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Le discours sur les « langues d’Espagne »

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Christian Lagarde

Cine vasco y euskera: debates de identidad

Joxean Fernández

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INTRODUCCIÓN: LA ÓSMOSIS HISTORIA-CINE

1Los físicos suelen hablar de ósmosis para referirse al paso recíproco de dos líquidos de distinta densidad a través de una membrana semipermeable que los separa. Asimismo, en lenguaje literario, hablamos de ósmosis para definir simplemente influencias recíprocas. Nos permitimos utilizar aquí este término prestado de otras disciplinas científicas para tratar de obtener una imagen de las relaciones que el cine y la historia vienen manteniendo desde que aquél naciera a finales del siglo xix gracias al feliz invento de los hermanos Lumière. Y lo haremos porque estimamos que los trasvases producidos entre ambos han sido precisamente desde finales del xix, es decir, desde el principio, abundantísimos. Los fenómenos o procesos osmóticos que han tenido lugar desde 1895 hasta hoy entre el cine y la historia han tenido muy distintas naturalezas pero son claramente detectables.

  • 1 Lo dice el crítico Hayden White y lo recoge Peter Burke (2001: 203).

2El cine ha rastreado en la historia muchos de sus argumentos; la historia contemporánea ha tenido en el cine un elemento ineludible de estudio. El cine es un documento histórico de primer orden; la historia es un elemento fundamental de muchas de las películas, sean estas históricas o no. El cine no ha sido en absoluto ajeno a los muy distintos avatares históricos que le ha tocado vivir durante el sangriento siglo xx; de la misma manera que la historia ha tenido que recoger los no pocos momentos en que el cine se convertía por sí solo en un agente mismo de ella, un actor histórico más, podríamos decir utilizando léxico cinematográfico. Los avances científicos han tenido inmediato reflejo en el cine mientras que el cine fue considerado un avance científico en sí mismo, empleado precisamente con este propósito. Determinadas corrientes o modas historiográficas han generado películas sobre el mismo tema, al tiempo que muchas películas que abordaron temas un tanto olvidados por la historiografía convencional han terminado por suscitar el interés social y, más tarde, el de los propios historiadores sobre el asunto; dicho con otras palabras, el cine ha fomentado investigaciones históricas y las investigaciones históricas han impulsado la realización de películas. Algunos historiadores no han dudado en ver en el cine un nuevo formato de escritura de la historia, convirtiendo así de facto a los cineastas en historiadores; a su vez, algunos historiadores han querido situarse detrás de una cámara para “escribir” historia con celuloide, es decir, en tanto que cineastas. La representación de la historia y de nuestras ideas en torno a ella a través de imágenes visuales y de un discurso fílmico ha sido denominada historiofotía, y ésta sería sólido complemento de la historiografía1. No cabe duda en este sentido de que los jóvenes historiadores han encontrado y van a encontrar nuevas salidas profesionales en el mundo del cine: como directores, guionistas o asesores (Montero, 2001). En fin, hablamos de lecturas fílmicas de la historia y de lecturas cinematográficas de la historia. Y siguiendo este mecanismo de razonamiento podríamos seguir citando muchos más ejemplos. Para lo que ahora nos ocupa, hemos estimado que sería interesante preguntarnos por el papel que el cine vasco ha podido tener en el conjunto de debates sobre identidades en el País Vasco principalmente con respecto a la lengua vasca, dado que sobre todo a partir de la muerte de Franco ésta fue uno de los elementos considerados esenciales en su definición por parte de algunos de los cineastas vascos de la época. Fue un debate que trasladaba al ámbito cinematográfico un debate político y mediático muy actual en plena Transición, pero que también podría interpretarse como la utilización del cine no sólo como reflejo de identidades colectivas sino como su creador o impulsor. La membrana entre la sociedad y el cine que ésta genera fue una vez más absolutamente permeable.

EL EUSKERA EN EL DEBATE SOBRE EL CONCEPTO DE CINE VASCO

  • 2 Al ser éste un artículo en el que el euskera tiene un papel protagonista, es obligada una referenc (...)
  • 3 De obras generales que recogen la polémica como las de Santos Zunzunegui (1985), J. M. Unsain (198 (...)

