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La profusion et l’unité

 | 
Anne-Lise Blanc
, 
Anne Chamayou
, 
Mireille Courrént
, 
et al.

La profusion des bibliothèques

Une profusion d’oiseaux

Variations sur le Canto LXXV d’Ezra Pound

Jonathan Pollock

Texte intégral

1Françoise, tu me rappelles certains de ces universitaires que j’ai connus en Angleterre, à York ou à Cambridge : eux aussi possédaient ce mélange détonnant de savoir infini et d’enthousiasme infatigable, eux aussi faisaient preuve (en toute modestie) d’une érudition sans faille et sans bornes, érudition qui s’enflammait d’une véritable passion (ô combien communicative !) pour la littérature. Tes « variations » à propos de Blake, Tarkovski, Mallarmé, Verlaine, Shakespeare, Artaud, Valéry, Dreyer, Godard, Bresson, m’ont profondément marqué. Ton compagnonnage au VECT et à la BNF me manque. Voici donc un texte qui te revient de droit car sans toi je n’aurais pas pu élucider toutes ces références plus qu’obscures qui constellent le texte de Pound.

  • 1 Pour la traduction française, je me réfère à Ezra Pound, Les Cantos, dir. Yves di Manno, Paris : Fl (...)

2Au début du Canto LXXV, le deuxième de onze Cantos écrits dans un camp de détention de l’armée américaine à Pise en 1945, Ezra Pound apostrophe un ami allemand qui a survécu aux bombes incendiaires des Alliés à Dresde : « Hors du Phlegethon !/ hors du Phlegethon, / Gerhart/ sors-tu tout droit du Phlegethon1 ? » (75. 493). Il s’agit du compositeur Gerhart Münch, lequel a réussi à préserver et sa vie et une transcription au piano et au violon d’un motet de Clément Janequin datant de 1528 intitulé « Le Chant des oyseaulx ». La suite du canto reproduit la partition de violon, ainsi que les notes manuscrites de Münch, lesquelles renvoient à une première transcription (au luth) par Francesco da Milano en 1536. Deux idéogrammes primitifs terminent le canto, les mêmes que l’empereur chinois TchingTang inscrivit sur sa baignoire, et qui signifient : « renouvelez-le », « MAKE IT NEW » (Lin, 265).

  • 2 Ezra Pound, Guide to Kulchur, Londres : Peter Owen, 1978 (1938), p. 152.

3En effet, en transcrivant une chanson pour quatre voix au violon, Gerhart Münch « MAKES IT NEW ». La renaissance de l’ami allemand, tout droit sorti de l’Enfer de la guerre, redouble celle de cette chanson de la Renaissance française dont la transposition doit contribuer au renouveau de la culture européenne promu par Ezra Pound. Le geste est le même qu’au 1er Canto, où la partie la plus ancienne de Odyssée d’Homère, le voyage d’Ulysse au pays des morts, renaît sous la forme d’une traduction, en anglais archaïque, d’une traduction latine faite par Andréas Divus en 1538. Ce choix de revenir aux textes anciens sans gommer pour autant les réinterprétations successives dont ils ont fait l’objet, et qui font l’épaisseur de notre héritage culturel, est typique des Cantos, tentative surhumaine pour préserver « the record/ the palimpsest » (CXVI, 815) face à la désensibilisation (desensitizatiori) croissante de l’âme occidentale (XCII, 641). Mais ce geste révèle également l’impossibilité d’un retour à l’origine, au texte authentique, à la source primitive. Tout comme Les Cantos n’ont pas de véritable début, le premier mot du poème étant « AND » (« ET »), l’ascendance de la chanson de Janequin, au dire de Pound, « remonte à Arnaut Daniel et à dieu sait quelle « antiquité occulte ». La scène de chasse perse, le ribibi arabe2 ». Il n’y a jamais eu de première fois.

  • 3 Henry David Thoreau, Cap Cod, trad. P.-Y. Pétillon, Paris, Imprimerie Nationale, 2000, p. 96.

