1Le choix d’écrire sur Balzac s’est tout de suite imposé pour illustrer la thématique qui nous occupe dans le présent ouvrage, mais aussi et surtout dans un hommage à Françoise Haffner. Françoise m’a souvent parlé de Balzac : sa subtilité saisissait souverainement les complexités d’une œuvre qu’elle connaissait parfaitement – encore une. Elle aimait l’idée que son apparente limpidité cachât des pièges sans fin et, comme toujours, elle partageait ses intuitions et hypothèses avec une générosité qui n’avait pas conscience d’elle-même. Elle parlait aussi de l’œuvre avec une affection véritable ; cette littéraire sagace et chevronnée aimait s’abandonner au plaisir d’être menée en bateau par un romancier dont elle ne se lassait pas de décrire les vertiges et les étourdissements. Je suis heureuse qu’il soit l’objet de cette dernière conversation avec elle.

2L’abondance est en quelque sorte la marque de fabrique de l’œuvre balzacienne, en termes quantitatifs, mais aussi qualitatifs : les intrigues sont divergentes, abondent en parcours narratifs secondaires, en fausses pistes, en récits superflus et inattendus dans une économie narrative dissemblable d’un livre à l’autre, en dépit d’un ton et d’un caractère immédiatement reconnaissables, sans compter la tendance à la Physiologie qui ne se cantonne pas aux Études Analytiques, mais rayonne dans toute l’œuvre1. C’est l’embarras que l’on éprouve à tenter de définir l’identité balzacienne : la vigueur du discours n’exclut pas, bien au contraire, la générosité, l’exubérance, la surabondance d’un propos si dense qu’il en est parfois inextricable.

3Dans La Comédie humaine, cette illusion provient d’un décalage entre récit promis et récit donné, souvent extrêmement différents, discordance qui échappe souvent à un lecteur hypnotisé par la force du projet narratif. Que la solution de l’énigme soit donnée trop vite, comme dans Un épisode sous la Terreur où l’on apprend presque immédiatement l’identité du mystérieux visiteur, ou que l’histoire annoncée soit finalement refusée comme dans Une ténébreuse affaire où la rivalité amoureuse des frères Simeuse et de leur cousin d’Hauteserre n’éclatera pas, prise de vitesse par les nécessités de la fuite des gentilshommes après le meurtre, les romans et nouvelles de La Comédie humaine sont remplis de possibles qui outrepassent de loin les nécessités de l’organisation narrative.

4Le récit pléthorique et les excès qui le caractérisent se dissimulent donc sous une volonté programmatique apparente. Peu importe, du reste, que le plan soit respecté, l’impression de fermeté d’une pensée claire et d’une forte autorité narrative demeure. Autant que le foisonnement et la démesure du projet global de La Comédie humaine, c’est la virtuosité de l’escamoteur qui caractérise le récit balzacien ; la réunion de la richesse des moyens et de la vigueur du discours confère au récit son épaisseur, sa plénitude et son énergie. Mais, chez Balzac, la profusion ne va pas sans l’unité : plus les ressources sont nombreuses et variées, plus la pensée est tenue ; la puissance du récit tient à cette double polarité, qui permet à la fois de dissimuler l’éclatement du propos et de justifier par l’apparence d’un projet fermement établi des stratégies narratives qui s’égarent parfois fort loin de leur point de départ. C’est ce qui rend acceptables des anomalies que le lecteur admet très naturellement quand il les remarque, aveuglé par l’efficacité ultime de la logique narrative. On connaît la force de conviction d’un discours qui parvient de toutes sortes de manières à persuader le lecteur qu’on lui raconte autre chose que ce qu’il croit lire. On voudrait examiner ici le rapport étrange mais en quelque sorte nécessaire que le récit balzacien établit entre l’amplitude extraordinaire du dispositif et la maîtrise de la pensée.

Disparate

5Il n’est pas rare que certains romans proposent un canevas assez lâche, des tableaux mal reliés entre eux dont on peut se demander parfois s’il faut attribuer le manque d’unité aux circonstances de composition et à la publication en feuilleton2. L’association de ces morceaux de récits leur restitue une logique artificielle, comme dans La Femme de trente ans, composé de récits autonomes à l’origine3. C’est un des secrets de l’histoire des mœurs selon Balzac : la juxtaposition d’éléments composites, au lieu de donner le sentiment d’un éparpillement, élargit l’horizon. La variété des tons et des thématiques ne suffit pas tout à fait à rendre compte de la fécondité du propos ; l’absence de liaison explicite entre les éléments de l’intrigue suggère qu’il s’agit de bien autre chose que de raconter l’histoire attendue puisque tous les éléments de l’intrigue et du commentaire ne se rapportent pas au programme affiché.

