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La profusion et l’unité

 | 
Anne-Lise Blanc
, 
Anne Chamayou
, 
Mireille Courrént
, 
et al.

La profusion des bibliothèques

Fellini-Satyricon, ou comment casser du péplum

Thierry Eloi

Texte intégral

« Cette histoire est entièrement vraie, puisque je l’ai inventée d’un bout à l’autre »
Boris Vian

  • 1 Pour une synthèse commode des nombreux problèmes liés au texte de Pétrone (titre, date, identité de (...)
  • 2 Florence Dupont / Thierry Éloi, L’Érotisme masculin dans la Rome antique, édition poche, Paris, 200 (...)
  • 3 Barry Baldwin, « Henry Miller and Petronius », PSN, 20, 1990, pp. 8-9.
  • 4 Dario Zanelli, ed, Fellini’s Satyricon, New York, 1970.

1Françoise Haffner maîtrisait prodigieusement l’histoire littéraire de l’Europe intellectuelle, surtout au 20e siècle, dont elle connaissait les secrets de fabrication, avec une facilité déconcertante. Pour les mêmes raisons, le cinéma, grand art figuratif du siècle, lui était familier, jusques y compris certaines réalisations calamiteuses. Françoise Haffner les qualifiait joliment de croûtes, lors d’innombrables conversations menées sans cesse avec ses collègues. Quant aux auteurs inventifs et talentueux, aussi différents que Bergman, Hitchcock, Mizoguchi, Renoir, ils étaient pour elle des étapes constitutives de l’image fictive. Parmi tous ces cinéastes, Fellini occupait une place particulière, singulièrement le Fellini-Satyricon, croisement enjôleur des lettres classiques et du cinéma, mais surtout vertige d’images et de personnages squelettiques ou balourds. Cette profusion, parfois presque insoutenable, est justement ce qu’appréciait Françoise Haffner qui pouvait y retrouver des formes d’extravagance frénétique et bariolée. Le texte original de Pétrone, ou ce qui en reste connu sous le nom de Satyricon1, est devenu un classique de la littérature érotique occidentale2 au même titre que les œuvres prétendues sulfureuses d’un auteur comme Henry Miller3. Plus tard, le parfum de scandale s’est corsé, sans doute irrémédiablement, avec l’adaptation cinématographique de Federico Fellini en 1969, alors que l’Europe entière venait d’être traversée par la contestation libertaire du printemps 684. La libération sexuelle, les nouvelles drogues, le mouvement underground laissent des imprégnations d’égocentrisme et de sensualisme qui marquent évidemment l’écriture cinématographique de l’adaptation.

  • 5 John Baxter, Fellini, Londres, 1993, p. 240. Voir aussi les opulentes distributions de certains fil (...)
  • 6 Dario Zanelli, « From the Planet Rome », Fellini’s Satyricon, Dario Zanelli, ed, op.cit., pp. 3-20, (...)

2La profusion du film vient d’abord de sa production. Doté au départ d’un budget colossal de cinq milliards de lires (ce qui en fait le film le plus cher de l’histoire du cinéma pour l’époque), le long métrage fut entièrement tourné avec une équipe technique de presque trois cents personnes, entre novembre 1968 et mai 1969, dans quatre-vingt-dix décors démesurés, tandis que les costumes étaient conçus par un nouveau collaborateur de Fellini qui allait devenir son complice, Danilo Donati, lequel avait auparavant été le costumier de grandioses mises en scène d’opéra de Luchino Visconti et avait remporté un Oscar pour la confection des costumes déjà coûteux du film Roméo et Juliette de Franco Zeffirelli. La distribution comptait deux cent cinquante acteurs et une première liste ahurissante des rôles distribués circula vite dans les milieux spécialisés : le film devait réunir Elisabeth Taylor, Richard Burton, Marion Brando, Brigitte Bardot, Peter O’Toole, Lee Marvin, Louis de Funès et les Beatles5 ! A vrai dire, le casting authentique prévoyait quand même à l’origine une prestigieuse liste de comédien : Terence Stamp aurait joué Encolpe, Pierre Clementi, Ascylte. Gert Froebe fut approché pour jouer Trimalcion : l’acteur allemand était auréolé du succès planétaire que venait de remporter récemment le film Goldjinger, nouvel avatar de la série James Bond. Le comédien hollywoodien Van Heflin était prévu pour jouer Eumolpe, et Danny Kaye, autre star des studios américains, pour interpréter Lichas, rôle qu’il déclina parce qu’il refusait de se travestir pour porter la robe de la mariée dans une composition finalement jouée par Alain Cuny. Après la défection de Gert Froebe mais aussi de Groucho Marx et de Buster Keaton, Fellini aurait souhaité Boris Karloff en Trimalcion, mais celui qui avait immortalisé la créature de Frankenstein dans de fameux films américains d’épouvante des années 30 dut rejeter l’offre pour des raisons médicales et mourut d’ailleurs d’un infarctus dans le courant de l’année 1969. Hiram Keller, qui avait joué un rôle mineur dans la comédie musicale à succès Hair pour un théâtre londonien, fut d’autant plus facilement choisi en vue d’incarner Encolpe que la version originale du film était en anglais. Plus généralement, Fellini voulut engager des acteurs inconnus du grand public pour accentuer l’abstraction des masques narratifs6. Ainsi Max Born, choisi pour incarner Giron, était un simple passant croisé au coin d’une rue à Londres.

