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La profusion et l’unité

 | 
Anne-Lise Blanc
, 
Anne Chamayou
, 
Mireille Courrént
, 
et al.

Thèmes et variations

Théâtres au Faubourg Notre-Dame de Perpignan l’Alcazar roussillonnais (1877-1907)

Cristina Badosa

Texte intégral

  • 1 Je remercie Marie Grau pour la correction et les remarques sur la version française de cet article.
  • 2 Brook : Peter Brook, El espacio vacio (The Empty Space), Barcelona, Ediciones Peninsula, p. 93-97

1Mon premier souvenir de Françoise Haffner est associé au cinéma et aux spectacles. J’ai eu la chance d’assister à une de ses présentations de film, celle de « Freaks – La Monstrueuse Parade » de Tod Browning, aux cinémas Rive Gauche. Le monde du spectacle, et du théâtre en particulier, m’a toujours fascinée, au point que j’en ai fait un de mes thèmes de recherche, et que je travaille actuellement sur l’histoire des théâtres et des lieux de spectacle de Perpignan1. Pas exactement sur l’histoire des théâtres institutionnalisés, avec leurs belles architectures qui s’imposent, conventionnelles et domestiquées, et qui pourtant peuvent manquer de l’explosion de vie que le théâtre « populaire » attire, mais sur l’histoire d’un « mystère », mot que j’emprunte à Peter Brook dans The Empty Space 2. C’est par le biais de ce « mystère » que je prétends rejoindre le thème central de cet hommage à Françoise Haffner. Brook s’interroge sur le fait que des établissements souvent fortuits, en planches de bois, dans des espaces ouverts comme les foires, ou dans des hangars et des greniers, avec des moyens précaires, aient eu la force d’assembler des publics nombreux et des acteurs dévoués. Il voit dans la compréhension de ce mystère la seule possibilité d’ordonner cette diversité comme science. Car ce n’est que l’attouchement avec la réalité du public dans sa variété, qui permet de s’approcher de sa sensibilité. Une réalité qui comprend aussi le côté le plus laid, sale et vulgaire de la nature ; des éléments hétérogènes qui tiennent le rôle libérateur, transgresseur, antiautoritaire, antitraditionnel du théâtre populaire. Tout au long de cet article nous suivrons l’histoire d’un de ces théâtres comme exemple de l’ensemble des répertoires populaires qui avaient un succès massif et soutenu de part des Perpignanais de toutes classes, ainsi que des Roussillonnais et des étrangers. Cabarets, cafés-concerts, variétés, opérettes, romances, couplets patriotiques, revues locales, spectacles de prestidigitation, de pantomime, acrobatie et funambulisme, revues sur l’actualité, comiques et clowns, spectacles de curiosités... offrent une hétérogénéité, un excès qui n’avait qu’un but, celui de provoquer la joie et le rire, mais aussi parfois la rébellion et l’opposition.

  • 3 Frenay : Etienne Frenay, Le quartier du Faubourg, Perpignan, Editions des Archives Communales, 1997 (...)

2Barcelonaise, ma connaissance de l’histoire de Perpignan était alors, et est encore, assez sommaire et je ne savais pas que nous étions, que les cinémas Rive Gauche étaient à l’entrée du quartier de Villeneuve, à quelques mètres de distance du Faubourg Notre-Dame. En suivant la ligne du Théâtre de L’Archipel, au confluent de la Basse et de la Têt, de part et d’autre du Pont de Pedra (actuellement Pont Joffre), le Faubourg était un carrefour de communications et d’échanges hors les murs. Selon la chronique d’Étienne Frenay, le Faubourg est né avec les premières foires perpignanaises, entre 1180 et 1190. Sept siècles plus tard, le Faubourg était toujours un centre de commerce, particulièrement florissant, avec un trafic ininterrompu de commerçants, transporteurs, fabricants du sud et du nord. Il est devenu le centre de loisir de Perpignan grâce à ces activités et à sa situation privilégiée de carrefour, hors murailles, jouissant d’un statut propre, libre d’impôts sur la vente de vin et libre d’horaires ; mais aussi centre d’activités clandestines, chasse furtive, contrebande, prostitution, réunions syndicales ou politiques de la gauche radicale. Pendant la révolution de 1789 le quartier comptait 300 habitants parmi lesquels les éléments plus actifs de la Révolution3.

  • 4 Circulaire ministérielle du 28 avril 1864 ayant pour mission d’appliquer le décret du 6 janvier 186 (...)

