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La profusion et l’unité

 | 
Anne-Lise Blanc
, 
Anne Chamayou
, 
Mireille Courrént
, 
et al.

Thèmes et variations

Profusion du visible et unité de l’invisible dans Sous le soleil de Satan de Bernanos

Jean-Yves Laurichesse

Texte intégral

  • 1 Michel Estève, Bernanos, Gallimard, « La Bibliothèque idéale », 1965.
  • 2 Entretien avec Frédéric Lefèvre (1926), Essais et écrits de combat, tome I, Gallimard, « Bibliothèq (...)

1En tant qu’il relate un drame qui par essence n’est pas de l’ordre du visible, celui du salut au sens chrétien du terme, tout en mettant en scène, comme tout roman, des personnages dans un espace matériel défini, Sous le soleil de Satan (publié en 1926) pose la question de la représentation de l’invisible, dans un rapport nécessaire mais problématique au visible. Bernanos a voulu un roman ancré dans la profusion du réel, inscrivant dans les paysages de l’Artois des personnages fortement incarnés, comme dans un roman réaliste. Mais il ne l’a fait que pour sublimer cette matérialité par l’unité du mystère chrétien. Les deux dimensions, loin d’être contradictoires, sont au contraire pour lui complémentaires. En effet, il s’agit autant de transcender la réalité ordinaire, qui ne saurait se réduire comme chez les naturalistes à un ensemble de déterminations biologiques et sociales, que d’approcher la transcendance comme présence dans la réalité ordinaire. Comme l’écrit Michel Estève : « Pour Bernanos comme pour Péguy, le “surnaturel” est lui-même charnel. L’originalité de Bernanos est d’inscrire le surnaturel dans les réalités les plus concrètes. Il ne fait appel à la physiologie qu’en tant que point d’insertion du surnaturel1 ». En cela, il est dans une parfaite orthodoxie catholique, le catholicisme étant fondé sur le mystère de l’incarnation. C’est ce que Bernanos appelle un « réalisme catholique », qu’il oppose au simple « réalisme humain », que Balzac selon lui n’a pas su dépasser2.

Les mots rebelles

  • 3 Ibid., p. 1040.
  • 4 Raphaël Molho, « Sous le soleil de Satan ou l’impossible roman », in Études bernanosiennes, n° 12, (...)
  • 5 Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan, Le Livre de Poche, 2012 (toutes les références au roman (...)

2Bernanos est parfaitement conscient de la difficulté d’incarner le mystère chrétien dans un univers romanesque. Et il sait que cette difficulté est avant tout un problème de langage, ce qui fait la modernité de son œuvre alors même qu’il se veut résolument antimoderne. D’abord à cause de la dégradation du langage après la guerre : « Les mots les plus sûrs étaient pipés. Les plus grands étaient vides, claquaient dans la main. On traitait communément, je ne dis même pas de héros, mais de saint, l’adjudant rengagé, tué par hasard au créneau3 ». D’où la nécessité de « reconquérir sa propre langue », de « contraindre les mots rebelles » à « définir la Sainteté ». Mais plus largement, ce sont les limites même du langage qui sont en cause, dès lors qu’il s’agit d’exprimer l’inexprimable. Comme l’écrit Raphaël Molho : « Le seul type de roman possible pour Bernanos, celui qu’il doit écrire, se présente comme un roman qu’on ne peut pas écrire. Pour sauver sa langue, il faut la charger de vérité, mais on ne peut pas dire la vérité. Cela désespérait Bernanos4 ». Cette aporie est en effet plusieurs fois inscrite dans le roman même. Par exemple dans l’épisode de la rencontre miraculeuse de l’abbé Donissan avec le carrier : « Il eût voulu s’arrêter, sans risquer de rompre la délicate et magnifique vision. Il cherchait vainement la parole qui devait être dite. Il lui semblait que toute parole était indigne. » (p. 1995). La détresse de Donissan est « bien au-delà sans doute d’aucun langage » (p. 246). Lui-même souffre de son impuissance à dire, même si son éloquence fruste s’avère consolante : « Ah ! les mots me manquent, ils m’ont toujours manqué [...] » (p. 295). Quant à Saint-Marin, l’académicien athée inspiré d’Anatole France, s’il a la parole facile, elle est aussi trompeuse : « Dans la bouche artificieuse, les mots les plus sûrs sont pipés, la vérité même est servile. » (p. 337). Mais la voie d’une possible réhabilitation du langage est aussi indiquée. D’abord, se détourner de l’abstraction : « La langue humaine ne peut être contrainte assez pour exprimer en termes abstraits la certitude d’une présence réelle [...]. » (p. 211). D’autre part, fuir l’artifice, rechercher la simplicité : « Rien de meilleur que d’exprimer le surnaturel dans un langage commun, vulgaire, avec les mots de tous les jours. » (p. 248). Ce n’est donc pas dans les subtilités du langage théologique que Bernanos va chercher l’expression du mystère, mais plutôt dans l’évocation symbolique de l’espace matériel, ou dans le langage de l’analogie, voire, plus rarement, dans un recours oblique au surnaturel.

