royaume de Valencia ? Ce n’est pas impossible. Dans l’œuvre de Cañizares, Barberousse est un « ladrón pirata », qui a conquis la Sicile, Ibiza, Menorque et détruit Valencia980 ; la « comedia » met en scène aussi des personnages célèbres comme Andrea Doria, et elle exalte le courage des soldats espagnols, ces hommes qui « a pesar de la fortuna, ! soldados nacen ya desde la cuna »981 Dans un de ses discours, l’empereur évoque les humiliations infligées par le « turco » à l’Espagne :

[...] nos ganó
el Peñón con dos assaltos;
Sicilia sintió su orgullo,
Valencia lloró su amago982.

94Charles Quint exalte cette croisade des soldats serviteurs de celui qui est mort sur la croix983. La « comedia » présente une galerie de portraits de tous ceux qui, blanchis sous le harnais, se sont couverts de gloire contre l’Islam984. Le bravache Ripalda traite ses ennemis de « viles perros » et de « infame turba »985, en souhaitant les exterminer tous. Le soldat maure apparaît parfois comme un couard (« Y ya Testuz de temor/ humedecerse las calzas »). Quant au soldat espagnol, même le plus humble par sa naissance, comme le « gracioso » Pichón, combat pour l’honneur, et non pour de l’argent comme un vulgaire mercenaire

(Yo he venido a ganar honra;
/ un español no se paga con dinero..
/... para tropas alquiladas/ es esso bueno...).

95Et l’empereur conclut par ces paroles propres à flatter l’orgueil d’une partie du public :

¡Está bien, que aún gente baxa
española ha de tener
esta honra, y esta jactancia!

96La cruauté des Maures qui veulent brûler vifs les prisonniers chrétiens captifs est dénoncée ; Barberousse est traité à nouveau de « infame cosario, bárbaro rey, / sin Dios, sin honra y sin ley ». Par quelques touches et une série d’évocations (ce que nous appelons le « décor oral »), le dramaturge entraîne le spectateur vers les rivages de l’Islam, en donnant à quelques scènes un caractère exotique. Dans le même temps, il suggère que des luttes intestines minent les rangs des corsaires ennemis, à Alger, Fez, ou Tunis. Le roi Muley Hacén, destitué par Solimán, devient l’allié de l’empereur qui restaure ce prince détrôné ; mais Muley n’en est pas moins présenté comme un parricide qui a aussi rendu ses frères aveugles en faisant passer près de leurs yeux une barre de fer rougie au feu. Cette pièce pourtant écrite par Cañizares pour les « corrales » de Madrid était faite pour intéresser le public valencien, sensible à l’évocation de scènes mettant à mal l’ennemi héréditaire. Le spectateur devait éprouver un sentiment de crainte en même temps qu’il était fasciné par ce rappel du passé et l’intervention d’une magicienne mauresque capable, à un moment donné, de changer la physionomie des combats.

97On peut même trouver surprenant que les compagnies n’aient pas programmé plus souvent des pièces de cette nature. Il est vrai que ce genre de spectacle devait souffrir de la comparaison avec les « fiestas de moros y cristianos », qui avaient une tout autre résonance parmi la population de la ville, en raison du faste des cérémonies publiques.

98Les pièces qui traitent de l’affrontement des Chrétiens et des Maures ne sont pas les seules qui attirent un public qui aime aller voir ce genre de « comedias heroicas », où les principaux héros vivent une vie exceptionnelle en échappant aux contraintes de la vie quotidienne. Ces héros peuvent appartenir à l’histoire ou être, au contraire, issus de la seule imagination du dramaturge.

99Nous allons prendre deux exemples de pièces à succès :

100Dans l’œuvre de Cañizares Las cuentas del gran Capitán986, l’un des principaux personnages, Garcia de Paredes, sans lequel la pièce perdrait une partie de son attrait, est un fier-à-bras particulièrement pittoresque, capable de prendre la défense du capitaine, vice-roi de Naples, quand les mauvaises langues médisent de son supérieur, mais de tuer aussi un homme d’un seul coup de poing à peine appuyé. Ce matamore qui ne craint pas les balles se dit impressionné par la présence du roi auquel il s’adresse pourtant avec son franc-parler. S’il manie habilement l’épée, il ignore tout du langage courtois, dont il convient d’user avec les dames ; il est plus à l’aise quand, de sa « manaza podenca », il tord le bras du « gracioso » Pelón, ou envoie rouler au sol, d’un seul coup d’épée, celui qui sert de garde du corps à ce dernier. Excepté les rodomontades de Garcia, le seul moment vraiment comique de la pièce est la scène burlesque de l’acte III, au cours de laquelle le « capitán » dresse le bilan des dépenses engagées pour la guerre, l’entretien et les libations des soldats, l’achat de gants parfumés d’ambre et les soins apportés aux blessés.

101Il est difficile d’expliquer le succès d’une telle « comedia », autrement que par l’attrait que pouvait exercer sur le public la présence sur la scène de Garcia Paredes, homme d’une force peu commune, qui ressemble, par certains côtés, aux « guapos » d’autres pièces. Si l’on peut souscrire au jugement de P. Mérimée, pour qui l’œuvre de Cañizares est du « genre le plus banal, le moins intéressant qu’ait produit l’auteur »987, il n’en est pas moins vrai que Las cuentas est du goût du public de l’époque, qui lui réserve un accueil favorable.

102En effet, 27 séances de cette « comedia » produisent 14 458 entrées : 6 973 pour 13 représentations entre 1726 et 1744, et 7 485 pour les 14 autres fois où elle fait partie du répertoire entre 1761 et 1777. La moyenne quotidienne atteint 535 personnes, ce qui est peu habituel si l’on se réfère aux statistiques établies pour toutes les œuvres jouées au XVIII^e siècle.

103Elle figure parmi les 28 œuvres qui ont attiré le plus grand nombre de spectateurs. On comprend mal ce succès, à moins de considérer que, malgré les entorses faites à l’histoire, le caractère burlesque de certaines scènes, la figure du « gran Capitán », l’évocation des Rois Catholiques, l’originalité de Garcia Paredes, suffisent à intéresser des spectateurs qui réalisent, dans le rire et la bonne humeur, un voyage à travers le temps, dans une aventure historique. Une autre pièce de Cañizares, El pleito de Hernán Cortés con Pánfilo de Narváez présente des épisodes de la vie de Charles Quint et du célèbre Conquistador ; elle intéresse le public à un degré moindre, puisqu’elle n’obtient dans la première moitié du siècle que des résultats très médiocres : 12 séances produisent à peine 3 102 entrées. La seconde période semble plus favorable à cette « comedia » qui attire 6 751 spectateurs au cours de 12 représentations, dont 7 d’entre elles voient affluer des assistances de 600 à 900 personnes.

104Le contenu de la pièce n’offre rien de très spectaculaire si ce n’est le moment très solennel du début, lorsque résonnent les tambours, sonnent les trompettes et apparaissent, dans un grand apparat, l’empereur à cheval, son fils Philippe II, accompagnés d’un archevêque et d’une suite de gentilshommes. Tous les discours en longues tirades, et les procès faits à Cortès, ne valent que parce qu’ils sont un rappel de l’histoire.