4Ou plutôt, si première fois il y a eu, elle se confond avec une source hors-langue, sinon hors-langage. Le Canto II met en scène un Homère « aveugle comme une taupe », « blind as a bat », mais à l’écoute de la houle (« ear for the sea-surge »), qu’il transpose en « murmur of old men’s voices » : le murmure des vieillards de Troie qui demandent le renvoi d’Hélène (II, 6). Ce passage de l’Iliade aurait ainsi été suggéré par le rythme des flots de la mer Méditerranée elle-même ! Pound cite à plusieurs reprises le vers 34 du premier chant du poème homérique : « βη δ’ακέωѵ παρα θίνα πολυφλοίοβοιο θαλασση ». Ce faisant, il renoue avec une pratique de H.D. Thoreau, lequel écrivait dans Cap Cod : « Je parsème mon texte d’un peu de grec, en partie parce que cette langue sonne tant comme l’océan [...]. Nous ne possédons pas en anglais de mot pour dire le bruit πολυφλοίοβοις que font, à l’oreille, plusieurs vagues se lançant, ou doucement ou violemment, contre le rivage [...]3 ».

5Homère n’est pas le seul poète à s’inspirer des bruits du monde naturel. Le Canto LXXXII reproduit quelques bribes d’un texte de Walt Whitman, « O ut of the Cradle Endlessly Rocking » (« Depuis le berceau se balançant sans cesse ») :

O troubled reflection [in the sea!]
O Throat, O throbbing heart (LXXXII, 546)

  • 4 Kenneth White, Les Archives du littoral, Paris, Mercure de France, 2011, p. 9.

6« Ô réflexion trouble/ Ô Gorge, Ô cœur palpitant » (82. 569) : voilà les paroles déchirantes qu’un oiseau de mer adresse à sa compagne disparue. Plusieurs nuits de suite, le jeune Whitman descend sur le littoral pour écouter ce chant, dont la transposition en langage humain sera à l’origine de sa vocation de poète. La seule réponse que l’appel de l’oiseau suscite, c’est le bruissement des vagues, où le futur poète entend : « Death, death, death, death, death » (la mort). On comprend que ce scénario ait pu interpeller l’auteur des Cantos. L’élan poétique naît de l’écoute passionnée d’un chant d’oiseau et du ressac de la mer. Du statut de simples sons, ils se muent dans l’imagination auditive du garçon en voix, en des voix qui représentent quelque chose à son esprit : l’amour dans le cas de l’oiseau, la mort dans le cas des flots. La fiction du poème veut que ces voces significativae signifient « naturellement » (naturaliter). Elles ont beau être transcrites dans une langue conventionnelle qui signifie « à plaisir » (ad placitum), l’anglais en l’occurrence, l’impression est celle d’un processus sans solution de continuité, où le sens émerge peu à peu du bruit de fond du monde. Nous avons ainsi affaire à ce que Kenneth White appelle la « littoralité, où l’écrit rejoint l’oral (parole, bruits du monde), où l’esprit erre le long des rivages de la planète, où l’être se transforme en système ouvert, où l’identité devient champ d’énergie4 ».

7De même, la chanson de Janequin illustre à merveille la « musique au contour imitatif (music of représentative outlinê) ». Dans la musique, écrit Pound dans Guide to Kulchur, « il y a la représentation de la seule matière dont la musique peut être « littéralement » représentative, à savoir le son. Aussi la violoniste [Olga Rudge], en lisant la musique de Janequin transposée, a-t-elle dit : une profusion d’oiseaux, non pas un seul » (p. 152), ce qui devient, au Canto LXXV, « – not of one bird but of many ». En effet, les « sonorités sauvages » qui viennent interrompre périodiquement les paroles de la chanson de Janequin reproduisent le chant de nombreux oiseaux « à ce premier jour de may » : le texte mentionne de manière explicite « le roy mauvis », « le petit sansonnet de Paris », le « Rossignol du boys joly » et le coucou. Pound a néanmoins tort de dire que la musique ne peut mimer que des sons. Les cantos suivants transformeront les fils barbelés qui ceinturent le camp de Pise en portées d’une partition musicale, et les hirondelles qui viennent s’y poser en croches d’une notation émancipatrice.

  • 5 Plotin, Ennéades, I, 6, in François Jullien, Le Nu impossible, Paris : Seuil, « Points », p. 77.