Espace visible/espace symbolique

  • 6 Préface des Grands cimetières sons la lune, Essais et écrits de combat, tome I, op. cit., p. 355.

3On a beaucoup associé Bernanos aux paysages de l’Artois, et lui-même s’y est prêté par ses évocations nostalgiques des « chemins du pays d’Artois, à l’extrême automne, fauves et odorants comme des bêtes6 ». Cependant, le paysage n’est jamais traité pour lui-même dans Sous le soleil de Satan, et les descriptions y sont brèves bien que suggestives. En réalité, on ne peut dissocier le paysage de l’ensemble de l’espace romanesque, conçu comme un espace symbolique, où le visible renvoie constamment à l’invisible. Et cet invisible est lié lui-même au drame qui s’y déploie. C’est donc toujours autour et en fonction des deux personnages principaux, Donissan et Mouchette, que s’organise le paysage.

  • 7 Pierrette Renard, Bernanos ou l’ombre lumineuse, Grenoble, ELLUG, 1990, p. 163.

4Ainsi, l’espace de Mouchette est structuré par une opposition entre la clôture des maisons et l’ouverture de la campagne. D’un côté, la maison des Malhorty, si rassurante pour le père qui la contemple avec complaisance (« sa belle maison de briques rouges » [p. 22]), mais qui pour sa fille est une cage, voire une prison (« j’aurais fini par mourir dans leur maison de briques et leur jardin de poupée » [p. 47]) : espace bourgeois et mesquin sous sa jolie apparence. De l’autre, cette campagne idyllique, à la « lumière aussi fraîche que la rosée » (p. 23-24), où Mouchette rencontre, par un « clair matin » de juin, le marquis de Cadignan, tout près de la forêt dont le nom, Sauves, dit la liberté, et qui ouvre sur l’horizon de la mer : « Transfiguration du paysage comme miroir d’une transfiguration de l’être7 », écrit Pierrette Renard. C’est en passant de l’un à l’autre de ces espaces, en franchissant la « grille » du jardin, que Mouchette croit trouver la liberté et devenir elle-même : « Libre ! Libre, répétait-elle, avec une certitude grandissante. » (p. 35). Mais c’est pour mieux tomber dans le piège de Cadignan, le chasseur de gibier et de filles, dont le château se referme sur elle après qu’elle y est parvenue en marchant péniblement dans un chemin plein d’« ornière[s] » (p. 36). Symboliquement, le marquis lui fait fermer la porte qu’avait ouverte une « petit bise au goût de sel, venue de la haute mer » (p. 42), cette mer que l’on devinait au loin lors de la première rencontre. C’est pour s’évader que Mouchette tuera le marquis d’un coup de fusil, avant de tomber dans le piège d’une autre maison, les griffes d’un autre prédateur, l’officier de santé Gallet, qui lui aussi ferme la porte « à double tour » (p. 74), affolant Mouchette comme un animal pris au piège. Mais de ce piège-là, elle tombera dans un plus fermé encore, celui de la maison de santé, lieu carcéral par nature, où elle sera internée après sa grande crise nerveuse, sous la surveillance d’un médecin au nom bien ironique : « docteur Duchemin » (p. 90). Finalement, celui qui la sauvera, elle le rencontrera en plein vent, dans l’espace ouvert de la plaine, en remontant du « ravin » plein de « ronces » dans lesquelles elle était plongée (p. 203). Et Donissan l’entraînera avec lui sur le chemin, dans un mouvement qui se prolongera – après le bref retour dans la maison paternelle – lorsqu’il la portera mourante à l’église, après qu’elle se sera ouvert la gorge avec un rasoir. Ainsi l’itinéraire de Mouchette, petite fille de conte autant que pécheresse rebelle, va de la maison paternelle à la « Maison du Père », en passant par les maisons des « ogres » Cadignan et Gallet, avec l’aide du héros salvateur qu’est Donissan.