105Il n’y a là rien de très théâtral susceptible de distraire un public plus avide de péripéties, de mouvement et de personnages pittoresques. La présence pourtant de nombreux auditoires, à plusieurs reprises, semble indiquer que ceux qui assistent au spectacle sont intéressés par les biographies des grandes gloires du passé. Plus significatif nous paraît l’attrait qu’exerce, tout au long du siècle, El tejedor de Segovia, dont Ruiz de Alarcón n’aurait écrit que la deuxième partie, selon J.E. Hartzenbusch988. L’édition que nous utilisons mentionne que les deux pièces sont l’œuvre d’Alarcón989. Cette pièce est peu jouée apparemment à Madrid990, alors qu’à Valencia les diverses compagnies qui se succèdent, entre 1705 et 1778, la programment régulièrement. Les deux parties totalisent 43 représentations et produisent ensemble 19 284 entrées payantes, la moyenne quotidienne dépassant 448 spectateurs. Ce succès classe cette pièce à la treizième place. Les deux parties produisent, en 26 séances, 11 110 entrées dans la première période, et 8 174 au cours des 17 représentations de la seconde. Si ces pièces ne battent jamais des records d’affluence, elles n’en drainent pas moins au « corral » des assistances de 600 à 1 000 personnes à plusieurs reprises, ce qui est révélateur d’un engouement certain991 Chaque partie est constamment proposée comme « comedia sencilla », ce qui est assez surprenant étant donné le changement de lieu où se déroule l’action, ce qui supposerait des décors variés si l’on tient compte des indications scéniques.

106Dans la seconde moitié du siècle, les troupes n’incluent ce spectacle qu’à partir du 26 octobre 1771, c’est-à-dire, près de dix ans après l’ouverture de la « Botiga de la Balda ». Il y a là un phénomène étonnant et difficilement explicable. Plusieurs fois, lorsque l’assistance dépasse 700 à 800 personnes, nous observons que le taux d’occupation des places « populaires » est plus élevé que d’habitude. Si nous prenons l’exemple des deux séances qui attirent le plus de monde, c’est-à-dire 963 personnes, le dimanche 26 et le lundi 27 décembre 1773 (époque favorable il est vrai), l’analyse de la composition du public met en évidence que les gens occupant les places de choix ne représentent que 58 % environ de l’ensemble de la salle, et que les femmes sont venues relativement nombreuses : 209 le 26, et 228 le 27 décembre. La présence assez importante du public peut s’expliquer par le fait que la période de la Noël est, comme nous l’avons vu, propice au spectacle de la « comedia » ; mais on constate un phénomène à peu près identique les 27 et 28 octobre 1771 où, respectivement, 824 et 837 individus acquittent le tarif d’entrée ; il en est de même les mercredi 11 et jeudi 12 mai 1718, qui voient affluer au théâtre de la « Olivera » 709 et 910 personnes.

107 Cette pièce traite des aventures tragiques et rocambolesques survenues à don Fernando Ramírez de Vargas, jeune général de l’armée d’Alphonse VI, le Brave (1065 – 1109). L’intrigue se déroule quelque temps avant la prise de Tolède par les troupes chrétiennes, à la fin du XIe siècle. Injustement accusé par deux gentilshommes, le marquis Suero Pelez et le comte don Julián, son fils, favoris du roi et personnages peu reluisants, d’avoir tenté de trahir son souverain, au bénéfice du roi maure Ayataf de Tolède, le père de don Fernando, le vieil « alcaide », Beltrán Ramírez de Vargas est condamné malgré son innocence. Don Beltrán a eu la malchance de trouver par terre deux lettres adressées aux courtisans ainsi qu’un poignard destiné à assassiner le monarque. Deux messagers du roi maure, venus remettre ces lettres au marquis et à son fils, ont laissé tomber ces objets au moment où, leur présence dans le camp chrétien ayant été éventée, ils prennent la fuite. On trouve sur le vieillard, dénoncé par les deux traîtres qui ont averti le roi, ces preuves qui l’accablent. Beltrán Ramírez a beau protester énergiquement de sa bonne foi, et assurer que ces deux lettres ne le concernent pas, le roi n’accordant crédit qu’aux déclarations mensongères de ses deux courtisans félons, donne l’ordre de châtier son chef militaire. Quand don Fernando revient du champ de bataille où il s’est couvert de gloire en guerroyant vaillamment contre les Maures, il fait au roi le récit de ses exploits ; quelques instants après avoir rendu compte de sa mission, il découvre son père qui gît la gorge tranchée992. Fernando parvient à échapper à ceux qui ont l’ordre de l’arrêter. Tels sont les faits essentiels du premier acte où règne une ambiance de complots, de trahison et d’injustice. Le ton de la pièce est donné, et, dès lors, devant tant de vilénies, le spectateur est amené à prendre parti en s’identifiant au héros injustement persécuté. Au cours des deuxièmes et troisièmes actes, ce dernier ourdit sa vengeance ; il mène de rudes combats contre ceux qui s’acharnent contre lui. Traqué de toutes parts, et ne trouvant pas d’asile sûr, il prend la décision de faire croire à sa mort. Il vêt de ses propres habits un défunt récemment enseveli, qu’il découvre dans une crypte où il a trouvé refuge pour un temps.

108Il prend soin de défigurer le cadavre pour le rendre méconnaissable, et laisse sur le mort ses propres papiers, quelques lettres personnelles et une bague qui porte ses armoiries993. Accompagné de doña María qui était venue lui apporter son aide dans la crypte de l’église San Martin, où il s’était retiré avec ses compagnons, Fernando prend le chemin de Ségovie, au moment où la nouvelle de sa mort commence à se répandre. Déguisé en tisserand, il se fait passer pour le fils de Pedro Alonso, un modeste artisan de la ville, payé pour tenir ce rôle, et bien connu de « doña » María qui, éprise de Fernando, va désormais partager la vie du fugitif. Don Fernando Ramírez (alias Pedro Alonso, fils) et doña Maria (fille d’un majorat), qui se fait appeler Teodora, arrivent pauvrement vêtus à Ségovie, le jour même où le roi et sa suite y font leur entrée solennelle.

109Tel est assez brièvement résumé le contenu de cette première partie, dont quelques scènes font du roi et de ses courtisans des personnages peu sympathiques, responsables du désespoir de don Fernando et de doña Ana (la sœur de ce dernier), impuissants devant le malheur et les injustices qui les accablent. Doña Ana est contrainte de se mettre sous la protection du « conde » don Julián qui, dans les déclarations enflammées qu’il adresse à la jeune fille, apparaît comme un personnage odieux, aux appétits luxurieux. La tour de l’église, le souterrain secret qui, depuis la maison de doña Maria, mène jusqu’à la crypte sont les lieux où se déroulent les scènes les plus intenses et les plus impressionnantes de la première partie de ce drame, susceptible de provoquer parmi le public, qui choisit le camp de la victime, un sentiment d’indignation. Qu’on veuille bien nous permettre une comparaison ; toutes proportions gardées, ce sentiment est assez voisin de celui qu’a pu éprouver, à un moment donné, le lecteur de l’œuvre d’Alexandre Dumas, ou le spectateur du film tiré de cette dernière, Le comte de Monte Cristo, dont Edmond Dantés est aussi la victime innocente d’une accusation injuste. Le rapprochement qui, de prime abord, peut paraître surprenant, l’est moins quand on constate que, au bout du compte, « comedia » et roman ont une même finalité : faire partager au public le désir de vengeance qui anime le héros, en exaltant la revanche d’un proscrit qui, par le biais d’une identité d’emprunt, parvient à échapper à la justice le temps de préparer le châtiment qu’il réserve à ses bourreaux.

