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La profusion et l’unité

 | 
Anne-Lise Blanc
, 
Anne Chamayou
, 
Mireille Courrént
, 
et al.

La profusion des bibliothèques

Le Parnasse de Fauré ou la Musique embellit les mots : aperçus sur le foisonnement érotique d’une poésie qu’on dit impassible

Jean-Noël Pascal

Texte intégral

1Profusion : le mot aussi signifie variété et éclectisme. Curiosité inlassable, généreuse et enthousiaste pour les champs innombrables d’un univers culturel qu’on voudrait embrasser toujours plus largement pour le faire partager et rencontrer aux autres, nos élèves, nos amis. De Françoise, connue à Montpellier aux temps déjà lointains où nous y enseignions tous deux, puis appelée à rejoindre, peu après moi, la petite équipe de la Faculté des Lettres de Perpignan où elle prit vite une place essentielle, je garderai précieusement le souvenir de celle dont l’extraordinaire force intellectuelle et pédagogique, mais aussi la disponibilité et la capacité d’écoute, m’ont soutenu fraternellement et accompagné dans ma vie d’homme et dans l’exercice d’un métier dont nous partagions, je l’ai su dès le premier jour, la même exigeante – et dévorante – conception.

2Une année, à Perpignan, où le petit nombre des enseignants obligeait chacun à se multiplier sur tous les fronts, l’absence prolongée d’un de nos collègues titulaire d’un enseignement optionnel de Littérature et Arts nous imposa de le remplacer tant bien que mal. Françoise l’éclectique pouvait parler de tout, de cinéma, de peinture... Moi, c’était seulement de musique. Et muni d’un pauvre poste à cassettes, j’entrepris d’explorer, devant une soixantaine d’étudiants, le corpus des poètes parnassiens et symbolistes mis en musique par Gabriel Fauré. Telle est l’une des origines, lointaines, de ce texte. L’autre, plus éloignée encore dans le temps, c’est la belle voix de baryton Martin de mon père chantant Baudelaire, Sully-Prudhomme ou La Ville de Mirmont. Mon enfance. Pour toi, Françoise.

  • 1 Qui se souvient encore aujourd’hui des innombrables recueils publiés par le fondateur – par ailleur (...)

3Le rôle joué, pendant la première moitié du XXe siècle, dans la constitution d’une certaine idée publique de la poésie par la large diffusion – bien au-delà des milieux culturels mondains très privilégiés où elle commença d’apparaître – de la mélodie française des années 1880-1920 mériterait probablement une ample étude : à bien des égards, même s’il concerne forcément une frange de la population moins large, il est comparable – ou du moins il entre longtemps en concurrence avec lui – à celui de l’école la Troisième République, dont les manuels, rédigés parfois sous la férule de poètes-pédagogues de goût très conservateur comme Fernand Gregh1 (1873-1960), font un large accueil aux vers ciselés de Sully-Prudhomme ou de Richepin, de Leconte de Lisle ou d’Albert Samain, aux côtés de quelques fameux morceaux romantiques et, plus timidement, de certains poèmes de Baudelaire parmi les moins sulfureux. Nous avons bien oublié aujourd’hui que Le Lac de Lamartine fut tout autant pour bien des amateurs celui de Louis Niedermeyer (1802-1861, un des maîtres de Fauré, qui l’admirait sincèrement) et que L’Invitation au voyage appartint plutôt – entre autres – à Henri Duparc (1848-1933) qu’à l’auteur des Fleurs du Mal : ce fut pourtant le cas et il serait à bien des égards pertinent, croyons-nous, de considérer le corpus mis en musique par Fauré et quelques autres comme une anthologie qui a efficacement concouru à former la mémoire et le goût poétiques de beaucoup de ceux qui nous ont précédés – peut-être, aussi, de quelques-uns encore parmi nous – et qui est paradoxalement très susceptible de nous faire réfléchir sur le foisonnement d’une production désormais trop souvent envisagée comme l’ennuyeux témoignage d’un art hautain et impassible.

  • 2 On en trouvera une paraphrase suivie dans le livre de Barbara Meister, Nineteenth-Century French So (...)
  • 3 En fait, Paul-Armand Silvestre était né à Paris, mais il vécut assez longtemps et mourut à Toulouse (...)

4C’est dans cet esprit que nous entendons nous pencher un moment sur « le Parnasse de Fauré », non pas sur l’ensemble des poèmes (plus d’une centaine) ou des poètes (plus d’une vingtaine) mis en musique (sur près de cinquante ans) par le compositeur2, qui a puisé tant dans Hugo et Gautier (à ses débuts) que dans Verlaine (après 1887) ou Van Lerberghe (à l’orée de la Grande Guerre), mais sur le choix d’un peu plus de vingt mélodies qu’il a empruntées au Parnasse et à ses environs immédiats, y trouvant quelques-unes de ses inspirations les plus mémorables. On exclura donc ainsi tant les grands cycles qui magnifient Verlaine, Van Lerberghe et La Ville de Mirmont, que différentes pièces de diverses époques, qui posent la question de leur apparentement esthétique, pour s’arrêter de manière un peu longue principalement sur Leconte de Lisle, le Créole de Bourbon, et Armand Silvestre (1837-1901), Toulousain d’adoption à la fin de sa vie3.

