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La profusion et l’unité

 | 
Anne-Lise Blanc
, 
Anne Chamayou
, 
Mireille Courrént
, 
et al.

Profusion à l’œuvre

« Chats de Schrodinger », mises en abyme et esthétique fractaliste chez César Aira : une réalité multidimensionnelle

Emma Artigala

Texte intégral

  • 1 Ecrivain argentin, né en 1949.

1Il était légitime qu’en raison de l’affection que je portais à Françoise Haffner, qui représentait pour moi, au-delà d’une personne, un personnage, tant par ses qualités intellectuelles qu’humaines, je choisisse, en hommage à la personne de cœur et d’intelligence qu’elle fut de son vivant et pour lui faire honneur, quelqu’un qui lui ressemblât, un écrivain qui me tient lui aussi particulièrement à cœur, personnage également hors norme, en tant que « monstre de culture » doté d’une réflexion à la profondeur et à l’originalité peu communes : César Aira1.

2J’ai voulu adresser à Françoise un « dernier » message, par delà les frontières qui nous séparent désormais, au bout de cette mort qui nous a tous tant surpris, à la manière d’un vol qui nous aurait été fait, ou d’une dérobade, en analysant le procédé baroque de la mise en abyme, qui lui tenait tant à cœur (comme si elle avait cru en des mondes pluriels, sans l’avouer...), dans l’œuvre d’Aira, quelle aurait sans doute aimée, si elle avait eu l’occasion de la découvrir.

3En effet, l’œuvre de César Aira contient une profusion de mises en abyme, qui permet à chacun de ses livres d’entrer en correspondance avec les autres et c’est cet échange permanent qui donne sa respiration à l’œuvre entière et fait son unité.

4En outre, l’œuvre de César Aira est un creuset vers où convergent de précieuses sources de réflexion, où la philosophie s’allie à la science, comme deux sœurs jumelles (« ut scientia philosophia » aurait dit Françoise...) quand elle ne s’allie pas à la poésie...

5Mais, par-dessus tout, le monde de César Aira est un monde du souvenir, entre présence et absence, le monde où vit désormais Françoise...

  • 2 Alain Boutot, L’Invention des formes, Paris, Odile Jacob, 1993, p. 10-13.
  • 3 Cette analyse n’est que le début d’un article que les contraintes de rédaction de ce volume ne m’on (...)

6Ce monde du souvenir, où d’innombrables échos murmurent des paroles d’un autre monde, est donc émaillé, chez César Aira, d’un livre à l’autre, de nombreuses mises en abyme qui empruntent à la physique actuelle, que ce soit à la théorie des fractales ou à la physique quantique. César Aira réconcilie ces deux versants « fâchés » de la science : le monde des fractales, qui explore les formes de notre univers quotidien macroscopique, plus récent et peut-être plus « révolutionnaire » et plus « subversif »2 que le monde de l’infiniment petit de la physique quantique. L’exploration airienne, à l’image de l’expansion entropique galopante de l’univers décrite par les physiciens, semble s’accélérer en direction d’une réalité aussi multidimensionnelle que possible3.

I) Une géométrie fractaliste de l’écriture

  • 4 Nous nous limitons principalement, dans cet article, à deux romans de César Aira : La Guerre des gy (...)

7Ainsi, la répétition à l’infini des mêmes reliefs contribue à l’exploration d’une réalité multidimensionnelle et ancre La Guerre des gymnases4, roman écrit par Aira en 1993, dans une géométrie fractaliste de l’écriture :

  • 5 James Gleick, La Théorie du chaos. Vers une nouvelle science, Paris, Flammarion, 1991, p. 137.

L’invariance d’échelle est une symétrie qui se retrouve à toutes les échelles. Elle implique la récurrence, un motif à l’intérieur d’un motif. (...) L’invariance d’échelle des formes monstrueuses comme la courbe de Koch tient au fait qu’elles présentent le même aspect quel que soit leur grossissement. Elle est liée à la technique de construction de ces courbes – on répète la même transformation à des échelles de plus en plus petites. C’est une propriété facilement reconnaissable, dont on retrouve des illustrations partout dans la culture : dans les réflexions infinies d’une personne se tenant entre deux miroirs parallèles, ou dans l’image du poisson qui en avale un plus petit qui en avale un plus petit qui en avale un plus petit5.

8En effet, la répétition du motif du gymnase grandeur nature (le Chin Fu I) en gymnase miniature se caractérise par une « invariance d’échelle » (elle-même signification du terme « fractal »), telle que Gleick a pu la définir, dans sa Théorie du chaos.

I. a) La mise en abyme du gymnase dans le théâtre ou l’illusion d’optique

  • 6 Après la « (re)naissance » de Ferdie de l’« utérus-gymnase » (Nous développerons la notion en I. d (...)

9Le Chin Fu I est mis en abyme dans un théâtre de marionnettes6, lui-même mis en abyme dans le bar de Gerardo, le petit ami de Valencia :

  • 7 César Aira, La Guerre des gymnases (trad. Michel Lafon), Arles, Actes sud, 2008, p. 117.

Au fond, sur une estrade, on avait dressé une sorte de petit théâtre de marionnettes, dont le rideau était ouvert. Le décor représentait un gymnase vide, avec des appareils amoureusement reproduits en miniature (...). La scène (...) se finissait par un décor peint de manière hyperréaliste, avec des appareils de musculation qui se confondaient avec les miniatures, et cette longue perspective aboutissait à des portes-fenêtres en verre... qui étaient de vraies vitres coulissantes, qui s’ouvraient (elles étaient entrouvertes) sur une terrasse en trois dimensions (et non peinte), qui devait mesurer deux ou trois centimètres et qui avait son propre éclairage, dont l’intensité diminuait comme un crépuscule. Ferdie (...) se rendit compte que ce gymnase n’était autre que le Chin Fu7.

  • 8 Laurence Dahan-Gaida, « Géométrie du hasard et art du chaos : la théorie fractale dans le roman de (...)
  • 9 Ce procédé est utilisé par Corneille dans L’illusion comique.
  • 10 La délocalisation est le propre de la téléportation quantique, comme nous le verrons plus loin.

10Ce gymnase miniature et sa terrasse sont l’exacte réplique du gymnase et de la terrasse du Chin Fu I. Il s’agit bien là de l’« auto-similarité et [de] la répétition métamorphique de détails à différentes échelles8 » de l’esthétique fractaliste. La mise en abyme du gymnase dans le gymnase, à l’image de la mise en abyme du théâtre dans le théâtre cornélien9, est ici déviée de sa trajectoire, déplacée dans un lieu autre (Le gymnase miniature est dans le théâtre de marionnettes, qui, lui-même, est dans le bar). Il y a donc transposition oblique, biaisée, de la mise en abyme, dès lors objet d’une subversion et d’une illusion d’optique provoquée par les prémices d’une délocalisation quantique10 dans le monde fractaliste.