110Il existe un autre point de comparaison entre les deux œuvres : de même que don Fernando utilise le corps d’un défunt pour faire croire à sa propre mort et changer plus facilement d’identité, de même le héros de Dumas prend la place du cadavre de son voisin de cellule dans un sac que les geôliers du château d’If jettent à la mer du haut de la falaise. Mais la comparaison s’arrête là, car l’origine sociale, le caractère, et la destinée de chacun des deux protagonistes sont totalement différents. Les scènes macabres, souvent violentes, de la pièce espagnole rappellent, par certains côtés, l’atmosphère des drames romantiques. L’exaltation de la lutte du héros contre tous ceux qui en ont fait une victime de l’injustice n’est vraisemblablement pas faite pour déplaire à une certaine partie du public.

111La deuxième partie, plus courue parfois que la première – si l’on tient compte du nombre d’entrées produites – est en mesure d’apporter à nombre de spectateurs la satisfaction d’un dénouement qu’ils en attendent, à savoir le châtiment des courtisans félons. Dans cette suite de la première partie, Fernando connaît aussi l’humiliation parce qu’il est un modeste tisserand ; arrêté pour avoir voulu protéger sa compagne Teodora des avances inconvenantes du comte don Julián, qui se trouve aussi à Ségovie, notre héros est jeté en prison d’où il s’échappe en mutilant ses mains pour se dégager des fers qui l’enchaînent. Il fait l’admiration de ses codétenus qu’il libère et qui le suivent quand il décide de devenir le chef d’une bande de hors-la-loi, dont la tête est mise à prix. Son comportement est, toutefois, celui d’un bandit d’honneur, d’un ancien général qui fait régner la discipline, et ne permet pas qu’on touche « à un cheveu » de l’alguazil qui tombe entre les mains des « bandoleros ». Il déclare à ses hommes :

[...] me fastidia
los que de oficio aborrecen
los alguaciles; ¿ por dicha,
no ha de averlos? ¿ no han de serlo
hombres? ¿ acaso querías
que no haya algunos que prendan
donde hay tantos que delinquan?994.

112On retrouve là un des thèmes de prédilection du public valencien, qui peut expliquer en partie le succès de la pièce, à la fin de laquelle le « gentilhomme-tisserand » tue le comte Julián, qui, encore plus que dans la première partie est un trousseur de jupons, pour qui la satisfaction de son « bon plaisir » tient lieu de règle de conduite. Le marquis excédé par les frasques et la légèreté de son fils se voit dans l’obligation de réprimander son comportement licencieux. Le « bandit-gentilhomme » aide le roi à vaincre les Maures dans la « Sierra de Guadarrama » ; il tue également le marquis, mais obtient le pardon du monarque dans la dernière scène.

113À travers la critique de la conduite infamante du comte don Julián, c’est probablement le comportement inconvenant de certains nobles ambitieux et enclins à la luxure que le dramaturge a voulu clouer au pilori. L’image du roi, qui a permis l’exécution du vieil « alcaide », et ne sait s’entourer que de favoris qui souhaitent le trahir, n’en sort pas grandie. On comprend que les critiques du Memorial literario aient pris pour cible, à la fin du siècle, une « comedia » mettant en scène un roi qui fait trancher la tête à un présumé coupable, des gentilshommes félons et menteurs, un comte qui viole l’honneur d’une jeune fille de noble famille, un grand général, jadis fidèle vassal, qui désobéit à son souverain. Le Memorial condamne aussi le fait qu’une pièce de cette nature ait pu glorifier :

... un matador y acuchillador de los que se ponen por delante, escalador de cárceles, capitán de bandidos y salteadores, executor de robos y maldades; unas mugeres del más alto pundonor viviendo sueltamente con unos amantes; y en fin un Rey que aprueba todas las valentías y venganzas del Texedor de Segovia que es don Femando Ramírez de Vargas995.

114Quelques uns des ingrédients qui font, apparemment, le succès d’un certain nombre de pièces que nous avons examinées sont condamnés par la critique. Par ailleurs, on peut se demander si la vie libre que mènent les héroïnes d’origine noble ou roturière ne fascine pas une certaine catégorie de public. Nous constatons, en effet, que les amours illégitimes entre « damas y galanes » sont fréquentes, pour ne pas dire constantes, dans des pièces qui ont la faveur des auditoires.

115Les spectateurs ne sont pas alléchés seulement par la représentation de « comedias » qui traitent des aventures de bandits, de fîers-à-bras, de redresseurs de torts ou des exploits guerriers des temps héroïques. Le bilan des entrées permet d’observer aussi que les gens vont voir volontiers des pièces mettant en scène, tantôt des aventuriers sympathiques qui grâce à leur aplomb, à leurs facéties, à leur rouerie, parviennent à berner tout leur monde, et à gagner une place au soleil, tantôt des personnages burlesques, dont les manies, les travers et le comportement excessif ou maladroit sont tournés en dérision pour susciter le rire.

116Au premier groupe appartiennent des « comedias » comme El falso nuncio de Portugal, El picarillo en España, de Cañizares, Las travesuras de don Luis Cuello (2 parties) de Ayala de Guzmán, ainsi que Pedro Urdemalas. La Barrera et P. Mérimée disent de cette dernière qu’elle ne peut être, en aucune façon, attribuée à Cañizares996.

117Dans le second groupe, nous trouvons El dómine Lucas, de Cañizares, et El castigo de la miseria, de Hoz y Mota. D’autres pièces d’un genre comparable ont pu connaître, en certaines occasions, des succès circonstanciels. Cela est vrai aussi pour quelques œuvres dont les thèmes s’apparentent à ceux que nous avons étudiés précédemment. Nous choisissons de considérer seulement les « comedias » qui ont été assez fréquemment jouées et ont produit plus d’entrées payantes que d’autres.

118En raison même des difficultés apparues dans l’appréciation du succès d’une pièce, ce choix peut paraître discutable car il se fonde essentiellement sur les chiffres qui, nous ne saurions le nier, n’expliquent pas tout. Mais nous n’avons pas d’autre critère de sélection pour discerner, dans la grande profusion d’œuvres dramatiques proposées au public, celles qui méritent un examen parce qu’elles ont attiré, au cours de la période étudiée, 9 000 spectateurs et plus. Ainsi, El falso nuncio de Portugal997, qui draine au « coliseo » 21 004 spectateurs au cours de 42 séances (moyenne quotidienne : 500 entrées), nous paraît correspondre aux goûts du public. C’est une pièce régulièrement jouée comme « comedia sencilla », qui réunit parfois, à des époques différentes, des assistances nombreuses. Rappelons qu’elle occupe la neuvième place du palmarès que nous avons établi. Le héros principal, Sayavedra, fils d’un soldat pauvre, dévoré par une ambition qui inquiète son père, dit à ce dernier : « En el trono de la luna, / pienso poner mi sitial. »998. Par on ne sait quelles manigances, il est parvenu, pour services rendus, à être décoré de l’ordre de Santiago, par le « gran César Carlos Quinto ». Il ne doute pas que la fortune puisse sourire à l’audacieux999, pourvu qu’il sache s’entourer, grâce à son talent, d’un grand nombre d’amis. La leçon qu’il tire de la vie doit rencontrer quelque écho parmi les spectateurs qui entendent ses paroles :

pues siempre en el mundo han visto
solo al pobre, pobre al sabio
y con gran séquito al rico1000.