* * *

  • 4 Dont l’admirable Rêve d’amour (op. 5, n° 2, 1875, « S’il est un charmant gazon... »), emprunté aux (...)
  • 5 Connue aussi sous le titre de Lamenta (op. 4, n° 1, 1872) :
    Ma belle amie est morte :
    Je pleurerai to (...)
  • 6 Ni Hymne (op. 7, n° 2, 1871) ni La Rançon (op. 8, n° 2, 1871) ne sont les plus inoubliables des 15  (...)

5Si c’est à Hugo que Gabriel Fauré (1845-1924) doit, en 1861- 1862, le texte de ses premiers essais dans le genre de la mélodie4, il ne tarde pas à s’intéresser, à partir de 1867 et surtout autour de 1870, à Gautier et Baudelaire, généralement reconnus comme deux des principaux inspirateurs de l’école parnassienne. Si les poèmes (4 au total entre 1867 et 1873) cueillis chez Gautier sont empruntés aux Poésies nouvelles et aux Poésies diverses de 1845 (plutôt qu’à Émaux et Camées) et caractérisés par un sentiment incontestablement romantique, comme la justement fameuse Chanson du pêcheur5, traitée de manière extrêmement dramatique (et même emphatique), ceux qui proviennent de Baudelaire (3 en 1870- 1871), extraits des Fleurs du Mal et des Nouvelles Fleurs du Mal, ont un lien évident – et bien connu – avec le Parnasse. Deux d’entre eux, Hymne (« À la très chère, à la très belle... ») et La Rançon, font partie des pièces données par le poète au premier Parnasse contemporain de 18666 et le second, n’était la signature de son auteur, pourrait fort bien passer pour la déclaration esthétique d’un adepte appliqué de l’école impassible, avec son symbolisme appuyé et son jeu peu discret sur le couple formé par « l’art » et « l’amour » :

L’homme a, pour payer sa rançon,
Deux champs au tuf profond et riche,
Qu’il faut qu’il remue et défriche
Avec le fer de la raison.

Pour obtenir la moindre rose,
Pour extorquer quelques épis,
Des pleurs sales de son front gris
Sans cesse il faut qu’il les arrose...

6Ce n’est pas faire injure à la mémoire de Baudelaire que de constater, en pareil cas, qu’il semble être plutôt (peut-être pour souligner ce revirement sarcastique qu’avait provoqué chez lui la condamnation du recueil de 1857) un singe malhabile de Leconte de Lisle que l’immense inventeur que chacun admire... Et tout le talent juvénile de Fauré ne parvient guère à faire entendre, dans un tel texte, que ce qu’il contient.

  • 7 Lydia (op. 4, n° 2, 1870), n° 17 des Études latines (1852), que Leconte de Lisle donne comme imitée (...)
  • 8 Nell (op. 18, n° 1, 1878 ou 1880) est le n° 3 des Chansons écossaises dès 1852. La pièce est imitée (...)
  • 9 Les Roses d’Ispahan (op. 39, n° 4, 1884) proviennent des Poèmes tragiques (1884, n° 12) : le texte (...)
  • 10 Le Parfum impérissable (op. 76, n° 1, 1897) provient des Poèmes tragiques (1884, n° 21) : le texte (...)

7Il se révèle visiblement plus à l’aise, justement, avec le poète créole lui-même, auquel – de 1870 à 1897, c’est-à-dire pendant toute l’étendue de sa première période créatrice (qu’on fait se terminer généralement avec les Mélodies de Venise en 1891) et un peu au-delà – il doit 5 mélodies parmi ses plus remarquables. Un fil évident relie ces pièces, pourtant issues de recueils différents et composées à des époques relativement éloignées : c’est la sensualité, paradoxalement, du Parnassien rigide qui retient l’attention du compositeur. Qu’il mette en musique des pièces anacréontiques (Lydia, La Rose7), une « chanson écossaise » (Nell8) ou des morceaux orientalisants (Les Roses d’Ispahar9, Le Parfum impérissable10), c’est toujours le même climat de mollesse érotique et ensoleillée qui semble avoir retenu l’intérêt de Fauré. Ainsi se constitue une étrange anthologie : Leconte de Lisle apparaît, malgré d’inévitables nuances, comme un très charnel poète de la lumière, en opposition presque totale avec l’image plutôt rigide et glacée que la tradition scolaire donne de lui. Dirai-je que le musicien a raison contre l’École ? Oui, évidemment, même si l’opération anacréontise – qu’on nous pardonne – uniformément des pièces qui sont loin d’être, dans le détail, aussi ressemblantes que le compositeur parvient à nous en persuader. Lydia, jeune femme aux « roses joues », au teint de lait et au cou de cygne, est une chanson légère, à l’épicurisme évident et à l’érotisme très suggestif... Le poète y souhaite se pâmer sous les baisers de la belle pour que ces baisers le raniment :

Je t’aime et meurs, ô mes amours !
Mon âme en baisers m’est ravie.
Ô Lydia, rends-moi la vie,
Que je puisse mourir toujours !

