1Lorsque nous avions entrepris nos recherches, au début des années 1970, sur le théâtre et le public à Valencia au XVIII^e siècle, notre intention première était de procéder à l’étude des goûts et des tendances des spectateurs de l’époque en nous fondant sur l’analyse des succès ou des échecs que connurent les « comedias » représentées dans la cité du Turia, tout au long du siècle.

2Pour parvenir à comprendre et à expliquer les raisons de l’accueil réservé par telle ou telle catégorie de public à l’œuvre dramatique qui lui était proposée, il convenait de résoudre, dans un premier temps, des problèmes nombreux et ardus d’ordre technique, dont la solution s’avérait indispensable à l’établissement de bases suffisamment solides permettant d’entreprendre une étude de cette nature.

3L’un des éléments fondamentaux d’appréciation de cet accueil est constitué par les recettes quotidiennes du théâtre, dont il importe de dégager la signification, quand cela est possible. Par delà les recettes, nous avons souhaité calculer le nombre de spectateurs (hommes et femmes) présents dans la salle pour une représentation donnée, en essayant de déterminer à quelles couches sociales appartenaient les personnes occupant les différentes catégories de places mises à leur disposition. Les documents dont nous disposions au départ donnaient à penser que, le travail aidant, nous serions en mesure de surmonter un certain nombre de difficultés, et de restituer l’image la plus fidèle possible des préférences théâtrales d’une société à une époque précise de son histoire.

4Nous devons reconnaître que les résultats obtenus, quelques années plus tard, ne sont pas toujours à la hauteur de nos espérances. L’abondance et l’intérêt des données chiffrées fournies par les registres de comptes de l’hôpital royal et général de Valencia nous ont incité à accorder une grande importance à la recherche statistique. Les travaux de René Andioc sur le théâtre à Madrid, dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, nous ont montré l’exemple et fait prendre conscience du parti que l’on pouvait tirer d’une telle approche méthodologique. Cependant, les variations des recettes produites par une même pièce d’une saison à l’autre, d’un mois à l’autre, d’une semaine à l’autre, sont déconcertantes. Elles recommandent au chercheur une extrême prudence dans l’interprétation des chiffres. Il était donc aventureux de procéder à une étude fragmentaire des recettes en se référant arbitrairement à quelques saisons théâtrales prises au hasard, car un tel procédé faisait courir le risque de privilégier les succès ou les échecs circonstanciels, en laissant dans l’ombre des phénomènes constants et plus significatifs qui apparaissent au cours d’une période de longue durée.

5En effet, nombre d’impondérables font qu’une pièce peut être bien ou mal accueillie, indépendamment de l’intérêt que peut susciter son contenu même. L’atmosphère politique du moment, la mémoire collective de faits récents ou passés, les conditions économiques dans lesquelles vit la population à un moment donné, la beauté d’une actrice, la valeur de la troupe de comédiens ou sa médiocrité, les conditions climatiques favorables ou défavorables, sont autant de facteurs qui peuvent être déterminants, en certaines circonstances, et favoriser le succès d’une pièce ou nuire à son accueil. Pour affiner l’étude de certains phénomènes et rendre mieux compte de la permanence de l’engouement ou de la désaffection du public face aux spectacles qui lui étaient offerts, nous avons ressenti la nécessité de réaliser une étude exhaustive des recettes quotidiennes pendant toute la période au cours de laquelle le théâtre de Valencia ouvrit ses portes au public, et fut géré par les administrateurs de l’hôpital.

6Nous nous sommes donc astreint à des calculs nombreux et complexes, et avons tenté d’identifier la plupart des pièces figurant, lors de chaque année dramatique, au répertoire des différentes troupes. Le prix à payer a été lourd. Les livres de trésorerie étaient tenus avec le plus grand soin. Dans la partie réservée à la comptabilité du théâtre étaient consignés, à partir de 1716, le titre des « comedias » représentées et les quantités d’argent produites par chacune des séances.