8Dans Guide to Kulchur, Pound décrit la mise en tablature du « Chant des oyseaulx » par Francesco da Milano comme un travail de ciselage par soustraction (chisel down) qui laisse intacte « la forma, l’immortel concet-to, le concept », ou encore « l’éternelle beauté » qui irradie de la chanson de Janequin. De la chorale au luth, et du luth au violon, quelque chose persiste, une forme immuable et immortelle. L’arrière-plan métaphysique est plotinien : « Si la beauté est dans le corps comme la forme dans une matière, [disait] en effet Plotin, cette beauté de la forme du corps est issue d’un autre plan (“monde”) que celui des corps eux-mêmes ; ce qui fait la beauté du corps, autrement dit, est que l’on perçoit dans le corps une forme-idée (eidos) reliant et dominant “la nature informe et contraire à l’idée5” ». Le corps sonore qui constitue « Le Chant des oyseaulx » n’est pas le même dans la version chorale que dans sa transcription au luth ou au violon. En revanche, sa forma peut être reproduite et transposée dans un autre « corps », car elle possède une universalité inconnue de la matière ; elle se laisse abstraire de celle-ci, rejoignant ainsi l’ordre des choses intelligibles.

  • 6 Michel Serres, Musique, Paris, Le Pommier, 2010, p. 145.

9Cependant, Pound qualifie la forme non seulement d’« immortelle » mais également de « dynamique » (dynamic form) ; et cette allusion implicite à la dunamis d’Aristote réintroduit l’idée d’un mouvement, d’un processus, celui plus exactement qui oriente une puissance matérielle (dunamis) vers sa réalisation formelle, sa fin définitive, son acte (energeia, entéléchie). « La Musique part du bruit », écrit Michel Serres, « en naît, comme Aphrodite de la vague, et, ainsi levée, s’évertue vers le sensé, sans vraiment y parvenir. Elle émerge du bruit, comme de sa matière ; elle aspire au sens, comme à une forme parfaite. Encore bruit, la Musique partage avec lui sa puissance et sa capacité brute ; presque sens, elle désire, elle indique son acte. Éloignée déjà de son émergence, déjà plus forme que matière ; encore loin de son achèvement, toujours plus en puissance qu’en acte, plus potentielle que sensée6 ». Ce que Serres dit ici de la musique vaut également pour Les Cantos dans leur ensemble : rappelons que le premier recueil de l’épopée s’appelle « A Draft (« ébauche ») of XXX Cantos » et que le dernier s’appelle « Drafts and Fragments of Cantos CX-CXVII ». Le poème est encore à l’état d’ébauche...

La levée d’Aphrodite

  • 7 Ezra Pound, Guide to Kulchur, op. cit., p. 152.

10La Musique naît du bruit « comme Aphrodite de la vague » – cette comparaison sous-tend les vers qui précèdent immédiatement le Canto LXXV. Elle transparaît derrière une allusion à une chanson de Ben Jonson (1572-1637), venue en complément de l’image qui sert à illustrer le concept de dynamic form dans Guide to Kulchur, à savoir « le motif de la rose que l’aimant fait apparaître dans la limaille de fer morte, non pas grâce au contact matériel de l’aimant lui-même, mais à distance de l’aimant ». Le champ magnétique opère une renaissance : « Séparées par la cloison de verre, la poussière et la limaille se remuent et s’ordonnent (spring into order). Ainsi la forma, le concept se relève de la mort7 ».

11Le motif (pattern) de la rose qui se dessine au sein de la limaille de fer aimantée prend place dans la séquence apaisée, « sereine » qui clôt le Canto LXXIV :

Serenely in the crystal jet
as the bright ball that the fountain tosses
(Verlaine) as diamond clearness

Sereinement dans le jet de cristal/ comme la balle brillante que la fontaine lance/ (Verlaine) comme une clarté de diamant

12Le serein, c’est la fraîcheur qui tombe avec le soir ; Pound renvoie son lecteur au « Clair de lune » de Paul Verlaine, poème qui compare l’âme à « un paysage choisi » et qui évoque, au dernier vers, « Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres ».