11Ce double gymnase permet ainsi d’initier un double déploiement « infra cosmique » vers le microcosme et « supra cosmique » vers le macrocosme, sous le sceau de la délocalisation, de l’illusion et du hasard.

I. b) La dissolution des frontières entre deux mondes opposés

  • 11 La Guerre des gymnases, p. 146.
  • 12 Ibid. : « C’est moi qui me réduis naturellement, pendant quelques heures, une fois tous les mille a (...)
  • 13 Ibid., p. 146.

12Or, ce gymnase miniature est un des reflets métonymiques de Chin Fu, propriétaire géant du gymnase, lui-même miniaturisé non par le pouvoir d’Hokkama, propriétaire du gymnase concurrent, dont le gymnase porte aussi le nom, ni par ses « démons » qui pensent être la cause de sa miniaturisation11, mais par lui-même12. Et de la même manière que le double déploiement « infra » et « supra cosmique », initié par la trajectoire opposée que suit la mise en abyme des deux gymnases, était appréhendé par la délocalisation quantique du gymnase miniature dans le monde fractaliste, de la même manière Chin Fu se gigantise et se miniaturise dans « un mouvement dans les deux directions13. »

13En outre, le jeu métonymique sur le même, entre l’identité du propriétaire et celle du gymnase, permet la réification de l’« humain » (le géant Chin Fu) et l’anthropomorphisation de la chose (le gymnase) : il y a donc égalisation, équivalence, équation entre le monde des êtres et celui des choses, ainsi mis en miroir, qui se fondent l’un dans l’autre.

  • 14 Cette notion est largement développée dans le livre de Brian Greene, La Réalité cachée. Les univers (...)

14De plus, cette dissolution des frontières entre deux mondes opposés est perceptible dans le processus de miniaturisation du géant, qui rend relatifs et interchangeables les domaines de l’infiniment petit et de l’infiniment grand. L’infiniment grand est toujours l’infiniment petit d’un univers encore plus grand. Cette conception nous met sur la voie d’un univers en expansion et l’existence d’univers mis en abyme dans un, voire dans des « multivers »14.

I. c) Le Granero15 ou la grange fractaliste

  • 15 La Guerre des gymnases, p. 115.
  • 16 Benoît Mandelbrot, Les Objets fractals. Forme, hasard et dimension, Paris, Flammarion, coll. Champs (...)

15Pour Benoît Mandelbrot, « l’homothétie interne [ou l’autosimilarité] fait que le hasard doit avoir précisément la même importance à toutes les échelles, ce qui implique qu’il n’y a plus aucun sens à parler de niveaux microscopique et macroscopique16. » Pourtant, le fait que le gymnase Chin Fu soit miniaturisé au sein d’un bar qui s’appelle Granero fait apparaître une dimension paradoxalement déterministe du hasard : « granero » signifie « grange », autrement dit le bâtiment qui abrite les céréales contenant des grains. Or, la « graine » intervient dans le « contexte du pseudo-aléatoire » du « pseudo-dé » qui illustre la « notion de hasard primaire » aux yeux de B. Mandelbrot :

  • 17 Ibid., p. 46.

Très souvent le résultat d’opérations déterministes mime l’aléatoire que décrit le calcul des probabilités. La question se pose déjà de façon particulièrement exemplaire dans le contexte du pseudo-aléatoire que l’on simule sur ordinateur, de façon délibérée et artificielle. C’est ainsi que les dessins prétendument aléatoires que l’on trouve dans la suite de ce livre ont presque tous été construits de façon parfaitement déterminée. Le procédé utilise une suite de nombres, qu’on traite comme s’ils avaient été les résultats de jets d’un dé à dix faces (0 à 9), mais qui en réalité sont créés par un “pseudo-dé”. Celui-ci consiste en un programme sur ordinateur, combiné avec un nombre qu’on appelle “graine”. Ce nombre peut être choisi arbitrairement (disons, le numéro de téléphone du programmateur). Mais le programme est tel que, chaque fois qu’on “plante” la même graine, le pseudo-dé “fait pousser” la même suite pseudo-“aléatoire"17 .

  • 18 Jorge Luis Borges se serait inspiré de la hiérarchie d’infinis de Cantor dans sa « Bibliothèque de (...)

16C’est ainsi que le narrateur, plantant, par trois fois, la « même graine » Chin Fu, déclinée sous la forme de Chin Fu I, Chin Fu II et Chin Fu III, le « pseudo-dé fait pousser la même suite pseudo-aléatoire » de lignes constituant l’« ensemble triadique de Cantor18. »

I. d) Le tertium exclusum19 d’un ensemble triadique fractaliste

  • 19 Pour Joël Thomas, « le sens (...) réside avant tout dans le tertium non inclusum, dans la relation (...)
  • 20 La Guerre des gymnases, p. 118.

17Sur les trois gymnases appartenant au géant Chin Fu, seuls deux d’entre eux, le Chin Fu I et le Chin Fu III, feront l’objet d’un « déploiement » narratif. Le narrateur évoque, par la bouche d’un personnage, l’existence du Chin Fu 1120. Mais ce gymnase ne sera ensuite plus évoqué : il n’a donc aucune existence, aucune légitimité, à la différence du Chin Fu I qui occupe l’ensemble de la première et de la deuxième parties du roman et du Chin Fu III qui en occupe la dernière partie. Le Chin Fu II se présente donc, dès le départ, comme le « tiers exclu » de l’ensemble triadique fractaliste.

  • 21 Alain Boutot, L’Invention des formes, Paris, Odile Jacob, 1993, p. 39.

18Nous avons là une illustration ingénieuse de l’« ensemble triadique de Cantor », qui est une structure géométrique constituant un ensemble fractal et « [faisant] partie de cette “galerie de monstres” dont parle, avec d’autres, H. Poincaré pour désigner les êtres mathématiques paradoxaux apparus au XIXe siècle21. » Mais parachevons l’illustration de ce « tiers exclu », en mettant en regard la phrase du narrateur avec l’« ensemble triadique de Cantor » :

  • 22 La Guerre des gymnases, p. 118.

Les trois gymnases du géant se trouvaient sur l’avenue Rivadavia, à cent mètres l’un de l’autre22.

  • 23 Notre construction de l’« ensemble triadique de Cantor » correspond à celle de la p. 40 de l’Invent (...)