119Constatation banale certes, mais qui flatte en chacun le désir insensé ou raisonnable de gravir, selon ses possibilités, les échelons de la hiérachie sociale. Sayavedra est aussi un faussaire capable de contrefaire le sceau et la signature des plus grands monarques de ce monde. L’individu est sympathique aux yeux des plus modestes, puisqu’il met son savoir-faire au service d’une cause généreuse, en obtenant la mise en liberté d’un jeune détenu condamné au préside1001. Par touches successives, le dramaturge brosse de son héros le portrait d’un homme dont la pensée noble est incapable de la moindre bassesse. Cet « hidalgo honrado » confesse qu’il s’est lui même attribué « el hábito de Santiago », en circonvenant le secrétaire de l’empereur. Mais il ne veut pas en rester là, et décide de passer au Portugal où, dit-il, les esprits étant plus naïfs et sensibles à l’arrogance ou au faste, il lui sera plus facile de blouser les gens.

120 Voilà notre héros à la cour du roi portugais, « don Juan el Tercero », en habit ecclésiastique, arborant sur sa poitrine la croix de l’ordre de Saint-Jacques. 11 a appris par des jésuites que le pape « Paulo Tercio » avait l’intention d’instaurer l’Inquisition au Portugal1002. Il trouve par hasard sur le sol une lettre égarée que le souverain pontife adresse au roi, dont le contenu confirme la nouvelle qu’on lui a donnée. Au cours d’une partie de chasse il rencontre le monarque auquel il transmet cette lettre qui accrédite sa démarche. Sayavedra se fait passer pour le nonce envoyé par la papauté pour établir le Saint-Office. Au début, le roi n’est guère enclin à imposer à ses sujets de nouvelles servitudes, mais l’habileté de cet intrigant finit par le convaincre. Imposteur de haut vol, le faux nonce n’est pas un homme ordinaire, ni simplement un intrus madré. Son comportement est celui d’un « caballero », doué d’une intelligence peu commune, qui lui donne la faculté de s’adapter à toutes les situations et de séduire les grands qu’il côtoie. Le comte de Portalegre et le roi lui-même disent de cet individu « Tiene gran modo y mucha labia », « El nuncio es hombre de mucha importancia »1003. Le prétendu légat du pape fait preuve d’une telle intransigeance dans la défense de l’orthodoxie catholique qu’il trouble le souverain, l’étonne même, et ravit l’archevêque d’Évora. Sayavedra est au centre de l’action qu’il mène à sa guise. C’est lui qui aide la reine, au cours d’un bal à confondre son époux infidèle, et qui dicte au roi l’attitude qu’il doit tenir à l’égard de son trésorier d’origine juive.

121Mais, coup de théâtre, le magicien du verbe, le champion génial de l’intrigue est démasqué par deux lettres du pape, qui informent le roi de la supercherie. Ce dernier est prêt à châtier le coupable, malgré l’intervention de l’archevêque qui estime que, tous comptes faits, l’action du faux nonce n’a pas été inutile car « más que de daño, os han sido/ sus astucias de provecho1004.

122Le dramaturge introduit un retournement imprévu pour sauver ce personnage assurément sympathique et fascinant aux yeux du public. Une troisième lettre du pape accorde le pardon, car le souverain pontife reconnaît, à la fin de la pièce, que cet homme a été :

el instrumento de que Dios se ha querido valer para tan grande obra; os rogamos le honréis, y remitáis a esta nuestra Corte para conocerle y premiarle1005.

123Une remarque s’impose quand on tente de comprendre le succès de cette pièce que le critique du Memorial literario condamnait parce qu’elle était une falsification de l’histoire1006. Les troupes jouent constamment El falso nuncio de Portugal comme pièce ordinaire, ce qui revient à dire que le contenu même et le jeu des acteurs suffisent à combler d’aise un public habituellement amateur de changements de décors et d’action. Plus du tiers des séances (15 au total) attire de 700 à 1 000 spectateurs. Comme c’est le cas pour El tejedor de Segovia, ou Mateo Vicente Benet, le taux d’occupation des places les moins chères est, en certaines circonstances, plus important que pour d’autres pièces à succès. L’analyse de cette pièce permet de dégager quelques éléments susceptibles d’en expliquer le succès aussi spectaculaire.

124Le personnage de Sayavedra est le symbole de l’irrévérence et de l’ambition triomphantes, respectueuses, cependant, d’un certain conformisme qui fait que ce héros n’a rien d’un insoumis. Il bouscule l’ordre établi, mais le sert aussi en magnifiant l’instauration du Saint-Office. C’est peut-être un des aspects de la pièce, qui a permis à cette « comedia » de ne pas avoir eu maille à partir (à notre connaissance) avec la censure.

125La réussite du faussaire d’humble naissance permet au public de rêver, aussi bien à certains aristocrates, aux bourgeois, qu’à d’autres catégories sociales moins fortunées, car Sayavedra qui atteint assez facilement le sommet de la hiérarchie sociale vient donner l’illusion que tout est possible, quand on a de l’audace, de l’opportunisme et de l’entregent. Le héros déploie, sous les yeux des spectateurs de l’époque, la vie qui peut manquer à la leur. Aliénation du peuple ? probablement, car il s’agit de la destinée d’un individu qui jouit, plus que le commun des mortels, d’une liberté suprême. L’oxygène qu’il respire est plus riche, sa facilité de mouvement plus grande et son triomphe exemplaire. Il n’est pas interdit aux spectateurs du « corral » valencien de rêver, d’autant plus que le rêve est à la portée d’un grand nombre de personnes qui ne doivent débourser que 14 ou 21 deniers selon la période considérée. Cette somme, rappelons le, correspond à un jour de nourriture pour les plus modestes.

126On pourrait faire à peu près les mêmes observations sur le contenu des deux parties de la pièce d’Ayala de Guzmán, Las travesuras de Luis Cuello1007. Toutefois, l’accueil réservé à chacune de ces pièces n’est en rien comparable, puisque, à elles deux, elles totalisent seulement 12 909 entrées en 24 séances (moyenne quotidienne importante cependant de 538 spectateurs). Les espiègleries de Luis Cuello, qui joue des tours pendables aux grands qu’il fréquente, sont moins spectaculaires, car nous n’avons plus affaire à un personnage de l’envergure de Sayavedra, bien qu’il ait l’art, lui aussi, de berner ducs, comtes et cardinaux. La pièce ne manque ni d’action, ni d’intrigues amoureuses. Don Luis est un bourreau des cœurs volage, qui finit par s’assagir. Il a tout d’un don Juan, la perversité en moins. Ses aventures rocambolesques qui le conduisent en Italie, font de lui un personnage picaresque que son compagnon d’équipée, Garatusa, définit en ces termes :

Ni Bilján, ni Estebanillo
González, ni el gran Juanelo,
ni Periquillo Urdemalas,
formarán un don Luis Cuello.
Todos quantos arbitristas,
por no decir embusteros,
huvo, ay y avrá en el mundo
no valen contigo un bledo.
Las novelas de Cervantes,
las comedias de don Pedro
y las fábulas de Hysopo,
aprendieron de ti enredos;
todas las transformaciones de
Ovidio están en tus dedos,
tu eres casado y mancebo,
estudiante, capitán,
vagamundo, cavallero1008.