3El debate sobre el concepto mismo de cine vasco ha interesado a algunos de los mejores historiadores del cine en Euskal Herria2 y nos ofrece ya un buen número de obras y artículos que de manera más o menos exhaustiva dibujan el panorama de un intenso debate abierto, no por casualidad, prácticamente a la muerte de Franco y que se ha venido diluyendo poco a poco hasta la actualidad3. La historiografía sobre el cine en el País Vasco ha constatado la inexistencia de una sólida industria a lo largo del siglo xx, lo que no quiere decir que no se hayan realizado algunas películas de interés sobre todo en la relación que la sociedad vasca ha establecido con un fenómeno de masas como era en general el séptimo arte. Si bien la producción hasta la guerra no tuvo sino un desarrollo muy débil, el cine está perfectamente asentado como una de las opciones más populares entre las costumbres de los vascos. Dos son las películas que mencionaremos para la etapa muda por lo que tienen de reveladoras, de definidoras de la sociedad que las ha producido. Edurne, modista bilbaína (1924), de Telesforo Gil del Espinar, otorga por primera vez el protagonismo de una película a un mundo obrero plenamente consolidado desde hace años en el País Vasco, sobre todo en Vizcaya. Allí, entre las fábricas y las minas, había echado raíces el socialismo. Edurne, modista bilbaína no es un filme socialista, pero sí que huye de la representación típica de España y busca ofrecer una visión de un País Vasco urbano e industrial que mira hacia el futuro. En cualquier caso, la única noticia del euskera aquí es el nombre de la protagonista (Edurne).

  • 4 La ikurriña fue concebida por el fundador del nacionalismo vasco, Sabino Arana, a finales del sigl (...)

4El Mayorazgo de Basterretxe (1928), de Mauro Azcona, prefiere mirar al pasado en una idealización del ambiente rural vasco. La fuerza del nacionalismo vasco, que también ha nacido en Bilbao, se hace notar. No obstante, El Mayorazgo de Basterretxe no es una película estrictamente nacionalista. Algunas de sus veleidades costumbristas no eran monopolio en aquel momento del nacionalismo vasco. La película quería venderse fuera del País Vasco y, en plena dictadura de Primo de Rivera, difícilmente habría calado un mensaje separatista. En cualquier caso, para lo que aquí interesa, la publicidad con que fue lanzada la película apuntaba a una clara conciencia vasquista que termina por caer en la clásica bilbainada: “ambiente vasco, artistas vascos, paisajes vascos, producción vasca. Todo es vasco en esta película que refleja típicas costumbres del siglo pasado, llevado a la pantalla con gran realismo, y sin omitir gastos de ninguna clase”. El intertítulo inicial por su parte decía: “Tierra vasca. Nido de amor y libertad. Pueblo varonil y soñador. Pueblo eterno. Su alma de acero ha triunfado sobre las avalanchas de la historia. Testimonio ejemplar de culto al pasado defendiendo tenazmente a través de los siglos sus fueros, su lengua y sus costumbres.” En la primera secuencia de la película contemplamos una espatadantza que es definida como “recuerdo de antiguas guerras en las que los luchadores honraban al caudillo muerto”. El guión había previsto que al final de este baile se agitara una ikurriña como suele ser costumbre. El Gobernador Civil de Vizcaya lo prohibió y ofreció a Mauro Azcona que la bandera utilizada fuera la española o cualquier otra. Azcona hizo agitar finalmente una bandera blanca. Tanto el espíritu de censor del primero como el amor patrio del segundo fueron incapaces de observar que colocar una ikurriña en la película habría sido un notable anacronismo estando la trama ambientada a mediados del siglo xix4. El racismo en forma de antimaketismo es otra de las connotaciones del primer nacionalismo vasco que ha sido observada por algunos autores. Larraz afirma que el personaje de don Timoteo es aquí un usurero detestable presentado como “un étranger qui veut dépouiller les Basques de leur terre. Il échoue, bien évidemment, et le film devient un hymne aux vertus de la tradition, de la terre et de la race basque” (Larraz, 1986: 45). En efecto, algo de ello podría observarse también si caemos en la cuenta de que los personajes positivos de la película tienen generalmente nombres euskéricos como Josechu, Txomin, Mirenchu o Pachín mientras que los negativos son Timoteo, Paquito y El Lagarto.