How soft the wind under Taishan
where the sea is remembered
out of hell, the pit
out of the dust and glare evil
Zephyrus / Apeliota

Qu’il est doux le vent sous Taishan/ où la mer est tirée de l’oubli/ hors de l’enfer, l’abîme/ hors de la poussière et de l’éclat du mal/ Zephyrus / Apeliota

13Le vent d’ouest, imprégné de l’humidité de la Méditerranée, rencontre le vent d’est sous un sommet de l’Apennin, sommet que Pound assimile à l’une des cinq montagnes sacrées de la Chine, Taishan (« Pic de l’Est »). Mais l’allusion précédente au poème de Verlaine nous invite à voir dans le paysage (landscape) qui entoure le camp de Pise un portrait de l’âme (mindscape) du poète :

This liquid is certainly a
property of the mind
nec accidens est but an element
in the mind’s make-up
est agens and functions dust to a fountain pan otherwise

Ce liquide est certainement une / propriété de l’esprit / nec accidens est mais un élément/ dans l’arrangement de l’esprit / est agens et fonctionne sinon poussière dans le bassin de la fontaine autrement

14« Vent » se dit pneuma en grec, spiritus en latin : ce fluide spirituel n’est pas un simple phénomène météorologique, ni un attribut contingent, mais une propriété intrinsèque de l’esprit : il remplit le crâne (brain pan) comme l’eau le bassin de la fontaine (fountainpan). Pound fait état d’une auto-affection de l’esprit par l’esprit, ou plutôt d’un esprit qui déborde l’esprit, un esprit cosmique (le qi des Chinois) qui pénètre l’esprit de l’individu, qui le rassérène et le dispose à la création poétique. Or, le spiritus agit sur l’esprit du poète de la même manière que le fluide magnétique agit sur la limaille de fer, en l’organisant :

Hast ’ou seen the rose in the steel dust
(or swansdown ever?)
so light is the urging, so ordered the dark petals of iron
we who have passed over Lethe.

As-tu vu la rose dans la poussière de l’acier/ (ou du duvet de cygne ?) / si légère est [l’influence], si [ordonnés] les sombres pétales du fer/ nous qui avons franchi le Léthé.

15« Energy créâtes pattern », écrit Pound dans le journal The Neω Age (28 janvier 1915, p. 349). Prise dans le milieu fluide du champ magnétique, la limaille d’acier s’ordonne comme la rose des vents ou les pétales d’une fleur, ou encore comme la rose céleste composée des élus qui entourent le trône de Dieu dans le Paradiso de Dante. À l’instar de Gerhart Münch, Pound a retraversé les fleuves de l’Enfer (Léthé, Phlegethon) pour échapper à la poussière et à l’éclat du mal, et cela en dépit de la sentence de mort pour trahison dont il est toujours sous le coup.

16Pound cite entre parenthèses un vers de Ben Jonson, tiré d’une chanson parue d’abord dans sa pièce Le Diable est un âne (2. 6. 119), et ensuite dans la 3e partie d’« Une Célébration de Charis » (1623) :

Ha’you felt the wool o’ the beaver,
Or swansdown ever?
Or have smelt o’ the bud o’ the briar,
Or the nard in the fire?
Or have tasted the bag of the bee?
O so white! O so soft! O so sweet is she!

Avez-vous déjà caressé le poil du castor ou le duvet de cygne ?/ Ou senti le bouton du rosier ou de l’encens qui brûle ?/ Ou goûté le sac de l’abeille ?/ Aussi blanche, aussi douce, aussi sucrée est-elle !

17Or, « she » n’est autre que Charis, la femme d’Héphaïstos, mieux connue sous le nom d’Aphrodite. La forma de la rose naît de la poussière de l’acier, ou du duvet de cygne, « comme Aphrodite de la vague » : l’écume (aphros) de la turbulence maritime s’ordonne en vortex tourbillonnant de beauté. De même que le turbo émerge de la turba, la poésie n’est que l’ordonnancement (et la transposition en un système sémiotique) du murmure de la houle et du bruissement du vent.

Les yeux d’Aphrodite

18Le poème de Jonson, qui a été mis en musique par John Dowland, réapparaît, toujours accompagné d’Aphrodite, dans un passage du Canto LXXXI précédé par les vers :

AOI!
a leaf in the current
at my grates no Althea (LXXXI, 539)

AOI !/ une feuille dans le courant/ à ma [grille] pas d’Althéa (81. 562)

19Est-ce un cri de désespoir ? Se sent-il aspiré vers le néant comme une feuille dans le courant, ne pouvant prétendre, à l’opposé du poète royaliste Richard Lovelace (1618-1657), que l’Amour « my divine Althea brings / To whisper at the grates » (« To Althea, From Prison ») ? En réalité, « une feuille dans le courant » reprend une observation mythologico-astronomique consignée dans le canto précédent :

Κυθηρα δεινα as a leaf borne in the current pale eyes as if without fire (LXXX, 531)

Κυθηρα δεινα comme une feuille dans le courant/ de pâles yeux comme privés de feu (80. 555).

