1Je ne me souviens plus d’avoir parlé avec Françoise de La Tentation de Saint Antoine – nous avons tant parlé ! – La relisant pour elle, je suis frappée des affinités qu’il y a entre ce texte et son propre univers et même, dans une certaine mesure, entre le Flaubert de cette Tentation et la personnalité intellectuelle de Françoise : même curiosité insatiable, même agacement devant le conformisme, même attrait pour le visuel, même passion pour les idées. Et cette figure d’anachorète éprouvé par le diable, les tableaux qu’il a inspirés, cette revue de toutes les hérésies bouillant dans le chaudron d’Alexandrie devaient bien être de son goût. Dans la Tentation de Saint Antoine, le mélange exceptionnel de sensualité et d’érudition est comme un écho de ce que fut pour moi la parole de Françoise autour de la littérature. Mais Françoise aimait la vie. Si elle en connaissait les illusions, elle en défendait aussi les enchantements : le paysage de ruines où s’abîment toutes les croyances de l’esprit humain, ce cimetière de l’esprit dont les pages du St Antoine font défiler les monuments n’appartient pas à l’univers de Françoise.

2La dernière promenade que je fis avec elle sur les hauteurs de l’Ermitage Sainte Catherine, à Baixas, me revient en ce moment même, en contrepoint des splendeurs désespérées du « mystère » du Saint Antoine. C’était au printemps dernier, par un après-midi laiteux légèrement venté, dans les effluves tièdes du printemps. Elle portait une chemise de lin clair et ces chaussures découvertes avec lesquelles elle décidait de la fin de l’hiver, dès le mois de février, et qui laissaient libres ses pieds bruns. Je suivais de l’œil les lignes des crêtes qu’elle me montrait pour nos prochaines promenades, telle touffe d’ail rose, tel passage d’oiseau. La joie était en elle, large et simple comme la mer dont on voyait dans le lointain la ligne bleue, communiquant avec tout, ouverte vers le souvenir des anecdotes de sa vie qu’elle me partageait en marchant, vers le récit de ses dernières lectures dont Valéry, son Livre d’Heures, et ce Bleak House de Dickens dont la férocité l’amusait. Dans le paysage, elle était exactement à sa place. Dans les bibliothèques aussi elle était à sa place, et combien de fois l’y avons-nous vue, des feuilles de notes largement étalées devant elle, des cascades de livres débordant de son cabas de paille. Autour de la grande table du centre de recherches où ses interventions faisaient s’envoler les discussions, loin au-dessus des débats en cours, un peu à la manière de Saint Antoine survolant l’empire de toutes les connaissances sur le dos du diable, elle était aussi à sa place. Mais de tous les moments dont je garde le souvenir, je préfère à tous cet après-midi de printemps, parce qu’il est l’un des tout derniers sans doute, mais surtout parce qu’elle y était exactement et pleinement à sa place : je l’y revois plantée dans la terre de ce Roussillon quelle aimait en fille du Languedoc, souriante, accomplie, trouvant la vie belle mais en ayant déjà accepté le dénouement, ce dont elle me parlait ce jour-là légèrement, dans la renaissance du printemps, près du moulin perché entre ciel et terre, à hauteur de genêt, à hauteur de mésange.

3L’histoire de La Tentation de St Antoine est à bien des égards celle d’une vocation d’écrivain1. Le projet, porté par Flaubert au long de quelques dix ans si l’on remonte à Smarh, sa préhistoire, et aux autres essais relatifs à la figure du Diable (Voyage en enfer, Rêve d’enfer, La Danse des Morts) a donné lieu, comme on sait, à trois versions (1849, 1856, 1874)2. Cette longue gestation et la série des réalisations qu’elle a produite ont fait de la figure de l’ermite de la Thébaïde une représentation majeure de l’univers personnel de l’écrivain. Croisant des influences de lecture, le Faust de Goethe et le Caïn de Byron, l’impression du tableau de Breughel découvert au Palais Balbi lors d’un voyage à Gènes en mai 1845, un souvenir d’enfance – les représentations d’un vieux « mystère » animé par les marionnettes du Père Legrain à la Foire Saint Romain –, Flaubert a enfanté un univers mystérieux, et poursuivi avec cette œuvre la recherche d’une forme littéraire obsessionnelle et foisonnante où se manifeste dans toutes ses dimensions le conflit entre la vérité et la multiplicité inquiétante de ses représentations. A travers la prolifération des images et des références, la pensée humaine y affronte le drame de son impuissance face à ses rêves d’infini, et Flaubert, la tension entre sa fascination pour les formes et la passion des idées pures qui verraient leur dépassement.