7C’est dans ces livres de comptes Llibre major et Contrallibre major de la Claveria ou trésorerie de l’ancien hôpital général et royal, bénéficiaire de l’exploitation du spectacle scénique depuis le XVI^e siècle, que nous avons relevé, au chapitre des « farses » ou « comedias », les recettes quotidiennes relatives aux représentations théâtrales, qui eurent lieu, au cours de la première moitié du XVIII^e siècle, dans le théâtre de la ville, « E1 Corral de la Olivera ».

8À l’exception des années théâtrales 1710-1711, 1713-1714, 1714- 1715, 1715-1716, 1720-1721, 1739-1740 et 1740-1741, au cours desquelles le « coliseo » ferma ses portes, pour des raisons que nous expliquerons ultérieurement, les registres comptables font état des recettes quotidiennes de 1700 à 1744. Le théâtre fonctionna cependant jusqu’en 1746.

9En ce qui concerne la seconde moitié du siècle, nous disposons de registres d’un format beaucoup plus réduit (Cuadernos de lo producido en la Casa de Comedias...), qui contiennent des éléments plus précis et plus explicites permettant de procéder à une étude très approfondie des recettes quotidiennes réalisées par un nouveau théâtre, « La Botiga de la Balda », qui, excepté une année (1769-1770), fonctionna sans interruption de 1761 à 1779.

10L’activité théâtrale interrompue de 1779 à 1782, reprit de 1783 à 1800, mais les archives existantes n’offrant plus la possibilité d’une même approche méthodologique, nous n’avons pas jugé utile de rendre compte de l’activité théâtrale au cours de la dernière décennie du siècle. Les recettes ne sont plus consignées et nous ne connaissons que les titres de pièces dont fait état, de temps à autre, le Diario de Valencia, à partir de l’année de sa parution, en 1790.

11Dans ce travail nous avons fait une large place à l’étude des points suivants :

• Analyse et explication des mécanismes complexes de la comptabilité de l’hôpital ; élaboration d’une méthode de calcul destinée à déterminer le nombre d’entrées payantes et la répartition dans la salle de spectacle des différentes catégories de spectateurs.

• Étude des conditions matérielles de la représentation : dispositions architecturales, aménagement et capacité du lieu théâtral.

• Organisation administrative des spectacles.

• Analyse de l’effectif et de la composition sociale du public.

12Il nous a paru nécessaire de considérer aussi la durée moyenne et la vie d’une pièce dans l’écoulement d’une période de près de soixante-dix années. C’est pourquoi nous avons cru utile d’étudier la structure de l’année dramatique, les périodes d’affluence, la constitution des programmes, et d’évoquer les problèmes que pose parfois l’identification des pièces du répertoire.

13Les difficultés pour réaliser la mise en scène de certaines « comedias » et les problèmes que connaissent les compagnies sont aussi traités, bien que de manière succincte, dans cette étude.

14Toutefois, l’absence de renseignements précis relatifs à la personnalité des acteurs et à la valeur exacte des différentes troupes nous a privé de la possibilité de consacrer, à la vie des comédiens, une plus grande place.

15Si l’on admet que le fait théâtral est par excellence un fait social, les problèmes que posent l’histoire et la sociologie du théâtre impliquent qu’on analyse le spectacle scénique et le comportement du public en les reliant à la société du temps. La pièce présentée à des spectateurs à un moment donné peut être considérée comme un produit de consommation, soumis, dans certains cas, à la loi de l’offre et de la demande. Dans les théâtres valenciens du XVIII^e siècle, la troupe de comédiens était tenue de faire face aux exigences du public et des responsables des « corrales » ; elle devait tenir compte de la durée de la saison théâtrale, qui débutait, en principe, le lundi de Pâques et prenait fin le jour du mardi gras.