5Para ver en las pantallas nacionalismo vasco sin reservas hay que esperar hasta 1933. Euzkadi (1933), de Teodoro Ernandorena, es una película hecha desde el mismo seno del Partido Nacionalista Vasco. Un ejercicio de propaganda política en plena Segunda República absolutamente pionero en el campo. Pero el asombro inicial de los nacionalistas vascos y las llamadas a continuar la vía abierta por el doctor Ernandorena caen en saco roto (Zunzunegui, 1983). Si ese camino hubiera prosperado, tal vez el Gobierno de Euzkadi, y por ende el de la República, habrían contado durante la guerra con un arma más de extraordinaria importancia. Pero eso sólo ocurrió en Barcelona y Madrid, donde la industria cinematográfica había adquirido un desarrollo notable y la guerra duró casi dos años más.

6El mejor documental de propaganda vasco durante la Guerra Civil llegó desde París, Guernika (1937). Allí, Nemesio Sobrevila, el principal responsable de la propaganda cinematográfica del Gobierno Vasco, monta las imágenes que le llegan desde distintas fuentes en un proyecto apasionante por sus múltiples ca-ras. Se persigue que gracias a Guernika Europa sepa del bombardeo nazi contra la ciudad vasca. Que vea en las pantallas el horror de la guerra. Pero Bilbao ya ha caído y la película sólo pretendió favorecer la solidaridad internacional para los vascos expatriados. El esfuerzo del Gobierno Vasco por crear un equipo de propaganda cinematográfica desde Barcelona y París fue mucho más grande de lo que se creía. Fue un equipo corto en personal, extraordinariamente activo en su trabajo y no carente de talento para hacer películas adecuadas al contexto internacional. Todos ellos pagaron con el exilio su compromiso con Euskadi y la República española.

  • 5 El tema estará en el origen de algunas reflexiones teóricas que abordaremos más tarde (Gutiérrez, (...)

7Si en los tiempos de la República no hay prácticamente rastro del euskera en el cine, con la dictadura franquista esta labor resultará todavía más difícil. Hubo un intento desesperado de Gotzon Elorza con cuatro cortos documentales en euskera que dada la situación no tuvieron el eco deseado. El estreno en 1968 de Ama Lur de Fernando Larruquert y Nestor Basterretxea marca un hito en la modesta historia del cine vasco, pero evidentemente no hay tampoco lugar en ella para la lengua vasca salvo en aspectos formales que sus autores se han encargado de resaltar. Se trató de buscar un lenguaje cinematográfico determinado en su montaje por el euskera en la utilización que de él hacen los bertsolaris5.

  • 6 El programa y las conclusiones de dichas jornadas se encuentran en los anexos de Zunzunegui, 1985.

8Si en Ama Lur está el germen del debate sobre el concepto de cine vasco, serán las primeras Jornadas de Cine Vasco en 1976 las que van a plasmar, negro sobre blanco, algunas de las grandes cuestiones sobre el tema. En el programa de aquellas jornadas en las que participaron intelectuales y artistas del prestigio de Jorge Oteiza, Mikel Laboa, o el propio Santos Zunzunegui, se creyó necesario abrir una reflexión sobre el establecimiento de unas bases (entre las que se contaría como factor clave la defensa del euskera), que permitieran llegar a construir un cine nacional-popular al servicio de los intereses peculiares del pueblo vasco. También había que potenciar desde el campo cinematográfico una alternativa cultural democrática que fuera fiel reflejo de la problemática nacional vasca y de sus aspiraciones. En sus conclusiones, se insistía entre otros aspectos en la voluntad de hacer un cine en euskera que se subtitularía al castellano6.

  • 7 En efecto, los convenios del Gobierno Vasco para financiar la producción de una película vasca has (...)