3Le Rive Gauche, où nous étions alors avait été aussi, un siècle auparavant, au centre de l’activité de spectacles de Perpignan, en partie grâce au Décret de 1864 qui libérait l’activité théâtrale du monopole d’exploitation par l’administration centrale et donnait libre voie à la concurrence4. Le décret invitait aussi les municipalités à devenir propriétaires des théâtres de leurs villes et leur permettait ainsi de contrôler la vie culturelle locale. Cependant pour la ville de Perpignan, qui depuis 1820 était propriétaire de son théâtre (le Théâtre Municipal, toujours en service), le Décret de 1864 représenta surtout l’apparition de nouvelles salles et d’une concurrence à laquelle elle ne pouvait s’opposer. C’est ainsi qu’entre 1864 et 1914 nous trouvons quatre théâtres stables au Faubourg, le Tivoli Catalan qui deviendra L’Alcazar Roussillonnais (1877-1907) puis en 1900 le Théâtre Français, le Théâtre-Cirque des Variétés (1877-1880), le Progrès (1879) et La Taverne Alsacienne. Entre 1867 et 1882 les anciens cabarets de vente de vin se transformèrent en ce que nous entendons aujourd’hui par « cabarets » et « café-concerts ».

Plan directeur, région de Perpignan 1894-1903, dans Antoine Roux, Perpignan : de la place-forte à la ville ouverte, Xe-XXe siècle, t. II, Les sources de son histoire : cartes, plans, iconographie, textes bibliographie, Perpignan, Archives Communales, 1996.

  • 5 Noëll : René Noëll, Histoire du spectacle cinématographique à Perpignan de 1896 à 1944, Perpignan, (...)
  • 6 Foucault (1994) : Michel Foucault, Des espaces autres, Conférence au Cercle d’Études architecturale (...)

4Le 21 octobre 1904 fut inauguré le café-concert L’Eldorado, qui n’était pas exactement au Faubourg, mais dans sa prolongation, dans l’espace libéré par la démolition des anciennes murailles du quartier Villeneuve. Le Faubourg était au centre de l’activité de la ville grâce aussi au marché hebdomadaire et trois foires : la foire Saint Antoine le 17 janvier, spécialisée dans la vente de porcelets, qui ouvrait le Carnaval, la foire des « rastells » et la foire Saint Martin qui à partir du 11 novembre pouvait se prolonger jusqu’à deux mois pendant lesquels le Faubourg bénéficiait de la vente de bétail qui pouvait pâturer dans les glacis des murailles de Vauban5. Aux glacis s’installaient aussi les spectacles d’attractions, les théâtres ambulants, les cirques équestres et gymnastiques, les musées de cire, les représentations de magnétisme, les prestidigitateurs, l’exhibition de phénomènes humains, les spectacles de clowns et les curiosités en général. Quand l’espace des glacis fut trop réduit, la mairie ouvrit la Promenade des Platanes qui était le jardin naturel dans la prolongation du Faubourg. La rencontre du marché avec la foire emplissait le Faubourg et la Promenade d’animation et de spectacles. Un espace temporaire de loisirs qui pouvaient se renouveler parfois pendant six mois de suite. La foire est l’espace du peuple. Michel Foucault la définit comme une « hétérotopie chronique », c’est-à-dire une « utopie réalisée, où sont représentés tous les emplacements réels qui se trouvent à l’intérieur de la culture ». Tels sont par exemple les musées et les bibliothèques, conçus pour durer dans le temps, mais aussi les espaces éphémères, ces « hétérotopies non plus éternitaires, mais absolument chroniques. Telles sont les foires, ces merveilleux emplacements vides au bord des villes, qui se peuplent, une ou deux fois par an, de baraques, d’étalages, d’objets hétéroclites, de lutteurs, de femmes-serpents, de diseuses de bonne aventure6. » La foire où la belle trapéziste Cléopâtre sera transformée en monstre par Hans et ses amis « Freaks », dans le film de Browning. Il m’est difficile de dissocier la vie de la foire et ses spectacles, du film dont Françoise nous expliqua toute la dimension humaine et effrayante, car l’espace était le même et, seulement, le cinéma avait opéré le miracle de nous retrouver dans le temps. Il s’agissait d’une hétérotopie chronique, la foire, dans une autre hétérotopie, le cinéma, qui a la vertu de rassembler espaces et temps, ainsi que le théâtre. Ma connaissance d’un espace aussi étendu et important pour le commerce et les spectacles, une interzone, hors murailles, où se croisèrent populations et cultures pendant plus de sept siècles, devenait un espace où la profusion et la diversité confluaient pour s’offrir à la curiosité et au plaisir.

  • 7 Sauvy (1888) : François Sauvy, Folle province, Paris.