16Compte tenu des jours de relâche, de la période estivale peu propice au spectacle de la « comedia », ainsi que des interdictions de divers ordres, la moyenne du nombre de séances atteignit le chiffre de 125 dans la première moitié du siècle, et de 165 dans la seconde. Une pièce ne tenait l’affiche guère plus de deux jours en moyenne, ce qui contraignait les comédiens à disposer d’un répertoire de quelque soixante à quatre-vingt « comedias », et même davantage en certaines occasions. Nul doute qu’au moment d’élaborer leurs programmes, les directeurs de troupe, les « autores », devaient prendre soin d’organiser le contenu des spectacles en fonction d’un public potentiel, et donc des saisons et des jours.

17Comme les spectateurs qui fréquentaient le théâtre, le dimanche ou les jours fériés, n’étaient pas toujours ceux qui se rendaient au spectacle dans la semaine, les comédiens, rétribués au prorata des recettes, avaient tout intérêt à faire figurer à l’affiche des œuvres capables de répondre à l’attente de certaines catégories du public.

18Le souci de comprendre, voire d’expliquer, l’échec ou le succès de pièces constituant le programme d’une année dramatique, nous a conduit à nous référer le plus possible aux circonstances de la représentation ainsi qu’à la société dont faisaient partie ceux ou celles qui manifestaient leur engouement ou leur désaffection pour le spectacle qui leur était proposé.

19Mais, entre le texte dont nous disposons et sa représentation, il est souvent difficile, pour ne pas dire impossible, de détecter ce qu’Anne Ubersfeld (Lire le théâtre, éditions sociales, Paris 1981, p. 16 sq.) appelle « l’écran invisible de préjugés, de personnages ou de passions, que l’idéologie dominante peut être amenée à utiliser comme un instrument puissant ».

20Pour pouvoir décrypter la fonction psychosociale d’une représentation, on devrait connaître une multiplicité d’éléments qui restent bien souvent inconnus, telles la part que prend le comédien dans la force de l’idée qu’il transmet, la mise en scène qui privilégie ou occulte certains passages de la pièce, et l’attitude du spectateur conditionné bien souvent par la structure de la société dans laquelle il évolue.

21Il existe parfois des rapports étroits (nous en donnons des exemples) entre tel texte de théâtre et ses conditions historiques de représentation ; mais il est difficile de percevoir, dans la plupart des cas, les liens susceptibles d’unir le public à la pièce à laquelle il assiste. Il faudrait, pour y parvenir, connaître la société dans ses moindres détails, tant du point de vue de ses structures sociales que de son imaginaire collectif. Et quand bien même on disposerait d’une masse de connaissances sur la vie quotidienne, sur les problèmes économiques et les conflits sociaux, il subsisterait toujours une part inconnue ou difficilement vérifiable qui ressortit à la psychosociologie du spectateur.

22Par ailleurs, il n’est pas aisé d’analyser ce que Brecht appelait le plaisir théâtral, et tout ce qui se rattache à la cérémonie du spectacle dans laquelle les comédiens prennent une part prépondérante, pas plus qu’il n’est facile de saisir la portée de tous les signes, de tous les codes qui concourent à établir, entre l’œuvre théâtrale représentée et un public déterminé, une sorte de symbiose capable de refléter les relations et les conflits entre les hommes à un moment précis de leur histoire.

23Si l’on ajoute à toutes ces difficultés que la représentation d’une « comedia », n’était pas un spectacle homogène, étant donné qu’entre chaque acte ou « jomada » étaient joués des saynètes, des intermèdes ou chantées des « tonadillas », on mesure à quel point il serait imprudent de privilégier le texte à l’excès ou de le figer, en excluant, dans le système de la représentation, la part que pouvaient prendre des éléments étrangers au texte de la pièce principale, ainsi que la capacité personnelle des interprètes à provoquer chez les spectateurs des émotions diverses. Compte tenu de la liberté que prenaient, parfois, les comédiens dans l’adaptation d’une pièce (passages supprimés ou tronqués, refonte de certains dialogues, introduction d’éléments non prévus par le dramaturge, etc.), on n’est pas toujours assuré que le texte qu’on analyse ait été joué dans son intégralité.