127Un des personnages cités dans cette liste, Pedro de Urdemalas1009, est aussi le héros d’une « comedia » jouée à Valencia 16 fois dans la première moitié du siècle (8 204 spect.), et 2 fois seulement en octobre 1764 (1 234 spect.). Cette pièce attire, en définitive plus de monde que chacune des deux parties de Las travesuras de don Luis Cuello, et occupe la 55^e place de la liste, juste après El catalán Serrallonga, et Elpicarillo en España1010.

128Nous ne sommes pas en mesure de dire si le texte de la « comedia » que nous utilisons est bien celui qui a été représenté à Valencia. Cette pièce, d’après P. Mérimée, a été attribuée à tort à Cañizares1011. Le contenu de l’œuvre dont nous avons pris connaissance met en scène les facéties et l’habileté d’un personnage qui se joue de la crédulité d’une bigote veuve, à laquelle il soutire de l’argent afin de pouvoir soulager les âmes du purgatoire qui hantent, pense-t-elle, son logis. Pedro Urdemalas est un « picaro » qui partage la vie de gitans sympathiques ; cette pièce évoque les aventures de marginaux et les tracas d’un roi amoureux d’une bohémienne. Il n’y a point d’intrigue, et les personnages, excepté Pedro, manquent de relief et d’attrait. La structure de la « comedia » ne ménage aucun retournement de situation susceptible de tenir le spectateur en haleine. Cependant, elle est programmée sept fois un dimanche, et, à trois reprises, elle réalise ces jours là, notamment le 25 janvier 1728, le 17 avril 1735 et le 28 octobre 1764, respectivement, 1048, 1140 et 856 entrées payantes. Il s’agit probablement d’affluences exceptionnelles dues à d’autres raisons qu’à l’attrait de cette pièce. Remarquons, cependant, que des auditoires aussi nombreux sont rares y compris le dimanche. C’est l’exemple même d’un phénomène qu’il est difficile d’expliquer.

129 El picarillo en España n’obtient pas de très bons résultats ; trois fois seulement sur 24 représentations (total 9 521 entrées), les spectateurs sont au nombre de 800 à 900. Le héros de la pièce, Federico de Bracamonte, manque de relief ; comme le dit R. Andioc, il « ne dépasse pas le niveau du héros d’antichambre »1012 ; c’est peut-être insuffisant pour exercer une quelconque attraction auprès du public, même si Federico de Bracamonte, grand seigneur encanaillé, sous une fausse identité, est en mesure, selon ses dires, de mettre en fuite une armée entière, sans l’aide de personne.

130Le public semble souhaiter qu’on lui donne des héros d’une autre envergure, et des intrigues plus animées. Quelque jugement esthétique que l’on puisse porter sur cette pièce, tout comme d’ailleurs sur El pastelero de Madrigal1013, également de Cañizares, le fait est là : face au public et dans la programmation des troupes, ces deux dernières pièces sont très loin de susciter le même intérêt que El falso nuncio de Portugal1014. Gabriel de Espinosa, le pâtissier de Madrigal, abuse aussi tout son monde, en faisant croire qu’il est le roi don Sebastián du Portugal. C’est un personnage sympathique, qui sera démasqué et condamné pour son imposture.

131Si, comme le pense R. Andioc, « ce type de héros répondait aux aspirations populaires, en ce sens qu’il franchit la distance qui le sépare de la classe privilégiée par sa seule habileté »1015, comment expliquer que ce personnage, et la pièce elle-même aient attiré si peu de monde : à peine 4 180 entrées en 13 séances ? Les calculs extrêmement précis qu’il est possible d’effectuer à partir de 1761, montrent que cinq représentations de cette pièce n’intéressent que 2 107 personnes, au cours de cette seconde période, où elle ne figure à l’affiche qu’une seule fois un dimanche (le 30 décembre 1770, 662 spectateurs paient leur entrée).

132Pourquoi l’histoire de ce sympathique aventurier n’a-t-elle pas retenu davantage l’attention des troupes et celle du public ? P. Mérimée a montré comment Cañizares avait su tirer parti d’un sujet historique1016 et maintenir un certain mystère autour de son héros en prenant des précautions d’ordre politique1017.

133Cette pièce qui portait à la scène l’aventure réelle d’un homme arrêté par hasard et condamné à mort, après un procès qui dura environ neuf mois1018, fut-elle frappée par la censure ou interdite certaines années à Valencia ? Nous ne saurions le dire. Avait-elle connu le succès à Madrid tout au long du siècle ? Un examen attentif de cette « comedia » montre clairement que le rôle du roi don Sebastián que joue à merveille le pâtissier de Madrigal, n’est pas une idée qui a germé spontanément dans l’esprit de Gabriel de Espinosa ; cette idée lui a été suggérée. Autrement dit, il est l’objet d’une manipulation de la part de Miguel Alonso qui souhaite faire croire que le monarque mort au cours d’une croisade vit toujours. Ce noble portugais veut rassembler les énergies dans son pays menacé par les prétentions du roi d’Espagne, en attendant le moment opportun d’installer sur le trône du Portugal, don Antonio, le fils adultérin du roi défunt. Voici ce que dit le gentilhomme auteur de cette supercherie :

Mi idea fue sublevar
con la rara estratagema
de ver a Sebastián vivo,
el Reyno; y cuando estuviera
en este estado, don Antonio
sentarse en la Silla Regia,
dando muerte a este infelice,
instrumento de esta empresa1019.

134Gabriel de Espinosa n’a donc servi que d’instrument ; il confesse qu’il est de basse extraction puisque, enfant, il a été trouvé à la porte d’une église. Il a exercé une foule de petits métiers pour survivre avant de connaître le vertige de jouer au roi pendant quelque temps. Toutes proportions gardées, son aventure ressemble à celle de Sancho Panza dans son rôle de gouverneur de la « Insula Barataria », à la différence qu’il n’est pas seulement roué de coups et tourné en dérision à la fin de son aventure, mais condamné à mort. La fin n’est pas heureuse, et le personnage apparaît nettement moins fascinant que celui de Sayavedra, qui incarne au contraire l’ascension sociale et le triomphe consacrés par l’église et la monarchie. Le mythe de la réussite s’accommode mal de l’échec. En ne parvenant pas à conjuguer la vie quotidienne et la vie olympienne, le pâtissier-roi ne peut servir de modèle de culture au sens ethnographique du terme, c’est-à-dire de modèle de vie1020. Nous resterons très prudent en nous gardant de conclure que l’échec de la pièce est dû exclusivement au fait qu’elle ne permet pas, jusqu’au bout, l’identification du spectateur avec un héros qui n’a rien de charismatique.

