Guarda, le cose anche con gli occhi
di quelli che non le vedono più!
Ne avrai un rammarico, figlio,
che te le renderà più sacre e più belle.

Pirandello, Colloquii con i personaggi, II.

1Si Françoise a consacré la majeure partie de son activité de recherche à Valéry, il lui arrivait parfois de laisser ses Cahiers ou de tourner le dos à M. Teste pour dialoguer avec d’autres auteurs et visiter d’autres mondes qui, presque tous, possédaient un point commun, la Méditerranée, mer étrange, tentation de fuite prisonnière des terres qui l’encerclent et dialoguent par-dessus son eau, pays global dont les caractères restent immuables d’un temps à l’autre, d’un lieu à l’autre, d’une langue à l’autre.

2Françoise a laissé en partant des tas de projets inachevés. Car elle avait cette qualité que les conversations avec elle étaient toujours fructueuses, et d’une certaine façon, relevaient de cet échange méditerranéen : parties d’un mot, du titre d’un livre dont Hervé faisait justement admirer l’ancienneté de l’édition ou la finesse des gravures, d’une scène de film qu’elle préparait pour l’analyser avec ses étudiants, elles s’enchevêtraient avec d’autres images, d’autres mots, d’autres textes et s’achevaient sur une idée soudaine qu’elles avaient fait germer, un projet nouveau ou une invitation à manger pour en rediscuter, un soir, sous la vigne folle, au fond du jardin, près du bassin où tournaient carpes et poissons rouges.

3Nous avons ainsi porté pendant des années un travail commun que l’on dégustait à chaque rencontre, enrichissait d’idées nouvelles, berçait de souvenirs de lectures lointaines, en le remettant sans cesse à des temps plus calmes, un « travail » sur Médée, non pas celles d’Euripide et de Corneille, trop classiques, trop faciles, mais celles de Pasolini et de Max Rouquette, dont la confrontation était autrement plus exaltante. C’était cela aussi, Françoise, le plaisir de rêver ensemble, de s’offrir des escapades un peu décalées et, surtout, d’envisager constamment le futur comme toujours possible et plein de choses à réaliser, d’embrasser mille projets à la fois, de se lancer sur mille pistes avec l’espoir de pouvoir quand même un jour toutes les emprunter.

4Elle avait ainsi organisé un colloque sur un thème qui lui tenait à coeur, celui des enfances méditerranéennes, et lui avait offert une magistrale entrée en matière avec une analyse de Colloquio con la madre, tiré de ce film des frères Taviani, Kaos, qui la touchait tant et auquel elle revenait souvent. Mais la multitude de sollicitations auxquelles elle devait en même temps répondre l’avait empêchée de rédiger les deux contributions qu’elle souhaitait apporter aux actes de ces journées et dont ne restent aujourd’hui que les titres : « Voir avec les yeux de ceux qui ne voient plus » et « Joë Bousquet et le retour à La Palme ». C’est en rêvant à ce qu’auraient pu être ces deux textes que j’ai choisi le thème de la présente contribution.

5Dans sa ronde méditerranéenne, Françoise avait en effet rencontré Joë Bousquet, auquel elle a consacré plusieurs articles1. Si elle lui avait accordé tant d’attention, c’est peut-être qu’elle avait trouvé en lui un proche : l’unité et la profusion, constitutives du caractère de Françoise, sont aussi au fondement du processus d’existence de Bousquet ; elles sont prégnantes notamment dans Le Roi du sel, dont Françoise, les yeux gourmands, aimait à nous lire des extraits et qu’elle m’a ainsi fait découvrir.

6L’œuvre entière de Bousquet est une longue et douloureuse tentative pour recréer une unité perdue. Le 27 mai 1918, à Vailly, il est fauché par une balle allemande qui le laisse définitivement paralysé. Il a vingt et un ans, et le jeune homme fougueux qu’il était devient, pendant les trente-deux ans qui suivent, un corps immobile. La seule activité qu’il peut pratiquer, c’est écrire. Il n’existe plus alors que par les mots. C’est par l’écriture que Bousquet est resté avec les autres, parmi les hommes. Mais la blessure a créé deux Bousquet, celui d’avant et celui des mots, et son oeuvre tente désespérément de rassembler ces deux lui en un seul être, de lui apporter une unité nouvelle :

Tu avais trop présumé de l’avenir et de la chance. Le temps qui devait t’apporter le bonheur est mort en route, et tu retombes au pouvoir des ombres qui te suivaient. Mais un secours inespéré te survient, avec tes forces dont tu n’avais rien présumé. Diras-tu que tout est perdu parce qu’il ne te reste que toi pour te sauver toi-même ? (...) Mais qu’est-ce que tu es, sinon ce que tu quittes, et ta souffrance ne tombe-t-elle pas derrière toi2 ?