24Quoi qu’il en soit, et malgré les réserves qui viennent d’être exprimées et qui fixent les limites de ce travail, on peut estimer, à bon droit, que le bilan chiffré des entrées produites par les « comedias » représentées, au cours de cette longue période, permet d’apprécier les tendances les plus marquées ou les préférences théâtrales du public, en distinguant parmi toutes les œuvres constituant les programmes annuels celles qui avaient la faveur des spectateurs de celles qui n’attiraient constamment que des assistances restreintes.

25Mais, dans ce genre d’analyse, il est plus difficile de donner une explication toujours convaincante des succès répétés ou des échecs fréquents des œuvres les plus caractéristiques. La démarche idéale eût été de pouvoir relier les textes à leurs conditions de production, à leur rapport à l’histoire et aux mentalités du temps, ainsi qu’à la théâtralité de leur représentation.

26Le chercheur isolé se sent impuissant à saisir dans sa globalité la complexité de problèmes dont la solution requiert le travail conjugué de folkloristes, d’anthropologues, de sociologues et d’historiens de métier. Nous nous sommes donc borné, dans la troisième partie de notre étude, à rechercher tous les éléments qui peuvent permettre de comprendre (parfois d’expliquer) certains phénomènes, en laissant à d’autres qui viendront après nous, le soin de parfaire nos analyses ou de nuancer certains de nos jugements.

27L’aspect le plus ardu de notre tâche a été de replacer dans leur contexte historique les représentations de « comedias ». Les informations sur l’histoire urbaine de Valencia au XVIII^e siècle sont rares, et l’exploitation patiente d’une multiplicité de documents ne suffit pas à combler les lacunes. La plupart des manuscrits qu’offrent les archives de Valencia, relatifs à l’histoire de la cité sont des documents officiels qui reflètent mal la vie et les problèmes quotidiens, ainsi que les tensions sociales. Les documents dont l’étude permettra peut-être un jour de restituer les aspects les plus importants de la vie privée de jadis et d’offrir au lecteur la physionomie vivante de Valencia au XVIII^e siècle, emplissent les rayons d’une salle immense du « Colegio del Corpus Christi », connu aussi sous le nom de « Colegio del Patriarca ».

28Comme le faisait déjà remarquer Henry Mérimée, au début du XX^e siècle, c’est probablement sur des étagères innombrables que gît le passé de la ville, non point celui qu’offre l’histoire officielle, mais celui qui rend compte de la chronique quotidienne, plus vraie que l’histoire. Seules les patientes explorations menées par des équipes de chercheurs confirmés pourront offrir un jour la possibilité de disposer de connaissances qui nous font aujourd’hui cruellement défaut. Les minutes des notaires ont été conservées en très grande quantité. Quand on sait qu’il arrivait qu’un tabellion pût consacrer le plus clair de son temps aux intérêts d’une seule personne, d’une seule famille, d’une seule corporation, on mesure toute l’importance que représentent ces manuscrits pour l’étude des mentalités.

29Nous avons consulté une série de minutiers. Leur contenu est passionnant sans aucun doute. Mais le dépouillement de plusieurs milliers de feuillets qui constituent les épais volumes des protocoles, et retracent le fil tenu de la vie valencienne, aurait nécessité plusieurs années d’efforts supplémentaires.

30L’énormité de la tâche à accomplir, nous a fait renoncer à ce travail. Conscient de n’avoir pu aller aussi loin que nous l’aurions souhaité, nous avons jugé utile, toutefois, de présenter quelques aspects de l’histoire de Valencia au XVIII^e siècle en nous référant aux monographies existantes, aux travaux en cours, et en nous fondant sur nos propres recherches.

31Cette présentation de la ville, qui comporte forcément d’importantes lacunes, devrait permettre toutefois d’offrir un aperçu des conditions socioéconomiques dans lesquelles vivaient les Valenciens au XVIII^e siècle, et de mieux apprécier l’importance que pouvait avoir le fait théâtral sur la population de la cité.