19L’« avenue Rivadavia » constitue la première ligne continue de l’« ensemble triadique de Cantor ». Cette ligne, qui va de 0 à 1, est divisée en trois parties qui correspondent aux trois Chin Fu23 :

20Le tiers central de la première ligne, c’est-à-dire le Chin Fu II, est retranché de la deuxième ligne de l’« ensemble triadique de Cantor », ce qui explique que ce « vide » soit un véritable « tiers exclu », absolument inexistant dans le roman. Les « pleins » restants symbolisent les Chin Fu I et III :

21Le tiers central du premier « plein » de la deuxième ligne est, à nouveau, retranché de la troisième « série » de lignes de l’« ensemble triadique de Cantor ». Le deuxième « plein », qui correspond au troisième tiers initial (2/3 1), n’est pas fractionné comme le premier parce qu’il en est le miroir symbolique et n’a donc pas besoin d’être fragmenté. Les « vides » sont manifestés par l’absence de Ferdie, le personnage principal, voire des autres personnages, dans les gymnases :

  • 24 La Guerre des gymnases, p. 59 : « Pendant un jour ou deux (...) les gens qu’il croisait dans la rue (...)

22En effet, de la p. 26 à la p. 42, Ferdie s’absente du gymnase avec Valencia, une cliente du Chin Fu qu’il ne connaît pas encore (et dont il découvrira plus tard que c’est un garçon déguisé) : la scène est bien délimitée et précède son retour chez ses parents. De la p. 59 à la p. 62, les absences de Ferdie sont plus floues24 et entrecoupées de longs passages en focalisation interne. De la p. 68 à la p. 76, Ferdie rentre chez lui : un long passage en focalisation interne précède son retour chez ses parents, en compagnie – involontaire – de Valencia.

23Cette troisième absence est en écho à la première : chaque fois la présence non désirée de Valencia précède le retour de Ferdie chez ses parents. La deuxième absence de Ferdie est moins bien délimitée et plus floue, comme si elle se voulait un peu présence et représentait le « tiers exclu » entre deux véritables absences bien délimitées. Entre chaque absence de Ferdie du gymnase, ses moments de présence sont soulignés par les intervalles « pleins » 0/ 1/27 ; 2/27 1/9 ; 2/9 7/27 et 8/27 1/3.

  • 25 La suite confirme l’impression de descente intra-utérine des embryons symboliques, à la sortie du c (...)
  • 26 Ibid., p. 89.
  • 27 Ibid., p. 109 et 132.
  • 28 Ibid., p. 109.
  • 29 Ibid., p. 110.

24De la p. 110 à la p. 134, dans le « tiers (central initial et) exclu » de l’« ensemble triadique de Cantor », que représente l’absence du Chin Fu II, les quatre personnages (Ferdie, Valencia, Julio et Marta) vivent une véritable (re)naissance, en passant par un « trou (...) fait dans le grillage »25 de la terrasse du Chin Fu I, pour sortir du gymnase attaqué par les « démons »26 du Hokkama. C’est à cette occasion que Ferdie, nu pendant une « vie intra-utérine » de trente et une pages, naît à sa vie de femme, en revêtant la « robe grise »27, « à bretelles »28, et les « chaussures roses »29 de Valencia.

25Le troisième tiers initial (2/3 1) représente la présence constante des quatre jeunes gens dans le Chin Fu III. Ce dernier tiers n’est pas segmenté comme le premier parce qu’il en est le miroir symbolique et n’a donc pas besoin d’être divisé.

  • 30 Ibid, p. 145.
  • 31 Croyance en la « migration des âmes » des pythagoriciens. Voir Léon Robin, La Pensée grecque et les (...)
  • 32 L’âme de la mère de Ferdie, atteinte de « léporose » (p. 40), une maladie « génétique » qui la fait (...)
  • 33 La Guerre des gymnases, p. 144.
  • 34 L. Robin, La Pensée grecque et les origines de l’esprit scientifique, p. 91.

26En effet, si les « pleins » du premier tiers, dans le Chin Fu I, représentent le trajet symbolique des quatre personnages, qui va de la vie à la naissance, à rebours, en passant par la vie intra-utérine, c’est-à-dire une remontée dans le temps, le troisième tiers, dans le Chin Fu III, sorte d’antichambre de la « Voie lactée30 », où se produit le processus de « métensomatose31 », représente le trajet, tout aussi symbolique, des quatre personnages, qui va de la naissance à la réincarnation, en passant aussi par la vie intra-utérine. Ce dernier tiers est donc la répétition et la continuation du premier et de sa remontée dans le temps. De la p. 145 à la p. 151, les quatre personnages débouchent sur la « Voie lactée », où les résultats du processus de « métensomatose » se dissolvent dans le vaste cerveau de l’univers (Nous l’analyserons plus loin) : le cerveau dédoublé et délocalisé de Ferdie, métamorphosé en lièvre géant32, comme dans la « légende du Lièvre légibrérien33 », Chin Fu non plus miniaturisé, mais gigantisé, et les quatre personnages, assis sur les épaules du géant, réintégrant, en tant qu’atomes-gamètes symboliques, leur forme initiale, pré-prénatale, où la vie est en germe et peut procéder à une autre cycle de renaissances. Ce passage constitue l’un des stades de leur purification, avant leur « rédemption finale », une étape de leur « palingénésie34 ».

  • 35 De la même manière, juste avant son apparition, le lièvre représente le « tiers exclu » entre le gé (...)

27En outre, le Chin Fu III est le théâtre d’une représentation qui va exhiber une « galerie de monstres » triadique : un géant miniaturisé qui redeviendra géant et un cerveau qui se métamorphosera en lièvre géant. Le « tiers exclu » est le cerveau, puisque, lorsque le lièvre apparaît, le cerveau disparaît : le lièvre est donc potentiellement présent et en germe dans le cerveau. Nous constatons donc, ici aussi, l’existence d’un « ensemble triadique de Cantor », obtenu à partir de la métamorphose du cerveau en lièvre. Nous pourrions donc représenter ainsi la ligne de l’« ensemble triadique de Cantor », dont le cerveau est retranché du tiers central : [géant miniaturisé / (cerveau) / lièvre]35.

  • 36 C’est sur l’image de la « constellation “Delivery” » que s’achève le roman Les Nuits de Flores (Tra (...)

28Ainsi, le processus de « métensomatose » s’accomplit à la sortie du Chin Fu III, parallèlement à celui de la (re)naissance des quatre personnages, qui s’effectuait à la sortie du Chin Fu I : ce parallélisme du résultat du « delivery »36 des deux gymnases-utérus constitue l’ultime aspect d’« autosimilarité » dans l’« ensemble triadique de Cantor ».