9La entrada del tema del euskera en la noción de cine vasco fue, como ha señalado Susana Torrado, abrir la caja de los truenos (2004: 189). Con más o menos matices fueron numerosos los cineastas y teóricos que se unieron a finales de los 70 a un punto de vista partidario de asociar inseparablemente cine vasco y euskera (I. Silva, Conde, Zalakain y Merikaetxeberria). Quien lo hizo con más ahínco y de manera más innegociable, fue un cineasta donostiarra que acababa de regresar del exilio en América central y cuyas simpatías políticas estaban con la izquierda abertzale: Antton Ezeiza. Para él, no hay cine vasco sin euskera. En su voluntad por crear una cinematografía nacional, no le valen argumentos estadísticos de utilización real de la lengua, ni territoriales, ni temporales: no cabe que el cine vasco sea verista salvo en los casos estrictamente etnográficos o informativos. Tampoco cabe hablar de la necesaria comercialidad del cine puesto que el subtitulado al castellano sería siempre posible y porque las cinematografías reducidas no renuncian a rodar en sus minoritarias lenguas por esa razón. Que el Gobierno Vasco de los años 80 obligue en sus convenios de producción a realizar versiones dobladas al euskera de películas concebidas y rodadas en castellano le parecerá absolutamente insatisfactorio7. Ezeiza pudo llevar a la práctica sus firmes convicciones en la serie de cortometrajes documentales en euskera Ikuska, producida por Bertan Filmeak entre 1978 y 1984, que tuvo como principales objetivos sentar las bases de una cinematografía nacional y formar una serie de técnicos vascos capaces después de integrarse en una potencial industria vasca del cine. En el proyecto intervinieron cineastas vascos como Montxo Armendáriz, Imanol Uribe o Pedro Olea, que luego triunfarían con algunos de sus largometrajes de los años 80. Y, desde luego, sirvieron para formar a un buen número de profesionales del cine (Javier Aguirresarobe) pese a que luego no hubiera sitio para ellos en una industria cinematográfica vasca que nunca llegó a tener solidez alguna.

  • 8 Para todo lo relativo a Ezeiza y el euskera en el cine es esclarecedor el artículo de Carlos Roldá (...)

10El caso de Ezeiza es realmente llamativo, por cuanto parece haber dedicado más tiempo en su vida a la creación de su cine nacional vasco en euskera que a su propia carrera como director8. Y lo ha hecho desde posturas maximalistas que chocaban frontalmente con la realidad tanto en los 80 como en los 90. A menudo se permitió retirar o entregar el título de vasco o no a un director o a una película; con respecto a La fuga de Segovia, por ejemplo, su opinión era:

deciden subvencionar La fuga de Segovia, se trae a Imanol Uribe, que en el fondo es una persona traída, como los oriundos en el fútbol. Es un señor que es de El Salvador, vivía en Madrid y lo traen aquí para hacer una película. No es un tío que está en Euskadi luchando por hacer una cosa en cine, es un señor traído, con todo el respeto también, pero traído para dirigir una película que se hace en castellano... Los actores los traen todos de fuera, eso es así... La fuga de Segovia y si me apuras La muerte de Mikel, que es una madura película española con Imanol Arias, un gran actor, pero un actor español aunque haya nacido en Eibar. Es aprovechar lo que ya existía, o sea, no sirve de nada todo el trabajo de la cantera.” (cit. en Roldán, 1996: 166)

11Ke arteko egunak/Días de humo (1989) fue el único largometraje que Ezeiza consiguió dirigir en los años 80: fue rodado en euskera pero su protagonista, mexicano (Pedro Armendáriz) tuvo que ser doblado. Su última película Felicidades Tovarich (1995), fue íntegramente rodada en castellano y sus protagonistas fueron los actores españoles Francisco Rabal y Ruth Gabriel: en la escena final Rabal se quemaba a lo bonzo en el Valle de los Caídos.

  • 9 Son declaraciones de Gutiérrez en el debate sobre identidades nacionales y cine que tuvo lugar en (...)