8La Rose, scindée en deux parties par le musicien alors que le poète la présente sans césure, est le récit, littéralement envahi par la « fleur de Kypris » et par la couleur – celle de la chair des nymphes, celle des doigts de l’Aurore – rose, d’une double naissance, celle de Vénus et celle de la reine des fleurs. Le badinage anacréontique dans les tons pastel débouche sur une conclusion assez tonitruante dans laquelle la montée du désir et la recherche de l’épiphonème, appuyées par l’usage du décasyllabe à césure ostensiblement cinquième, se disputent l’honneur de faire le plus de bruit :

Ruisselante encor du flot paternel,
Quand de la mer bleue Aphrodite éclose
Étincela nue aux clartés du ciel,
La Terre jalouse enfanta la rose ;
Et l’Olympe entier, d’amour transporté,
Salua la fleur avec la Beauté.

9On n’épuise pas aisément l’analyse d’une écriture aussi étincelante : lumière, couleur, nudité, naissance, tout s’entrelace et se dresse, entre terre, ciel et mer, en un tableau situé quelque part entre Botticelli et Lucien Clergue, entre plage et jardin, entre embruns et rosée...

10Nell, malgré sa dernière strophe assez conventionnelle, n’est pas une pièce moins sensuelle : la comparaison du cœur amoureux du poète avec la rose pourpre s’enivrant de la lumière solaire, dans un décor néo-classique – Burns est un poète des débuts de l’époque romantique en Grande-Bretagne – où la mollesse des feuillages et le roucoulement des colombes marquent la sensualité, débouche sur une protestation d’amour dans laquelle la dédicataire éponyme du poème vient habiter le cœur de son chantre, c’est-à-dire nicher dans la rose avide de clarté. Fauré y lit une sorte de miniature précieuse – à tous les sens de l’épithète – et tendre.

  • 11 Que je savais de mémoire à l’âge où je ne connaissais encore ni agneau se désaltérant ni corbeau am (...)
  • 12 Les strophes 3 et 5, imprimées ci-dessus en italiques, sont absentes dans la mélodie.

11Car la mélodie a tendance à miniaturiser : Les Roses d’Ispahan11 sont privées de deux de leurs 6 strophes12 par le musicien et le sens de la pièce comme sa structure sonore en sont assez nettement changés... Lisons le texte en son entier pour observer ce qu’il s’y passe :

Les roses d’Ispahan dans leur gaine de mousse,
Les jasmins de Mossoul, les fleurs de l’oranger
Ont un parfum moins frais, ont une odeur moins douce,
Ô blanche Leïlah ! que ton souffle léger.

  • 13 Dans l’édition de la mélodie, dédiée « à Mlle Louise Collinet », le texte porte « d’un nid de mouss (...)

Ta lèvre est de corail, et ton rire léger
Sonne mieux que l’eau vive et d’une voix plus douce,
Mieux que le vent léger qui berce l’oranger,
Mieux que l’oiseau qui chante au bord du nid de mousse13.

Mais la subtile odeur des roses dans leur mousse,
La brise qui se joue autour de l’oranger
Et l’eau vive qui flue avec sa plainte douce
Ont un charme plus sûr que ton amour léger !

Ô Leilah ! depuis que de leur vol léger
Tous les baisers ont fui de ta lèvre si douce,
Il n’est plus de parfum dans le pâle oranger,
Ni de céleste arôme aux roses dans leur mousse.

L’oiseau, sur le duvet humide et sur la mousse,
Ne chante plus parmi la rose et l’oranger ;
L’eau vive des jardins n’a plus de chanson douce,
L’aube ne dore plus le ciel pur et léger.

Oh ! que ton jeune amour, ce papillon léger,
Revienne vers mon cœur d’une aile prompte et douce,
Et qu’il parfume encor les fleurs de l’oranger,
Les roses d’Ispahan dans leur gaine de mousse !

  • 14 Mon collègue musicologue Michel Lehman me fait remarquer que les strophes supprimées sont celles qu (...)
  • 15 L’interprétation de l’œuvre de Leconte de Lisle a été largement renouvelée par les travaux d’Edgar (...)

12Allégé14, le texte – construit sur un unique jeu de rimes croisées inversées selon la règle d’une strophe à l’autre – perd une partie de son ostentatoire caractère de tour de force technique et sa structure sonore, à l’origine variée malgré les incessantes répétitions, devient plus litanique, les 3 dernières strophes de la mélodie reposant désormais sur un schéma identique... Le musicien est donc conduit à introduire un effet de variété en se conformant à l’énonciation plutôt qu’à la versification, donnant une individualité assez marquée à la strophe qui s’ouvre sur l’apostrophe à Leïlah, avant de revenir à une allure plus analogue à celle des strophes d’ouverture dans la conclusion. Cette procédure est conforme au changement de sens provoqué par les coupures, qui rendent le poème moins désenchanté15 et estompent aussi bien la redondance lancinante de la 5e strophe et l’allusion un peu aigre à l’inconstance féminine de la 3e : la mélodie, globalement, semble tournoyer sur elle-même avec une légèreté de papillon, là où le poème de Leconte de Lisle exprime, au milieu de la mollesse et des parfums, une forme plutôt douloureuse de tension suppliante, de sorte que la Leïlah de Fauré est plutôt une jeune danseuse sensuelle et odorante, dans la lumière du matin, qu’un emblème des amours douloureuses et impossibles.