5Pour revenir au Faubourg, il était placé tout près de la foire, et deux théâtres stables s’y sont distingués entre les années 1877 et 1900 ; le Théâtre-Cirque des Variétés et L’Alcazar Roussillonnais. Ils se dressaient à cinq mètres l’un de l’autre, à l’entrée du Faubourg et au début de la Promenade des Platanes, ils occupaient de grandes propriétés devant la Basse. Les deux théâtres rivalisaient de façon plus ou moins soutenue avec le Théâtre Municipal, et avec le Grand Concert Parisien, qui était au centre de Perpignan, sur la Place de la Loge. Entre ces théâtres stables de nouvelle construction au Faubourg, L’Alcazar Roussillonnais fut le théâtre pionnier. Créé en 1874 par François Jobe sur l’emplacement de l’ancien Tivoli Catalan, il changea de propriétaires plusieurs fois et en 1900 il se transforma en Théâtre Français. Le bâtiment était spacieux, les murs étaient peints et décorés « à la mauresque », bordés d’une galerie circulaire soutenue par des arcades en forme de trèfle7. Pendant ses presque trente ans d’existence, L’Alcazar eut plusieurs directeurs : François Jobe (1874-1878), son épouse Mme Jobe (1878-1885), Ernest Reitz (janvier 1886-juillet 1886), Artus, directeur provisoire (juillet 1886-juillet 1888), Michel Planque (juillet 1888-1890), M. Rousseau (1890-1900). En 1900 il est devenu le Théâtre Français sous la direction d’Honoré Blanc, suivi par la direction provisoire de Payret et Bannax de 1901 à 1902, tandis que Michel Planque réglait quelques problèmes avec la justice. Chacune de ces directions eut sa propre politique, adaptée aux besoins du moment et des marges de liberté que leur laissait le théâtre municipal, mais toutes ouvraient les portes aux fêtes locales, comme le Grand bal paré-masqué lors du Carnaval, le Grand bal de la veille de Noël, les fêtes de bienfaisance, qui comptaient habituellement avec le concours du 12e Régiment et, à partir de 1888, avec celui de L”Estudiantina Catalana dirigée par Justin Prepratx, les soirées de gala et les festivals artistiques donnés au bénéfice de quelque acteur, troupe, régisseur, directeur ou musicien de l’orchestre.

  • 8 Escarguel : Jules Escarguel, Le Théâtre à Perpignan, L’Indépendant, 26-10-1904 ; Al Galliner, 27-11 (...)
  • 9 Manalt : Célestin Manalt, Souvenirs d’enfance, Perpignan, 1923 ; (Lettres du Préfet au Maire et M. (...)

6En 1878, sous la direction de François Jobe, il y avait chaque soir, à 20h, un spectacle-concert, et les dimanches, double session à 14h et à 17h. Au printemps L’Alcazar se transformait en « théâtre champêtre » et pendant la période estivale l’on organisait des grands spectacles en plein air qui recevaient une assistance nombreuse, dans les espaces libres entre la Têt et la Basse. La programmation et les prix très serrés faisaient l’attrait du théâtre, quoique le public plus populaire n’ait commencé à le fréquenter qu’à partir de 19048. II s’agissait d’un public très divers, surtout les samedis et les dimanches : amateurs de chant, bourgeoisie et petite bourgeoisie, voyageurs, artisans, militaires, paysans. L’établissement était aussi très fréquenté par les jeunes et les joueurs9. En 1878, le répertoire était celui des cafés-concerts : « soirées chantantes » de pièces d’opéras comiques ou d’opérettes, romances, couplets patriotiques, revues locales, spectacles de prestidigitation, de pantomime, acrobatie et funambulisme, revues sur l’actualité, comiques et clowns, et des spectacles de curiosités, alors en vogue, toujours accompagnés par l’orchestre sous la direction de Michel Bas. Les chanteurs comiques des théâtres qui fermaient l’hiver, comme le Théâtre-cirque des Variétés, étaient embauchés à L’Alcazar jusqu’au printemps. De nombreux comiques de L’Alcazar de Marseille venaient jouer aussi à L’Alcazar de Perpignan. Les critiques en général se bornaient à faire l’éloge ou la critique des vertus ou des défauts des interprètes. À souligner quelques spectacles comme l’opérette Le voyage du jeune marquis, une « gentille bluette », chassé-croisé d’amourettes, paroles de M. Mey et musique de M.F. Bernicat, qui fut jouée par l’auteur même et son épouse. Une troupe de sept frères, un clown et six acrobates, La Troupe Suédoise, mérita de grands éloges avec Le Quadrille des Toqués, titre qui faisait allusion à l’opérette Le compositeur toqué (1854) d’Hervé. La presse rendait compte des différents numéros que jouait la troupe, et la recommandait comme guérison contre l’hypocondrie. La dernière représentation de cette troupe à L’Alcazar Roussillonnais fut une version du Barbier de Séville. Leur rendez-vous à L’Eldorado de Paris à l’occasion de l’ouverture de l’Exposition Universelle de 1878 donne le niveau qualitatif de la troupe. Elle fut remplacée par une compagnie de quinze acrobates arabes, Derixou zoug, qui méritèrent de grands éloges. Le chroniqueur théâtral du Cri-cri faisait hebdomadairement la critique des différents chanteurs et danseuses, mais il arriva au dithyrambe lors de l’arrivée d’une troupe féminine composé de neuf femmes vêtues à l’antique, ou peu vêtues selon la presse, qui exécutaient sur un disque tournant horizontalement des tableaux vivants à partir de thèmes mythologiques. D’autre part le théâtre était décoré selon la saison, cet été-là il se transforma en un décor des Mille et une Nuits. La Troupe Terpsychore remplaça les tableaux classiques. Cette troupe, dirigée par Mme Holtzler-Maury, avait connu un grand succès de mode dans les théâtres de Londres ; elle se composait de six danseuses. Les spectacles de l’Alcazar étaient plus près des variétés des cafés-concerts que des salles d’opérette comme son voisin le Théâtre-cirque des Variétés, ce qui diversifiait l’offre et évitait la concurrence. D’autre part la moralité des spectacles et de la vie des acteurs, et surtout des artistes, était le sujet récurrent de la presse spécialisée. L’on signalait, comme cause principale de l’immoralité, la vie qu’étaient obligées de mener les artistes, qui devaient loger et manger dans l’établissement, n’avaient le droit de se retirer que lorsqu’il n’y avait plus de monde, étaient obligées d’assister aux tables de jeux et « par leur présence y retenir les pigeons à plumer ». Elles étaient aussi obligées d’assister aux réveillons. Les journalistes résumaient les règlements du concert en quelques mots : « l’artiste doit être une prostituée ». L’on n’exonérait pas de leurs responsabilités certains chroniqueurs de la presse théâtrale, Le Cri-Cri, L’Étincelle, Le Phare Artistique, que l’on accusait d’abuser de leur pouvoir auprès des artistes et des directeurs, ni les autorités qui ne prenaient pas les mesures nécessaires. Une anecdote, parmi d’autres, pour illustrer cette vie : un « Hidalgo », tout juste débarqué à Perpignan, offrit une montre en or à une jeune artiste ; il lui proposa de payer ses dettes et de l’emmener à Paris. La deuxième nuit, il la réveilla à trois heures du matin et l’obligea, couteau en main, à lui rendre la montre, après quoi l’« Hidalgo » disparut. Les acteurs de l’établissement composèrent un couplet sur ce petit drame :