7Une distance, que traduit ici l’emploi douloureux du « tu », le sépare à jamais de ce premier lui-même : Bousquet parle de l’extérieur à celui qu’il était avant, car il est maintenant un autre, et l’écriture lui tend un miroir dans lequel il regarde, inversé, couché, l’homme debout et mobile qu’il fut autrefois.

8Pour se retrouver, il doit passer aussi par les autres, c’est-à-dire à la fois par les lecteurs (qui, en lisant, entretiennent la vie même de l’Écrire-Bousquet, – pour reprendre cette expression qu’aimait tant Françoise –, qu’il est devenu, et dans le monde desquels a basculé la première partie de son existence) et par tous ses personnages, toutes les images, tous les traits, toutes les pensées d’un homme qui pourrait être ou avoir été lui et qu’il raconte constamment : pour se donner une unité, il doit passer par la profusion de ce qui n’est plus lui. Son existence n’est plus que nos mots. Bousquet devient, à tous les sens du terme, l’homme de ses écrits. Il ne s’incarne plus qu’en mots, ses actes sont ses livres. Échappant définitivement à l’accidentel et au singulier de toute vie humaine, il n’existe plus que dans l’universel et la profusion des images et des idées.

9Cette sensation de se regarder au miroir, de se voir sans pouvoir s’atteindre, s’accroît lorsqu’il entreprend, dans les dernières années de sa vie, de revenir à son enfance. Il choisit alors le conte comme procédé d’écriture.

10Le conte est une forme qu’il a toujours affectionnée : « Joë Bousquet, rappelle Françoise, a voulu ressusciter le conte. Il s’est voulu inventeur de conte, « raconteur ». La lecture de sa bibliographie est très révélatrice. Si le conte, affirmé en tant que tel, n’apparaît pas toujours (l’œuvre est nommée : roman, récit ou nouvelle, rarement conte), il transparaît dans la plupart des titres de l’œuvre que l’on qualifiera de romanesque uniquement pour la commodité : La Fiancée du vent, Le rendez-vous d’un soir d’hiver, Iris et Petite-Fumée (...)3. » C’est que le conte est le lieu privilégié d’une dialectique entre l’unité et la profusion : c’est en jouant sur la profusion induite par sa forme même (Chaque conte porte en lui un peu de tous les autres et il a pour auteurs des centaines de conteurs successifs) que Bousquet tente d’écrire (et donc de créer) l’unité de son existence et de ramener cette existence, avec ce qu’elle a d’unique, dans l’ensemble des vies humaines : « dans le conte, tout se réduit à l’unité parce que l’imagination prend la place du réel, parce que l’imagination est le réel. Cela n’est possible que parce que le conte parfait est l’histoire d’un événement – et non plus la rencontre de deux hasards, celui d’un moi aléatoire (devenant personnage) et celui d’un monde accidentel, ce qui donne le roman, qui ne peut dépasser cet accidentel (...) qu’en l’érigeant en destin par la mort du héros. Le conte, lui, donne le récit d’un monde a-accidentel4. » Or l’accident qu’a vécu Bousquet l’a définitivement mis hors de l’accidentel : il ne lui reste plus à vivre que l’éternel recommencement des mêmes séquences de vie ; il lui faut trouver dans son être immobile, définitivement soustrait aux événements, le terreau de toute existence.

11Lorsque Bousquet a voulu traiter du monde de son enfance et composer ce qu’il appelle sa « Bibliothèque rose », tous ses récits ont donc logiquement pris la forme du conte, – qui est en outre le genre littéraire universellement associé à cet âge de la vie. Joe enfant est un personnage qui n’est plus de l’ordre du réel pour l’Écrire-Bousquet et il est impossible de décrire directement l’enfance de quelqu’un qu’on n’est plus dans sa chair, impossible de le raconter sur le mode autobiographique. Pour mieux se rapprocher de ce personnage avec lequel il n’est plus en lien direct, Bousquet accumule alors les récits qui, par un jeu de répétitions et de variantes, permettent de multiplier les points de vue et les angles d’approche.