6Le cas de l’Envers de l’histoire contemporaine est intéressant, même s’il faut tenir compte de l’histoire chaotique de sa composition que décrit J. Guichardet4. Le principe du roman est essentiellement celui d’une suite de dévoilements qui remplacent l’action, quasi inexistante – découverte de l’histoire de chacun des mystérieux habitants de la rue Chanoinesse dans la première partie du roman ; enquête sur le secret de M. Bernard dans la seconde. Le traitement du second épisode de L’Envers de l’histoire contemporaine est caractéristique en ce qu’il est difficile de déterminer un fil conducteur ferme dans le récit, à cause de l’extrême diversité des directions empruntées par la narration. L’argument est assez mince : missionné par l’association charitable des Frères de la Consolation, Godefroid découvre que l’ancien magistrat tombé dans la misère est le baron Bourlac qui rédigea l’acte d’accusation contre la fille de Mme de la Chanterie et demanda son exécution avant de faire enfermer sa mère. Très vite éventé, le secret n’est pas ce qui fait tenir le roman ; c’est l’accumulation d’informations spectaculaires, la misère de l’ancien procureur, la maladie de sa fille, ses malheurs politiques, l’histoire de l’auteur spolié qui fondent le récit, sans compter la description du quartier populaire d’Enfer et sa population d’ouvriers, de petits marchands, d’auteurs misérables. À cette dimension sociologique s’opposent les passages qui concernent Vanda, la malade mystérieuse dont l’apparition est attendue avec impatience par le curieux Godefroid. Tous les éléments sont réunis pour faire de la visite qu’il lui rend un moment hors du réel, ressortissant au domaine du conte : sa retraite hors du monde, sa chambre luxueuse, sa chevelure de princesse, le fantastique docteur Halpersohn aux pouvoirs quasi magiques5 emmènent le personnage loin des réalités sociales, avant l’épisode du vol d’Auguste qui permet un dénouement attendrissant et dramatique. Le passage d’une narration à l’autre, du réalisme au merveilleux, du social au pathétique forme rien moins qu’un récit cohérent à la conclusion satisfaisante. Le roman d’apprentissage de Godefroid donne son sens à des découvertes successives, masquant sous la logique apparente des éléments extraordinairement disparates. D’où l’étrangeté d’un récit dont le projet narratif – le parcours spirituel de son héros – n’est pas tout à fait convaincant, en deçà des possibilités d’une intrigue en perpétuel déplacement6.

7Dans les œuvres à la cohésion précaire ou artificielle, le sens a tendance à s’évaporer en chemin, on passe à autre chose sans vraiment s’en rendre compte en une « mise en question perpétuelle par l’écrivain qui, une fois ses modèles établis, les abandonne aussitôt pour se livrer à un jeu de variations presque infini7 ». Le projet narratif fait éclater ? l’acte de narration et le bluff du narrateur érigé en logique ultime, comme le dit G. Genette8, est un gage de puissance de l’évocation, si bien que, malgré l’étrangeté du parcours, on adhère finalement aux projets narratifs entraperçus. La tranquille accumulation d’éléments hétérogènes dont le rapport, au lieu de se clarifier, se dilue dans le cours du roman, a des effets d’autant plus insidieux que le lecteur ne s’en rend pas nécessairement compte, trompé par l’allure résolue des séquences. Plus le programme est flou, plus le récit est prenant et plus fastueux sont les moyens déployés. Sans compter une tendance à la dissémination que le goût du détail ne ramène pas toujours entièrement jusqu’à la totalité de l’objet9. Ici encore se dévoile le tempérament intransitif de Balzac : il ne s’agit pas tant de raconter quelque chose que de raconter.