Rendez-moi l’Remointoir qu’vous avez,
Voulez-vous me le rendre ;
Si vous n’le rendez pas, l’ganibet,
Va vous ouvrir le ventre.

7Dès le début de sa direction en mai 1878, Mme Jobe voulut faire de L’Alcazar une salle de spectacles « de classe pour recevoir l’armée, la magistrature, la haute administration et la noblesse », ce qui provoqua des tensions entre la direction et la presse spécialisée. Du côté de la direction, afin d’éloigner « parasites et bravaches », et d’éviter la publication de potins, elle mit fin à l’entrée gratuite des journalistes ; de son côté la presse contre-attaqua en se plaignant de multiples défauts techniques, chaleur asphyxiante, mauvaise sonorisation, scène microscopique, etc. Ils ironisaient aussi sur la “Société nombreuse et choisie” qui fréquentait l’établissement, notamment la jeunesse. D’autre part ils jugeaient la programmation de novembre 1879 ennuyeuse. À tel point qu’en décembre L’Arlequin annonçait la mort de L’Alcazar et faisait-part de son décès : “Ci-gît l’Alcazar Roussillonnais – Inutile de prier pour lui.” Mais vers la fin du mois d’avril de 1880, le théâtre ressuscitait en reprenant les spectacles avec la troupe Clodoches annoncée comme le grand succès des Folies Narbonnaises. Vers la fin du mois d’avril de 1884, Al Galliner annonçait la réouverture de la salle avec la troupe de pantomime Corradi dirigée par Séverin avec un répertoire de mime : Müier le banquier, Les Pêcheurs de Venise, Jean l’écorcheur, Le Maître d’armes, repris la saison suivante sous le nom de « Corradi et Baglioni » avec un nouveau répertoire de mime, qui devenait ainsi le genre principal de l’établissement. Ces représentations se complétaient par le chant, la danse, le funambulisme, les frères Merkel au trapèze, ou le couple Edward. L’Estudiantine Espagnole dirigée par Moras faisait aussi sa représentation avec mandolines et guitares. Vers la fin octobre les jardins de L’Alcazar étaient à nouveau ouverts après la pause estivale pour recevoir le cirque des frères Casuani à l’occasion de la foire.