4La tentation de Saint Antoine est plus qu’un épisode de la vie d’un saint, c’est une situation de prédilection. Devant Antoine se présentent plusieurs hallucinations qui sont autant de mises à l’épreuve de la foi et de la sainteté, selon un scénario qui se répète sans surprise de chapitre en chapitre. Le principe même de la tentation consiste à confronter l’unicité du désir à la profusion des objets sur lesquels il se fixe. Antoine connaît l’épreuve des péchés capitaux qui apparaissent dans la deuxième section du texte et s’y illustrent selon leur « vocation » traditionnelle. Ils se manifestent toujours dans une débauche de propositions offertes à la convoitise. Le pluriel est en effet le nombre de la tentation. Opposés à l’unique « pain noir » d’Antoine, les petits pains chauds offerts jadis par un « monstrueux anachorète3 » sont la marque du Diable précisément parce qu’ils sont plusieurs. Lorsque la Gourmandise dresse une table couverte de « toutes les choses bonnes à manger », elle la charge de mets impressionnants par la taille mais surtout par le nombre4 :

Il y a dessus d’énormes quartiers de viandes rouges, de grands poissons avec leurs plumes, des fruits d’une coloration presque humaine [...] Puis ce sont des choses qu’il n’a jamais vues, des hachis noirs, des gelées couleur d’or, des ragoûts où flottent des champignons comme des nénuphars sur des étangs, des mousses si légères qu’elles ressemblent à des nuages5.

5La profusion résulte ici non seulement de l’étendue descriptive obtenue par l’énumération des pluriels mais encore de l’expansion comparative par laquelle les mets deviennent paysages. D’expansion en expansion, les sens excités par les fumets et la vue des nourritures s’élargissent jusqu’à une perception des odeurs du monde, comme s’il fallait dilater ses narines aux proportions de l’univers, un univers inépuisable comme le désir même :

Et l’arôme de tout cela lui apporte l’odeur salée de l’Océan, la fraîcheur des fontaines, le grand parfum des bois [...]. Il se dit qu’il en a pour un an, pour dix ans, pour sa vie entière.

6Le même phénomène se reproduit dans la représentation de chaque péché. L’Avarice verse les pierres précieuses qui, « comme l’eau [...] ruissellent d’une vasque, s’épanchent en flots continus – de manière à faire un monticule sur le sable – des diamants, des escarboucles et des saphirs mêlés à des grandes pièces d’or, portant des effigies de rois6. » La Colère déchaîne en lui « des troupeaux de bêtes féroces » et provoque une scène de carnage où Antoine affronte la multitude de ses adversaires7. La Luxure incarnée par la reine de Saba déploie ses cadeaux de noces sous la forme d’un vertige nominatif qui énumère toutes les richesses connues, toutes les formes désirables du luxe, toutes les délices de la chair8. L’énumération est la marque de la possession, elle est en elle-même source de jouissance : non seulement elle frappe l’esprit d’Antoine dont elle cherche à briser la résistance, mais encore elle représente pour le Tentateur l’assurance de son pouvoir ; Nabuchodonosor « [n’] énumère [-t-il pas] intérieurement ses flottes, ses armées, ses peuples9 ? »