12On ne lira donc pas un récit d’enfance chez Bousquet, mais une profusion de contes qui se situent dans le monde de son enfance : entre 1943 et 1946, il consigne ses souvenirs d’enfance sous la forme de dix-neuf contes, dans un journal resté inédit jusqu’à sa mort5. Mais l’expérience est encore tâtonnante : on y trouve des pages où le narrateur est homodiégétique et qui relèvent de l’anecdote ou du souvenir, alors que d’autres épisodes mettent en scène des personnages dont les noms créent déjà une atmosphère de conte, – noms communs qui marquent la profusion (« Une jeune fille », « l’aveugle », « l’enfant », « la vieille ») ou surnoms qui soulignent l’unicité (« Passefleur », « Matinette », « Amarante », « Morte-la-vive »). Puis en 1947, il publie aux éditions de Minuit un bref mais précieux recueil de contes : Le fruit dont l’ombre est la saveur, qui est comme le prélude au Roi du sel6.

13Le Roi du sel est une œuvre singulière. Dans ce roman, qui emprunte beaucoup, dans le fond comme dans la forme, aux contes du cycle de Lapalme, un narrateur homodiégétique raconte ce que l’on aimerait considérer comme des souvenirs d’enfance de Bousquet infusés dans l’alambic littéraire. Mais Bousquet interdit en réalité au lecteur d’y retrouver directement des lieux précis de Lapalme, où, enfant, il passait ses vacances, et même d’y chercher des traits de ses habitants, car le roman s’ouvre par un Prologue, composé, après un rapide portrait du village, de trois chapitres présentés comme des contes et qui délibérément refusent et détournent ce réel : le « je », marque fondamentale de l’autobiographie, n’y est pas employé et les récits, construits comme des contes classiques, n’ont a priori rien à voir avec l’enfance de Bousquet, alors même que les autres éléments, lieux et personnages, qui constitueront le texte qui suit sont déjà là. Le prologue fait définitivement basculer tout l’univers du livre dans le monde du conte, et le narrateur du roman proprement dit est définitivement autre que l’auteur se souvenant de son enfance. Cet autre qui parle ne possède plus que des souvenirs d’un autre lui, qu’il ne peut donc exprimer sur le mode autobiographique.

14Les deux premiers contes du prologue sont, par leur titre, dédiés à un enfant : « Premier conte à l’enfant qui passait », « Deuxième conte à l’enfant qui n’avait pas de voix ». Les attributs associés à cet enfant, la capacité de déplacement et le fait de ne pas être écouté par les autres, sont ceux de Bousquet avant qu’il ne devienne Écriture et les contraires de ceux qui le caractérisent depuis son accident. C’est à l’enfant qu’il n’est plus que s’adresse l’auteur.

15Et Bousquet ne peut en effet envisager de retour sur son enfance autrement que par le conte, sous peine de mensonge : l’enfant Joe n’existe plus, il a été transformé par une jeune fille ou une méchante sorcière7 (Bousquet aimait à raconter qu’il avait cherché la mort sur le champ de bataille par chagrin d’amour : c’est parce qu’il était ensorcelé par la femme qu’il aimait qu’il a ainsi été pétrifié pour l’éternité, étendu sur son lit).

16Le personnage du premier conte, un soir d’ivresse, monte, malgré les plaintes de son amie, vers la grotte de la Fiancée du Vent qui, après l’avoir interrogé sur ce qu’il aime, fait apparaître dans sa main droite une pierre. Obnubilé alors par la recherche de l’or caché dans les pierres de la falaise, il finit écrasé par son éboulement. On retrouve là une combinaison, proposée selon l’ordre canonique, des « fonctions des personnages » répertoriées par Vladimir Propp dans le désormais classique Morphologie du conte : le personnage (1) s’éloigne de sa maison et (2) subit un questionnaire qui le prépare à la réception d’un objet magique ; (3) l’objet magique apparaît spontanément. Mais c’est là que l’enchaînement se brise : dans les contes, l’objet magique se met à agir à la place du personnage pour lui permettre de venir à bout de ses épreuves et de rentrer chez lui. Or le personnage de Bousquet est ensorcelé : le récit ne se termine pas bien, comme le ferait un conte. Et s’il se finit mal, c’est que sous les habits du conte, c’est la vie de Bousquet qui nous est racontée : en 1916, Bousquet, âgé de dix-neuf ans, devance l’appel (1) ; lors d’une permission, dans une salle de théâtre (= la grotte), il rencontre la femme « la plus divine », mais divorcée (donc infréquentable, = la Fille du Vent, la sorcière) et riche (= l’or). Ils se promettent de se marier après la guerre et Bousquet repart au front, conscient de l’impossibilité de ce mariage et de l’impasse dans laquelle il se trouve. Il y reçoit alors une lettre de sa maîtresse l’informant que son père est au courant de leur liaison et « qu’il ne lui reste plus qu’à rendre publique son intention de l’épouser ». Pris au piège, Bousquet, le 27 mai 1918, avec la lettre de son amie dans sa vareuse, tombe dans une embuscade allemande8.