8Vers la fin du mois de février 1886, M. Ernest Reitz fut nommé directeur. Une nouvelle direction amenait aussi des travaux d’amélioration et une nouvelle programmation. Cependant Al Galliner n’épargna pas les critiques à propos du bas niveau des troupes lyriques et n’eut d’éloges que pour l’orchestre dirigé par Porinelli, pour le comique Casthor et pour la troupe de pantomime des Schmidt. Le directeur voulut se faire pardonner en organisant une « amusante sauterie ». Mais le jeu fut surtout, pour le nouveau directeur, la cause de problèmes plus graves qui l’obligèrent à fermer l’établissement. Une fois les affaires réglées et avec l’embauche de troupes mieux douées, la presse fit l’éloge enthousiaste de la nouvelle saison. Remarquons surtout Lo Tro Gros joué en juillet par la Sociedad Española. Mais le directeur Reitz ne put faire face aux frais énormes qu’exigeait L’Alcazar et dut suspendre ses paiements, c’est ainsi que l’établissement se trouva entre les mains des créanciers, lesquels organisés en syndicat prirent la direction, se nommant tous directeurs. Le même mois de juillet un directeur provisoire fut nommé, M. Artus, qui embaucha des artistes de qualité. Parmi les pièces, la pantomime historique Els Trabucayres par le mime Payrard. Mais en novembre la monotonie envahissait de nouveau L’Alcazar tandis que les forains s’installaient sur la Promenade des Platanes. L’année suivante se déroula de même avec le concours des troupes de mime Schmidt et Onofri, ainsi que la troupe de danse Casanoba. Vers la fin du mois de décembre L’Alcazar fermait ses portes aux spectacles et s’ouvrait jeudi et dimanche au bal. À Noël la troupe Onofri joua une dernière pantomime de circonstance en sept tableaux, La Crèche. Selon le chroniqueur de Al Galliner, cette pièce avait attiré à Marseille chaque année un public nombreux et choisi : « parmi lequel on compte les meilleures familles [La Crèche] est certainement appelée à faire courir tout Perpignan. »

9Après une période de fermeture, L’Alcazar rouvrit le premier juillet 1888 sous une nouvelle direction. M. Planque le directeur avait installé un tir aux jardins, et malgré la crise intense que le pays traversait, la clientèle était nombreuse. La vaste salle et la promenade attiraient le public estival même si les composants de la nouvelle troupe n’étaient pas d’une qualité extraordinaire car c’était le seul lieu de Perpignan où l’on pouvait respirer. Les prix aussi augmentèrent : les premières, 2 fr., parterre et galeries, 1 fr., ce qui devait entraîner la suppression de la quête dans l’établissement au bénéfice des artistes, que Le Fantaisiste avait critiqué. La nomination au début mars de M.F. Léonsay comme administrateur, qui, selon la presse, avait été Ex-régisseur des Bouffes Bordelais (Théâtre Louis), attira des artistes de qualité. D’autre part il se présentait aussi dans Al Galliner comme Correspondant Artistique. Pour la saison de printemps, l’on ouvrit le Restaurant de Nuit. Le 1er juillet 1889 fut faite l’inauguration de l’éclairage à l’électricité qui attira un public nombreux. Quand vers la fin du mois, pendant une représentation, la lumière s’éteignit, il y eut un début de panique et une partie des 1300 personnes qui occupaient la salle se portèrent en masse vers les portes ; seul le sang-froid du régisseur Léonsay sut les rassurer, et le spectacle continua à la lumière des lampes à gaz. A part des « tourterelles qui roucoulent », qui étaient décrites et évaluées l’une après l’autre et au détail par le chroniqueur du Al Galliner, il n’épargnait pas les éloges à l’orchestre Simon ainsi qu’aux comiques, tels le nègre « excentrique entre tous » Howard-Backer, le comique Grandval qui devenait aussi collaborateur de l’hebdomadaire, le comédien M. Stévanad, qui était aussi administrateur du théâtre et M. De Hénau, un véritable phénomène avec les pieds, qui conduisait même son cheval avec ces extrémités. Les troupes de clowns faisaient aussi leur succès, tels la famille Carangeot, les Hayton, les Ballestini, les Vareski. Un nouvel hebdomadaire culturel, Le Fantaisiste, né en janvier 1889, notait aussi les attractions de funambulisme, contorsionnistes, comme Carlos, jongleurs et équilibristes comme Aixerch, les comiques Les Léon venus de L’Eldorado de Paris ; le liseur de pensée Pikmann, l’hypnotiseur Donato et le prestidigitateur Addo, assisté par « la belle Marguerite », méritèrent des éloges de la presse et le dernier attira 500 spectateurs dans la salle.