7Flaubert a choisi d’indiquer le caractère fondamental de cette profusion, à la fois par le choix stylistique qui consiste à employer dans toute l’œuvre et massivement des mots au pluriel, et par le choix scénaristique qui voit s’auto-multiplier les objets de la convoitise, phénomène qui se reproduit dans plusieurs scènes. Image dégradée du miracle de la multiplication des pains, les pains du festin se multiplient au moment où la main d’Antoine s’avance vers eux :

Il va saisir le pain, d’autres pains se présentent.
Pour moi !... tous ! mais...
Antoine recule.
Au lieu d’un qu’il y en avait, en voilà !... C’est un miracle, le même que fit le Seigneur10 !

8De même la coupe d’or qui se présente à Antoine se transforme en se dédoublant, le fond étant serti d’une pièce de monnaie qui en révèle d’autres :

Une autre pièce plus grande se trouve au fond. Sous celle-ci, il en découvre plusieurs autres.
Mais cela fait une somme... assez forte pour avoir trois bœufs, ... un petit champ !
La coupe est maintenant remplie de pièces d’or11.

9Ces multiplications surnaturelles installent autour d’Antoine la puissance d’illimitation de la tentation conforme à l’inassouvissement du désir humain. Non seulement plurielle, non seulement multipliée, la tentation efface les contours des objets pour les fondre dans une totalité démoniaque. Désirer une chose, c’est désirer toutes les choses. Ouvrir la porte à une tentation, c’est entrer dans l’empire de l’Absolu. La Reine de Saba par exemple est l’absolu du désir de la femme, non seulement reine mais « monde » :

Toutes celles que tu as rencontrées, depuis la fille des carrefours chantant sous sa lanterne jusqu’à la patricienne effeuillant des roses du haut de sa litière, toutes les formes entrevues, toutes les imaginations de ton désir, demande-les ! Je ne suis pas une femme, je suis un monde. Mes vêtements n’ont qu’à tomber, et tu découvriras sur ma personne une succession de mystères12 !

10La profusion est donc bien la forme philosophique de la tentation. Elle répond à l’unicité du désir, marque de la carence originelle qui a frappé l’homme lors de la chute. Si les trois libido distinguées par Saint Augustin sont représentées dans le Saint Antoine13 elles dessinent les contours d’un cœur unique que les tentations viennent harceler.

11Flaubert a conçu en effet son œuvre de sorte qu’elle s’ouvre sur un monologue de l’ermite en proie à la lassitude et soumis déjà à l’irrépressible assaut de ses désirs. Seul et plus que seul, délaissé, il est présenté sur une montagne de la Thébaïde et Flaubert a donné à son refuge la forme d’une « plate-forme arrondie en demi-lune », et « enfermée par de grosses pierres ». Entre la cabane que l’on aperçoit « dans le fond »14 et « l’abîme », l’espace est celui d’une scène fermée sur laquelle paraît l’ermite. Ce dispositif resserre l’intérêt sur Antoine, seul contre toutes les hallucinations qui vont se lever devant lui. Or ces hallucinations sont conformes aux désirs exprimés par l’anachorète dans la première partie du texte. Ce qui paraît venu de l’extérieur, dans la profusion des visions tentatrices, est en fait la projection des désirs dont Antoine s’est donné le spectacle dans son théâtre intérieur. Lorsqu’il mesure, dans le Livre I, l’aridité de sa vie présente aux formes qu’elle aurait pu prendre, Antoine retrouve en lui toutes les aspirations auxquelles la foi l’a fait renoncer. Frère chez les moines de Nitrie, prêtre, grammairien, philosophe, soldat, publicain, marchand comme ceux d’Alexandrie « qui naviguent les jours de fête sur la rivière de Canope, et boivent du vin dans des calices de lotus, au bruit des tambourins /.../ », Antoine aurait pu être tout cela15. Ce sont ses vies multipliées qu’il déroule alors selon un ordre qui correspond à peu près au défilé des tentations qui vont suivre. Comment mieux dire qu’il n’est de tentation que de l’intérieur, que la multiplicité des richesses de la terre ne serait rien sans la concupiscence inscrite dans le cœur humain comme signe de sa finitude ? Dévoré par le désir d’ailleurs et le désir d’autres destins possibles, l’ermite regarde avec passion passer les oiseaux migrateurs :