5Avec Donissan aussi les lieux se chargent d’une dimension symbolique. C’est l’espace ouvert et désolé de « l’immense plaine » (p. 124) où le jeune prêtre marche à la rencontre des pécheurs : paysage « balayé » par le vent, cloisonné par les clôtures de « fils de fer barbelés », couvert d’une herbe sournoise « qui glisse et cède sous les talons », où le passage des barrières ne peut se faire qu’à travers « un petit lac de boue creusé par les sabots des bêtes » : on devine toute la symbolique de l’hostilité, de l’enfermement, de l’enfoncement, qui sous-tend cette description à la fois très matérielle et éloignée de tout pittoresque. Mais c’est surtout l’espace de la grande tentation, de la rencontre avec Satan sous l’apparence d’un maquignon, espace rendu méconnaissable par la « nuit noire », les « ténèbres [...] épaisses » (p. 164) qui ne sont pas seulement la nuit, mais l’abîme dans lequel Satan veut entraîner le prêtre dans sa chute éternelle. Bel exemple de métamorphose fantastique d’un paysage, où le sentier plein d’ornières devient « uni et ferme » (p. 163), mais désoriente et tourne en rond, Donissan étant incapable de « rompre le cercle » (p. 166). Le cheminement de Donissan est ici particulièrement chargé de sens : il s’est arrêté « au croisement des deux routes » (p. 156), et, quand il est perdu, tente en vain de suivre « sa propre trace »« jusqu’au point mystérieux où il avait dû quitter la bonne voie » (p. 148). Il escalade un talus, franchit un fossé, et les signes d’un espace cloisonné déjà observés de jour prennent ici une claire valeur symbolique : il est enfermé dans cet espace d’abord ouvert mais qui est devenu un piège paradoxal, un immense labyrinthe. Il est à la merci de Satan.

6Mais Donissan connaît aussi l’espace clos de sa « petite chambre nue » (p. 135), de sa cellule monacale, presque sordide : un autre « piège », comme la chambre de Mouchette, dont il va sortir non par la fuite, mais par l’ascension mystique de la joie. Or, lorsqu’il regarde par la fenêtre, tout se passe comme si le dehors était entré dans le dedans, et qu’il ne reste plus à l’extérieur qu’un monde aboli, que seule demeure cette « clarté laiteuse » qui est le signe de la « présence » divine, et cette « eau » originelle qui l’enveloppe (p. 137). Mais, quand Donissan rejette la joie, lorsqu’il se flagelle cruellement, c’est à nouveau la chute. Les murs de la chambre se sont refermés sur lui, et plus tard Saint-Marin contemplera avec stupeur et effroi les traces de sang sur « la muraille rougie » (p. 349). On retrouve la chambre comme lieu de la tentation dans l’épisode de la résurrection manquée du fils du Maître du Plouy, avec son atmosphère confinée et mortuaire, « l’air [...] lourd du parfum des lilas, de la cire chaude, et d’une autre odeur solennelle » (p. 313), dans une opposition avec le merveilleux jardin plein de soleil et d’abeilles, ce « vigoureux petit jardin » (p. 302) que Donissan ne semble pas voir, aveuglé par le désespoir et l’orgueil. Et la forme extrême de l’espace clos sera le confessionnal, lieu de souffrance aussi, voire de martyre pour le prêtre qui s’y épuise, mais sanctifié cette fois par la présence divine. Il n’y reste plus à la fin que la dépouille mortelle de Donissan victime d’une congestion pulmonaire, « cadavre vertical » (p. 377) faisant signe vers le ciel.