20Pound désigne ainsi la planète Vénus, assimilée à la déesse de Cythère, celle qui, selon l’épithète grecque, « inspire la crainte ». On la reconnaît à ses yeux doux et humides (υγρον) : « without fire ». Aussi, en l’absence d’une Althéa, épouse ou maîtresse, le poète prisonnier trouve-t-il néanmoins du réconfort auprès de l’étoile du matin.

21La suite du Canto LXXXI se mue en « libretto » :

Yet
Ere the season died a-cold
Borne upon a zephyr’s shoulder
I rose through the aureate sky

Pourtant/ Avant que la saison ne meure de froid/ [Porté] sur l’épaule d’un zéphyr/ Je surgis dans le ciel auréolé (81. 563)

22Emporté par le vent d’ouest, comme les feuilles mortes dans l’« Ode to the West Wind » de Shelley, ou comme l’étoile du matin borne dans le courant céleste, il renaît (is born) à la vie. Le signifiant rose réapparaît sous une nouvelle acception : « Je montai à travers le ciel auréolé » (avec un jeu sur aurora « aux doigts couleur de rose »). La nature archaïque du langage prépare le refrain qui suit :

Lawes and Jenkyns guard thy rest Dolmetsch ever be thy guest,

Lawes et Jenkyns veillent ton sommeil/ Que Dolmetsch soit toujours ton hôte

23Tandis que Henry Lawes et John Jenkyns sont des compositeurs anglais du 17e siècle, Arnold Dolmetsch est un musicien français ami de Pound, fabriquant d’instruments anciens et auteur de L’Interprétation de la musique des 17e et 18e siècles (Londres, 1915), d’où :

Has he tempered the viol’s wood
To enforce both the grave and the acute?
Has he curved us the bowl of the lute?

A-t-il adouci le bois de la viole/ Pour renforcer à la fois le grave et l’aigu ?/ Nous a-t-il courbé le fond du luth ?

24S’ensuit un pastiche de la chanson de Jonson, avec le même vers à trois accents, et qui met le lecteur, ou le poète lui-même, au défi de façonner un air capable de rivaliser avec les compositions musicales du 17e siècle :

Hast ’ou fashioned so airy a mood
To draw up leaf from the root?
Hast ’ou found a cloud so light
As seemed neither mist nor shade?

Then resolve me, tell me aright
If Waller sang or Dowland played.

[As-tu façonné une mélodie si aérienne/ Qu’elle fait déployer] la feuille de la racine ?/ As-tu trouvé un nuage si clair/ Qu’il ne semble ni brume ni ombre ?/ Alors éclaire-moi, dis-moi vraiment/ Si Waller chantait ou si Dowland jouait.

25Alors que Dowland a mis en musique les vers de Jonson, Henry Lawes a composé la musique de « Go, Lovely Rose » (« Va, rose adorable ») du poète anglais Edmund Waller (1606-1687).

  • 8 Anthony Easthope, Poetry as Discourse, Cambridge, 1983, p. 64-65.

26Il est d’autant plus remarquable que Pound s’inscrive ici dans la tradition de la poésie anglaise qu’il vient d’écrire plus haut dans le même Canto : « Briser le pentamètre, ce fut la première révolution » (81. 561). C’est un leitmotiv de ses lettres et de ses textes critiques : le 13 août 1934, il écrit à Mary Barnard, « Je crois encore que le meilleur mécanisme pour briser la raideur de l’idiome littéraire, c’est un autre mètre, le foutu mètre iambique aimante certaines séquences verbales. The lovely Mrs. Whatshername who died ». Car le pentamètre iambique, loin d’être la métrique « naturelle » de la langue anglaise, est le fruit d’une construction idéologique, devenant même, à la Renaissance, un outil d’appartenance et de ségrégation linguistique et sociale : « une forme hégémonique, un signe qui inclut et qui exclut, sanctionne et dénigre, car il distingue le ‘proprement’ poétique de d’improprement’ poétique. La poésie des vers rimés8 ».