29Enfin, la superposition des « séries » de lignes de l’« ensemble triadique de Cantor », dans La Guerre des gymnases, est à l’image de celle des « série de vies », dans Les Larmes. Ces superpositions de reflets ont en commun la répétition à l’infini des mêmes reliefs que constitue la géométrie des fractales, mais aussi le « principe de superposition » de l’indéterminisme quantique.

II) L’indéterminisme quantique mis en abyme dans la géométrie fractaliste

  • 37 « Avoir une vie, qu’est-ce d’autre que d’avoir une série ? Une série d’êtres aimés, de lieux, d’obj (...)
  • 38 « La nouvelle de l’accouchement [de Claudia] (...) fit le tour de la planète » (Les Larmes, p. 81-8 (...)
  • 39 Ibid., p. 25.
  • 40 Dans la citation suivante, on peut deviner une autre « série de vies », liée à un secret que cache (...)
  • 41 La physique actuelle étant déjà en germe chez les présocratiques, cette conception philosophique es (...)

30En effet, dans un autre roman d’Aira, Les Larmes, la vie du narrateur homodiégétique se superpose à celle de Claudia, sa femme, puis les trois « séries de vies37 » du narrateur se superposent les unes sur les autres : vie amoureuse, « bruyante38 » et connue du lecteur, avec Claudia, vie amicale, intermédiaire entre les deux autres, avec Laura, qui correspond à un « changement d’idées39 », et vie amoureuse, silencieuse et méconnue du lecteur, avec Liliana. D’autres « séries de vie40 » du narrateur, se prolongeant peut-être vertigineusement hors de l’espace-temps terrestre, renvoient, une fois de plus, à la « métensomatose41 » des pythagoriciens.

31Ainsi, ce jeu de superpositions, fût-il à l’infini, correspond à la définition de l’indéterminisme quantique :

  • 42 Nicolas Gisin, L’Impensable hasard. Non-localité, téléportation et autres merveilles quantiques, Pa (...)

Formellement, l’indéterminisme se décrit à l’aide du principe de “superposition”. Si un électron peut être “ici” ou peut être “un mètre à droite d’ici”, alors cet électron peut tout aussi bien être en état de superposition d’“ici” et d’“un mètre à droite d’ici”, donc être “ici et à un mètre d’ici”. Dans cet exemple, l’électron est délocalisé en deux endroits à la fois. Il peut sentir ce qui se passe “ici”, par exemple dans l’une des fentes de Young et sentir ce qui se passe à “un mètre à droite d’ici”, dans l’autre fente de Young (le nom de Thomas Young (1773-1829) est associé à une célèbre expérience dans laquelle une particule passe simultanément par deux fentes voisines). Il est donc bien “ici et un mètre à droite d’ici”. Par contre, si l’on mesure sa position, on obtient, au hasard, soit le résultat “ici” soit le résultat à un métré d’ici"42 .

  • 43 La répétition à l’infini des mêmes reliefs de la géométrie fractaliste se poursuit à travers les ve (...)

32La superposition du narrateur et de Claudia ressemble à l’image d’un « électron délocalisé en deux endroits à la fois ». En effet, Claudia et le narrateur forment une seule et même personne ; l’épisode du « tremblement », dans une salle de restaurant43, atteste de cette unicité de la personne :

  • 44 Les Larmes, p. 27-28.

Claudia, elle, parlait, du moins je la voyais remuer ses lèvres dans une espèce de tremblement permanent, qui était une de ses attitudes caractéristiques. (...) Laura quant à elle continuait à parler. De fait, elle avait pris mon tremblement pour une forme d’attention nouvelle et supérieure, et elle s’était lancée dans le discours intarissable de son âme44.

33Sans transition, le narrateur passe du tremblement de Claudia au sien, comme s’il s’agissait du même tremblement. Une seule personne (le narrateur), divisée en deux (Claudia et le narrateur), tremble. Ainsi, la femme du narrateur, Claudia, apparaît bien plus qu’un double de celui-ci : Claudia est le narrateur. Le narrateur est Claudia. Leur vie est la vie d’une seule personne.

  • 45 Ils sont aussi la transposition de signes linguistiques en symboles métaphoriques.

34Mais, plus que de simples personnages, ils sont la manifestation45 de deux systèmes quantiques intriqués :

  • 46 N. Gisin, L’Impensable hasard. Non-localité, téléportation et autres merveilles quantiques, p. 74. (...)

L’intrication peut ainsi être définie comme la capacité de systèmes quantiques à produire le même résultat quand on mesure sur chacun d’eux la même grandeur physique. Elle se décrit à l’aide du principe de superposition appliqué simultanément à plusieurs systèmes. Par exemple, deux électrons peuvent être “l’un ici et l’autre là” ou être “le premier un mètre à droite d’ici et l’autre un mètre à droite de là”. Selon le principe de superposition, ces deux électrons peuvent également être dans l’état “ici et l’autre là” superposé à “le premier un mètre à droite d’ici et l’autre un mètre à droite de là”. Cet état est un “état intriqué”. Mais l’intrication est bien davantage que le principe de superposition ; c’est elle qui introduit les corrélations non locales en physique. Par exemple, dans l’état intriqué ci-dessus, aucun électron n’a de position prédéterminée, mais si une mesure de la position du premier électron produit le résultat “ici”, la position de l’autre électron est immédiatement déterminée à “là”, même sans mesure de la position de ce deuxième électron46.

  • 47 Les Larmes, p. 82.
  • 48 « Ce qui lui était arrivé à lui était ce qui m’était arrivé à moi – et que je continuais à ignorer  (...)
  • 49 Ibid., p. 65.

35La superposition des vies du narrateur et de Claudia en une seule et même vie, à l’image de deux électrons intriqués qui produisent le « même résultat », se poursuit jusque dans leurs grossesses respectives. Claudia est enceinte de « quintuplés »47, tandis que le narrateur est « enceint » de son chien « Rintintin », symbole de sa « difficulté à s’exprimer »48. Le narrateur est donc « enceint » de son propre texte, qui ne parvient pas à jaillir parce qu’il n’arrive pas à « accoucher » d’une « langue nouvelle »49 :

  • 50 Ibid., p. 72-73.

Je le vis en train de courir sur la place du Parlement de Bretagne... Il était comme une grossesse... un nœud, une croissance organique...
(...) Si quelque chose commençait à croître à l’intérieur de moi, c’était l’incompréhension. Cela au moins pouvait croître... mais croître jusqu’où ? Jusqu’à se transformer en Rintintin ! Et Rintintin existait déjà, il avait déjà atteint sa plus grande extension50.

36Cette « grossesse » en « extension » du narrateur est en miroir de celle de Claudia. Claudia et le narrateur paraissent « intriqués » par leur point commun et nodal, Rintintin, c’est-à-dire leur « grossesse » :

  • 51 Ibid., p. 79.