12Como ya se ha avanzado antes, una de las aportaciones teóricas más llamativas fue la de Juan Miguel Gutiérrez tras la publicación de su obra Sombras en la caverna. El tempo vasco en el cine (1997). Se trata de encontrar varias características propias de lo que habría de ser el ritmo interno o el tempo del cine vasco. El objetivo no es otro que el de equiparar la cinematografía vasca a la de otras nacionalidades de cuya peculiaridad no se duda (estadounidense, francesa, italiana, japonesa, etc.). Para ello Gutiérrez se esfuerza por buscar esa “impronta nacional”, lo esencial del “toque vasco” en el arte en general para tratar de aplicarlo a los principios que podrían regir el lenguaje narrativo propio del cine vasco (Gutiérrez, 1997: 10). Para ello indaga en la tradición de la literatura oral vasca (bertsolarismo, kopla zaharrak, poesía decorativa, erromantzeak), las artes musicales (txalaparta, melodías, etc.), las artes plásticas (buscando, por supuesto, hasta en la prehistoria gracias entre otras a las influencias oteizianas) y las artes gestuales (danzas, etc.). Dentro de las artes de la narración, evidentemente, será clave la propia lengua vasca, cuyos remotos orígenes hacen si cabe “más sugerente” aún su aplicación al caso del cine. El euskera nos habla de la manera en que el hombre vasco organiza y ordena la transmisión oral de sus mensajes. Su tendencia a la síntesis, a subrayar las temáticas activas en contraposición a las reflexivas o interiorizantes, a recorrer el camino de lo general a lo particular en la narración y a dejar el tema importante para el final contando de inicio sólo las circunstancias, los cambios de orden de narración entre las circunstancias positivas y negativas, etc. Pues bien, para que una película sea vasca la escritura de su guión, el rodaje y el montaje habrían de tener en cuenta todos estos factores (Gutiérrez, 1997: 19). Ya no es tanto que la película sea rodada en euskera sino que el euskera esté en la base de su propia narración cinematográfica. El problema casi inconfesable que encuentra el autor en 1997 al lanzar el debate con su estudio es que sus teorías no encuentran reflejo alguno en la realidad del cine vasco hasta ese momento, con la excepción de Ama Lur (1968) de Nestor Basterretxea y Fernando Larruquert, que se convierte de este modo en un punto de salida y llegada en sí misma. Gutiérrez recomienda a los cineastas vascos que tengan en cuenta la existencia de todas las características señaladas al preparar sus futuros proyectos si lo que quieren es asegurarse de la vasquidad de su propia obra. Pues bien, este canto de sirena esencialista sobre el cine vasco no ha sido secundado en mi opinión por ninguno de los principales directores de cine de Euskal Herria. La herencia de Ama Lur no ha fructificado. Montxo Armendáriz, Imanol Uribe, Alex de la Iglesia, Julio Medem, Juanma Bajo Ulloa, Helena Taberna, Pablo Malo, Pedro Olea, Ana Diez, Enrique Urbizu... forman actualmente parte de eso que llamamos industria del cine español (que es profundamente plural) y también hacen cine vasco si somos capaces de hacer una definición laxa de éste. Gutiérrez clama por una marca puramente vasca frente a la globalización, “tres gotas” vascas en este océano inmenso9. El problema respecto a la naturaleza de esas gotas tan puras permanece como un objetivo de casi imposible definición puesto que en ese océano todo es necesariamente impuro.

13Llegados a este punto conviene decir que el debate sobre la necesidad de definir el cine vasco en función de la lengua en la que éste esté rodado y escrito ha ido amainando desde los tiempos de la radicalidad de la transición en el País Vasco. Esto no quiere decir que algunos no lo sigan pensando, pero sin duda sus voces se oyen menos y su choque con la realidad parece hoy todavía más brutal.

CONCLUSIÓN: EL EUSKERA EN EL CINE DEL PAÍS VASCO DE LOS ÚLTIMOS AÑOS

14La producción de cine en euskera se ha mantenido bajo mínimos en los últimos años. Al famoso proyecto de los Ikuska de Antxon Ezeiza apenas se han sumado en los 80 tres mediometrajes, después algún largometraje de animación infantil, diálogos puntuales en películas rodadas en castellano y muy recientemente tres producciones que no necesariamente nos hacen pensar que puedan suponer un nuevo y prometedor punto de partida: Aupa Etxebeste (2005) de Telmo Esnal y Asier Altuna, Kutsidazu bidea Ixabel (2006) de Fernando Bernués y Mireia Gabilondo y Eutsi (2007) de Alberto Gorritiberea.