7L’espace de l’église est d’ailleurs celui vers lequel revient toujours Donissan, se tournant vers Dieu après chaque tentation, refaisant à sa manière le chemin de croix de la Passion, après la flagellation et après la résurrection manquée. Et cet ultime refuge est aussi le lieu où il a porté le corps sanglant de Mouchette. L’église, « seule vivante » (p. 265) dans le village au petit jour quand le « saint de Lumbres » est à sa fenêtre « comme à la proue d’un navire », au seuil de sa dernière partie.

8Ainsi, la multiplicité des lieux parle dans Sous le soleil de Satan un seul langage symbolique et parvient à rendre visible et lisible le drame spirituel en l’inscrivant dans l’espace.

Le langage de l’âme

9Mais l’expression de l’invisible passe aussi par tout un système d’images qui suggèrent la vie intérieure des personnages. On entre dans un univers d’analogies qui vient doubler le monde sensible. C’est ce qui confère au roman un caractère profondément poétique. Et ces images sont essentiellement spatiales, comme si était prise à la lettre la notion de « monde intérieur ».

10Ce sont d’abord les images de l’ascension et de la chute, dans une verticalité clairement symbolique, à la fois mystique et héroïque, dans une lutte permanente entre la tentation et la grâce. Ascension quand l’abbé Menou-Segrais, le seul à comprendre la vocation de Donissan, parle de l’ascension mystique comme du fait de « monter d’un trait à la surface des ténèbres et jusqu’au soleil de Dieu » (p. 121), puis quand Donissan lui-même en fait l’expérience unique, « le plus haut degré déjà gravi » (p. 138). Chute quand le gouffre est associé à l’eau et à la boue, dont les connotations morales se trouvaient déjà dans les Psaumes :

  • 8 Psaume 9.

Sauve-moi mon Dieu, car les eaux
me sont entrées jusqu’à l’âme.
J’enfonce dans la bourbe du gouffre,
et rien qui tienne
je suis entré dans l’abîme des eaux
et le flot me submerge8.

11Dans le rêve de Mouchette, la mare de Vauroux laisse apparaître, à la surface, des bêtes inquiétantes qui, lorsqu’elles s’enfoncent à nouveau, font monter « un nuage de boue » (p. 83) ; le « moi profond » est comparé à « une eau sous la terre » (p. 198), là « où s’agitent les ombres des ancêtres, où mugit l’instinct », proche du ça freudien ; et Donissan lui-même s’enfonce dans les ténèbres « comme s’il eût glissé à pic dans une eau profonde » (p. 143). Parfois enfin l’air et les eaux se combinent en un vertige doublement effrayant, cosmique, quand Donissan est comparé à un homme « noué des deux mains à la pointe extrême du mât » et voyant « se creuser et s’enfler sous lui, non plus la mer, mais tout l’abîme sidéral » (p. 182).

12Ce sont ensuite les images de la route, dans une horizontalité orientée, qui disent le chemin conduisant à Dieu et au salut, mais aussi le fourvoiement dans le péché, inspiré par Satan. Route de Mouchette, qui la reconduit à son point de départ, avant qu’elle ne choisisse la route du mal, « droite, inflexible, qui s’écarte toujours, et dont nul ne revient » (p. 26-27). Route de Donissan, indiquée par Menou-Segrais (« je vous remets dans votre route » [p. 121]), mais qui est semée d’épreuves (« chaque détour de sa route sera marqué d’un flot de sang » [p. 140]).

  • 9 Genèse.
  • 10 Évangile selon saint Luc.

13Ce sont enfin les images de l’ombre et de la lumière, dans une opposition à la fois visuelle et mystique. La nuit est le temps des « puissances d’en bas » (p. 272), et Bernanos aime le mot de « ténèbres », pour son ampleur sonore et ses connotations bibliques. Ce sont les ténèbres du chaos originel, avant que Dieu ne crée la lumière (« Les ténèbres couvraient l’abîme9 »). C’est le « règne des Ténèbres10 » qui est le mal à l’œuvre dans le monde. Dans le roman, la nuit est souvent matérielle (plusieurs grandes scènes sont nocturnes, et en particulier la scène centrale de la rencontre avec le maquignon), mais souvent aussi elle est métaphorique : c’est la « nuit jamais pénétrée » des sentiments (p. 46), la « nuit noire » du désespoir absolu de Mouchette avant son suicide (p. 232), ou encore ces « ténèbres » auxquelles le « saint de Lumbres » fait face à sa fenêtre (p. 265), et qui ne sont pas tant la nuit finissante que l’empire du mal contre lequel il lutte jusqu’à l’épuisement. Mais Dieu est lumière, et cette lumière apparaît aussi au jeune prêtre dans la scène d’extase (« cette vision intérieure fut brève, mais éblouissante » [p. 138]), dans la rencontre avec le carrier (« une lumière douce et amie » [p. 196]), ou encore dans cette « lumière d’en haut » vers laquelle « il remonte [...], pareil à un plongeur » (p. 285).