13En revanche, la musique ne transfigure guère le sentiment douloureux qui règne dans Le Parfum impérissable, sonnet – et ce choix formel est évidemment signifiant – écrit par le poète créole à l’heure où il devient le chef incontesté de la nouvelle école impassible, après la publication des Poèmes barbares (1862). Le poème, qui laisse entendre d’incontestables résonances baudelairiennes (et même mallarméennes), édifie pudiquement une sorte de tombeau du cœur blessé par un impossible amour, ou plutôt une urne et une cassolette dans lequel le sentiment inexprimable, comme la rose odoriférante des Indes à l’entêtante senteur, est littéralement – sous l’effet d’un assez inconfortable double sens – « embaumé », en témoignage de renonciation. Le soleil désormais ne vient plus caresser la silhouette voluptueuse d’une nymphe légère, mais il brûle pour l’éternité de l’intérieur le « sable » déserté du cœur exsangue qui puise ses derniers plaisirs à exhaler l’« odeur immortelle » de la passion caduque.

14On voit combien paradoxal peut être le Leconte de Lisle de Fauré : rien de marmoréen, rien de pesamment philosophique dans un corpus entièrement tourné vers la flamme désirante et les parfums sensuels, c’est-à-dire en somme vers le féminin dont la rose dit la variété. Les choix opérés par le musicien parmi les recueils d’autres poètes du Parnasse confirment, à peu d’exceptions près, cette prédilection pour la veine amoureuse d’une école dont la tradition scolaire met rarement en exergue cet aspect érotique.

  • 16 Ici-bas (Ici-bas, tous les lilas meurent, selon le titre original, qui est la reprise du 1er vers ; (...)

15L’exception, il faut la chercher chez Sully-Prudhomme. Encore n’est-elle que toute relative : des trois mélodies que Fauré emprunte au futur poète-lauréat, deux sont des poèmes amoureux. Le premier, Ici-bas16, exprime mélancoliquement le rêve d’une impossible permanence : par la répétition, en fin de chacune de ses courtes strophes, de l’adverbe toujours, il se prête admirablement à la romance rêveuse :

Ici-bas tous les hommes pleurent
Leurs amitiés ou leurs amours,
Je rêve aux couples qui demeurent
Toujours.

  • 17 Au Bord de l’eau (op. 8, n° 1, 1875) provient des Vaines Tendresses (1872). Édition de référence : (...)

16Fauré en amplifie l’effet en répétant les derniers mots. L’autre, Au Bord de l’eau 17, qui joue formellement sur la succession, en rimes croisées, du décasyllabe et du tétrasyllabe, à chaque fois occupé, en une litanique phrase nominale, par l’infinitif, est l’absolu opposé : c’est la permanence du couple uni dans la contemplation du changement que le poète entend suggérer :

Et seuls, tous deux devant tout ce qui lasse,
Sans se lasser,

Sentir l’amour devant tout ce qui passe,
Ne point passer.

  • 18 Les Berceaux (Le long du quai les grands vaisseaux, selon le titre original, qui est la reprise du  (...)
  • 19 Ancré lui aussi, du plus loin qu’il m’en souvienne, dans ma mémoire d’enfance.

17Ces deux pièces, si elles illustrent l’aisance d’écriture du poète comme de son mélodiste, n’échappent pas vraiment à une certaine fadeur (ou facilité). En revanche, le 3e texte, Les Berceaux18, même s’il n’est pas exempt de toute voyante influence, est une sorte de chef-d’œuvre19 : la démarche allégorique, grandiose mais tellement suggestive, sauve de la mièvrerie l’évocation de ces marins contraints de laisser à la terre leurs femmes et leurs jeunes enfants. Avec une infinie subtilité, Fauré prend le texte à contre-pied : il euphémise les strophes extrêmes, à l’exception de l’avant-dernier vers (souligné ci-après), qui développent le symbole et dramatise la strophe centrale, la plus banale du poème. Lisons la pièce en entier :

Le long du quai les grands vaisseaux
Que la houle incline en silence
Ne prennent pas garde aux berceaux
Que la main des femmes balance.

Mais viendra le jour des adieux,
Car il faut que les femmes pleurent
Et que les hommes curieux
Tentent les horizons qui leurrent.

Et ce jour-là les grands vaisseaux,
Fuyant le port qui diminue,
Sentent leur masse retenue
Par l’âme des lointains berceaux.

18C’est bien le cas de dire, ici, que la musique embellit les mots, haussant ce qui est simple au niveau élevé de pathos de ce qui est sublime.

  • 20 Et oubliée par les grands chantiers internationaux de numérisation... Mais Silvestre, dont les poés (...)
  • 21 Le Voyageur et Automne (op. 18, n°s 2 et 3, 1878) figurent dans le recueil Les Ailes d’or (1880). L (...)
  • 22 La dernière strophe est très caractéristique :
    En lui montrant mon cœur ouvert,
    Saignant de son amour (...)

19La versatilité du talent de Fauré est telle qu’il se trouve tout aussi à l’aise face à la poésie, largement sous-évaluée20 aujourd’hui, d’Armand Silvestre, auquel, sur une période de plus de vingt ans, le musicien emprunte 11 textes issus de 3 recueils. Les deux premiers poèmes, Le Voyageur et Automne21, sont assez ouvertement dans la descendance parnasso-baudelairienne : l’un illustre assez bien, un peu à la manière du Parfum impérissable de Leconte de Lisle, l’euphémisation ou la sublimation de la confidence lyrique amoureuse par l’affirmation énergique du mutisme de la douleur jamais éteinte22, tandis que l’autre, plus banalement splénétique, s’autorise, in fine, une très délicate suggestion érotique d’empreinte anacréontique :

Je sens au clair soleil du souvenir vainqueur
Refleurir en bouquet les roses déliées
Et monter à mes yeux des larmes qu’en mon cœur Mes vingt ans avaient oubliées.