Sa grossesse se passait bien... Il y avait une certaine normalité dans tout cela. Et je crus moi-même qu’une nouvelle normalité était en train de se former. Une normalité provisoire et menacée, toutefois, car si tout le reste semblait continuer à rouler sur les rails du temps, il y avait quelque chose d’irréversible, et c’était la relation qui unissait Claudia à Rintintin, et à moi à travers lui ; cela ne s’effacerait jamais, et son absence continuerait donc à être une absence. Jusqu’à quand ? Pour toujours. (...) Claudia serait la mère d’un enfant japonais, et cela aussi serait irréversible, il y avait deux toujours superposés et une vie coupée en deux histoires... Mais cette vie, était-ce celle de Claudia ou la mienne ? (...) Il y avait un Japon en train de se poser doucement sur l’Argentine, (...) centimètre par centimètre, dans la douleur, une douleur suave, bleue, violette51.

  • 52 A cet enfantement se superpose, dans une mise en abyme répétant à l’infini les mêmes reliefs, le ré (...)

37Les deux grossesses se superposent et sont un seul et même enfantement symbolique52. Cette superposition rend irréversible, définitive la superposition intriquée de leurs deux absences. En effet, leur vie est « une vie coupée en deux histoires ». « Une vie » ne veut vraisemblablement pas dire que Claudia forme la « chair de sa chair », mais bien plutôt que le narrateur est, à la fois, homme et femme, que, de ce fait, il est composé de deux absences, puisque quand l’essence féminine émerge, l’essence masculine disparaît et vice-versa. Le narrateur se demande quelle est l’essence la plus prégnante en lui : l’essence féminine ou l’essence masculine ? (« Mais cette vie, était-ce celle de Claudia ou la mienne ? »).

  • 53 Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’Imaginaire de Gilbert Durand, Paris, Dunod, 199211(...)

38Ces deux polarités peuvent aussi symboliser les « images sexuelles de l’âme » androgyne53, Y animus et l’anima, ici séparés l’un de l’autre, puis s’unissant dans l’image du « Japon en train de se poser doucement sur l’Argentine ».

39En outre, les deux personnages sont l’objet d’une métonymie gigantisée, prise dans les rets d’une dialectique des contraires : l’Argentine féminine symbolisant le narrateur masculin ou l’animus et le Japon masculin représentant Claudia féminine ou l’ anima.

  • 54 Cf. « Le régime diurne de l’image » dans Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire de G. Dura (...)

40Puisque le narrateur et Claudia sont une seule et même personne, le narrateur est « coupé en deux » : les deux parties de cette scission et de cet agrandissement « schizophréniques54 » se posent l’une sur l’autre, comme au début d’un acte d’engendrement, mais, cette fois, en solitaire, ce qui réactive l’image du chien Rintintin, qui symbolise la difficulté à « accoucher » d’une « langue nouvelle », dont la « douleur » est contenue en germe.

41Le « Japon en train de se poser doucement sur l’Argentine » semble être aussi l’illustration de la superposition des deux structures quantiques (que sont le narrateur et Claudia) paradoxalement gigantisées. Ici encore, nous retrouvons l’égalité, la parité, l’interchangeabilité entre l’infiniment petit quantique et l’infiniment grand.

  • 55 Nicolas Gisin, L’Impensable hasard. Non-localité, téléportation et autres merveilles quantiques, p. (...)
  • 56 N. Gisin, Ibid., p. 61.

42De plus, la vie des deux protagonistes, qui est une seule « vie coupée en deux histoires », l’une au Japon, l’autre en Argentine, ressemble à l’indéterminisme de la position de l’électron qui peut être, à la fois, « ici » et à « un mètre à droite d’ici » ou à la particule qui passe simultanément par deux fentes : la « fente Japon » et la « fente Argentine ». Ce même résultat est le fruit d’un « même » hasard quantique pourtant « vrai » et « non local »55. Ce hasard est ubiquitaire : selon Nicolas Gisin, « le vrai hasard peut se manifester [simultanément] en plusieurs endroits56 » de notre univers.

  • 57 Ce qui unit Claudia au narrateur est le point nodal et axial de leur « grossesse commune » et emblé (...)
  • 58 N. Gisin, Ibid., p. 79.
  • 59 N. Gisin, Ibid., p. 80.

43De fait, le narrateur parle de « la relation qui [unit] Claudia à Rintintin, et à [lui] à travers [le chien]57 », comme « quelque chose d’irréversible », de définitif qui se produit hors des « rails du temps » et en fait « une normalité provisoire et menacée ». Or, en physique quantique, les « corrélations non locales [entre deux événements distants] semblent, en quelque sorte, surgir de l’extérieur de l’espace-temps58 ». Ces « corrélations proviennent de l’intrication [des particules] qui est décrite comme une sorte d’onde qui se propage dans un espace bien plus grand que notre espace à trois dimensions59. »

  • 60 L. Dahan-Gaida, « Géométrie du hasard et art du chaos... », p. 134.
  • 61 L. Dahan-Gaida, Ibid., p. 135.

44A ce titre, du « couple » quantique et microcosmique narrateur-Claudia au couple macrocosmique Argentine-Japon, il y a la même accélération du processus que celle que l’on peut distinguer dans le mouvement de « l’infiniment petit [s’amplifiant] tel un macrocosme en expansion60. » En effet, la vie du « couple » est symbolisée à différentes échelles, comme l’était le Chin Fu I, à l’instar des « objets fractals [qui] possèdent tellement d’échelles différentes, aux harmoniques si entrelacées qu’au lieu de se distinguer clairement les unes des autres, elles se fondent en un continuum. L’impression de continuité résulte de l’itération virtuelle des mêmes contenus, de l’imbrication scalaire des mêmes motifs61. »

  • 62 Ce « coït » et cette respiration de l’univers renvoient au chaos, à l’« accouchement » du cerveau d (...)
  • 63 Martin Bojowald, L’Univers en rebond, avant le big-bang, Paris, Albin Michel, 2011, quatrième de co (...)