Ah ! Que je voudrais les suivre !
Combien de fois, aussi, n’ai-je pas contemplé avec envie les longs bateaux dont les voiles ressemblent à des ailes [...]16

12La faiblesse d’Antoine, c’est l’imagination. Dans cette « psycho-machie »17, le point fort du Diable c’est d’entrer dans le cœur de l’homme par la brèche d’où précisément s’envolent ses désirs. La prolifération destructrice qui atteint la raison d’Antoine répond à l’unique passion de l’imagination. Les erreurs dont elle est la source se manifestent dans le délire de la perception et les hallucinations, mais elles atteignent aussi le centre de la vie d’Antoine, sa foi dans le Christ. En effet, lorsque la profusion est non seulement celle des formes mais celle du sens, alors le doute le plus corrosif s’installe dans le cœur de l’homme. La discordance de certains points des quatre Evangiles qui est relevée par Hilarion devant un Antoine ébahi18 ne fait que préparer la prolifération des Évangiles apocryphes que brandissent, à la barbe du Saint, les hérétiques de tout poil : l’Evangile des Hébreux, l’Évangile du Seigneur, l’Évangile d’Ève, l’Évangile de Thomas, l’Evangile de Judas, sans compter le Traité de l’âme advenue et la prophétie de Barcouf19. Vertige des sources et des références : le tourbillon des dieux antiques ou exotiques qui occupe le cinquième livre fait briller, devant le cœur avide de croire, une profusion déroutante, et même si l’on assiste à l’extinction de ces dieux païens, c’est encore sous la forme d’un Dieu, le Dieu de la Science, qu’un Hilarion « transfiguré, beau comme un archange, lumineux comme le soleil »20 affirme sa toute puissance.

13La profusion des visions dans La Tentation de Saint Antoine, si on interroge sa résonance à l’intérieur du combat spirituel de l’ermite, plaide plutôt pour une dérive du sens que pour une fécondité du monde. Le drame d’Antoine est de ne pouvoir limiter les richesses de l’univers et la multiplicité des croyances pour les faire tenir dans le cadre de l’unique Révélation. Mais si l’on regarde cette même profusion du point de vue de la poétique de l’œuvre, la question se pose de savoir comment cette richesse désordonnée, cette prolifération d’images, de noms, de personnages, de discours parcourant les siècles et les cultures, construit l’unité de l’œuvre et la cohérence du projet de Flaubert. Dans cette « exposition dramatique du monde alexandrin au IVe siècle »21, Flaubert a projeté sur l’histoire de Saint Antoine une plus vaste dramaturgie du désir humain. La question des tentations est ramenée finalement à l’expression d’une dignité mais aussi à celle d’une tension fondamentale de l’esprit, ce que Flaubert nomme ses aspirations : « c’est par là que nous valons quelque chose, l’aspiration. Une âme se mesure à la dimension de son désir... ». Cette remarque d’une lettre à Louise Colet du 21-22 mai 185322 oriente finalement la question spirituelle des tentations, à laquelle il y a toute raison de penser que Flaubert n’attache pas une grande importance, vers une dimension esthétique qu’on peut transporter sur la scène artistique où se joue le problème de la création.