  • 23 Si nous étions en classe, j’aurais dit du décarpillage.

20On s’en voudrait d’expliciter ce morceau à l’écriture suprêmement habile, où la tentation de l’hypallage le discute à l’expression oblique du prélude à l’étreinte23 et de la montée des pleurs du plaisir.

  • 24 Ceux que je laisse de côté ont pour titre Chanson d’amour, op. TJ, n° 1, 1883, La Fée aux chansons, (...)
  • 25 Notre Amour (op. 23, n° 2, 1880) provient aussi des Ailes d’or.

21La place manque, malheureusement, pour faire entendre tous les textes de Silvestre mis en musique par Fauré24. Arrêtons-nous cependant un peu sur Notre Amour25, dont le musicien exploite habilement le caractère de ritournelle à refrain – c’est la formule du titre qui joue ce rôle – varié. On y entend passer, une fois de plus, l’écho des poètes antérieurs (Hugo, Baudelaire) :

Notre amour est chose sacrée
Comme le mystère des bois
Où tressaille une âme ignorée,
Où les silences sont des voix.
– Notre amour est chose sacrée.

22Il serait bien tentant de faire un sort à ce son des voix silencieuses... On y repère aussi, plus propre à Silvestre et plus parnassienne (si l’on veut), la suggestion conclusive triomphante du désir assouvi, habilement glissée sous la protestation de pérennité du sentiment amoureux :

Notre amour est chose éternelle
Comme tout ce qu’un dieu vainqueur
A touché du feu de son aile,
Comme tout ce qui vient du cœur.
– Notre amour est chose éternelle.

  • 26 Je n’ai malheureusement pas pu consulter l’opuscule de Jean-Yves Jouannais sur Silvestre (Armand Si (...)
  • 27 Le plus doux Chemin (op. 87, n° 1, 1904) provient du recueil La Chanson des heures (1878). Édition (...)
  • 28 Le Secret (op. 23, n° 3, 1882) provient du recueil Le Pays des roses (1882). Édition de référence : (...)

23Silvestre, que d’aucuns considèrent un peu vite comme un poète de boudoir26, est à coup sûr un poète de l’ambiguïté et c’est probablement ce qui attire Fauré dans ses textes qui disent toujours un peu plus – un peu autre chose – que ce qu’ils semblent dire, à partir de moyens apparemment très simples, avec une prédilection pour les structures de répétition, évidemment très favorables à la mise en musique. Le plus doux Chemin27 comme Le Secret28 appartiennent superficiellement à cette veine et recourent à ce type de procédé. Le premier poème, qui suggère la silhouette d’un poète-troubadour en route vers la maison de sa belle (qui lui résiste), commence et finit sur l’expression qui fournit le titre :

À mes pas le plus doux chemin...

C’est pour moi le plus doux chemin...

24Mais chacune des 3 strophes comporte aussi la reprise, strictement à l’identique, en 3e position, d’un vers refrain :

Et, bien qu’elle me soit rebelle...

25De la sorte, la piécette, extrêmement ramassée, avec 5 vers sur 12 qui font refrain, acquiert une unité sémantique et phonique tout à fait sensible : la constance s’exprime en une lancinante ritournelle. Dans Le Secret, poème tout aussi concentré, chacune des 3 strophes d’octosyllabes commence par « Je veux » et se développe selon une structure grammaticale, avec pronom complément anaphorique, à peu près identique, suivant le déroulement de la journée... Cette écriture galante d’orfèvre convient évidemment parfaitement à la mise en musique :

Je veux que le matin l’ignore,
Le nom que j’ai dit à la nuit,
Et qu’au vent de l’aube, sans bruit,
Comme une larme, il s’évapore.

Je veux que le jour le proclame,
L’amour qu’au matin j’ai caché,
Et, sur mon cœur ouvert penché,
Ainsi qu’un grain d’encens il s’enflamme.

Je veux que le couchant l’oublie,
Le secret que j’ai dit au jour,
Et l’emporte, avec mon amour,
Aux plis de sa robe pâlie !

  • 29 N’en déplaise aux historiens hâtifs de la littérature qui n’ont guère d’oreille, un des points comm (...)
  • 30 Et il n’est pas le seul : Armand Silvestre est l’un des poètes favoris de plusieurs autres fameux c (...)

26D’une certaine manière, tel parfois le Verlaine inégal des Fêtes galantes29, Silvestre semble retrouver spontanément l’esprit de la poésie érotique fugitive du XVIIIe siècle : sans prétendre parler doctement d’esthétique musicale, il est tout de même possible de deviner pourquoi, en cette fin de siècle parfois tentée par le pastiche néoclassique, le musicien de la Pavane30 se plaît à nous faire entendre ces mignardises dans lesquelles le désir un peu libertin joue de manière ambiguë à cache-cache (dans ce texte, littéralement : amour masqué, encens qui brûle) avec les codes euphémisants de la galanterie.