15El carácter marginal que mantiene el euskera en este terreno coincide con la presencia ininterrumpida en el poder del PNV en el Gobierno Vasco desde la puesta en marcha del Estatuto de Autonomía de Gernika en 1979. Los acuerdos que en ocasiones se han firmado entre productores y la ETB desde su nacimiento en 1982 (Euskal TeleBista, televisión autonómica vasca) para comprar derechos de emisión tampoco han parecido otorgar un impulso contundente a la producción en euskera.

16En 2008 el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco había desarrollado un sistema de ayudas según el cual no se establecían, en principio, diferencias entre las producciones. Todos los productos audiovisuales, sean en euskera o en castellano, habían de cumplir las mismas condiciones a la hora de presentarse y optar a las ayudas establecidas en las distintas convocatorias. Una vez seleccionados los productos a subvencionar, en el caso de que entre ellos existieran obras realizadas en euskera, éstas podrían acceder a una bolsa de dinero reservada para apoyar el euskera. Evidentemente se buscaba con ello que las producciones en euskera pudieran disponer de una financiación suficiente para que el proyecto tuviera una viabilidad económica que se complica con la elección de esta lengua. En las numerosas convocatorias de ayudas del Gobierno Vasco dirigidas al sector audiovisual en 2008, el reparto no es favorable al euskera pese a que en algunos apartados pareciera lo contrario:

  • Modalidad de producción de documentales: de los seis proyectos que fueron subvencionados, cuatro eran en euskera.
  • Modalidad de producción de largometrajes de animación: los dos proyectos subvencionados eran en euskera.
  • Modalidad de producción de largometrajes de ficción: de los cinco proyectos subvencionados dos fueron en euskera en su totalidad y uno bilingüe, en euskera y castellano10.

17Pese a estas iniciativas, hay que admitir que hoy por hoy los vascoparlantes lo tienen muy difícil para ir al cine y ver una película rodada, doblada o subtitulada al euskera. No obstante, las últimas encuestas sociolingüísticas del Gobierno Vasco para la Comunidad Autónoma Vasca hablan de que más del 50% de la población es perfectamente bilingüe. Muy recientemente, la Generalitat de Catalunya ha presentado un proyecto de Ley de Cine mucho más ambicioso: la mitad de las películas extranjeras deberán estar dobladas o subtituladas en catalán (El País, 05/03/2009). No parece que para el País Vasco quepa plantearse hoy por hoy similares propósitos.

18Para terminar, y a modo de balance, cabe señalar que aunque los debates sobre la identidad del cine vasco y el euskera son ya mucho menos importantes que a finales de los 70 y principios de los 80, siguen llegándonos algunas definiciones un tanto confusas desde ámbitos incluso académicos. Por ejemplo, el profesor Kepa Sojo de la Universidad del País Vasco decía recientemente en un artículo que:

“Por cine vasco se podría entender como aquellos productos realizados por directores nacidos o hechos en el País Vasco, dentro de una serie de temas relacionados o no con el País Vasco pero, básicamente ambien tado en los límites de Euskal Herria o en otros lugares del mundo pero mostrándose las inquietudes de los protagonistas siempre que estos re presenten a vascos”. (Sojo Gil, 1997)

19Si trasladáramos esta definición a otras cinematografías como la americana nos encontraríamos con paradojas insostenibles. En cualquier caso, resulta notorio que la exigencia de la lengua vasca ha desaparecido ya casi por completo del listado de las exigencias canónicas. Debates de carácter más pragmático como el de la propia supervivencia de algunas producciones vascas anuales en un mercado complejísimo parecen cobrar ahora mayor importancia. Los esencialismos sobre la obligatoriedad del euskera en el cine vasco o sobre la necesidad de aplicar estéticas vascas “no contaminadas” no tienen en cuenta el carácter necesariamente impuro del cine por su naturaleza (mezcla de otras artes) y, olvidan sobre todo, su carácter forzosamente mestizo. Una película es un trabajo colectivo y, a modo de ejemplo, podríamos decir que Vacas (1992) de Julio Medem está escrita por dos vascos y dirigida por uno, pero la fotografía es de un madrileño y ninguno de los dos actores protagonistas nació en Euskal Herria.

20Las esencias han de encontrar su lugar en las perfumerías. Los historiadores sabemos que no son válidas para la historia de los pueblos y las naciones. Tampoco de sus cines.