32S’il est vrai, comme le soulignait Domínguez Ortiz, au début du premier chapitre de son ouvrage sur La sociedad española en el siglo XVIII, qu’il peut paraître arbitraire « d’adopter pour une étude historique, le cadre d’une division chronologique aussi conventionnelle que le siècle », car il est certain que, pour la commodité de l’histoire, on établit des schémas qui ne correspondent pas strictement à l’évolution des mentalités ou aux changements qui déterminent la vie future d’un pays, il n’en est pas moins vrai que l’historien est contraint de tenir compte des éléments dont il dispose et qui commandent le processus de sa recherche.

33En ce qui concerne notre démarche, il peut sembler artificiel de choisir d’étudier le théâtre à Valencia à partir de 1700, alors que les premiers titres de « comedias » représentées, dont nous disposons, n’apparaissent dans les documents étudiés, qu’à partir du mois d’avril 1705. D’autre part, qui pourrait dire que l’année 1700 marque à Valencia une étape décisive dont les données économiques et sociales diffèrent fondamentalement de celles des quatre, cinq ou dix années antérieures ?

34Nous avons pourtant de bonnes raisons de faire débuter notre étude dès 1700, bien que nous fassions référence, dans notre exposé sur le fonctionnement du théâtre, à des éléments importants, qui concernent le spectacle scénique durant le dernier quart du XVII^e siècle. De 1700 à 1705, en plus des recettes produites par les pièces représentées, dont nous ignorons le titre, nous avons pu trouver des renseignements intéressants relatifs aux abonnements aux chaises du parterre du « Corral de la Olivera ». Ces données qui permettent d’analyser, pendant les cinq premières années du siècle, la composition du public à cette catégorie de places, disparaissent dans les années suivantes. En les négligeant, nous nous serions privé d’une information qui a son importance.

35Par ailleurs, les limites de cette étude (1700-1746 et 1761-1779) n’ont pas été déterminées au hasard. L’année 1700 coïncide, en Espagne, avec un changement de dynastie, puisqu’à Charles II, mort le 1^er novembre, succède Philippe V, petit-fils de Louis XIV. Cette succession, comme l’on sait, allait avoir des conséquences très graves et provoquer le déclenchement d’une guerre, qui affecta profondément et durablement la vie des habitants des territoires de l’ancienne Couronne d’Aragon.

36La première période étudiée recoupe très exactement la durée du règne de Philippe V, mort le 9 juin 1746, et correspond à une époque d’intense activité théâtrale, dont rendent compte les documents de l’hôpital général. La deuxième période (1761-1779) couvre près des deux tiers du règne de Charles III (1759-1788), dont l’avènement au trône d’Espagne favorisa, à Valencia, la reprise du spectacle théâtral, interrompu pendant les treize années du règne de Ferdinand VI.

37Certes, on voit mal, à priori, comment l’accession du premier Bourbon au trône d’Espagne pouvait avoir une réelle incidence sur la vie théâtrale dans cette ville. En effet, de 1700 à l’automne 1705, tout se passe normalement et rien dans les documents concernant le « Corral de la Olivera » n’indique que de profonds bouleversements politiques ont eu lieu. Cependant, l’analyse des recettes de cette période de cinq années (1700- 1705) permet d’apprécier le comportement du public au cours d’une époque relativement calme, avant que n’éclatent les événements dramatiques et les troubles qu’allait provoquer en Catalogne et dans le royaume de Valencia l’installation sur le trône d’Espagne du prince français.