45En outre, la notion d’« expansion » renvoie à l’image d’un univers « en accéléré », c’est-à-dire à une sorte de respiration accélérée ou de « coït »62 de l’univers, non loin de l’idée d’« univers en rebond » de Martin Bojowald, pour lequel « l’univers se comporte comme une balle, rebondissant indéfiniment dans une succession de cycles de contraction-expansion63. »

Notes

1 Ecrivain argentin, né en 1949.

2 Alain Boutot, L’Invention des formes, Paris, Odile Jacob, 1993, p. 10-13.

3 Cette analyse n’est que le début d’un article que les contraintes de rédaction de ce volume ne m’ont pas permis de développer ici complètement. Mais on peut lire cette contribution dans son intégralité dans la revue en ligne Réflexion(s) à l’adresse http://reflexions.univ-perp.fr/lesite/images/stories/aira.pdf. La seconde partie se poursuit, en effet, par l’étude des points suivants : la téléportation quantique, les divers avatars du « chat de Schrôdinger » et leur relation avec l’ensemble triadique de Cantor dans les romans de C. Aira. Ainsi, lorsque nous renvoyons, ici, dans les notes, au II. a et II. b, il faudra aller chercher le contenu de ces deux parties dans la version électronique de l’article.

4 Nous nous limitons principalement, dans cet article, à deux romans de César Aira : La Guerre des gymnases et Les Larmes. Mais nous évoquerons, néanmoins, quelques passages des Nuits de Flores et d’Anniversaire.

5 James Gleick, La Théorie du chaos. Vers une nouvelle science, Paris, Flammarion, 1991, p. 137.

6 Après la « (re)naissance » de Ferdie de l’« utérus-gymnase » (Nous développerons la notion en I. d (texte et note 24) et II (note 62)), il paraît logique que nous apparaissent ses premiers pas dans le monde de l’enfance et son premier jeu symbolique, un théâtre de marionnettes. Pour Bachelard, les « jeux des miniatures (...) interviennent souvent dans les contes de fées » et « Les “miniatures” de l’imagination nous rendraient tout simplement à une enfance » (Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 1970, p. 140-141). Le conte et son retour à l’enfance sont un aspect très prégnant de La Guerre des gymnases et de l’œuvre de César Aira en général, à ceci près que, dans ce « conte », les créatures sont soit miniatures, soit géantes.

7 César Aira, La Guerre des gymnases (trad. Michel Lafon), Arles, Actes sud, 2008, p. 117.

8 Laurence Dahan-Gaida, « Géométrie du hasard et art du chaos : la théorie fractale dans le roman de César Aira », in Aira en réseau, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté, 2005, p. 130. De plus, en disant que « le géomètre voit exactement la même chose dans deux figures semblables dessinées à des échelles différentes » (La Poétique de l’espace, Paris, PUF, 19706, p. 140), Bachelard avait déjà l’intuition de la géométrie fractaliste. A ce titre, C. Aira procède comme un « géomètre » de l’écriture.

9 Ce procédé est utilisé par Corneille dans L’illusion comique.

10 La délocalisation est le propre de la téléportation quantique, comme nous le verrons plus loin.

11 La Guerre des gymnases, p. 146.

12 Ibid. : « C’est moi qui me réduis naturellement, pendant quelques heures, une fois tous les mille ans, et ça tombait justement aujourd’hui ».

13 Ibid., p. 146.

14 Cette notion est largement développée dans le livre de Brian Greene, La Réalité cachée. Les univers parallèles et les lois du cosmos, Paris, Robert Laffont, 2012.

15 La Guerre des gymnases, p. 115.

16 Benoît Mandelbrot, Les Objets fractals. Forme, hasard et dimension, Paris, Flammarion, coll. Champs sciences, 2010, p. 44.

17 Ibid., p. 46.

18 Jorge Luis Borges se serait inspiré de la hiérarchie d’infinis de Cantor dans sa « Bibliothèque de Babel » (Fictions, Paris, Gallimard, 1983) et dans Le Livre de sable (Paris, Gallimard, 1990), où le livre n’a ni commencement, ni fin et représente l’infini. Il existe donc une filiation littéraire thématique entre Borges et Aira.

19 Pour Joël Thomas, « le sens (...) réside avant tout dans le tertium non inclusum, dans la relation entre deux instances “antagonistes” » (« L’imaginaire gréco-latin et la science contemporaine : la pensée du complexe. Etat des lieux et prospectives », Euphrosyne, 1997, XXV, p. 372).

20 La Guerre des gymnases, p. 118.

21 Alain Boutot, L’Invention des formes, Paris, Odile Jacob, 1993, p. 39.

22 La Guerre des gymnases, p. 118.

23 Notre construction de l’« ensemble triadique de Cantor » correspond à celle de la p. 40 de l’Invention des formes d’A. Boutot.

24 La Guerre des gymnases, p. 59 : « Pendant un jour ou deux (...) les gens qu’il croisait dans la rue (...) ».

25 La suite confirme l’impression de descente intra-utérine des embryons symboliques, à la sortie du cerveau-utérus géant, dont le Chin Fu I est la métaphore (Nous développerons aussi la notion en II (note 62)) : « Ils se laissèrent glisser sur un toit voisin, deux mètres plus bas. Ils suivirent un mur jusqu’à l’échelle métallique providentielle d’un réservoir d’eau (Julio, qui les guidait, donnait l’impression d’avoir déjà emprunté ce chemin), par laquelle ils aboutirent à la cour intérieure d’un appartement en rez-de-chaussée » (Ibid., p. 110).

26 Ibid., p. 89.

27 Ibid., p. 109 et 132.

28 Ibid., p. 109.

29 Ibid., p. 110.

30 Ibid, p. 145.

31 Croyance en la « migration des âmes » des pythagoriciens. Voir Léon Robin, La Pensée grecque et les origines de l’esprit scientifique, Paris, Albin Michel, 19733, p. 91. On retrouve cette croyance en la « métensomatose » dans Anniversaire, avec l’épisode d’Omar (« Omar me racontait son idée comme si c’était une chose qu’il avait crue “lorsqu’il était enfant”, autrement dit dans un très lointain passé, alors qu’il n’avait pas encore dix ans ») (Anniversaire, Trad. Serge Mestre, Paris, Bourgois, 2011, p. 15).

32 L’âme de la mère de Ferdie, atteinte de « léporose » (p. 40), une maladie « génétique » qui la fait ressembler à un lièvre, semble migrer du cerveau de Ferdie (qui lui a été volé) jusqu’au lièvre géant, qui devient vraisemblablement sa nouvelle enveloppe. Le potentiel congénital de ce mal, déjà vraisemblablement inscrit dans ses enfants (« la maladie de sa mère était génétique, (...) sa sœur et lui portaient ce mal dans leurs langages personnels » (p. 74)), paraît s’actualiser à l’extrême en la mère, lors du processus de « métensomatose ».