135Le succès de deux autres pièces d’un genre tout à fait différent retient notre attention. À l’inverse de toutes celles que nous avons examinées jusqu’ici, elles mettent en scène des anti-héros. L’une d’elles est l’œuvre de Hoz y Mota, El castigo de la miseria, don Marcos Gil de Almodóvar, qui, jouée 37 fois, produit 16 710 entrées et réalise une moyenne quotidienne de près de 452 spectateurs. Elle figure à la 22e place des pièces à succès, juste devant El dómine Lucas, de Cañizares, qui a plusieurs fois la faveur du public, puisque 34 séances attirent une moyenne de près de 488 personnes, soit exactement 16 586 entrées payantes. L’une et l’autre sont jouées de deux à trois fois en moyenne chaque saison. Comme pour la plupart des pièces, la variation du taux de fréquentation est parfois déconcertante ; mais on observe que les jours où l’assistance compte 500 à 700 personnes sont plus fréquents que ceux où on n’en dénombre que 200 à 300.

136Proposées régulièrement tout au long du siècle, elles figurent plus souvent que d’autres dans les programmes des dimanches ou des fêtes de la Noël. La pièce de Hoz y Mota attire parfois de 650 à 1 000 personnes, notamment aux dates suivantes : 4 mai 1732, 891 entrées ; 30 août 1735, 752 ; 1er janvier 1740, 700 ; 25 février 1743, 1 083 ; 13 juin 1761, 787 ; 14 juin 1761, 1 083 : le 26 décembre 1762, 916 ; 10 novembre 1765, 980 ; 14 février 1773, 650. L’œuvre de Cañizares est jouée aussi devant des parterres relativement garnis : 6 septembre 1726, 1 022 ; 16 novembre 1727, 930 ; 28 décembre 1739, 832 ; 22 février 1743, 887 ; 24 février 1743, 909 ; lundi 21 février 1746, 778 ; 17 mai 1761, 883 ; 25 décembre 1765, 700 ; 25 décembre 1766, 800 ; 25 avril 1778, 684.

137Dans l’ensemble les réussites de ces deux pièces l’emportent sur les échecs. Dans sa présentation de El castigo de la miseria1021, l’éditeur de l’exemplaire que nous utilisons, ignorant probablement que Hoz y Mota était encore censeur de « comedias » en 17091022, émet l’hypothèse (parfaitement fondée à nos yeux) que la pièce est postérieure à la nouvelle de Cervantes, El casamiento engañoso, et à l’œuvre de María de Zayas y Sotomayor qui porte le même titre. Le dramaturge a repris quelques thèmes essentiels de cette dernière pour élaborer sa « comedia ». Bien que l’œuvre de Hoz y Mota, qui inspira à son tour l’œuvre de Scarron, Le châtiment de l’avarice, ne soit qu’un bien pâle reflet de L’avare de Molière, elle n’en présente pas moins une série de scènes amusantes, dont le comique de caractère, de mot et de situation était susceptible de provoquer le rire de l’assistance. Le public la préfère, en tout cas, à un grand nombre de pièces du même genre, telles les « comedias de figurón », dont les personnages souvent extravagants ou insensés deviennent grotesques à force d’être absurdes.

138Parmi les œuvres qui peuvent lui être comparées et que les troupes programment parfois, nous trouvons : Don Domingo de don Blas o no hay mal que por bien no venga, dont nous ne saurions dire s’il s’agit de l’œuvre de Ruiz de Alarcón ou de celle de Zamora1023. Quel que soit son auteur, cette pièce ne produit que 6 500 entrées en 12 représentations, et si la moyenne quotidienne est relativement élevée (près de 542 spectateurs), cela est dû au fait qu’à trois reprises, le dimanche 25 mai 1727 (1 104), le dimanche 26 août 1735 (688), et le dimanche 15 mai 1763 (791), des succès que l’on peut penser fortuits viennent grossir le volume global du public intéressé par cette « comedia ».

139La pièce de Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego, don Lucas del Cigarral, est encore plus boudée, car 3 050 spectateurs seulement constituent le public de dix séances. Elle connaît un échec constant chaque fois qu’elle est programmée. Tout aussi peu courue est la pièce de Calderón, Guárdate del agua mansa (3 065 spect., pour 9 séances).

140L’œuvre de Moreto, El lindo don Diego, laisse les troupes et le public indifférents (1 039 spect., en 3 séances données uniquement dans la première moitié du siècle), malgré les bons mots et les situations comiques qui font l’intérêt de quelques scènes. El hechizado por fuerza, de Zamora, ne reçoit pas un meilleur accueil (5 493 spect., en 13 séances, dont 6 seulement au cours de la seconde période).

141Toutes ces pièces ne répondent pas, de toute évidence, aux goûts du public ; certains de leurs aspects les rendent comparables aux « comedias de figurón ». Les personnages qu’elles mettent en scène sont tous, ou presque, des individus extravagants, incapables d’évoluer, de jamais s’amender, égoïstes ou avares, fascinés par la gloriole, tantôt méchants, tantôt stupides1024. Ces cinq dernières pièces souffrent d’une totale inadéquation aux goûts du public valencien de l’époque.

142L’accueil réservé à El castigo de la miseria peut s’expliquer par le « triomphe absolu du plaisir comique et le retour intensif aux procédés de l’intermède »1025. Le sujet en est simple, et peut apparaître comme un lieu commun ; mais ce topique fait recette et les compagnies ne s’y trompent pas, qui programment régulièrement cette « comedia », assurées assez souvent de son succès. Une jeune femme originaire de Salamanque, doña Isidora, orpheline et célibataire, a eu des relations amoureuses avec un jeune étudiant, don Agustin, qu’elle va rejoindre à Madrid. Ce dernier laisse entendre à son « amie » qu’il ne veut point du mariage, et doña Isidora, résolue à prendre époux décide de se faire passer pour la veuve d’un gouverneur des Indes, qui vit en compagnie de don Agustin son neveu. Les deux compères ornent magnifiquement l’appartement que leur a loué un certain don Alonso qui s’éprend de la jeune femme quand il la croit riche. Mais le loueur n’est pas apparemment un assez bon parti pour la prétendue veuve. Le serviteur de don Marcos Gil de Almodóvar fait irruption dans cet appartement, fuyant son ladre de maître qui vient de le congédier intempestivement parce que le pauvre Toribio, un galicien débarqué à Madrid, lui a réclamé un liard pour le balayage de la maison. Don Marcos, en effet, ne donne à son domestique aucun salaire fixe, et ne le rémunère qu’en fonction des tâches qu’il accomplit. Don Alonso, présent dans l’appartement où il est venu percevoir le loyer, assiste à l’arrivée du valet de ce don Marcos, hidalgo miséreux dans sa jeunesse, et qui, à force de privations et d’économies a réussi à amasser un petit magot. Gil de Almodóvar est un avaricieux qui, selon don Alonso, « inventó aguar el agua ». Le couple Isidora-Agustin flairant l’aubaine ourdit une bourle qui fera du pingre parvenu leur victime. Ils gagnent la confiance de l’hidalgo par le truchement de don Agapito, un faiseur de mariages, et doña Isidora arrive à ses fins en épousant l’avare.