10Et surtout la pantomime, ce spectacle sans paroles, animé par la seule verve gestuelle de l’interprète avait beaucoup de succès à Perpignan car, d’après Le Fantaisiste, il satisfaisait un besoin d’émotions violentes « qui est le propre des masses populaires ». Mais le public du Faubourg était divers. Outre ses habitants, il recevait un nombre estimable de commerçants et voyageurs venus du nord et du sud, un vrai carrefour de communications, une interzone. En fait le mime était alors un genre à la mode, peut-être plus particulièrement grâce au marseillais Louis Rouffe, élève de Debureau, à qui on attribue la création d’une « école méridionale » de pantomime. La troupe de mime Rhéaty des Imbert et celle des Onofri remplissaient le théâtre chaque soir, souvent avec des pantomimes écrites par eux-mêmes, comme Les deux Sergents de Port-Vendres, en six tableaux de M. Onofri. Pendant le mois de juillet 1888, les Imbert représentèrent des mimes patriotiques, Honneur et Courage et La Folle ou la défense de Belfort, ainsi que comiques comme Saltimbanque, et aussi L’Enfant de Paris. Ils furent suivis en octobre par les Onofri qui représentèrent les pantomimes L’Auberge d’Alsace, un épisode de la guerre de 1870-71, Pierrot en Afrique, Pierrot Mitron du mythique Ch. Debureau à qui on attribue la fondation d’une « école méridionale » de pantomime, L’Homme noir de Paulud, Muller le Banquier de Rouffe, etc. Les frères Schmidt commencèrent la saison du Carnaval de 1889 avec la pantomime La Esmeralda tirée du roman de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris. Les frères Schmidt maîtrisaient le genre dramatique et l’italien ou farce. En se servant de l’argot théâtral, le chroniqueur du Fantaisiste écrivait « ils brûlent les planches ». Pendant la saison ils jouèrent un bon nombre de pantomimes : entre autres, Pierrot en Afrique, Jean l’écorcheur, Deux braves ou la Bataille de Buzenval, à propos de la guerre de 1870-71, La Grâce de Dieu, Les Français au Tonkin ou Le Bombardement de Fou-Tchéou, grand succès du répertoire ainsi que devait le devenir Les Français en Espagne. Vers la fin d’avril et jusqu’en juin, ils mirent en scène Don Kadoor de Darbarini, La Clef magique, Le Testament volé ou la fausse accusation de Savary, Le Capitaine Mandrin, Les Deux sergents de Barbarini i Chiarini, Muller le Banquier, Les Pêcheurs de Venise de L. Roufle, etc. D’autre part quelques membres de la famille Schmidt composaient le Quadrille des toqués. Après six mois de succès à L’Alcazar, la troupe des frères Schmidt partait conquérir la scène barcelonaise, et était remplacée par la troupe Imbert qui fut saluée par les applaudissements d’une foule d’admirateurs ; ses pantomimes reçurent les plus grands éloges de la presse théâtrale : Les Quatre Sergents de la Rochelle, La Folle ou la défense de Belfort. Ainsi que les pièces La Noce des Bossus et Honneur et Patrie, La Révolte mexicaine, Olga la meurtrière, Voleurs d’or, etc. Pour leurs adieux ils jouèrent L’Homme sauvage et Nos Gloires en Tunisie. A ces troupes professionnelles on peut ajouter la troupe de P. Fanelly, et même le concours des jeunes du pays qui malgré leur amateurisme représentèrent une pantomime Honneur et Courage qui reçut un excellent accueil.

11Le 24 mars 1900, L’Alcazar Roussillonnais devient le Théâtre Français sous la direction d’Honoré Blanc. L’aménagement intérieur de l’ancien établissement laissa une salle plus spacieuse et aérée. Presque plus de loges, uniquement des fauteuils, un amphithéâtre et des galeries de première. Le prix des fauteuils était d’1 franc et le parterre et les galeries, 0,50 fr. ; le soir et les dimanches après-midi, les fauteuils coûtaient 0,60 fr. et le parterre et les galeries, 0,40 fr. La Fantaisie Mondaine salua le nouveau théâtre avec enthousiasme, car Perpignan avait ainsi un théâtre de genre pendant toute l’année : « Perpignan va donc avoir deux théâtres, un théâtre d’opéra et un théâtre de genre ». La saison d’opéra au Théâtre Municipal n’avait qu’un mois de durée. Le directeur M. Honoré Blanc, aidé de l’administrateur général Jules Thivel, embaucha une troupe d’artistes d’une certaine réputation. Le répertoire était varié : opérettes, opéras comiques, vaudevilles, drames et comédies, et le relevé mensuel des pièces jouées, assez impressionnant. La pièce choisie pour l’inauguration du nouveau théâtre fut La Fille de madame Angot. La plupart étaient des classiques qui étaient aussi représentés sur la scène municipale, comme La Mascotte, La Fille du tambour major, Les Mousquetaires au couvent, La Belle Hélène, La Grande Duchesse de Gérolstein, Les Brigands, Les Cloches de Corneville, La Demoiselle du téléphone, Gillette de Narbonne, La Fille du régiment, Les Dragons de Villars, Mam’zelle Nitouche, La Périchole, Le Grand Mogol, Le Voyage en Chine, etc. L’on représenta aussi les comédies Une tasse de Thé, de Lambert Thibouet et Giraudin et Gavaud, Minard et Cie d’Edmond Gondinet, Les Surprises du divorce d’Alex Bisson, La Grammaire d’Eugène Labiche, Les Jurons de Cadillac de P. Berton, Les Deux Sourds de J. Moineaux, et des vaudevilles tels Deux Profonds Scélérats, Les Deux Timides.