  • 31 Aurore (op. 39, n° 1, 1884) provient du recueil Le Pays des roses (1882).

27Terminons-en avec Silvestre en jetant un coup d’œil à Aurore31, qui est l’un de ses plus beaux textes et, dans l’ensemble des mélodies de Fauré, l’une des plus belles réussites du musicien, dans sa première période de création. La magie d’écriture du poète y est complaisamment étalée : images rutilantes, réseaux serrés, contaminations subtiles, tout un univers poétique et érotique s’y déploie en hommage à la femme, objet du rêve et du désir. Il faut bien citer :

Des jardins de la nuit s’envolent les étoiles,
Abeilles d’or qu’attire un invisible miel,
Et l’aube, au loin tendant la candeur de ses toiles,
Trame de fils d’argent le manteau bleu du ciel.

Du jardin de mon cœur qu’un rêve lent enivre
S’envolent mes désirs sur les pas du matin,
Comme un essaim troublé qu’à l’horizon de cuivre
Appelle un chant plaintif, éternel et lointain.

Ils volent à tes pieds, astres chassés des nues,
Exilés du ciel d’or où fleurit ta beauté,
Et cherchant jusqu’à toi des routes inconnues,
Mêlent au jour naissant leur mourante clarté.

  • 32 À rapprocher de ces vers de Pensée d’automne mis en musique par Jules Massenet (1842-1912), qui a a (...)

28Comment pourrait-on nier l’habileté magistrale de la facture ? Seuls les esprits chagrins verront ici une élégie sucrée de saut de lit. Les autres admireront le tissage subtil de ce réveil d’un rêve d’amour, dans lequel la vision poétique – finalement assez baudelairienne – construit tout un cosmos étoilé de désirs en hommage à la beauté sacrée32 (et sucrée) d’une femme-fleur dont le chant plaintif résonne comme un appel infini dans le ciel trouble des songes érotiques.

  • 33 Catulle Mendès, né à Bordeaux, passa son enfance et son adolescence à Toulouse, avant de monter à P (...)
  • 34 Apparu dans la 3e livraison du Parnasse contemporain, Grandmougin, abondant polygraphe, est surtout (...)
  • 35 Voir par exemple cette strophe :
    Et lorsque l’homme, passant blême,
    Pleure dans le bois solitaire,
    Des (...)
  • 36 Un échantillon, pour le plaisir :
    Et l’embrun, la houle,
    Depuis cette nuit,
    Les brisants où croule
    Un s (...)
  • 37 Rencontre, Toujours, Adieu (op. 21, nos 1 à 3). Je ne sais pas où Fauré a pris les textes.
  • 38 Et non pas un précurseur du Symbolisme, comme le pense Barbara Meister (op. cit., p. 42).

29Parmi les autres Parnassiens patentés abordés par Gabriel Fauré, il faut mentionner au moins le grand argentier de l’école, l’intarissable Catulle Mendès33 (1841-1909), et l’obscur Charles Grandmougin34 (1850-1930). Si le compositeur semble avoir tardé à se décider à mettre en musique des poèmes du premier, c’est peut-être que celui-ci, après sa séparation d’avec Judith Gautier, vécut de longues années avec la compositrice Augusta Holmès (1847-1903). Ce n’est qu’en 1902 qu’il lui emprunte deux textes, Dans la Forêt de septembre et La Fleur qui va sur l’eau, qui exhibent tous deux les dettes immenses de l’écrivain envers ses prédécesseurs, Baudelaire dans un cas35, Hugo dans l’autre36. Le second, en revanche, est encore un tout jeune homme quand Fauré s’empare de ses Poèmes d’un jour 37, qui révèlent un mixte d’épigone doué entre Baudelaire et Sully-Prudhomme38, malheureusement dépourvu des moiteurs ambiguës de Silvestre : 3 pièces, formant un petit cycle qui raconte les étapes d’une brève histoire d’amour, écrites de manière à la fois fluide et un peu emphatique. La 2e, Toujours, avec sa série d’adunata, ne manque pas d’allure :

Demandez plutôt aux étoiles
De tomber dans l’immensité,
À la nuit de perdre des voiles,
Au jour de perdre sa clarté !

Demandez à la mer immense
De dessécher ses vastes flots
Et quand les vents sont en démence
D’apaiser ses sombres sanglots !

30Le jeune Fauré est évidemment très à l’aise face à ces élans grandiloquents, qu’il ne cherche aucunement à restreindre, laissant aller la musique où les mots l’entraînent.

* * *

31Cela signifie, évidemment, qu’il leur ajoute, d’une certaine manière, un poids et des qualités qu’ils n’ont pas forcément. Cette plate remarque nous ramène à notre sujet. La musique, en somme, fait parfois plus qu’embellir les mots : elle y découvre des beautés que l’oreille poétique la plus exercée ne perçoit pas forcément. C’est précisément ce qui se passe avec le corpus parnassien retenu par Fauré : essentiellement tourné vers la poésie érotique, il change inévitablement notre perspective sur une école oubliée, aux ambitions qui peuvent paraître désuètes. Il attire l’attention sur quelques joyaux négligés parmi une production bien plus diverse que la tradition scolaire ne nous l’enseigne, toujours vibrants, souvent ambigus.