14Bernanos est et se veut poète, non pour jouer artificiellement avec les mots comme Saint-Marin, « ce vieux jongleur » (p. 337), mais pour les faire servir à l’expression d’une vérité qui ne peut se dire par l’abstraction et la rationalité. En cela, il est héritier du romantisme et du symbolisme, voire, si éloigné qu’il en soit par sa foi chrétienne, contemporain du surréalisme.

La représentation du surnaturel

15Dans son entreprise de mise en scène du « tragique mystère du salut » (Max Milner), Bernanos ne pouvait que rencontrer la question de la figuration du surnaturel. Était-il possible non seulement de raconter le drame intérieur des personnages, mais de décrire des phénomènes surnaturels, accessibles aux sens ? Pouvait-on, dans une époque où la science prétendait rendre compte entièrement du monde physique, évoquer le surnaturel comme une réalité perceptible ? Ne pas le faire, c’était en quelque sorte s’incliner devant un positivisme exécré. Mais le faire, c’était prendre le risque de la convention, et donc de susciter maladroitement chez le lecteur une réaction critique, un scepticisme qui l’éloignerait des vrais enjeux du roman. Bernanos a su trouver la solution romanesque à ce problème délicat. Elle consiste à placer le surnaturel dans la visée subjective de Donissan, ce qui permet de concilier l’ordinaire du monde matériel et l’extraordinaire du monde surnaturel, tout en ménageant une zone d’incertitude. J’évoquerai surtout la figure du maquignon, plus rapidement celle du carrier, ainsi que la scène de la résurrection manquée.

  • 11 Évangile selon saint Mathieu.
  • 12 Ibid.

16Le maquignon et le carrier sont des personnages d’apparence banale, identifiés par un métier. Cependant, le caractère symbolique de ces métiers est évident, et commence à détacher ces personnages de leur apparence matérielle : le maquignon est l’homme aux paroles trompeuses, le carrier est l’homme de la pierre avec laquelle on construit (« Tu es Pierre, et sur cette pierre je bâtirai mon église11 »). Donissan rencontre successivement les deux hommes sur un chemin à la fois bien réel – chemin d’Artois – et symbolique – chemin de la vie : « Il est large, le chemin qui conduit à la perdition, et ils sont nombreux ceux qui s’y engagent. Mais il est resserré le chemin qui conduit à la vie, et ils sont peu nombreux ceux qui le trouvent12 ». Avant chacune des rencontres, il doit choisir entre deux routes, et le chemin qui conduit à Satan est « uni et ferme » (p. 163), tandis que celui où le carrier l’entraîne est « plein d’ornières » (p. 194). De même, la scène du maquignon est statique, comme si Donissan était enlisé dans la boue, pris dans le piège de Satan, alors que la scène du carrier est dynamique, le carrier entraînant derrière lui le prêtre, lui faisant retrouver le « bon chemin ». La symétrie entre les deux personnages peut se lire par avance dans quelques lignes évoquant le maquignon comme un « rude Samaritain » (p. 173), en référence à la célèbre parabole de l’évangile selon saint Luc, ce qui annonce ironiquement le « bon Samaritain » que sera le carrier. Toutefois, les deux scènes sont différentes à bien des égards.