  • 10 La Fantaisie mondaine, 26-5-1900.

12Le succès du Théâtre Français va chaque jour grandissant : c’est une constatation que nous sommes heureux de faire avec nos grands confrères de la presse : L’Indépendant, La Dépêche, Le Petit Méridional, L’Éclair, etc. Tous entonnent les louanges de M. Blanc qui a su mener à bien une œuvre vraiment populaire, tous reconnaissent que cet essai de théâtre à bon marché – essai dont quelques-uns ont voulu rire – a pleinement réussi et tous, nous l’espérons, sauront appuyer, au jour venu, l’idée d’une subvention municipale – idée dont notre journal a été le promoteur et que nous verrons bientôt réalisée10.

  • 11 Noëll, p. 34-35.
  • 12 Noëll, p. 40-41.

13Je ne prétends pas avoir fini ma recherche. René Noëll donne encore quelques pistes : au début juin 1901 le théâtre fut dirigé provisoirement, après avoir entrepris quelques améliorations, par Payret-Payret et Bannax Martin, jusqu’en 1902, alors que son directeur Michel Planque devait résoudre quelques problèmes auprès de la justice. Cette période est plutôt morne et ce n’est qu’avec le retour du directeur Planque que l’ancienne tradition des pantomimes anima à nouveau la scène, et réussit à attirer à partir de 1903 le « menu peuple » des quartiers de Saint-Jacques et de Saint-Mathieu. Cette même année l’on organisa des courses de cyclistes tirés par des motocycles à 50 km/h et de grands spectacles dans les espaces autour de l’établissement. En 1907 L’Alcazar dut fermer à cause de la mauvaise gestion. Edmond Bartissol l’acheta et le loua à La Lyre Perpignanaise jusqu’à la fin de l’année 1910. A partir de 1908 les salles de spectacles et les music-halls, conscients de la valeur commerciale du cinématographe et pour attirer les consommateurs se rendirent acquéreurs d’un équipement de projection. Au début de l’année 1911 L’Alcazar, désormais propriété de la Société du chocolat Poulain, fut transformé en salle de cinéma, la première de Perpignan, tout en conservant sa décoration, mais avec le nom de « L’Apollo-Cinéma-Théâtre11 ». En 1913 des réformes furent faites pour agrandir et renouveler la salle, qui reçut le nom de « Cinéma Familia », jusqu’en 1973 date de sa démolition12.

  • 13 Bataille (1970) : Georges Bataille, “Architecture”, O.C., I, Paris, Éditions Gallimard, p. 171-172.
  • 14 Tisseyre, p. 11-20
  • 15 Tisseyre, p. 105

14Cette synthèse sur le fonctionnement et les activités de L’Alcazar Roussillonnais pendant ses trente ans de vie, nous ramène au concept d’hétérotopie, un espace où peuvent se juxtaposer des espaces et des emplacements incompatibles, en relation avec le temps et l’éphémère, qui est commun à tous les théâtres, même les plus stables. Malgré toutes les caractéristiques communes à tous les espaces de représentation, il faut faire mention des relations toujours tendues entre le théâtre institutionnel, comme le Théâtre Municipal de Perpignan, et les théâtres de la foire, et surtout les plus stables du Faubourg, des quartiers de Villeneuve et de la Gare, qui représentaient une concurrence sérieuse pour celui-là. Les exemples sont nombreux qui illustrent ces tensions, je n’en citerai que deux. Le Théâtre-cirque des Variétés, dirigé par Denis Robert qui était en même temps directeur du Théâtre Municipal, eut une vie très courte : trois ans à peine après sa création, il fut victime d’un incendie en juillet 1880. En 1896 la Mairie de Perpignan interdit aux théâtres de foire de présenter des spectacles entre le 15 août et le 15 décembre, de manière à permettre au Théâtre Municipal de récupérer son public avec une saison d’opérettes – laquelle finalement fut un vrai échec. Ces incidents, permettent de comprendre la différence entre théâtre géré par l’administration publique et théâtre privé, qui, pour rester compétitif, doit répondre au plus près de la demande du public. D’autre part le théâtre institutionnel partait avec l’avantage du placement, généralement au centre de la ville, et dans des bâtiments d’une qualité architecturale qui contribuait à enrichir le patrimoine urbain et le prestige social de la ville. Dans son premier article au Dictionnaire critique Georges Bataille définit l’architecture comme l’espace de la représentation, « l’expression de l’être même des sociétés » et surtout « seul l’être idéal de la société, celui qui ordonne et prohibe avec autorité, s’exprime dans les compositions architecturales13. » Dans sa réflexion sur l’architecture, Bataille constate une idée essentielle : il ne s’agit pas de valoriser le caractère esthétique ou structurel de la construction, mais sa fonction, qui finalement est sa vie et la manière de s’intégrer à la vie. C’est ainsi que si nous comparons le fonctionnement du Théâtre Municipal de Perpignan à celui des théâtres du Faubourg Notre-Dame, et aux théâtres et spectacles de la foire, nous constatons que d’un côté nous avons un exemple d’intervention politique et de l’autre de dynamique sociale. À l’origine le Théâtre Municipal était aussi une entreprise privée, comme les théâtres du Faubourg. Il fut construit entre 1812 et 1814 par souscription des amateurs de la bourgeoisie perpignanaise. Mais en 1815 la Mairie de Perpignan en devint propriétaire et dès lors déterminait sa programmation14, que selon Christine Tisseyre montre une progressive désaffection du public « pour le lyrique et le théâtre chanté, le vaudeville, la comédie et le drame étant dès lors plus prisés15. »