14Envahi par les images, gonflé de substantifs pluriels, gorgé de couleurs, de senteurs, de noms propres et de références historiques, le texte de La Tentation produit sur le lecteur un harcèlement comparable à celui exercé par le Diable sur le malheureux ermite. Effet d’exténuation, de surcharge, de grossissement, le lyrisme envahissant de La Tentation se déploie dans un phrasé puissant et presque continu. A l’exception de quelques passages marqués par l’humour – celui qui est tiré de l’association de Damis et d’Hilarion appartient à la grande tradition du couple burlesque du valet et du maître23 –, le texte est porté par un flux verbal d’une force qui épouse le foisonnement du monde créé et qui répond, chez l’écrivain, à la puissance du désir d’écrire. Il y a dans les énumérations de la reine de Saba ou d’Apollonius des beautés verbales qui parlent aux sens :

Tu humeras l’odeur du myrrhodion qui fait mourir les faibles. Tu baigneras ton corps dans le lac d’huile rose de l’île Junonia. Tu verras, dormant sur les primevères, le lézard qui se réveille tous les siècles quand tombe à sa maturité l’escarboucle de son front. Les étoiles palpitent comme des yeux, les cascades chantent comme des lyres, des enivrements s’exhalent des fleurs écloses ; ton esprit s’élargira parmi les airs, et dans ton cœur comme sur ta face24.

15Les images éclatent dans un foisonnement de « correspondances ». Les cadences musicales de la phrase sont amples, prenant parfois la forme la forme énergique du verset, en particulier lorsque la parole des personnages est de nature prophétique25. Dans cette écriture-monde, chargée de totaliser les beautés ou les curiosités de la création, la profusion échappe au délire encyclopédique qui sera celui de Bouvard et Pécuchet parce que sa nature est clairement poétique, portée par une rêverie linguistique et un système d’analogies qui contaminent toutes les autres dimensions du récit. L’écriture du carnage et celle de l’orgie sont deux autres formes de cette écriture-monde qui définit la poétique du Saint Antoine. Le carnage ou l’orgie sont comme les deux moments d’un même désir d’écrire, écrire l’extrême, écrire à l’extrême. Une même rage semble tenir l’écrivain dans son corps à corps avec la phrase, une même passion de tordre la langue et de l’exalter à la fois, de cultiver les mots rares ou excessifs, de saturer de détails les descriptions, de faire ruisseler sur le texte les sources de la vie « réelle », pareils à « ces flots tièdes qui poussent devant [Apollonius] des perles blondes.26 » Deux passages qui s’enchaînent manifestent cette charge d’écriture soutenant les visions obsédantes d’un Flaubert emporté par ses propres mirages : celui du carnage opéré par les Solitaires de la Thébaïde venus exterminer les Ariens à coups de gourdins et de piques et, redoublant le précédent, celui du festin de Nabuchodonosor27. Dans les deux cas, le tableau s’accompagne d’une clameur qui n’est pas seulement une circonstance de l’action, mais une incarnation sonore de la vision. Le déchaînement de violence des Solitaires décrit au Livre II plonge Antoine dans une frénésie de meurtres qui témoigne surtout de la passion de Flaubert pour cette barbarie antique qu’il déploie aussi dans Hérodias et dans Salambô :

Avant de les tuer, il les outrage, il éventre, assomme, traîne les vieillards par la barbe, écrase les enfants, frappe les blessés. [...] et le sang jaillit jusqu’aux plafonds, retombe en nappes le long des murs, ruisselle du tronc des cadavres décapités, emplit les aqueducs, fait par terre de larges flaques rouges.
Antoine en a jusqu’aux jarrets. Il marche dedans ; il en hume les gouttelettes sur ses lèvres et tressaille de joie à le sentir contre ses membres, sous sa tunique de poils qui en est trempée.
La nuit vient, l’immense clameur s’apaise28.