32Bref, le musicien, inscrit dans nos mémoires des mots qui sans lui seraient tombés dans le silence de l’oubli : il nous rappelle combien éclectique et foisonnant était un univers poétique que l’École, désormais, a pratiquement rendu exsangue.

Notes

1 Qui se souvient encore aujourd’hui des innombrables recueils publiés par le fondateur – par ailleurs inspecteur général de l’instruction publique – de l’école humaniste ?

2 On en trouvera une paraphrase suivie dans le livre de Barbara Meister, Nineteenth-Century French Song : Fauré, Chausson, Duparc and Debussy, Indiana University Press, 1998. On se méfiera cependant de cet ouvrage, qui témoigne d’une connaissance plutôt fragile de l’histoire de la poésie entre 1850 et 1900. Dans le secteur musicologique, la thèse de Marie-Claire Beltrando-Patier (Les Mélodies de G. Fauré, Strasbourg, 1978, ANRT, 1981) est difficile d’accès et le vieil ouvrage de Vladimir Jankélévitch (Gabriel Fauré, ses mélodies, son esthétique, Plon, 1938, rééd. 1951), quoique fascinant, est très idiosyncrasique.

3 En fait, Paul-Armand Silvestre était né à Paris, mais il vécut assez longtemps et mourut à Toulouse : un monument à sa mémoire fut inauguré, au Jardin des Plantes, en 1904. Il comportait une statue en bronze, qui fut fondue pendant l’Occupation. On peut voir aujourd’hui un buste du poète place Wilson, dans le jardin Goudouli.

4 Dont l’admirable Rêve d’amour (op. 5, n° 2, 1875, « S’il est un charmant gazon... »), emprunté aux Chants du crépuscule (1835). On prendra garde que les numéros d’opus ne correspondent que rarement, chez Fauré, aux dates de composition, du reste souvent hypothétiques (les sources musicologiques ne sont pas d’accord entre elles).

5 Connue aussi sous le titre de Lamenta (op. 4, n° 1, 1872) :
Ma belle amie est morte :
Je pleurerai toujours ;
Sous la tombe elle emporte
Mon âme et mes amours...

6 Ni Hymne (op. 7, n° 2, 1871) ni La Rançon (op. 8, n° 2, 1871) ne sont les plus inoubliables des 15 textes des Nouvelles Fleurs du Mal insérés dans le Parnasse contemporain de 1866 (p. 65-80), où le poète figure entre Catulle Mendès et Léon Dierx : on peut y lire aussi Recueillement (« Sois sage, ô ma douleur... ») ou L’Examen de minuit (« La pendule, sonnant minuit... »).

7 Lydia (op. 4, n° 2, 1870), n° 17 des Études latines (1852), que Leconte de Lisle donne comme imitée de Gallus (mais qui doit aussi beaucoup à Horace), et La Rose (op. 51, n° 4, 1890), n° 9 des Odes anacréontiques (1855), proviennent des Poèmes antiques. Édition de référence : Œuvres de Leconte de Lisle, éd. d’Edgar Pich, Les Belles Lettres, 1977, tome I.

8 Nell (op. 18, n° 1, 1878 ou 1880) est le n° 3 des Chansons écossaises dès 1852. La pièce est imitée de Robert Burns (1759-1796).

9 Les Roses d’Ispahan (op. 39, n° 4, 1884) proviennent des Poèmes tragiques (1884, n° 12) : le texte était paru en revue dès janvier 1883.

10 Le Parfum impérissable (op. 76, n° 1, 1897) provient des Poèmes tragiques (1884, n° 21) : le texte était paru en revue plus de vingt ans auparavant et son titre original était Le Parfum ineffaçable. Édition de référence : Œuvres de Leconte de Lisle, éd. d’Edgar Pich, Les Belles Lettres, 1977, tome III.

11 Que je savais de mémoire à l’âge où je ne connaissais encore ni agneau se désaltérant ni corbeau amateur de fromage...

12 Les strophes 3 et 5, imprimées ci-dessus en italiques, sont absentes dans la mélodie.

13 Dans l’édition de la mélodie, dédiée « à Mlle Louise Collinet », le texte porte « d’un nid de mousse ».

14 Mon collègue musicologue Michel Lehman me fait remarquer que les strophes supprimées sont celles qui posaient le plus de problèmes pour la mise en musique, Fauré ayant l’habitude de travailler distique après distique, chacun constituant une phrase musicale : c’est particulièrement vrai de la 3e, un peu moins sans doute de la 5e.

15 L’interprétation de l’œuvre de Leconte de Lisle a été largement renouvelée par les travaux d’Edgar Pich, notamment sa thèse (Leconte de Lisle et sa création littéraire, Belles Lettres, 1971). Le savant chercheur a entrepris une nouvelle édition critique chez Champion, dans laquelle il remanie celle qu’il avait donnée aux Belles-Lettres.

16 Ici-bas (Ici-bas, tous les lilas meurent, selon le titre original, qui est la reprise du 1er vers ; op.8, n° 3, 1874) provient de la 1er section (L’Âme) du recueil des Stances et poèmes (1865), qui marque le début poétique de Sully-Prudhomme. Edition de référence : Poésies de Sully-Prudhomme, 1865- 1866, Alphonse Lemerre, s.d. (l’édition originale est parue en 1865 chez A. Faure).