143Les scènes les plus amusantes apparaissent à l’acte III, lorsqu’Agapito, l’habile « casamentero », le faiseur de mariage, vient réclamer son dû de « cien pesillos » à la nouvelle épouse, pour l’avoir aidée dans son entreprise. Sur ces entrefaites, survient don Marcos. Le nouveau serviteur de ce dernier n’est autre que Chinchilla, valet d’Agustín, qui, ayant pu se faire engager après le congédiement de Toribio, joue le rôle de troisième larron du trio picaresque, qui va berner don Marcos. Pour dissimuler la présence d’Agapito dans la maison, Chinchilla le fait se tapir dans le coffre, déjà vidé de son précieux trésor par Agustin qui a pris le large. À la fin de la pièce, Chinchilla déguisé en vieux mage savant mystifie don Marcos par des incantations ésotériques, en le persuadant qu’il est en mesure de lui offrir la possibilité de mettre la main sur le coupable et de recouvrer son trésor. La « comedia » prend fin sur une scène qui a toutes les caractéristique d’un intermède, où les conjurations magiques du faux magicien provoquent l’irruption sur la scène d’un chat empaillé, bourré de pétards, dont l’arrivée brutale fait tomber don Marcos à la renverse. El castigo de la miseria, dont les personnages ont une psychologie très sommaire, est une comédie qui s’apparente au guignol, faite pour déclencher des explosions de rires. Tout finit par s’arranger dans les derniers instants : don Agustin assuré de la dot que lui apporte doña Clara restitue l’argent volé à l’avare ; chacun trouve à épouser la personne de son choix, et don Marcos, ravi autant que médusé s’exclame avant le tomber du rideau :

Que soy novio, y hasta ahora
no sé con quién me he casado1026.

144Si l’on tente une typologie sommaire du public qui manifeste son engouement, en plusieurs occasions, pour la représentation de cette pièce, on peut dire que les spectateurs installés aussi bien aux places de choix qu’au « patio » sont aussi nombreux à ce spectacle de farce qu’à celui des « comedias heroicas » ou de « guapos ». Le taux d’occupation des places chères est de 65 à 75 %, les jours de fortes recettes. Le théâtre d’idées ou les pièces de cape et d’épée qui exaltent les valeurs aristocratiques du siècle précédent ne suscitent pas, semble-t-il, un grand intérêt parmi les auditoires de cette époque ; seules les pièces qui retracent les moments les plus glorieux de l’époque du Moyen-Age et celles qui concernent brigands et matamores trouvent grâce aux yeux de ce public.

145L’échec d’une grande majorité des pièces de Calderón et d’autres dramaturges du Siècle d’Or en apporte, apparemment, la preuve. Ces auditoires leur préfèrent la farce qui tourne en dérision l’avarice, la fatuité ou l’excessive manie nobiliaire, comme tend à l’illustrer le succès de la « comedia de figurón », El dómine Lucas, bâtie autour des amours burlesques d’un gentilhomme qui fait une ridicule ostentation de ses titres de noblesse, et croit à l’existence des esprits. La drôlerie de cette pièce1027 n’était pas faite pour déplaire à des assistances composées, en majorité, d’aristocrates et de « bourgeois », bien que, à quelques reprises, un nombre non négligeable de spectateurs occupent aussi les places réservées au public « populaire ».

146Toutefois, le comique de situation ou de caractère ne suffit pas à expliquer à lui seul la réussite d’une pièce de ce genre. En effet, quelle signification donner alors à l’échec de El hechizado por fuerza de Zamora, dont le héros bouffon est lui aussi capable de provoquer de grands éclats de rire ? Cette « comedia » burlesque ne manque pas de rythme ; elle aurait dû, semble-t-il, obtenir des résultats comparables à ceux de El dómine Lucas ou de El castigo de la miseria. Son manque de réussite est-il imputable au fait que le caractère outrancier d’un « ensorcelé de force » n’est pas du goût du public ? Il n’est pas aisé de trouver une explication plausible aux maigres recettes réalisées par cette œuvre de Zamora. Malgré quatre représentations qui lui sont favorables (vendredi 18 mai 1725, 634 spect. dimanche 20 mai 1725, 606 ; dimanche 18 octobre 1761, 913 ; dimanche 29 janvier 1764, 659), on ne saurait la considérer comme une pièce à succès. Dans la première moitié du siècle elle présentait pourtant le même attrait de la nouveauté que l’œuvre de Cañizares, El domine Lucas1028. De cette dernière, P. Mérimée dit qu’elle

ne laisse pas de doute sur l’affaiblissement de l’honneur tel qu’il apparaissait le plus souvent encore au théâtre1029.

147 Cette « comedia de figurón » pleine de drôlerie tourne en dérision le sentiment excessif de l’honneur. Son succès ne réside-t-il pas précisément dans la parodie d’un sentiment que nombre de spectateurs pouvaient considérer comme tyrannique ou suranné ? Le bon accueil que le public lui réserve, déjà dans la première moitié du siècle, est-il le signe avant-coureur ou le reflet d’une évolution des mentalités ? Les auditoires n’ont-ils pas fini par se lasser des « comedias » qui présentent de façon dramatique le thème rebattu de la « honra » et des contraintes que cette dernière impose ? On aimerait pouvoir répondre de façon claire à toutes ces questions ; nous devons nous borner à constater que le public valencien n’est pas indifférent à ce genre de spectacle.

148D’autre part, l’échec qu’a subi, presque à chaque fois qu’elle a été programmée, La dama duende, de Calderón, n’est-il pas dû, en partie, au fait que, en dépit de tous les éléments comiques qu’elle présente (un « gracioso », Cosme, burlesque qui croit que les âmes du purgatoire hantent la maison ; un dispositif scénique, une « alacena », placard encastré dans un mur, qui permet des situations amusantes propres à déclencher le rire), nombre de scènes sont marquées au sceau des préjugés et des attitudes aristocratiques, dont usent à profusion les intrigues des « comedias » du siècle antérieur. Par sa logique interne, cette pièce contient tous les éléments d’un drame et aurait pu tout aussi bien s’achever sur une tragédie, en un duel mortel entre des protagonistes chatouilleux à l’excès sur le point d’honneur ? Mais le dramaturge en décide autrement, et tout s’arrange à la fin de la pièce.

149Une grande partie du public « bourgeois », qui constitue assez souvent une partie importante de l’assistance n’est peut-être pas intéressée par toutes ces réminiscences de modes de vie et de comportements anciens. En 25 représentations, La dama duende produit le chiffre dérisoire de 6 832 entrées payantes, soit à peine une moyenne quotidienne de 273 spectateurs. Quatre fois seulement, l’assistance dépasse 500 personnes (26 avril 1718, 609 spect ; 17 avril 1725, 685 ; 3 juin 1731 ? 574 ; 25 avril 1742, 524).

150L’indifférence du public envers cette pièce est confirmée par un témoignage de Leandro Fernández de Moratín, qui regrette qu’un petit nombre de gens seulement préfèrent « l’intrigue comique de Calderón aux coups de poings, aux ruades du capitaine Ripalda, et aux Maures de paille qu’on précipite du haut des remparts » dans Carlos Quinto sobre Túnez1030.

151Si l’on se réfère aux goûts du public valencien, qui ne cesse d’accorder sa préférence, tout au long du siècle, à un petit nombre de pièces burlesques mais surtout à des « comedias » dont les héros exercent une sorte de fascination, parce qu’ils excèdent les limites que la moyenne des hommes s’assignent, on peut faire les mêmes constatations que l’auteur de El si de la niñas, qui déplorait l’attitude du public madrilène.