17La scène du maquignon, la plus développée, évoque plus nettement le fantastique. La manifestation corporelle de Satan a été parfois critiquée comme relevant d’un effet trop grossier. Mais la scène est le plus souvent considérée comme un sommet du roman. Bernanos n’est bien sûr pas le premier à tenter de représenter Satan en personnage à la fois banal et inquiétant. Il connaît bien en particulier le chapitre des Frères Karamazov intitulé « Le diable. Hallucination d’Ivan Fiodorovitch », où le personnage, pris d’un accès de fièvre chaude, voit tout à coup assis dans sa chambre sur un divan un homme d’apparence banale et débonnaire. Dans son long dialogue avec Ivan, le diable a continuellement ce ton de provocation ironique que l’on retrouve chez le maquignon de Bernanos. L’intérêt d’une telle représentation est triple. Elle évacue l’attirail diabolique traditionnel, qu’il serait facile au lecteur de rejeter avec mépris comme appartenant à un autre âge. Par sa banalisation, son embourgeoisement, le diable devient un homme comme les autres, mais en cela plus inquiétant parce que dissimulé dans la foule, moins facilement identifiable. Le « gentleman » de Dostoïevski ironise d’ailleurs lui-même sur les vieilles images :

  • 13 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 676-677.

En vérité, tu m’en veux de n’être pas apparu dans une lueur rouge, « parmi le tonnerre et les éclairs », les ailes roussies, mais de m’être présenté dans une tenue aussi modeste. Tu es froissé dans tes sentiments esthétiques d’abord, ensuite dans ton orgueil : un si grand homme recevoir la visite d’un diable aussi banal13 !

  • 14 Ibid., p. 665.
  • 15 Ibid., p. 666.

18Mais cette représentation ménage aussi une incertitude sur l’existence réelle de Satan et elle est donc adaptée aux temps modernes qu’elle ne heurte pas de front, laissant une échappatoire à la raison, tout en insinuant le doute : « C’est moi qui parle et non pas toi14 », dit Ivan au diable ; « tu es un mensonge, un fantôme de mon esprit malade, [...] tu es une hallucination, l’incarnation de moi-même, d’une partie seulement de moi15 ». Et cette dissociation de la personnalité devient finalement aussi inquiétante, voire angoissante, que l’existence réelle de Satan, mais dans une perspective plus moderne, celle d’une intériorisation du mal. Enfin, l’humanisation de Satan permet de développer le principe du mal dans l’ordre du discours et non dans celui des manifestations spectaculaires, ce qui est bien plus riche intellectuellement : le diable est un discoureur cynique, et la rencontre devient une joute verbale, dans une dimension fortement dialogique qui théâtralise le conflit entre le bien et le mal.

  • 16 Max Militer, Georges Bernanos, Desclée de Brouwer, 1967, p. 96.

19On s’accorde généralement à reconnaître la réussite du personnage du maquignon, « jovial, goguenard, ignoblement familier, et dont la présence physique a quelque chose de gluant16 », mais on a pu critiquer certains comportements ou prodiges par lesquels il manifeste ostensiblement sa nature diabolique : « horribles spasmes » (p. 185), « rire hennissant » (p. 191), caillou élevé comme une hostie et qui « éclat[e] soudain d’une lueur furieuse » (p. 183). Peut-on parler ici de fantastique ? Rappelons la définition de Todorov :

  • 17 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, « Points », 1970, p. 29.

Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sibylles, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s’expliquer par les lois de ce même monde familier. Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent alors ce qu’elles sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. Ou bien le diable est une illusion, un être imaginaire ; ou bien il existe réellement, tout comme les autres êtres vivants : avec cette réserve qu’on le rencontre rarement. Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; dès qu’on choisit l’une ou l’autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l’étrange ou le merveilleux. Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel17.

  • 18 On a là un bel exemple de la fameuse « suspension volontaire de l’incrédulité » formulée par Coleri (...)
  • 19 Pierrette Renard, op. cit., p. 170.