33 La Guerre des gymnases, p. 144.

34 L. Robin, La Pensée grecque et les origines de l’esprit scientifique, p. 91.

35 De la même manière, juste avant son apparition, le lièvre représente le « tiers exclu » entre le géant et le cerveau, dès l’instant où il est seulement potentiellement présent et en germe dans le cerveau. Il y a interchangeabilité des « tiers exclus ». En effet, la même démonstration est encore possible avec la mise en abyme du « cygne » (p. 139), dernière entité symbolique de la « cérémonie » donnée dans le Chin Fu III. A la différence des autres créatures, le cygne n’est pas géant. De ce fait, il est tout naturellement un autre « tiers exclu » de l’« ensemble triadique de Cantor » : [géant miniaturisé / (cygne) / (cerveau)-lièvre]. Ce « grand cygne blanc surgi de nulle part » (p. 139), disparaît avec la disparition des géants et le départ du public : il symbolise le signe linguistique et poétique d’une « langue nouvelle », « pure », au sens mallarméen du terme (Voir II (texte et notes 47 et 48), II. a, Il. b. 2 (texte et notes 83 et 85)), dont le signifiant est forcément soustrait au regard du lecteur, quand celui-ci a fermé son livre. La fin du roman verrait ainsi la naissance de l’écrivain-magicien et le départ du public, après que celui-là a terminé sa démonstration, symbolisant le lecteur qui ferme son livre. De plus, contrairement au cygne mallarméen, prisonnier dans la glace (« Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui », Poésies, « Plusieurs sonnets II », 1885), le cygne airien s’envole dans la « Voie lactée » (p. 145) et semble donc rejoindre son idéal. Ici, le cygne devient l’expression allégorique du désir et de l’inspiration, de la jouissance poétique et créatrice. En outre, le cygne incarne ici la blancheur et la lumière de la « nuit, lunaire et femelle », puisque la scène se passe la nuit, de même que le lièvre, lui aussi lié à la « lune » et à la « vieille divinité Terre-Mère, au symbolisme des eaux fécondantes et régénératrices (...), du renouvellement perpétuel de la vie ». Les deux créatures sont donc unies dans une même perspective de fertilité. De la même manière, si le lièvre « participe de l’inconnaissable, de l’inaccessible » et est un « intermédiaire entre ce monde et les réalités transcendantes de l’autre », de même le cygne lunaire, qui relie le liquide à l’aérien, possède les mêmes aptitudes (Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont, 1982, article « cygne », p. 332 et article « lièvre », p. 571-572). Ainsi, le symbole de fertilité (créatrice), associé aux deux créatures, et leur fonction d’intercesseurs du cosmos est lié au processus de la « métensomatose ». Nous développons le lien écriture / « métensomatose » en II. a (note 69). Enfin, la différence d’« échelle » entre le cygne et le lièvre participe de cette même volonté de mise en abyme de l’infiniment petit microcosmique dans le cosmos, comme un infime reflet spéculaire et stellaire de l’infiniment grand macrocosmique.

36 C’est sur l’image de la « constellation “Delivery” » que s’achève le roman Les Nuits de Flores (Trad. M. Lafon, Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 148). Cette « constellation » est l’espace imaginaire et infini de l’auteur qui vient d’« accoucher » de son roman. Dans Les Larmes (Trad. M. Lafon, Arles, Actes Sud, 2007), elle devient une syllepse de sens en possédant, à la fois, le sens propre et le sens figuré d’« accouchement » du texte et de délivrance des enfants accouchés (avec la grossesse de Claudia et « celle » du narrateur).

37 « Avoir une vie, qu’est-ce d’autre que d’avoir une série ? Une série d’êtres aimés, de lieux, d’objets, d’occasions. Qu’est-ce qui nous empêche, alors, d’avoir une autre série, c’est-à-dire une autre vie ? Je veux dire que s’il y en a une, il peut aussi bien y en avoir une autre » (Les Larmes, p. 83).

38 « La nouvelle de l’accouchement [de Claudia] (...) fit le tour de la planète » (Les Larmes, p. 81-82).

39 Ibid., p. 25.

40 Dans la citation suivante, on peut deviner une autre « série de vies », liée à un secret que cache le narrateur à son fils : « Je vois [dans les yeux de mon fils] toute la dimension de mon malheur (...) Je me sens victorieux, sadique, presque gai de ne rien partager de la douleur du monde (...), père de famille exemplaire, petit-bourgeois, éclatant de cynisme satisfait. Mes enfants ne le sauront jamais ! me crié-je intérieurement » (Les Larmes, p. 86-88).

41 La physique actuelle étant déjà en germe chez les présocratiques, cette conception philosophique est naturellement liée, ici, à la théorie des fractales et à l’indéterminisme quantique.

42 Nicolas Gisin, L’Impensable hasard. Non-localité, téléportation et autres merveilles quantiques, Paris, Odile Jacob, 2012, p. 73.

43 La répétition à l’infini des mêmes reliefs de la géométrie fractaliste se poursuit à travers les vertigineux jeux de miroirs de ce même restaurant, où se superposent et se reflètent les couples narrateur-Laura et Claudia-Hokkama. Hokkama porte le même nom que le propriétaire du gymnase concurrent du Chin Fu dans La Guerre des gymnases. Ce nom résonne donc en écho, d’une œuvre à l’autre, comme dans un jeu de miroirs. De plus, la mise en abyme du nom du Japonais Hokkama des Larmes, dans le gymnase Hokkama (et son propriétaire) de La Guerre des gymnases, intrique, met en abyme et englobe les différents univers « parallèles » de chaque œuvre de l’auteur, les uns dans les autres, et fait de l’ensemble de l’œuvre d’Aira un « multi-univers » ou « multivers ». Ainsi, le nom d’Hokkama se répercute d’un livre à l’autre, comme à travers le processus réfléchissant des miroirs qui contribuent à doubler et multiplier les scènes (« (Je voyais tout cela comme la succession des cases d’une bande dessinée, car les miroirs avaient bougé et multipliaient maintenant par deux mon champ de vision) » (Les Larmes, p. 31)). Le motif du miroir, reflet d’un autre réel, approfondit les propriétés réfléchissantes de l’infini et « l’invariance d’échelle », (« symétrie qui se retrouve à toutes les échelles ») de la géométrie fractaliste, tel un kaléidoscope où le hasard et l’illusion formeraient, en se projetant, un couple dialectique, inversable et interchangeable à souhait : de même l’image du couple « Claudia – Hokkama » y apparaît comme une formation dialectique, inversable, interchangeable à souhait avec celle du couple « Narrateur – Laura » (« J’eus même la pensée que ce que j’étais en train de regarder, dans un miroir que j’avais au bout des doigts ou du nez, c’était notre propre scène à Laura et à moi » (p. 29)). Cette scène des deux couples en miroir dans les doubles miroirs (« Les deux reflets enchaînés ») ressemble à une expérience d’ « intrication » de deux objets quantiques qui fonctionnent comme un seul. De la même manière, l’intrication quantique de deux électrons les fait se comporter comme un seul objet quantique. Le narrateur opte pour un indéterminisme de la superposition des miroirs et des scènes enchâssés et de leur grossissement : « Les deux reflets enchaînés qui me révélaient mon épouse et son amant les agrandissaient énormément, en les situant tout près de moi, alors qu’ils devaient être assez loin, dans un autre secteur de la grande salle en L ; je ne pouvais pas les voir directement. Je me disais que l’effet était en grande partie fortuit, aléatoire ; l’effet inverse aurait pu se produire, et alors je les aurais vus petits comme des insectes, dans le lointain. De fait, il me semblait les avoir à portée de la main, en plus grand qu’au naturel » (p. 29). Ces lignes sont exactement reflétées dans un passage de La Guerre des gymnases, écrit un an après, qui fait mention d’un conte dans lequel un protagoniste croit voir un « monstre aux dimensions colossales qui descend de la montagne vers sa maison », alors que ce n’est qu’une « araignée qui pend à son fil, tout contre son œil... » (p. 106-107). L’effet de hasard, lié à la disposition des miroirs, dans un cas, et à la distance et à l’échelle dans l’espace, dans l’autre, donne lieu à un effet agrandissant (au lieu de l’effet inverse d’une miniaturisation) causé par une illusion d’optique et un effet de trompe-l’œil créés par les miroirs et la distance. Il y a donc mise en abyme d’un passage dans l’autre, d’un livre dans l’autre et du conte dans le roman. Et comme pour réaliser l’effet enchâssé d’un double miroir, la même histoire est répétée deux fois par le même personnage (p. 107).