152 Dans ce chapitre, nous avons pris le parti d’analyser principalement les pièces qui peuvent être considérées comme des « valeurs sûres » pour les compagnies et les finances des théâtres valenciens de l’époque. Certes, l’absence de renseignements concernant ce que nous avons appelé les « adjuvants des entractes » (intermèdes, saynètes, « tonadillas » etc.), susceptibles d’attirer une bonne partie de la clientèle, peut rendre discutable l’explication de certains succès. Toutefois, la fréquence avec laquelle les pièces principales sont bien accueillies ne nous paraît pas sans signification. Il est impossible, dans le cadre de cette étude, de passer en revue toutes les « comedias » d’un genre comparable, qui ont réussi, certaines années à allécher le public. Mais l’irrégularité de leur programmation, et des succès qu’elles obtiennent, nous a incité à penser, peut-être à tort, qu’elles sont moins représentatives des goûts des spectateurs.

153Rappelons que nous n’avons retenu qu’un échantillon de quelque 59 pièces, c’est-à-dire moins de 11 % de l’ensemble des œuvres qui ont fait l’objet d’une ou de plusieurs représentations au cours des deux périodes étudiées. On aura remarqué que nous avons pris comme exemple significatif d’un succès, les entrées payantes produites par les « comedias » qui comportent deux parties, alors que, logiquement, nous aurions dû présenter le bilan séparé réalisé par chacune d’elles. Nous n’avons pas voulu les dissocier car elles forment un tout. C’est le cas de El tejedor de Segovia, de El bandido más honrado... Mateo Vicente Benet, de Las travesuras de don Luis Cuello, de El catalán Serrallonga, de El conde de Saldaña, de El rayo de Andalucia, etc., qui figurent en assez bonne place dans le palmarès établi, en raison de l’addition des entrées réalisées par la représentation de deux pièces qui, bien qu’inséparables, n’en sont pas moins distinctes.

154C’est la réussite d’un ensemble, d’un genre que nous avons souhaité mettre en relief, en considérant essentiellement la série des succès obtenus, en plusieurs occasions, par chacune des différentes parties. La moyenne quotidienne des entrées ne témoigne du bon accueil réservé par le public qu’à partir d’un chiffre minimum de 350 à 400 spectateurs, pendant une série assez importante de représentations réparties sur plusieurs années dramatiques. C’est ainsi que l’œuvre de Leiva Ramírez de Arellano, Cuando no se aguarda y principe tonto, celle de Zárate, El maestro de Alejandro, ou de Matos Fragoso, El genizaro de Hungria, ne font pas partie de la deuxième liste établie (chapitre VII, deuxième partie) parce que nous avons fixé à 9 000 entrées payantes, le volume du public à partir duquel une pièce mérite notre attention, pour essayer de comprendre l’accueil que lui réservent les auditoires. Il convient de reconnaître que ce seuil est assez bas, mais il met en relief la différence qui peut séparer une franche réussite d’un succès d’estime ou honorable obtenu à quelques reprises seulement. En deçà de ces chiffres nous n’avons pas jugé utile d’examiner les pièces qui, bien qu’ayant tenu l’affiche dix jours ou plus, n’ont plus fait partie, par la suite, du répertoire des troupes1031. Il s’agit, à l’évidence de succès que nous avons qualifiés de circonstanciels, révélateurs d’un engouement passager, mais peu probants de la permanence des goûts, et, partant, moins significatifs des mentalités d’une époque prise dans sa globalité.

155On peut nous opposer le fait d’avoir accordé une place trop importante à l’examen du succès occasionnel de la pièce El sitio de Barcelona, dans le chapitre premier de cette troisième partie. Mais cet exemple était trop caractéristique, à nos yeux, du rôle exceptionnel dévolu au théâtre dans une situation elle-même exceptionnelle pour que nous renoncions à analyser la part que pouvait prendre le spectacle scénique dans une sorte de manipulation d’une partie de la population (qui constituait le public) à des fins de propagande politique, durant l’époque troublée que vécut Valencia au moment de la guerre de Succession.

156Si l’on veut faire une rapide synthèse des goûts de ce public en se fondant sur l’accueil qu’il réserve à un nombre assez limité de « comedias », il apparaît que ces derniers sont pour le moins contradictoires. À une époque où grandissent considérablement, à Valencia, l’élément bourgeois, et, probablement, ses valeurs prosaïques (l’accumulation de capital tout au long du XVIII^e siècle en serait une des preuves), l’attitude du public nous semble tout à la fois logique, paradoxale et complexe.

157 Logique, car il accorde sa préférence à des « comedias » qui mettent en scène des antihéros ou des aventuriers préoccupés par leur réussite sociale, et dédaigne les pièces qui véhiculent une idéologie aristocratique. Bien que certains de ces antihéros ou de ces aventuriers se targuent d’avoir des sentiments nobles, ils n’en restent pas moins des individus dont l’idéal se réduit à un égocentrisme forcené ; chez eux le paraître l’emporte sur l’être.

158 Paradoxale, puisque, dans le même temps, une littérature épique magnifiant les exploits de la Reconquête ou de la lutte contre l’Islam, c’est-à-dire l’époque de la chevalerie, obtient sur la scène, à différents moments, un succès évident, vraisemblablement parce qu’elle invite à dépasser les inerties ou la monotonie de la vie quotidienne.

159 Complexe enfin, parce que nombre de spectateurs, appartenant à diverses couches sociales, sont autant attirés par les exploits du Cid, de Bemardo del Carpio, etc., que par les rodomontades de fïers-à-bras ou les forfaits des hors-la-loi.

160Ces auditoires sont insaisissables, et leurs structures mentales difficiles à cerner. L’étude de la composition sociale nous a montré que ce public est constitué, dans la plupart des cas, d’aristocrates, de bourgeois commerçants ou exerçant des professions libérales, et de maîtres artisans aisés.

161Cette attitude de la clientèle du théâtre n’est probablement pas particulière à la ville de Valencia. Andioc qui a tenté de comprendre et de mettre en lumière quelques uns des aspects les plus marquants des goûts des auditoires madrilènes, dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, a pu faire certaines constatations que les nôtres recoupent ou confirment. Mais il y a aussi des différences sensibles dans la composition sociale des publics qui constituent les assistances des théâtres de Madrid ou de ceux de Valencia. Nos chiffres mettent en évidence que le taux de fréquentation des « couches populaires » est généralement moins important dans les « corrales » de « la Olivera » ou de « la Botiga de la Balda » que dans ceux du « Cruz » ou du « Principe », notamment quand le prix d’entrée de certains spectacles est particulièrement élevé. Si l’on se réfère aux traits dominants du caractère de l’élite Valencienne (plus particulièrement l’aristocratie), tels que nous les découvrons à travers les témoignages (peu nombreux hélas, et qu’on est en droit d’estimer discutables) de l’Histoire, il n’est pas interdit de penser que nombre des « comedias » qui glorifient les exploits guerriers, les aventures de héros d’exception ou les forfaits des hors-la-loi, peuvent offrir à certaines catégories de spectateurs l’occasion de dépasser, bien que temporairement, le contenu médiocre ou peu exaltant de leur vie quotidienne. La mise en scène de la vie des héros qui hantaient la mémoire collective confortait, dans une certaine mesure, un patriotisme provincial, qui n’avait peut-être pas eu toujours, dans le passé, ses lettres de noblesse.