15Les phénomènes, les freaks, du film de Tod Browning, n’auraient jamais pu travailler au Théâtre Municipal, leur scène était la foire : ils représentent cette « monstruosité bestiale » créé par les peintres que Georges Bataille voyait comme la seule « chance d’échapper à la chiourme architecturale. » L’architecture comme image d’un ordre social qui s’impose, qui étouffe l’expression de la société, qui cache la mort, la difformité, l’hétérogène. L’architecture qui impose une unité en ignorant, en méprisant même, la différence, la diversité qui font la richesse de la condition humaine et que Françoise invoquait comme condition pour arriver à une unité autre, harmonieuse, avec l’existence, parce qu’elle puise directement dans la vie et non dans la simulation.

Outre les références qui apparaissent dans notes, j’ai consulté les périodiques suivants :

Le Cri-cri, L’Etincelle, L’Arlequin, Le Passe-Partout, Le Papillon, Le Fantaisiste, Al Galliner, Le Phare Artistique, La Fantaisie Mondaine, La Revue Catalane, L’Indépendant, La Veu del Canigó, Le Journal des P.O., Commercial, Maritime, Artistique.

Notes

1 Je remercie Marie Grau pour la correction et les remarques sur la version française de cet article.

2 Brook : Peter Brook, El espacio vacio (The Empty Space), Barcelona, Ediciones Peninsula, p. 93-97

3 Frenay : Etienne Frenay, Le quartier du Faubourg, Perpignan, Editions des Archives Communales, 1997, p. 34-40, 55.

4 Circulaire ministérielle du 28 avril 1864 ayant pour mission d’appliquer le décret du 6 janvier 1864, dans Romuald Féret, Le décret du 6 janvier 1864 : la liberté des théâtres ou l’affirmation d’une politique culturelle municipale, dans Jean-Claude Yon, Les spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 2010, p. 51-60.

5 Noëll : René Noëll, Histoire du spectacle cinématographique à Perpignan de 1896 à 1944, Perpignan, Cahiers de la Cinémathèque. 1973 ; Frenay, p. 106.

6 Foucault (1994) : Michel Foucault, Des espaces autres, Conférence au Cercle d’Études architecturales, 14 mars 1967 dans Dits et écrits – 1954-1988, IV, Paris, Éditions Gallimard, p. 752-762.

7 Sauvy (1888) : François Sauvy, Folle province, Paris.

8 Escarguel : Jules Escarguel, Le Théâtre à Perpignan, L’Indépendant, 26-10-1904 ; Al Galliner, 27-11-1887.

9 Manalt : Célestin Manalt, Souvenirs d’enfance, Perpignan, 1923 ; (Lettres du Préfet au Maire et M. Jobe, lettres de M. Jobe, juin 1874, I 1 n° 56, A.M.P.) Frenay (1997), p. 105 ; Roure (2008), p. 116-117.

10 La Fantaisie mondaine, 26-5-1900.

11 Noëll, p. 34-35.

12 Noëll, p. 40-41.

13 Bataille (1970) : Georges Bataille, “Architecture”, O.C., I, Paris, Éditions Gallimard, p. 171-172.

14 Tisseyre, p. 11-20

15 Tisseyre, p. 105

Table des illustrations

Légende Plan directeur, région de Perpignan 1894-1903, dans Antoine Roux, Perpignan : de la place-forte à la ville ouverte, Xe-XXe siècle, t. II, Les sources de son histoire : cartes, plans, iconographie, textes bibliographie, Perpignan, Archives Communales, 1996.
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