17Le deuxième récit s’ouvre sur le mariage d’« un garçon méfiant » et présente lui aussi des « fonctions » traditionnelles du conte : le personnage reçoit de sa femme un anneau d’or qu’une nuit la sorcière, qu’il rencontre sur la colline, lui échange contre un miroir car, dit-elle,

« Tu as envie de t’enfoncer sous terre et tu n’es jamais regardé. Comment sauras-tu qui tu as enterré si tu n’en reviens pas ? Tâche de savoir à quoi tu ressembles, c’est le principal. »9

18Attentif au jeu que Bousquet entretient entre les procédés du conte et la matière de sa vie, le lecteur se sera souvenu que, dans la typologie de Propp, l’anneau d’or fait partie des « marques » que le héros reçoit d’une princesse lorsqu’il est blessé pendant un combat : il est difficile de ne pas faire, ici encore, le rapprochement du personnage avec Bousquet... Mais les deux contes sont aussi des variations sur une même relation entre l’or que l’on convoite et qui échappe, une femme et un enterrement. « Le conte est l’expression du destin par le biais d’événements fictifs mais vrais pour l’imagination », rappelle Françoise10 : quel trésor la femme aimée a-t-elle fait définitivement perdre au jeune Bousquet ? À quelle mort étouffante le miroir tendu par la sorcière lui a-t-il permis d’échapper ? Sous le couvert d’images et de séquences universelles, c’est Bousquet tel qu’il était en quête de lui-même et la valeur initiatique de sa blessure que le conte suggère ici. Le personnage perd en effet sa femme et doit partir, – deux épreuves que Propp a relevées dans de nombreux contes. Un long périple en barque le ramène finalement sur la plage de son village. Françoise aimait particulièrement cette page :

Se regardant dans le miroir, il ne reconnut plus son visage parce que l’oubli y avait passé en ôtant toute l’ombre, y versant en échange la fraîcheur intacte de tous les jours envolés. Sous son front qu’éclairait la longueur du temps, il découvrait les traits d’un homme qu’il n’avait auparavant connu qu’à moitié.
Et quand il reposa ses yeux sur la terre où pointait son bateau, il s’avoua en haletant qu’il n’en avait jamais vu de pareille. Il connaissait toutes les côtes du monde sauf celle qui venait à sa rencontre avec ses longues plages de sel, sa falaise coiffée de quelques cyprès et le haut village qui montait derrière une route de tamaris. Il ouvrait les yeux à en perdre le souvenir. Avec leur plus fugitive apparence, chaque arbre, chaque maison l’ensorcelait de ce qu’ils étaient. (...) Par une étourdissante rencontre, tous les bateaux de la petite crique où enfin il aborda portaient les noms de filles avec qui, jadis, il avait dansé et, à tous ces prénoms, il n’en manquait qu’un seul, celui qu’il avait gravé à la poupe de son embarcation. Sur le rivage que, pour la première fois, il avait vu de la haute mer, courut une femme qui lui parut jeune parce qu’il la voyait sourire et qu’à ce sourire il reconnut. Elle portait son joli nom depuis trop d’années, la jolie Marie, et, sur la peau de son cou, plus de grand jour que de fraîcheur, mais le marin ne s’en avisa pas et n’eut jamais à le dire parce qu’il lui rendait en l’approchant la joie de sa jeunesse et ne leva plus son regard sur elle sans la rendre entièrement heureuse. Tout le monde lui parlait comme s’il ne s’était rien passé et qu’il eût rêvé son départ. Quand il racontait son histoire et que les goguenards lui demandaient ce qu’il avait gagné à naviguer si loin, il répondait :
« J’y ai gagné de voir mon village depuis le fond de mes yeux. (...) Je ne l’ai pas reconnu, mais chaque chose que j’y ai vue m’a tiré des larmes et il m’a semblé que mes yeux en devenaient la fleur11. »