17 Au Bord de l’eau (op. 8, n° 1, 1875) provient des Vaines Tendresses (1872). Édition de référence : Poésies de Sully-Prudhomme, 1872-1879, Alphonse Lemerre, 1878.

18 Les Berceaux (Le long du quai les grands vaisseaux, selon le titre original, qui est la reprise du 1er vers ; op. 23, n° 1, 1880) proviennent de la 2e section (Les Jeunes Filles) des Stances et poèmes (1865).

19 Ancré lui aussi, du plus loin qu’il m’en souvienne, dans ma mémoire d’enfance.

20 Et oubliée par les grands chantiers internationaux de numérisation... Mais Silvestre, dont les poésies furent éditées d’abord par Charpentier (mais il a figuré dans les deux dernières livraisons du Parnasse contemporain et ses ouvrages ont été repris par Lemerre), a été si prolixe dans tous les genres qu’il paie peut-être sa trop grande facilité. On gardera en mémoire qu' il est un des seuls poètes mis en musique par Fauré qui ait produit des textes explicitement destinés à cet usage.

21 Le Voyageur et Automne (op. 18, n°s 2 et 3, 1878) figurent dans le recueil Les Ailes d’or (1880). Leur parution en revue explique que Fauré ait pu effectuer la mise en musique avant la parution de l’ouvrage. Édition de référence : Les Ailes d’or, poésies nouvelles, 1875-1880, Charpentier, 1880.

22 La dernière strophe est très caractéristique :
En lui montrant mon cœur ouvert,
Saignant de son amour fidèle,
Je lui dirai : « J’ai trop souffert,
Soleil ! emporte-moi loin d’elle ! »

23 Si nous étions en classe, j’aurais dit du décarpillage.

24 Ceux que je laisse de côté ont pour titre Chanson d’amour, op. TJ, n° 1, 1883, La Fée aux chansons, op. 27, n° 2, 1883, Fleur jetée, op. 39, n° 2, 1884, Le Pays des rêves, op. 39, n° 3, 1884, et, plus tardif, Le Ramier, op. 87, n° 2, 1904.

25 Notre Amour (op. 23, n° 2, 1880) provient aussi des Ailes d’or.

26 Je n’ai malheureusement pas pu consulter l’opuscule de Jean-Yves Jouannais sur Silvestre (Armand Silvestre, poète modique, Gallimard, 1999).

27 Le plus doux Chemin (op. 87, n° 1, 1904) provient du recueil La Chanson des heures (1878). Édition de référence : La Chanson des heures, poésies nouvelles, 1874-1878, Charpentier, 1878.

28 Le Secret (op. 23, n° 3, 1882) provient du recueil Le Pays des roses (1882). Édition de référence : Le Pays des roses, poésies nouvelles, 1880-1882, Charpentier, 1882.

29 N’en déplaise aux historiens hâtifs de la littérature qui n’ont guère d’oreille, un des points communs entre Silvestre et Verlaine, pour parler en termes d’écoles, c’est que même lorsqu’ils semblent faire un pas vers ailleurs (ah ! le Verlaine parodiste...), ils demeurent toujours fondamentalement parnassiens.

30 Et il n’est pas le seul : Armand Silvestre est l’un des poètes favoris de plusieurs autres fameux compositeurs de mélodies, jusqu’à la seconde guerre mondiale.

31 Aurore (op. 39, n° 1, 1884) provient du recueil Le Pays des roses (1882).

32 À rapprocher de ces vers de Pensée d’automne mis en musique par Jules Massenet (1842-1912), qui a abondamment puisé dans les poèmes d’Armand Silvestre :
Une chanson d’amour vers ta beauté sacrée,
Femme, immortel été ! Femme, immortel printemps !
Sœur de l’étoile en feu qui, par les cieux flottants,
Verse en toute saison sa lumière dorée.
Gentlemen prefer blondes... Ce texte très emphatique, qui inspire au prolixe Stéphanois une mélodie plutôt médiocre, contient, à bien des égards, les mêmes motifs qu’Aurore.

33 Catulle Mendès, né à Bordeaux, passa son enfance et son adolescence à Toulouse, avant de monter à Paris en 1859 pour y fonder La Revue fantaisiste.

34 Apparu dans la 3e livraison du Parnasse contemporain, Grandmougin, abondant polygraphe, est surtout connu pour avoir fourni le livret de La Vierge, légende sacrée composée par Massenet (1898). Curiosité : il est aussi l’auteur d’un drame sur Les Serfs du Jura (1890), que le spécialiste de Voltaire que je suis – tout de même un peu – rêve de lire bientôt.

35 Voir par exemple cette strophe :
Et lorsque l’homme, passant blême,
Pleure dans le bois solitaire,
Des plaintes d’ombre et de mystère
L’accueillent en pleurant de même.

36 Un échantillon, pour le plaisir :
Et l’embrun, la houle,
Depuis cette nuit,
Les brisants où croule
Un sauvage bruit.
Ad libitum.

37 Rencontre, Toujours, Adieu (op. 21, nos 1 à 3). Je ne sais pas où Fauré a pris les textes.

38 Et non pas un précurseur du Symbolisme, comme le pense Barbara Meister (op. cit., p. 42).

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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