Dispersion

8D’autres récits proposent une construction cloisonnée, où l’on a l’impression qu’au sein d’une diégèse à la cohérence parfaite, les épisodes se distribuent entre des milieux quasiment indépendants les uns des autres. Dans Les Employés, à l’histoire des Rabourdin répond celle des Baudoyer, les premiers ne rencontrant jamais les seconds, et la comédie des employés côtoie cet affrontement sans que les personnages des divisions aient pour la plupart un rôle à jouer dans l’histoire de la succession La Billardière10. Les différents éléments ne pèsent pas les uns sur les autres, chaque camp poursuit sa propre intrigue : les raisons de la chute de Rabourdin d’une part, les manœuvres des Baudoyer de l’autre. Le seul point commun est le personnage de des Lupeaulx, seul capable d’évoluer à la fois dans les milieux ministériel et bureaucratique, en fréquentant les usuriers. Célestine et Xavier Rabourdin ne connaissent du reste même pas l’existence d’un danger du côté de Baudoyer avant la nomination de celui-ci. De la même façon, la comédie des employés fonctionnant à la fois comme décor et illustration du propos, ne joue pas de rôle dans l’intrigue proprement dite. Cette bizarre disposition concentre le propos sur l’histoire de la succession La Billardière, motif nodal de tous les épisodes, en éclatant le récit qui pratique par ailleurs des digressions nombreuses et superflues. Cette prodigalité de l’intrigue est illustrée par la cohabitation du récit avec des passages de forme dramatique quand il s’agit de mettre en scène les employés11 et avec le dessin de Bixiou, caricaturant Rabourdin en égorgeur de poulets à tête d’employés12, sans compter l’écriture de la Physiologie qui se mêle au romanesque, comme le fait remarquer P. Laforgue13. Si la cohérence du projet narratif – l’histoire de la succession d’un chef de division – et la présence d’un personnage qui sert de liaison entre les différents éléments du récit permettent de masquer le caractère fortement hétérogène du roman, le choix de figures différentes en exhibe au contraire les contrastes, et pointe les bizarreries de construction. La matière est renforcée par une disposition morcelée et dont il s’agit d’éliminer autant que possible les éléments de liaison, ce qui souligne l’absurdité de la situation : l’éclatement de l’intrigue, la diversité générique signalent la déraison du monde bureaucratique14. C’est paradoxalement la disparité du texte qui renforce le projet narratif, comme si l’organisation scindée du récit et l’introduction de genres étrangers mimaient le désordre administratif contre lequel lutte Rabourdin.

Autoréférence

9Le système des personnages reparaissants, le passage d’un roman à l’autre de La Comédie humaine est bien sûr un principe essentiel de complexité. Parce que toute intrigue secondaire peut devenir ailleurs principale, il se profile à l’occasion derrière l’histoire racontée un ou plusieurs récits possibles, à la fois virtuels et réalisés, selon qu’on se contente de l’allusion, ou qu’on a en tête le roman auquel il est recommandé de se reporter. En renvoyant à un autre endroit de La Comédie humaine comme à un fait réel et attesté, le narrateur balzacien fait de son œuvre un usage qui dépasse largement le plan du récit. Dans Les Employés, par exemple, le cousinage du roman avec Les Petits Bourgeois, est souligné à plusieurs reprises :

Cette amitié consolidée par le temps était basée sur des sentiments, sur des faits assez naturels qui trouveront leur place ailleurs (voyez Les Petits Bourgeois) et qui formeraient ici ce que les critiques appellent des longueurs15.

10Cette allusion à la liaison entre Thuillier et Mme Colleville n’est pas développée et n’a aucune utilité pour l’histoire des Employés. La référence à un autre ouvrage de l’œuvre balzacienne à propos d’un détail frivole ou accessoire semble ainsi simplement renforcer la cohésion du système en train de se construire. Comme ensemble, La Comédie humaine n’est pas seulement le système organique que l’on sait ; elle est aussi le moyen de dilapider de fabuleuses ressources narratives, en accolant des histoires à d’autres histoires. Sa fonction de chambre d’écho est un facteur d’étourdissement pour le lecteur qui a lu un nombre suffisant de romans : mieux il connaît l’œuvre balzacienne, plus il a la sensation de lire plusieurs livres à la fois quand il en lit un seul.

« Oui, je ferai tout ce que ma conscience me permettra de faire. Peut-être cette demande en interdiction cache-t-elle un petit dramorama, pour nous rappeler par un mot notre mauvais bon temps16 ».

11Cette remarque de Bianchon au début de L’Interdiction crée un contexte de confidence amicale qui inclut les deux anciens pensionnaires de la pension Vauquer, mais aussi les lecteurs du Père Goriot ; et cette conversation enjouée forme un contraste avec le reste du récit tendu, âpre, douloureux. Au-delà du caractère anecdotique de la présence des deux personnages dans une histoire qui ne les concerne pas, le souvenir d’œuvres antérieures produit un effet de profondeur17 : on peut à tout moment dépasser arbitrairement le cadre du roman en cours, qui n’est plus l’horizon indépassable du récit. La référence à d’autres livres de la grande œuvre a ainsi la même fonction que des détails gratuits ou que les récits secondaires rattachés lâchement au récit principal : elle donne le sentiment que tout peut arriver à tout moment parce que le substrat narratif est plus large que ce qui est donné à voir, parce qu’on devine, derrière la diégèse, tout un monde qui attend d’être animé. Le trop-plein n’est pas un accident du récit, il en est la substance même.