20Certes, Bernanos utilise largement les procédés du fantastique : métamorphose de l’espace nocturne, ambiguïté inquiétante des paroles et des gestes du maquignon, jusqu’à ce qu’il assume franchement son identité, et surtout hésitation sur la réalité de ce qui a été vécu par Donissan. Il formule à plusieurs reprises cette hésitation, que ce soit par la voix du narrateur, de Donissan lui-même ou de Menou-Segrais : « L’un de ces personnages – imaginaires ou non – s’éloigna. » (p. 192) ; « Possédé, ou fou, dupe de ses rêves ou des démons, qu’importe [...]. » (p. 195) ; « Ai-je donc rêvé ? [...] Suis-je fou ? » (p. 202) ; « Le vîtes-vous réellement, ou bien en songe, que m’importe ? » (p. 248). En effet, qu’importe ? Car dans l’univers de Bernanos, la question de l’existence ou non de Satan ne se pose pas : le roman ne cesse de dire sa présence et sa puissance, son titre les proclame. Les songes sont aussi porteurs de vérité, le monde surnaturel se manifeste aussi dans les rêves. Comme chez les surréalistes, la réalité et le rêve sont des « vases communicants », et ce qui est vécu en rêve est aussi important, voire davantage, que la vie réelle. Il n’est donc pas nécessaire de trancher la question de la « réalité » diégétique de la rencontre avec Satan : il est présent dans toute l’histoire et prend ici seulement une forme différente, particulière, matérielle, sous le regard de Donissan, que ce regard soit physique ou intérieur. Dans un univers où le surnaturel ne se discute pas, le lecteur n’a pas vraiment le choix : sauf à sortir de l’univers du roman, il doit croire à l’existence de Satan, au moins pendant le temps de la lecture18. La seule « incertitude » porte donc sur la matérialité de l’apparition du maquignon ou sur son caractère hallucinatoire. Mais la seconde hypothèse ne remettrait pas en cause l’existence même de Satan, seulement son incarnation réelle dans le personnage du maquignon. La différence certes n’est pas nulle, entre une puissance désincarnée et un être de chair. L’être de chair, s’il est avéré, prend valeur de preuve et il ne déplaît pas à Bernanos de jeter cette preuve à la face de son époque. Reste que l’alternative posée par Todorov n’est pas ici tout à fait opérante, puisqu’il n’y a d’incertitude que partielle, à la marge. L’essentiel est finalement ce qui se produit en Donissan, cette tentation qui ouvre en lui un abîme vertigineux, au regard duquel le maquignon, dans son incarnation, serait presque rassurant. De sorte que, comme l’écrit Pierrette Renard, « le texte bascule du fantastique du XIXe siècle à ce que l’on pourrait appeler le fantastique du XXe siècle où il n’y a plus qu’un seul objet fantastique : l’homme19 ».

21La rencontre avec le carrier est un peu différente. Il est identifié comme un habitant connu de Campagne (p. 193). Mais progressivement, marchant derrière lui, Donissan se sent envahi par une joie extraordinaire, « une chaleur presque immatérielle, une dilatation du cœur » (p. 196), tandis qu’il perçoit une « lumière douce et amie, une poussière dorée » (p. 196). Ce sont bien là les signes du surnaturel, mais ils sont d’abord des sentiments et des sensations éprouvés par Donissan. Ils préparent l’événement surnaturel proprement dit, qui est la vision par Donissan de l’âme du carrier, grâce au don qui lui a été octroyé. Et c’est ce don qui ressortit au surnaturel plus que le personnage du carrier lui-même. Mais en pénétrant cette âme, dans un mouvement qui est « l’effervescence, l’expansion, la dilatation de la charité » (p. 198), Donissan la découvre si pure, d’une « humilité souveraine » (p. 199), quelle ne peut appartenir qu’à un être lui-même extraordinaire, capable peut-être d’avoir fait « fuir » Satan, et que Donissan compare sans le nommer à saint Joseph, « le charpentier villageois ». Par le personnage du carrier, Bernanos réussit ainsi à incarner le surnaturel, mais sans effet fantastique, car, ici plus nettement qu’avec le maquignon, tout passe par la vision – au sens narratologique et spirituel à la fois – de Donissan.

22Quant à la scène de la résurrection manquée, on peut la considérer comme un cas limite où le surnaturel verse entièrement dans l’hallucination. Donissan croit voir les yeux du jeune mort battre par deux fois, mais c’est manifestement une illusion d’optique, lorsque la flamme du cierge est soufflée par la manche (p. 315). Le « saint de Lumbres » est au comble de la tension nerveuse, et il voit ce que son orgueil veut voir. Le cierge qui s’éteint est d’ailleurs symbolique : il est dans cet instant abandonné de Dieu. Et la « douleur fulgurante » (p. 316) qui traverse alors sa poitrine est bien d’origine physique : c’est une crise cardiaque, dont la réplique le tuera un peu plus tard dans le confessionnal. Il n’y a rien là que de très matériel, dans une ironie terrible derrière laquelle résonne cependant, parce que chez Bernanos le surnaturel n’est jamais loin, l’« affreux rire » de Satan (p. 320).