  • 7 Axel Sutterlin, Petronius Arbiter und Federico Fellini. Ein strukturanalytischer Vergleich, Francfo (...)
  • 8 La Dolce Vita de Fellini obtint la palme d’or au festival de Cannes 1960, décernée par un jury qui (...)
  • 9 Angel Quintana, Federico Fellini, collection Grands Cinéastes, traduction française, Paris, 2007, p (...)
  • 10 John Solomon, « The Sounds of Cinematic Antiquity », Classical Myth and Culture in the Cinéma, Mich (...)
  • 11 Jean-Antoine Gili, Fellini. Le magicien du réel, op. cit., p. 48-49.
  • 12 Chris Wiegand, Federico Fellini, traduction française, Paris, 2003, p. 116.

3Le réalisateur italien a d’abord été particulièrement attiré par le caractère fragmentaire et définitivement inachevé du texte, ce qui va lui permettre de rompre avec toute forme de logique causale ou narrative. Mais Fellini trahit généreusement Pétrone pour lui substituer la mise en scène extravagante de quelques-unes des valeurs fondamentales de son propre univers imaginaire, comme la démission suicidaire des élites7. La Dolce vita glamour et huppée, que Fellini avait filmée dans les années 60, le long d’une Via Veneto frénétique, reconstituée en studio8, est cette fois transposée au coeur des amphithéâtres sanglants et des lupanars immondes d’une cité spectrale. Pour une nouvelle dolce νita, cette fois morbide, en sandales et tuniques antiques, Fellini cherche à dissoudre la dimension monumentale de la Rome des péplums pour construire un anti-péplum saturé d’espaces blêmes et de visages atrophiés, de matrones hystériques, de vieillards décatis, antithèse sordide du vieux cinéma romain de son enfance9. Le long métrage fut l’objet d’un montage complexe supervisé par Ruggero Mastroianni qui ajouta des filtres colorés, de même que des émulsions délibérément peu photogéniques. Il reçut une illustration musicale empruntée aux folklores afghan, japonais ou tzigane, ainsi qu’à des éléments dodécaphoniques10. Des explorations figuratives, inspirées de Klimt ou Mondrian, soulignent ces fresques crayeuses et délavées dues à la direction photographique de Giuseppe Rotunno11. Couleurs, musique, prises de vue, toutes les conditions sont réunies pour aboutir à une sciencefiction, réalisée comme un documentaire sur les Martiens12.

  • 13 Tullio Kezich, Fellini, op. cit., p. 297

4Pendant le tournage pharaonique du Satyricon dans les studios de Cinecitta, Fellini rencontra de plus Ingmar Bergman, venu passer quelques jours à Rome avec sa femme Liv Ulmann. Ce hasard aurait donné l’idée à un producteur américain de lancer un projet de film en trois épisodes, conjointement réalisé par Fellini, Bergman et Kurosawa. Le projet n’a jamais abouti, ce qui laisse une amertume effroyable dans l’histoire du cinéma. Outre Bergman, Fellini croisa, lors d’une scène tournée en extérieurs, le cinéaste Roman Polanski et sa compagne Sharon Tate, quelques semaines avant que celle-ci fût sauvagement assassinée par une horde de marginaux dans la villa californienne du couple à Bel Air en août 196913. La visite de Polanski, lui-même auteur d’expériences osées sur les images, prouve que le cinéma de Fellini s’insère dans les nouvelles formes de la création esthétique, surtout pour la composition du Fellini-Satyricon.