Literaturverzeichnis

BIBLIOGRAFÍA

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Anmerkungen

1 Lo dice el crítico Hayden White y lo recoge Peter Burke (2001: 203).

2 Al ser éste un artículo en el que el euskera tiene un papel protagonista, es obligada una referencia general a todos los territorios que tienen esta lengua como patrimonio. Utilizaremos aquí el término Euskal Herria o País Vasco dando cabida a todos los cineastas considerados vascos hayan nacido estos en la Comunidad Autónoma Vasca, Navarra o Iparralde.

3 De obras generales que recogen la polémica como las de Santos Zunzunegui (1985), J. M. Unsain (1985), Santiago de Pablo (1996), ó Carlos Roldán Larreta (1999), se ha pasado a capítulos en libros colectivos o artículos centrados en ella en los que se hace mención especial al euskera: Santos Zunzunegui (1998), Carlos Roldán Larreta (1996); Kepa Sojo Gil (1997); Susana Torrado Morales (2004).

4 La ikurriña fue concebida por el fundador del nacionalismo vasco, Sabino Arana, a finales del siglo xix.

5 El tema estará en el origen de algunas reflexiones teóricas que abordaremos más tarde (Gutiérrez, 1997). Para más información sobre el documental Ama Lur ha de consultarse Unsain, 1993.

6 El programa y las conclusiones de dichas jornadas se encuentran en los anexos de Zunzunegui, 1985.

7 En efecto, los convenios del Gobierno Vasco para financiar la producción de una película vasca hasta en su 25% a fondo perdido, incluían una cláusula que decía: “Si la película no se rueda en euskera, se hará de ella una versión doblada íntegramente al euskera. Esta copia podrá ser exhibida fuera de los circuitos comerciales cuando el departamento lo estime oportuno.”

8 Para todo lo relativo a Ezeiza y el euskera en el cine es esclarecedor el artículo de Carlos Roldán Larreta, 1997.

9 Son declaraciones de Gutiérrez en el debate sobre identidades nacionales y cine que tuvo lugar en Nantes el 17 de marzo de 2001. Compartió mesa con Carlos F. Heredero y José Luis Rebordinos en un acto organizado por el CRINI (Centre de Recherches sur les Identités Nationales et l’Interculturalité) y el Festival de Cine Español de Nantes.

10 Existieron además dos ayudas específicas destinadas a la obtención de productos en euskera:

  • Subvenciones para iniciativas destinadas a fomentar los estrenos de producciones audiovisuales dobladas y/o subtituladas al euskera (programa Zinema Euskaraz). En 2007 fueron doce los títulos apoyados en el doblaje o subtitulación al euskera para su estreno en salas comerciales.
  • Subvenciones para el doblaje al euskera de largometrajes en soporte DVD. Este programa se ha realizado durante los años 2007 y 2008 mediante un convenio con EITB. Durante estos dos años se han doblado al euskera 26 películas y dos temporadas de la serie Héroes.

Toda la información recogida aquí proviene directamente del Departamento de Cultura y, en concreto, del director de Creación y Difusión Cultural del Gobierno Vasco en septiembre de 2008, Iñaki Gómez.

Autor

Joxean FERNÁNDEZ - Josean.Fernandez@univ-nantes.fr - est maître de conférences d’espagnol à l’Université de Nantes, spécialiste de l’histoire de la Guerre Civile au Pays basque et du cinéma, thèmes sur lesquels porte sa thèse. Il a entre autre publié : « El final de las viejas glorias : entre el fuego y las ascuas » (Nosferatu n° 48 et 49, 2005), « Cinéma et Guerre Civile au Pays Basque : le cas de « La pelota vasca : la piel contra la piedra » (2006), « La memoria cinematográfica de dos nacionalistas vascos durante la Guerra Civil : Esteban Urkiaga y Jesus de Galíndez » (2008). Journaliste spécialisé dans le 7e Art (Festival de San Sebastián), il est également coréalisateur du documentaire « A las puertas de París » sur les émigrées espagnoles à Paris dans les années soixante et animateur du Festival de Cinéma espagnol de Nantes.

© Presses universitaires de Perpignan, 2009

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