38Des comparaisons intéressantes pourront être faites entre le taux de fréquentation du théâtre au cours du premier lustre du siècle, et la faiblesse des recettes produites lors de l’époque troublée (1705-1707), durant laquelle les péripéties d’une guerre fratricide opposant les partisans de Philippe V (surnommés les « Botiflers »), et les fidèles de l’archiduc Charles (appelés les « Maulets »), ne furent pas sans incidence sur la vie du théâtre, et, dans une certaine mesure, comme nous le verrons, sur la fréquentation du « coliseo » par différentes catégories de public. En effet, l’insécurité et les mauvaises conditions économiques dues aux désordres provoqués par la lutte entre les féaux des deux camps, le fait que nombre de nobles et de bourgeois durent s’expatrier, les uns le 16 décembre 1705, à la suite de la prise de Valencia par les troupes du prince autrichien, les autres en raison de la reconquête de la ville par le petit-fils de Louis XIV, le 8 mai 1707, ne furent pas sans effet, non seulement sur les recettes, mais encore sur le comportement même du public.

39Le théâtre, c’est évident, eut à subir le contrecoup de cette guerre, dite guerre de Succession, qui provoqua, dans de larges secteurs de la population de la ville et de la huerta voisine, un traumatisme dont les effets se feront longtemps sentir, tout au long de la première moitié du siècle. Il sera intéressant de voir dans quelle mesure les vicissitudes que connut le « Corral de la Olivera » furent étroitement liées, pendant plusieurs années, aux données politiques, économiques et sociales de l’époque.

40Si notre étude prend fin, en ce qui concerne la première période, en 1746, c’est bien parce qu’à partir de cette date il n’y eut plus de représentations dans le « corral », car l’archevêque Andrés May oral, parvint à obtenir du roi Ferdinand VI, contre le gré des administrateurs de l’hôpital et des autorités de la ville, que l’ordre fût donné d’interrompre les représentations théâtrales. Quatre ans plus tard, le prélat valencien triompha de toutes les résistances et, au grand désespoir des amateurs de « comedias », fit procéder à la démolition pure et simple du « Corral de la Olivera ». Il faudra attendre l’année 1761 pour que le spectacle puisse reprendre dans un nouveau théâtre aménagé dans un entrepôt de grains désaffecté, « La Botiga de la Balda ». Ce théâtre devait fonctionner en l’état jusqu’au 14 janvier 1779.

41À partir de cette date, les représentations théâtrales furent de nouveau interdites dans ce local, car les autorités craignaient que ne se produisît la même catastrophe qui avait endeuillé la ville de Saragosse quelque temps auparavant. En effet, un grave incendie avait détruit le « coliseo » de la capitale de l’Aragon et fait un nombre important de victimes parmi ceux qui assistaient au spectacle. La prudence s’imposait à Valencia, car les risques y étaient d’autant plus grands que la moindre erreur, la moindre imprudence, pouvait faire flamber la structure intérieure, entièrement en bois, de ce nouveau théâtre, les jours où le spectacle était éclairé par une multitude de chandelles et de lampes à huile.

42Dans la première partie de ce travail, nous avons étudié les aspects essentiels de la vie à Valencia au XVIII^e siècle, en nous efforçant de mettre en relief le contexte socioéconomique dans lequel fonctionnent les « coliseos » de la ville. Dans la seconde partie, nous présentons les théâtres et leur public, en analysant les conditions matérielles de la représentation, le taux annuel de fréquentation du spectacle scénique, l’effectif et la composition sociale du public, la structure de l’année dramatique, ainsi que les méthodes utilisées par les différentes compagnies, pour élaborer leurs programmes annuels.

43Nous avons dressé une liste de toutes les œuvres jouées à Valencia, en précisant le nombre total d’entrées payantes produites par chacune d’elles, au cours de la période considérée. Ce travail nous a permis d’établir un bilan destiné à distinguer, parmi le nombre important de « comedias » représentées, celles qui jouissent le plus de la faveur constante du public, de celles qui subissent des échecs fréquents.

44À partir de l’examen des « comedias » que nous estimons représentatives des goûts de ce public, nous tentons, dans la troisième partie, de comprendre, et parfois d’expliquer, l’accueil que les spectateurs réservent à un certain nombre de pièces programmées à différentes époques. Le choix que nous opérons, qui peut paraître arbitraire, se fonde essentiellement sur les données chiffrées et sur les possibilités d’analyse.