23Bernanos parvient ainsi par différents moyens poétiques à suggérer la présence de l’invisible sous les apparences du visible : « Pareil au glissement l’un sur l’autre de deux fluides d’inégale densité, deux réalités se superposent, sans se confondre, dans un équilibre mystérieux » (p. 313). Cette double réalité matérielle et surnaturelle, cette doublure mystérieuse du réel par le spirituel, Bernanos sait pourtant qu’il ne peut que la suggérer par le langage, d’où le recours aux analogies, ou à ces formulations négatives qui tentent de cerner un positif inexprimable, ou encore à ces lignes de pointillés qui parfois ouvrent dans le texte une béance, une déchirure qui est la marque de l’indicible, les trois étant associés pour évoquer par exemple la joie surnaturelle que le jeune Donissan sent monter en lui pendant la nuit de Noël :

Ce n’était pas la paix, car la véritable paix n’est que l’équilibre des forces et la certitude intérieure en jaillit comme une flamme. [...]. Ce n’était pas la lassitude d’une âme surmenée, lorsqu’elle trouve le fond de la douleur humaine et s’y repose, car il désirait au-delà. Et non plus ce n’était pas l’anéantissement d’un grand amour, car dans le déliement de tout l’être le cœur encore veille et veut donner plus qu’il ne reçoit... Mais lui ne voulait rien : il attendait.

Ce fut d’abord une joie furtive, insaisissable, comme venue du dehors, rapide, assidue, presque importune. Que craindre ou qu’espérer d’une pensée non formulée, instable, du désir léger comme une étincelle ?...[...] ainsi le vicaire de Campagne ne douta pas que cela qu’il attendait sans le connaître était venu (p. 137).

  • 20 Raphaël Molho, art. cit.

24Comme l’écrit Raphaël Molho : « [Bernanos] n’aboutit, dans ses suprêmes approches de l’indicible, qu’à dire ce que la réalité n’est pas, ou bien ce à quoi elle ressemble : jamais exactement ce qu’elle est20 ». Mais précisément, le propre des grands artistes est pour lui de reconnaître leur défaite face à une vérité qui est d’un ordre supérieur, transcendant la profusion du réel : c’est à eux que revient cette « part des forts » qui est « moins la connaissance du réel que le sentiment de notre impuissance à le saisir et à le retenir tout entier, la féroce ironie du vrai » (p. 290).

Notes

1 Michel Estève, Bernanos, Gallimard, « La Bibliothèque idéale », 1965.

2 Entretien avec Frédéric Lefèvre (1926), Essais et écrits de combat, tome I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 1039.

3 Ibid., p. 1040.

4 Raphaël Molho, « Sous le soleil de Satan ou l’impossible roman », in Études bernanosiennes, n° 12, Minard, « La Revue des lettres modernes », 1971.

5 Georges Bernanos, Sous le soleil de Satan, Le Livre de Poche, 2012 (toutes les références au roman renverront à cette édition).

6 Préface des Grands cimetières sons la lune, Essais et écrits de combat, tome I, op. cit., p. 355.

7 Pierrette Renard, Bernanos ou l’ombre lumineuse, Grenoble, ELLUG, 1990, p. 163.

8 Psaume 9.

9 Genèse.

10 Évangile selon saint Luc.

11 Évangile selon saint Mathieu.

12 Ibid.

13 Dostoïevski, Les Frères Karamazov, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 676-677.

14 Ibid., p. 665.

15 Ibid., p. 666.

16 Max Militer, Georges Bernanos, Desclée de Brouwer, 1967, p. 96.

17 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, « Points », 1970, p. 29.

18 On a là un bel exemple de la fameuse « suspension volontaire de l’incrédulité » formulée par Coleridge.

19 Pierrette Renard, op. cit., p. 170.

20 Raphaël Molho, art. cit.

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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