12Ainsi la mention épisodique du plan de La Comédie humaine :

La lutte de la Police générale du Royaume et de la Contre-Police du Roi engendra d’horribles affaires dont le secret a été gardé par quelques échafauds. Ce n’est ici ni le lieu ni l’occasion d’entrer dans des détails à ce sujet, car les Scènes de la vie parisienne ne sont pas les Scènes de la vie politique18...

13Il est intéressant que les impératifs d’un agencement théorique aient valeur d’argument, de même que les nécessités de l’économie narrative sont fréquemment invoquées pour justifier les choix. C’est par référence à une logique de l’œuvre, prise dans son ensemble, que le narrateur défend son propos et, ce faisant, il légitime à son tour la disposition du récit : la commodité narrative représente donc une double habileté stratégique quand « la fiction s’appuie sur elle-même pour se justifier19 ». Il ne s’agit pas seulement de refléter autant que possible l’exubérance du réel, mais de conférer à l’œuvre une dimension qui justement la dispense de renvoyer à des éléments extérieurs, comme le dit à propos des personnages reparaissants S. Vachon : elle montre que cette élaboration de La Comédie humaine dans le temps s’oppose à la successivité, dans un processus où la multiplication des lectures possibles provient de cette simultanéité latente20.

14L’intérêt porté à la diachronie de la création littéraire devient donc partie prenante du métadiscours :

Quoique certaines répétitions soient inévitables dans une histoire aussi considérable et aussi chargée de détails que l’est une histoire complète de la société française au dix-neuvième siècle, il est inutile de peindre le taudis de Mme Fontaine, déjà décrit dans Les Comédiens sans le savoir21.

15La visite de Mme Cibot à la voyante est ainsi précédée d’un effet de réel un peu incongru par la référence aux Comédiens sans le savoir dont le ton farcesque et désinvolte contraste avec un des romans les plus sombres de La Comédie humaine. Ce sont ces décalages qui sont efficaces, et il s’agit moins, finalement, de renforcer la cohésion de l’ensemble que de prouver que chaque moment de La Comédie humaine, s’il est unique et original, en recouvre d’autres, dont la variété et le nombre font de l’œuvre un puits sans fond, jamais complètement exploré. Les références internes à l’ensemble sont certes facteur d’unité, mais elles le sont surtout de plénitude, de puissance, d’ampleur, en apportant une perspective illimitée dans les récits les plus courts22. On est à la limite entre l’immensité et le trompe-l’œil, entre la suggestion suprêmement féconde qui démultiplie encore l’étendue de l’œuvre, et l’exercice ludique de virtualités jouant à cache-cache avec la conscience et la mémoire du lecteur. Soit que la pensée théorique soit plus forte que le dysfonctionnement des récits, soit que ces effets d’éclatement, de dispersion et d’altération en cours de route de la narration soient oubliés grâce à la virtuosité du chef d’orchestre, ces phénomènes deviennent paradoxalement une force. Et plus les récits sont nombreux et divergents, plus les irrégularités qui les signalent renforcent l’ensemble.

Récits latents

16J-L Diaz23, à propos de la « rivalité » de La Comédie humaine avec l’art pictural, évoque les tableaux virtuels que l’écriture balzacienne insère dans les textes, non à la manière d’une transposition d’art, mais en faisant éclater au contraire toutes sortes de possibilités narratives contenues dans le tableau. On peut montrer de la même manière que la profondeur de l’œuvre tient en grande partie à la présence de récits virtuels qui sont parfois beaucoup plus gratuits que ceux suggérés par les références à d’autres romans de La Comédie humaine. Le récit annoncé demeure suspendu, il ne sera pas mené à bien comme dans Splendeurs et misères des courtisanes où Cotentin annonce son intention de venger Peyrade, assassiné par Carlos Herrera :

Mais, quoi qu’il puisse arriver, je jure, dit-il avec un accent, un regard et un geste qui frappèrent Contenson d’épouvante, de venger mon pauvre Peyrade ! Je découvrirai les auteurs de sa mort et ceux de la honte de sa fille !... Et, par mon propre égoïsme, par le peu de jours qui me restent, et que je risque dans cette vengeance, tous ces gens-là finiront leurs jours à quatre heures, en pleine santé, rasés, net, en place de Grève24 !...