  • 14 Benito Merlino, Fellini, Paris, 2007, pp. 246-253, Joanna PAUL, « Fellini-Satyricon : Petronius and (...)
  • 15 Chris Wiegand, Federico Fellini, op. cit., p. 125.

5Le lancement tapageur du projet de Fellini donna lieu à la production rivale d’un autre Satyricon dirigé à marches forcées par un certain Gian Luigi Polidoro avec Ugo Tognazzi dans le rôle de Trimalcion : le film arriva sur les écrans italiens en avril 1969, fut étrangement soutenu par Antonioni, mais, accusé d’obscénité, connut une très courte carrière. Quant au film de Fellini, il totalise quatre-vingt mille mètres de pellicule. Avec des places d’entrée vendues parfois cinquante mille lires au marché noir et des files d’attente de trois heures, Fellini-Satyricon fut projeté en avant-première le 04 septembre 1969, hors compétition lors de la cérémonie de clôture du XXXe festival du film de la Mostra de Venise, tandis que la première publique mondiale eut lieu au Madison Square Garden de New York en 197014. On rapporte que cette projection mythique fut lancée dès la fin d’un concert de rock, devant dix mille hippies sous l’emprise de drogues psychédéliques15. Depuis sa conception jusqu’à sa diffusion, Fellini-Satyricon est donc marqué par la profusion, pour ne pas dire par la démesure. Mais il y a plus stupéfiant encore. Peut-on avancer l’hypothèse qu’en cassant le péplum, genre archi-connu de son enfance, Fellini a voulu se couper de sa propre enfance ?

Notes

1 Pour une synthèse commode des nombreux problèmes liés au texte de Pétrone (titre, date, identité de l’auteur), voir René Martin, « Qui a (peut-être) écrit le Satyricon ? », REL, 78, 2000, pp. 139-163, puis du même auteur, « Petronius Arbiter et le Satyricon : quelques pistes de réflexion », Bulletin de l’Association Guillaume Budé, 2009-1, pp. 143-168.

2 Florence Dupont / Thierry Éloi, L’Érotisme masculin dans la Rome antique, édition poche, Paris, 2009, p. 387 et suivantes.

3 Barry Baldwin, « Henry Miller and Petronius », PSN, 20, 1990, pp. 8-9.

4 Dario Zanelli, ed, Fellini’s Satyricon, New York, 1970.

5 John Baxter, Fellini, Londres, 1993, p. 240. Voir aussi les opulentes distributions de certains films à l’antique, Florent Fourcart, Le Péplum italien. Grandeur et décadence d’une Antiquité populaire, Paris, 2012, p. 36.

6 Dario Zanelli, « From the Planet Rome », Fellini’s Satyricon, Dario Zanelli, ed, op.cit., pp. 3-20, en l’occurrence p. 11.

7 Axel Sutterlin, Petronius Arbiter und Federico Fellini. Ein strukturanalytischer Vergleich, Francfort, 1996, avec le compte-rendu de Mihail Nasta et Dominique Nasta, Latomus, 58-2, 1999, pp. 439- 443.

8 La Dolce Vita de Fellini obtint la palme d’or au festival de Cannes 1960, décernée par un jury qui comprenait notamment Henry Miller et que présidait Georges Simenon. Voir Jean-Antoine Gili, Fellini. Le magicien du réel, Paris, 2009, pp. 30-31.

9 Angel Quintana, Federico Fellini, collection Grands Cinéastes, traduction française, Paris, 2007, pp. 55-58.

10 John Solomon, « The Sounds of Cinematic Antiquity », Classical Myth and Culture in the Cinéma, Michael Winkler, ed, Oxford, 2001, pp. 319-339 et Tullio Kezich, Fellini, traduction française, Paris, 2007, p. 289-297.

11 Jean-Antoine Gili, Fellini. Le magicien du réel, op. cit., p. 48-49.

12 Chris Wiegand, Federico Fellini, traduction française, Paris, 2003, p. 116.

13 Tullio Kezich, Fellini, op. cit., p. 297

14 Benito Merlino, Fellini, Paris, 2007, pp. 246-253, Joanna PAUL, « Fellini-Satyricon : Petronius and Film », Petronius. A Handbook, Jonathan Prag / lan Repath, eds, New York, 2009, p. 202.

15 Chris Wiegand, Federico Fellini, op. cit., p. 125.

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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