19Dans la plage qui vient à la rencontre du marin, le lecteur reconnaît la matrice de tous les contes, l’arrivée d’Ulysse à Ithaque, qui est aussi le retour de Bousquet à lui-même et le trajet immobile qu’il a dû entreprendre pour rejoindre les hommes qu’il avait laissés derrière lui, après le long voyage que fut la guerre : comme l’écrit Françoise, « le conte populaire, prenant sa source dans le mythe, est en général une exorcisation du réel12. »

20D’un conte de ce prologue à l’autre, le personnage central se métamorphose : il est d’abord « le garçon le plus pauvre du village », puis devient « un garçon méfiant », avant d’être « le marin ». Sans que jamais Bousquet nous dise s’il s’agit du même individu (rappelons que le personnage du premier conte finit enseveli par l’éboulement de la falaise, et qu’on devrait donc le considérer comme mort, si les contes relevaient de la simple logique), un certain nombre d’éléments assure pourtant le lien d’un récit à l’autre : les deux sorcières sont la Fille du Vent ; la fiancée du premier personnage et l’épouse du deuxième s’appellent Marie et la pioche leur permet à tous deux de creuser la colline à la recherche d’un trésor qu’ils ne sauront trouver ; le deuxième et le troisième sont mariés et la barque leur assure le voyage qui leur permettra de se retrouver ; bref, les trois sont finalement le même et, succédant au trajet vertical, sur la colline par laquelle ils pensaient pouvoir échapper à leur condition, le déplacement horizontal, porté par l’eau, leur permettra d’accéder à la connaissance de soi. Ces deux types de mouvements sont aussi à l’image des deux moments de la vie de Bousquet : le temps où il était debout, stérile du point de vue de l’écriture, et celui où il ne peut se déplacer qu’horizontalement et avec l’aide d’un véhicule.

21Mais les deuxième et troisième personnages ont aussi en commun le miroir, qui renvoie une image inversée et tronquée de ce que l’on est. Ce miroir où l’on se voit à l’envers et sans pouvoir se rejoindre devient l’objet central du troisième conte, qui n’est plus dédié à un enfant (puisque, on le devine, il reprend la vie de Bousquet là où le deuxième conte l’a laissée, après la chute et au début du long voyage immobile qu’est ensuite sa vie, passée à se créer dans l’écriture) et raconte les errances d’un marin, lancé lui aussi à la poursuite douloureuse et vaine d’un trésor, qui n’est plus l’or caché sous la colline, mais l’image de lui que lui cache et lui refuse le miroir, jusqu’à ce qu’il reconnaisse : « Quand on m’appelle Narcisse, je réponds ». Le conte peut alors s’achever, sur ce constat d’atroce solitude :

Et c’était la dernière fois qu’il consultait le miroir. Il vit une tête de mort et mourut pour avoir cru qu’elle était sienne quand c’était seulement sa femme et toute l’ombre dont il s’était détourné qui venaient lui faire un sourire13.

22Le miroir, dont l’importance croît au fur et à mesure que le texte avance, jusqu’à causer la mort de celui qui le possède, est véritablement l’objet magique central de ces contes. Il est une façon de dire la souffrance de ne jamais se rencontrer ou, comme le dit Françoise : « Le miroir magique permet à la fois de se reconnaître et de se perdre14. »

23Dans l’univers du conte, la répétition tue l’accidentel. Fondre l’unité de son existence dans la profusion des personnages et de leurs fonctions permet à Bousquet de nous faire saisir la dimension essentielle de ce qui ne relèverait que de l’anecdote si cela nous était conté sur le mode de l’épanchement autobiographique.

24Mais cette profusion multiplie aussi les reflets dans le miroir où Bousquet recherche celui qu’il n’est plus. Le Roi du sel développe la seule démarche autobiographique envisageable pour Bousquet : la vie comme l’écriture la crée et la rend réelle. L’existence de Bousquet, mis définitivement à l’écart du quotidien des vivants, n’est plus qu’un amoncellement de récits. Mais en même temps qu’il nous dit l’impossibilité d’y retrouver son unité, sauf à la chercher dans la profusion des images universelles, il nous rappelle qu’écrire le tue autant que cela le fait vivre.