  • 9 Jacques Roubaud, Les Troubadours. Anthologie bilingue, Paris, Seghers, 1971, p. 18.

27Le mètre, la mesure, c’est la clef de l’entreprise poétique : « les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles » (Rimbaud). Et si Pound a passé sa jeunesse à étudier et à traduire la poésie des troubadours, c’est surtout en raison de leur concept de mezura. Or, comme l’écrit Jacques Roubaud, « il n’y a guère de mot du « grand chant courtois » qui se soit plus effacé, affaibli, affadi, dénaturé que celui-ci ». En réalité, « la mezura est le seul rempart du troubadour (et de la dame) contre l’anarchie de l’éros, contre la pente destructrice de l’amors », jalousie, folie, possession absolue, mort. Le mètre « transforme en “chant” la force désordonnée de la langue voulant dire l’amour » ; il sert à maintenir non pas le « juste milieu », la balance égale, la tiédeur morale, la tendance au compromis, « mais la tension surmontée entre joie et souffrance, peur et audace, espoir et désespoir [...]9 ». Toucher au mètre, c’est donner une toute autre configuration à l’expérience poétique et amoureuse.

28Ezra Pound a bien retenu cette leçon. Il doit pourtant estimer que le vers décasyllabe et le pentamètre iambique peuvent convenir parfois, car la suite du Canto en contient plusieurs exemples, dont ceux-ci :

Your eyen two wol sleye me sodenly
I may the beauté of hem nat susteyne (LXXX, 540)

Vos deux yeux me blessent soudain/ N’en puis soutenir la beauté (81.563)

29Ces deux vers tirés d’un rondeau de Geoffrey Chaucer, « Merciles Beaute », sont bien dans la tradition du grand chant courtois, la merce étant la pitié amoureuse qu’Amour met au cœur de la dame. Ils inaugurent une des séquences les plus mystérieuses des Cantos, une sorte de théophanie, la déesse Aphrodite rendant visite au poète dans la tente du dispensaire où il attend d’être emmené au poteau d’exécution :

there came new subtlety of eyes into my tent,
whether of spirit or hypostasis,
but what the blindfold hides
or at carneval
nor any pair showed anger
Saw but the eyes and stance between the eyes,

une nouvelle subtilité du regard s’introduisit dans ma tente, / ou bien d’esprit ou bien d’hypostase, / mais ce que le bandeau cache / ou au carnaval / ni aucune pair ne montra de colère/ Ne vis que les yeux et l’espace entre les yeux,

30ce dernier vers (dans la version originale) étant un pentamètre iambique parfaitement régulier. La déesse délivre un message au poète condamné à mort – « Ce que tu aimes bien demeure, / le reste est déchet »–, qu’elle développe sur le mode anaphorique. Puis elle adopte les intonations de l’Ecclésiaste :

The ant’s a centaur in his dragon world.
Pull down thy vanity, it is not man
Made courage, or made order, or made grace,
Pull down thy vanity, I say pull down.
Learn of the green world what can be thy place
In scaled invention or true artistry,
Pull down thy vanity,
Paquin pull down !
The green casque has outdone your elegance.

La fourmi est un centaure dans son monde de dragon. / Rabaisse ta vanité, ce n’est pas l’homme / [qui a] Fait courage, ou fait ordre, ou fait grâce, / Rabaisse ta vanité, je dis rabaisse-la. / Apprends du monde verdoyant quelle peut être ta place / Dans l’échelle de [l’invention proportionnée] ou de l’art vrai, / Rabaisse ta vanité, Paquin rabaisse-la ! / Le casque de verdure l’a emporté sur ton élégance.

31Ici, Pound multiplie les spondées, ou plutôt les accents doubles, surtout en fin de vers (not man, made grâce, pull down, thy place), comme pour marteler la leçon : « Learn of the green world », apprends du monde verdoyant, où la minuscule fourmi est l’égale des créatures mythologiques les plus féroces, et où le casque du scarabée surpasse les confections d’un couturier parisien. L’art véritable est du côté de la nature. Il n’y a pas seulement du Shelley, il y a du Thoreau chez Pound.