44 Les Larmes, p. 27-28.

45 Ils sont aussi la transposition de signes linguistiques en symboles métaphoriques.

46 N. Gisin, L’Impensable hasard. Non-localité, téléportation et autres merveilles quantiques, p. 74. Aira intrique des objets macroscopiques, mais dont les symboles sont souvent microscopiques (Un personnage peut symboliser, en réalité, un atome, par exemple). Sa « logique intuitive » a « devancé » une expérience suisse récente d’« intrication » transposée à des objets macroscopiques (deux cristaux visibles à l’œil nu se comportant comme un seul objet quantique), menée par l’équipe de Nicolas Gisin du Groupe de physique appliquée de l’université de Genève, qui tranche en faveur de Niels Bohr et sa conception probabiliste, aux dépens d’Einstein et son « Dieu ne joue pas aux dés » déterministe.

47 Les Larmes, p. 82.

48 « Ce qui lui était arrivé à lui était ce qui m’était arrivé à moi – et que je continuais à ignorer ! Le problème de Rintintin tenait dans cette classique formulation : “la difficulté de s’exprimer”. (...) Maintenant, soudain, la destruction de notre couple le précipitait dans un silence que lui-même ne comprenait pas... elle le plaçait dans un espace qui n’était pas celui de la mort (...) mais de la disparition. Il se trouvait dans une langue nouvelle et il avait (...) “des difficultés”. Est-il besoin de dire que ma capacité créatrice était à zéro ? » (Ibid., p. 64-65).

49 Ibid., p. 65.

50 Ibid., p. 72-73.

51 Ibid., p. 79.

52 A cet enfantement se superpose, dans une mise en abyme répétant à l’infini les mêmes reliefs, le résultat de celui du couple formé par Liliana et le narrateur : « Je passe entre les deux rangées de petits lits » (Les Larmes, p. 88).

53 Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’Imaginaire de Gilbert Durand, Paris, Dunod, 199211, p. 444.

54 Cf. « Le régime diurne de l’image » dans Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire de G. Durand, p. 151.

55 Nicolas Gisin, L’Impensable hasard. Non-localité, téléportation et autres merveilles quantiques, p. 73-74.

56 N. Gisin, Ibid., p. 61.

57 Ce qui unit Claudia au narrateur est le point nodal et axial de leur « grossesse commune » et emblématique. Mais Rintintin symboliserait aussi la frontière, le passage, l’interface entre l’animus et l’anima. Cette frontière, ce passage se situent hors de l’espace-temps, comme le processus d’écriture, que symbolise aussi le chien.

58 N. Gisin, Ibid., p. 79.

59 N. Gisin, Ibid., p. 80.

60 L. Dahan-Gaida, « Géométrie du hasard et art du chaos... », p. 134.

61 L. Dahan-Gaida, Ibid., p. 135.

62 Ce « coït » et cette respiration de l’univers renvoient au chaos, à l’« accouchement » du cerveau du Chin Fu, « espace en train de se contracter » (p. 89), dans La Guerre des gymnases, analogue à l’« orgasme » de l’écrivain qui, dans la douleur et la jouissance, parvient soudain à faire jaillir l’« éclair » (p. 90) de génie, dans une sorte de big-bang de l’écriture. En effet, écrire est un acte d’amour : cet « orgasme » aboutit à un « accouchement », une création. Le cerveau est, ici, un sexe-ventre, dont le Chin Fu est la métaphore. Ainsi, le gymnase est la métaphore de la gestation et de l’accouchement intellectuels débouchant sur une création esthétique et littéraire. La mise en abyme du « cerveau rose » (p. 141) de Ferdie, « rose organe de sa pensée » (p. 142), cerveau-sexe, dans le cerveau-ventre- « coupole » (p. 145), du Chin Fu III, analogue à la « coupole » (p. 93) que forme le soleil fondu dans le ciel, au-dessus de la terrasse du Chin Fu I, et au cerveau- » hémisphère » (p. 98) du Chin Fu géant de la « légende des Jumeaux du Cerveau » (p. 98), est interchangeable avec celle du cerveau du Chin Fu dans le cerveau-ventre de Ferdie (« Ils vont donner [le Chin Fu miniaturisé] à manger au cerveau de Ferdie » (p. 120)). Cela signifie, sur un autre plan, que si l’écrivain peut faire naître des personnages nouveau-nés, comme Ferdie et sa sœur, dans la « légende des Jumeaux du Cerveau », à la suite d’un « accouchement » cérébral, de même un personnage peut, à son tour, dans une mise en abyme dialectique et chiasmatique, « digérer » des « nouveau-nés » (tel le « Chin Fu miniaturisé », « digéré » par Ferdie), et faire naître, avec le résultat de cette digestion, d’autres « nouveau-nés », par innutrition de l’œuvre de son créateur, par une sorte d’eschatologie cyclique, de « métensomatose » organique, qui crée les êtres les uns à partir de la digestion des autres.

63 Martin Bojowald, L’Univers en rebond, avant le big-bang, Paris, Albin Michel, 2011, quatrième de couverture.

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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