16Aussi bien pour la fureur meurtrière que pour le déchaînement de la langue, on peut parler dans cette vision, d’une orgie d’écriture, d’une jouissance destinée à posséder le monde en le torturant comme le fait Néron dans La Danse des morts. On a pu analyser cette écriture de la cruauté comme le désir de « marcher sur la chair antique », « l’expression extrême d’un désir d’atteindre l’antique par une plongée physique, matérielle des choses et des êtres29. » Mais cette forme de la profusion correspond aussi, semble-t-il, à la tentation pour l’écrivain de s’engager dans le réel « jusqu’aux jarrets », de marcher sur la chair du monde et d’en recueillir sur ses lèvres le goût. Car cette nouvelle forme de ressassement du texte (après l’énumération et l’amplification) pose la question du rapport de l’écriture et des formes qu’elle convoque. Sans nul doute, les hallucinations de Saint Antoine sont aussi la transposition romanesque de l’imagination flaubertienne ; son fonctionnement paraît même indiqué dans le finale du Livre I :

Ces images arrivent brusquement par secousses, se détachant sur la nuit comme des peintures écarlates sur de l’ébène.
[...] Antoine ferme les paupières. Elles se multiplient, l’entourent, l’assiègent. Une épouvante indicible l’envahit ; et il ne sent plus rien qu’une contraction brûlante à l’épigastre. Malgré le vacarme de sa tête, il perçoit un silence énorme qui le sépare du monde30.

17Celui qu’on a appelé « l’Ermite de Croisset » n’exprime-t-il pas là la relation fondamentale que, comme écrivain, il entretient avec le monde, fasciné par sa richesse, source de son désir et en même temps impuissant à en canaliser en lui les formes, ces formes dont la prolifération disperse les significations, étouffe l’idée pure, seul vrai bien ? C’est ainsi qu’on peut interpréter les multiplications miraculeuses qui se produisent tout au long de l’œuvre : non seulement elles donnent une indication sur la nature des tentations spirituelles, mais encore elles sont l’indice des conflits esthétiques de l’écrivain. Comme les pièces de monnaie dans la coupe de l’Avarice, comme les vaisseaux dans le port de Constantinople31, comme les Dieux et Déesses des anciens cultes qui « se décuplent, se multiplient32 », comme les anneaux du Python sacré qui « se dédoublent, emplissent la chambre [...] enferment Antoine33 », comme les hérétiques qui proliféraient dans la basilique et qui « se multiplient, se dédoublent, légers comme des ombres34 », le désir que Flaubert a des formes est multiple et inextinguible ; elles menacent une écriture impuissante à les dompter et qu’elles enchantent. Si ces manifestations surnaturelles renvoient aux troubles de l’anachorète et expriment, par la multiplication, l’essence de la tentation, elles peuvent également renvoyer au drame intérieur de l’artiste, fou de beautés sensibles et passionné en même temps par la quête d’un absolu auquel il a voué son art. L’unité de l’artiste pris entre des tentations contradictoires est aussi le sujet du Saint Antoine.

18La fin de l’œuvre semble indiquer comme résolution de l’épreuve, celle d’Antoine et celle de Flaubert, un dépassement des formes dont l’illusion est dénoncée à de nombreuses reprises. Du Gymnosophiste qui a « pris en dégoût la forme35 » et qui rêve de « dormir enfin au plus profond de l’absolu, dans l’Anéantissement » jusqu’à Apollonius36 et Buddha, tous deux délivrés de la vie sensible et des passions, les figures de la fin du texte sont toutes marquées par leur refus des formes et leur aspiration à l’idéal. Avant que son char ne sombre dans l’abîme, Apollon pousse le cri qui hante la fin du texte : « Non ! Assez des formes ! Plus loin encore ! Tout au sommet ! Dans l’idée pure !37 »

19L’effondrement des Dieux qui tombent en poussière dans le Livre V montre, sur le plan spirituel, que les idoles sont des objets créés par le seul cœur de l’homme, cadavres de cire qui fondent dès qu’on s’en approche de trop près38. Mais sur le plan de la quête artistique de Flaubert, il pose la question essentielle du rapport de la transcendance et de l’immanence ou, pour le dire autrement, de la substance et de la forme. Plusieurs versions de cette question sont offertes à la fin de l’œuvre et ces variations laissent le lecteur dans l’incertitude de l’issue que l’écrivain a voulu donner à son œuvre. Pour le dire avec les mots du Diable39, fameusement imprégné de Spinoza, il n’y a pas de formes, il n’y a pas d’esprit ou plutôt, il n’y a qu’une seule substance dans laquelle la pensée est coextensive à l’étendue, il n’y a qu’une matière illimitée qui fait partie de Dieu. Serait-ce la leçon finale du livre et faut-il comprendre alors que Flaubert défend à travers elle l’unité fondamentale de l’art, forme et idée, matière et sens ? Pourtant, si l’on écoute les derniers mots d’Antoine, la toute fin de l’œuvre donnerait finalement raison à la multiplicité étourdissante du monde, à la profusion et à la jubilation des formes vues par les yeux, rêvées par l’esprit.