Les yeux de la nouvelle Artémis

32La structure fugale des Cantosse. construit autour d’un sujet – « Homme vivant descend au monde des Morts » – et d’un contre-sujet, « échappée du quotidien vers le monde divin ou permanent », avant de multiplier les variations et les « repeats in history » (lettre à Homer Pound, 11 avril 1927). L’une des « répétitions dans l’histoire » du thème des yeux de la déesse concerne Elisabeth 1re d’Angleterre et son vice-amiral Sir Francis Drake, vainqueur de l’Armada espagnole :

Miss Tudor moved them with galleons
from deep eye, versus armada
from the green deep
he saw it,
in the green deep of an eye :
Cristal waves weaving together toward the gt/ healing (XCI, 631)

Mlle Tudor les déplaça avec des galions/ dans le profond d’un œil, contre une armada/ dans le profond du vert/ il le vit, / dans le vert profond d’un œil : / les vagues de Cristal s’entrelaçant en se dirigeant vers l’apaisement final (91.650)

33Qu’a-t-il vu exactement dans le vert profond de l’œil de sa reine ? Non seulement les profondeurs maritimes qui engloutiront l’Invincible Armada, mais aussi des vagues de cristal et des ondes de lumière. Comme toujours dans ces derniers cantos, l’image est d’une complexité et d’une concision proprement vertigineuse. Pound multiplie les plans. Le cristallin, partie anatomique de l’œil, se mue en boule de cristal dans laquelle Drake lit sa bonne fortune. Les yeux d’Élisabeth sont comme des fenêtres d’où irradie le « corps de lumière »– eidos, forma – qui illumine de l’intérieur la personne de sa majesté. Cette clarté laisse entrevoir des dieux, ceux-là mêmes qui se meuvent dans la sphère cristalline de l’univers ptoléméen, entre le ciel des étoiles fixes et le primum mobile :

Light & the flowing crystal
never gin in cut glass had such clarity
That Drake saw the splendour and wreckage
in that clarity
Gods moving in crystal
ichor, amor

Lumière & cristal s’écoulant/ jamais il n’y eut de gin si clair à travers du cristal taillé / Au point que Drake vit la splendeur et le naufrage / dans cette clarté / Des dieux se déplacent dans du cristal / ichor, amor

34Quelques lignes plus bas, Pound applique à Élisabeth le jeu de mot d’Eschyle à propos d’Hélène de Troie : ΄Ελένανς, « qui détruit les navires » (Agamemnon, v. 689). Il réaffirme « Que Drake a vu l’armada/ & les cavernes de la mer [...] dans l’œil de la Reine » :

He asked not
nor wavered, seeing, nor had fear of the wood-queen, Artemis
that is Diana
nor had killed save by the hunting rite,
sanctus. (XCI, 632)

Il ne demanda point/ ni ne flancha, quand il vit, ni n’eut de frayeur devant la reine des bois, Artémis/ c’est-à-dire Diane/ ni n’avait-il tué sinon en respectant les rites de chasse, / sanctus. (91. 651)

35Nous savons que la Reine Vierge aimait à se présenter comme l’incarnation de Diane, antique déesse de la lune et de la chasteté, présidant aux activités de la chasse. Ici Drake se différencie d’Agamemnon, « père de la guerre » : en sacrifiant sa fille Iphigénie, « Agamemnon tua ce cerf, contre tous les rites de la chasse » (89. 642).

36De manière imperceptible le Canto XCI glisse vers les origines légendaires de la royauté britannique. Pound se réfère au Brut de Layamon, long poème historique écrit en moyen anglais au début du 13e siècle et qui raconte comment Brutus, arrière-petit-fils d’Énée, arrive sur une île habitée uniquement par des cervidés, et trouve un temple consacré à Diane. Il porte dans le temple une coupe précieuse remplie du lait d’une biche blanche qu’il vient de tuer, et chante la prière reproduite dans la suite du Canto :

Leafdi Diana, leove Diana
Heye Diana, help me to neode
Witte me thurh crafte
whuder ich maei lidhan
to wonsom londe.

[Diane feuillue, Diane amiable/ Diane très haute, aide-moi dans ma nécessité/ Éclaire-moi grâce à ta ruse/ où je puis trouver un pays charmant.]

37Ayant invoqué la protection de Diane, Brutus fonde la ville d’Albion, destinée à devenir la nouvelle Troie.