17Cet épisode se trouve à la fin de la deuxième partie du roman, “A combien l’amour revient aux vieillards”, “La Dernière Incarnation de Vautrin” est encore loin d’être rédigée. Mais la lutte ici annoncée n’aura pas lieu dans Splendeurs et misères des courtisanes, elle est remplacée par une autre dans le dernier chapitre, entre l’ancien bagnard et le chef de la Sûreté, Bibi-Lupin. On peut attribuer ces déclarations mélodramatiques à la technique de l’écriture feuilletonesque, on peut aussi y repérer un réservoir intarissable d’histoires à raconter.

18Ailleurs un projet non abouti dans un texte trouve sa réalisation dans un autre :

Elle résolut alors de lutter avec sa rivale, de reparaître dans le monde, d’y briller ; de feindre pour son mari un amour qu’elle ne pouvait plus éprouver, de le séduire ; puis, lorsque par ses artifices elle l’aurait soumis à son pouvoir, d’être coquette avec lui comme le sont ces capricieuses maîtresses qui se font un plaisir de tourmenter leurs amants25.

19Cette décision ne trouve qu’un début de réalisation dans les pages suivantes, avec la visite chez Mme de Sérizy, rivale de Julie d’Aiglemont, et le projet est presque immédiatement abandonné, mais on retrouve la même histoire dans La Maison du chat-qui-pelote, publié en 1830, à peu près à la même époque que “Première fautes” rédigé entre 1830 et 1831 : Augustine cherche à regagner l’amour de son époux volage qui a pour maîtresse – cela ne peut pas être un hasard – la même duchesse de Carigliano que courtise d’Aiglemont, le futur époux de l’héroïne de La Femme de trente ans.

20Le point commun de ces récits sans narration réside dans leur caractère embryonnaire ; dans l’esthétique du feuilleton, ils ont pour fonction d’entretenir la curiosité et l’attention du lecteur, mais restent relativement discrets. Souvent, la promesse ponctuelle d’un épisode qui ne verra pas le jour précède de peu un autre événement, autrement plus important dans l’économie du récit, et qui n’y est pas relié directement : suicide d’Esther et arrestation consécutive de Lucien, retrouvailles de Julie d’Aiglemont avec Lord Grenville. De bonnes raisons d’oublier l’histoire fantôme, promise et refusée. C’est un luxe extraordinaire que ces histoires si précisément évoquées et qui demeurent purement virtuelles. Ici encore, le récit balzacien se caractérise par une exceptionnelle générosité, qui ne brouille pas le sens, mais contribue au contraire à le renforcer et à en souligner les lignes de force. Les récits latents sont partout chez Balzac, ils donnent du poids à la nouvelle la plus mince, ils en bannissent l’insignifiance, ils font des histoires de La Comédie humaine une inépuisable chambre d’échos. Chaque œuvre dit quelque chose, certes ; elle suggère aussi qu’elle en a beaucoup plus à dire. L’important n’est pas tant l’accomplissement des programmes narratifs que leur existence. Le récit possible est en quelque sorte un élément de décor, ce qui donne du relief à la fiction et procure un fond comparable en termes de possibilités diégétiques à la masse des personnages formant l’arrière-plan du roman. L’histoire racontée se double de toutes celles qu’on entrevoit à peine et qui pourraient bien faire l’objet d’un autre livre. Ce qui vient encore accroître l’ampleur d’une entreprise à laquelle son inhérente absence de clôture interdit déjà l’exhaustivité.

21Les tours de passe-passe, les manipulations et autres falsifications auxquelles sont consacrés tant de moyens ne sont pas, loin s’en faut, l’expression d’un pur badinage, démonstration de virtuosité à la Sterne. Ils sont en tout cas toujours caractérisés par l’excès et le surplus, ce qui est banal à dire, mais cette prodigalité des dispositifs narratifs est à lire plutôt comme un signe que comme une fin en soi. Il s’agit moins de faire masse que de manifester une toute-puissance qui ne se laisse finalement jamais libre cours, sous peine de remplacer le foisonnement par la confusion. Le récit menace sans cesse de passer à autre chose, il le fait parfois discrètement, mais il ne quitte jamais ostensiblement les rails, il donne jusqu’au bout le sentiment de savoir où il va. C’est ce qui compte dans une entreprise dont la moindre partie – par la grâce du système global de La Comédie humaine, mais pas seulement –, acquiert ainsi une perspective qui va constamment au-delà de l’argument diégétique. Si unité il y a dans l’œuvre balzacienne, ce n’est donc pas en dépit de la profusion de moyens qu’elle déploie, mais à la faveur de cette générosité qui, en rendant tout possible, rend tout plausible, en créant la possibilité de développements infinis.