20Pour accorder à l’imagination créatrice ses droits définitifs, Flaubert, dans les dernières pages de La Tentation, a livré son personnage au délire d’une création magnifique et imaginaire où les bêtes fabuleuses comme le Sphinx, le Griffon et la Licorne côtoient les créations naturelles les plus insolites :

Des oursins tournent comme des roues, des cornes d’Ammon se déroulent comme des câbles, [...] des méduses frémissent pareilles à des boules de cristal, des éponges flottent, des anémones crachent de l’eau, des mousses, des varechs ont poussé40 .

21C’est ce spectacle qui arrache à Antoine un cri d’enthousiasme devant la création, et l’envie de se fondre dans le grand Tout de la création naturelle, dans le chatoiement de ses mille aspects :

O bonheur ! Bonheur ! J’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement commencer. [...] Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, [...] me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’à fond de la matière, – être la matière !

22Ce lyrisme de la matière se conclut-il, comme on l’a dit parfois, sur le désespoir d’Antoine, abandonnant ses rêves de totalité et se remettant en prière sous les rayons d’un plus traditionnel soleil mystique ? Faut-il comprendre au contraire que les visions entrevues ont changé pour jamais le monde intérieur de l’ermite, et que la face du Christ qui apparaît dans le disque du soleil confirme les beautés de la matière qui sont l’œuvre du Créateur ? Le dénouement précipité de La Tentation de Saint Antoine laisse croire que Flaubert n’a pas souhaité choisir entre la profusion des formes et l’unité du sens, entre la multiplicité enivrante du monde et la force de l’idée pure. La leçon du Saint Antoine est peut-être que la résolution de cette tension est impossible et indésirable, qu’elle est pour l’artiste l’épreuve féconde d’une interminable tentation.

23C’est le combat de la Chimère et du Sphinx au Livre VII qui résume le mieux le duel interminable qui se livre à l’intérieur du cœur de l’ermite mais aussi à l’intérieur du cœur de l’artiste : les tentations sont en effet la forme que prennent les épreuves de l’esprit, l’esprit du créateur aussi bien que l’esprit du croyant. Du côté de « la Chimère aux yeux verts41 », se trouve la profusion « légère et joyeuse[...] qui découvre aux hommes des perspectives éblouissantes avec des paradis dans les nuages et des félicités lointaines42. » Du côté du Sphinx se trouvent le calcul et la songerie profonde, et « [son] regard que rien ne peut dévier, demeure tendu à travers les choses sur un horizon inaccessible43. » Ils s’appellent et se renient, ils s’étreignent et se combattent. Mais tandis que le Sphinx s’enfonce peu à peu dans le sable et disparaît, la Chimère souffle de son haleine le brouillard d’où sort le fabuleux bestiaire qui se déploie dans la dernière séquence du texte44. C’est elle qui finalement détient le pouvoir d’engendrer les créatures et les rêves, le Basilic buveur de feu ou le Marchitoras qui « souffle par [ses narines] l’épouvante des solitudes45. » C’est à elle, et non au Sphinx raisonneur que l’on doit le déploiement des mondes de la fin de La Tentation et la jubilation matérialiste auquel il conduit : bien au-delà de l’épreuve spirituelle représentée par les premières visions de l’ermite, la Chimère fait triompher les infinis possibles de l’art et l’univers illimité des formes de la création.