38Le Canto XCI égrène d’autres épisodes de ces Chroniques bretonnes : après avoir mentionné le roi Lear (« Et maintenant Lear est étendu dans le temple de Janus/ minutant le tonnerre ») et le moine Constantin, père d’Aurélie et d’Uther Pendragon, Pound s’appesantit sur la figure de Merlin. De même qu’au 1er Canto, Ulysse vivant entreprend un voyage au pays des morts pour consulter Tirésias, le devin aveugle dont le regard embrasse « l’histoire de la tribu » humaine, de même le baron Vortiger recherche un « homme sans père » en mesure de lui expliquer pourquoi sa forteresse galloise s’effondre chaque nuit. On l’informe que :

“By the white dragon, under a stone
Merlin’s fader is known to none” (XCI, 633)

« Par le dragon blanc, sous roc d’une tonne/ Le père de Merlin n’est connu de personne » (91.652)

39Merlin révèle que deux dragons, l’un rouge l’autre blanc, se battent chaque nuit sous une dalle du château, provoquant ainsi la ruine de ce dernier. Il prédit également qu’Aurélie mourra empoisonnée, d’où les mots de son frère Uther :

Lay me by Aurelie, at the east end of Stonehenge
where lie my kindred
Over harm
Over hate
overflooding, light over light

Qu’on me dépose près d’Aurélie, au bord est de Stonehenge/ là où dorment mes proches/ Au-dessus du mal/ Au-dessus de la haine/ submergeant, lumière après lumière

  • 10 René Nelli, L’Erotique des Troubadours, Toulouse, Edouard Privât, 1963, p. 76.

40En tant que temple solaire, Stonehenge fait pendant à Montségur, dernier bastion des Cathares et de la civilisation occitane et, pour cette raison, l’un des lieux sacrés célébrés dans Les Cantos : « Mont Ségur, sacred to Helios » (LXXXVII, 594). Dans L’Érotique des Troubadours, René Nelli rappelle ce mot de Simon de Montfort à propos de Pierre II d’Aragon lors de la Croisade des Albigeois : « S’il a sa Vénus pour l’animer contre nous, nous avons la mère de Dieu pour nous protéger contre lui » ; « C’était bien, en effet, poursuit Nelli, une “Vénus”, une magie féminine et païenne qui “animait” alors la chevalerie méridionale, tandis que la Sainte Vierge inspirait aux chevaliers du Nord une espèce de contre-magie pieuse10 ». Ainsi Pound fait de Stonehenge la réplique du temple de Diane, et de la conception de l’enfant Merlin une variante païenne de l’Annonciation : sa mère n’aurait connu en tout « qu’un esprit brillant, / Un mouvement qui pénétrait en vêtements d’or/ à l’intérieur de sa chambre » (91. 652). À l’instar de Tirésias, Merlin formule ses visions (du passé comme du futur) de manière orale, laissant le soin à d’autres de les préserver sous forme écrite : « So hath Sibile a boken isette » ; aussi Pound, « ego scriptor », Sibylle moderne, a-t-il consigné « l’histoire de la tribu » dans un livre.

Notes

1 Pour la traduction française, je me réfère à Ezra Pound, Les Cantos, dir. Yves di Manno, Paris : Flammarion, « Mille & une pages », 2002. Le premier chiffre indique le numéro du canto, le second le numéro de la page. Pour le texte original je me réfère à The Cantos of Ezra Pound, New York : New Directions Books, 1993. Quand je cite cette édition, j’emploie des chiffres romains pour indiquer le numéro du canto.

2 Ezra Pound, Guide to Kulchur, Londres : Peter Owen, 1978 (1938), p. 152.

3 Henry David Thoreau, Cap Cod, trad. P.-Y. Pétillon, Paris, Imprimerie Nationale, 2000, p. 96.

4 Kenneth White, Les Archives du littoral, Paris, Mercure de France, 2011, p. 9.

5 Plotin, Ennéades, I, 6, in François Jullien, Le Nu impossible, Paris : Seuil, « Points », p. 77.

6 Michel Serres, Musique, Paris, Le Pommier, 2010, p. 145.

7 Ezra Pound, Guide to Kulchur, op. cit., p. 152.

8 Anthony Easthope, Poetry as Discourse, Cambridge, 1983, p. 64-65.

9 Jacques Roubaud, Les Troubadours. Anthologie bilingue, Paris, Seghers, 1971, p. 18.

10 René Nelli, L’Erotique des Troubadours, Toulouse, Edouard Privât, 1963, p. 76.

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