1En septembre 2003, Françoise Haffner offrit un cours d’introduction à la poésie aux étudiants de première année de Licence, un tracé diachronique de la poésie française, de Du Bellay à Tristan Corbière. Ce dernier, tout comme son porte-parole Françoise Haffner, se place à la charnière des temps modernes et de divers mouvements, notamment le symbolisme, le modernisme, voire le postmodernisme avant la lettre. Ce poète inclassable, je l’ai découvert grâce à l’engagement d’une enseignante qui souhaitait passionnément élargir les horizons littéraires des étudiants, au-delà des terrains battus des poètes des anthologies traditionnelles, vers des auteurs certes à tort marginalisés. C’est grâce à cette découverte que j’ai rédigé, sous la direction de Françoise Haffner, un mémoire de Maîtrise en Lettres modernes (« L’Italie déguisée de Tristan Corbière ») sur Tristan Corbière et sa relation à une Italie omniprésente et très peu étudiée dans son unique œuvre, Les Amours jaunes (1873). L’Italie et son patrimoine artistique et culturel représentaient pour Françoise un domaine de vif intérêt, une profusion intellectuelle qu’elle étendait de Dante et Boccaccio à Calvino, et de Leopardi à Pasolini, en passant par le cinéma et l’opéra italiens, deux domaines qui lui étaient particulièrement chers. Je souhaite, par cette humble contribution, lui rendre hommage et la remercier d’avoir cultivé mon esprit et de m’avoir fait aimer la littérature : enseignante modèle, exigeante et rigoureuse certes, mais par-dessus tout, mon mentor, mon inspiratrice et ma chère amie. C’est d’ailleurs encore elle qui me guidera, tel Virgile dans La Divine Comédie de Dante, à travers la sinuosité du discours corbiérien que je vais explorer dans cette étude.

2En 1884, Paul Verlaine place en tête de sa liste dans Les Poètes maudits, Tristan Corbière, distinguant une double identité de ce dernier : le « Corbière parisien [...] le Dédaigneux et le Railleur de tout et de tous », et celui du « Breton bretonnant de la bonne manière », une dichotomie quelque peu polémique à l’heure actuelle en études corbiériennes1. Le « poète contumace » – titre d’un des poèmes de Corbière – qui fugue, échappant à tout jugement et autorité à l’égard des lois de la versification et de la société – , trempe sa plume « dans la fange », selon son mot, aussi bien que dans la couleur locale de Morlaix et de Roscoff sur la côte bretonne, enrobant chaque vers d’une jolie couche de jaune amer, extension rayonnante du corps tuberculeux du poète2. Corbière fait au vers ce que ses cousins napolitains font au ciel dans le poème « Veder Napolipoi mori ». Alors qu’ils « clyso-pompent l’azur », Corbière semble faire un lavement au langage, extrayant tout ce qu’il contient et passant en revue tout registre linguistique, sans oublier les néologismes à base de langue étrangère3. En ce faisant, il expose sa nature abjecte de laquelle émane un sublime moderniste, la continuation manifeste de l’esthétique baudelairienne. Sa paronomase et son innovation linguistique – symptômes d’une polyphonie poétique originale et personnelle – défient les limites du langage comme véhicule d’expression, ce qui présage la suspicion qu’auront d’autres symbolistes et modernistes à l’égard du langage4.

3Cette étude propose d’explorer une dimension autre du poète breton et parisien : celle du Corbière italien, de la culture, littérature et opéra italiens qui sous-tendent in extenso le théâtre polyphonique des Amours jaunes. De manière physique et figurée, l’Italie occupe une place centrale dans le recueil de poèmes de Corbière. Qu’il s’agisse de l’intertextualité – la présence hypertextuelle de Dante, de l’Arioste, ou de l’univers opératique –, de l’autobiographie ou des voyages du poète à Gênes, à Rome, à Naples et à Capri, ou encore de l’amour (rappelons que c’est notamment l’actrice d’origine italienne Armida Giuseppina Cuchiani5 qui représente une moitié de cet amour maladif, « Amours » étant le titre de l’ouvrage), l’Italie se présente sous divers angles et de manière assez concentrée, particulièrement dans la section intermédiaire de l’œuvre, « Raccrocs », terme sur lequel nous nous attarderons ultérieurement.

4Hugues Laroche dans son livre intitulé Tristan Corbière ou les voix de la Corbière entame ses analyses à partir de l’oxymore suivant : « ‘Je suis là, mais absent, ’ dit le sourd ; auquel répond le Renégat, ‘contumace partout’. C’est un jeu de cache-cache en somme que Tristan Corbière impose à son lecteur et si parfois il fait mine de l’aider, c’est aussitôt pour le décevoir : il est là, mais ce n’est pas lui, c’est un autre qui lui ressemble6 ». C’est en rapport à ce jeu que Laroche demande : « à quoi pourrait ressembler un moi absent ? », question qui déclenche le paradigme de travestissements textuels que nous proposons d’analyser, intertextes dans lesquels maintes voix se superposent, parfois harmonieusement, parfois de manière discordante7. C’est en examinant la polyphonie et l’axe paradigmatique comme sources de profusion et de dispersion d’un « moi absent » ou masqué dans la coprésence textuelle de l’Elizir d’amore de Gaetano Donizetti et de Don Giovanni de Mozart que nous retracerons l’unité du personnage Tristan Corbière excessivement fragmenté et parsemé dans son œuvre.

5Roman Jakobson définit l’axe paradigmatique comme l’axe de la « sélection » et l’axe syntagmatique comme l’axe de la « combinaison », les deux étant interdépendants8. La verticalité de l’écriture moderniste préconisée par le symbolisme fait que le lecteur se veut toujours conscient de la contrepartie métaphorique, mythologique ou imaginaire qui accompagne le récit. Par exemple, dans l’Ulysse de James Joyce, les actions du héros Leopold Bloom sont en juxtaposition constante avec sa contrepartie mythologique, en l’occurrence celle d’Ulysse : une méthode que T.S. Eliot – poète qui rédige ses premiers vers en français comme des pastiches de poèmes de Corbière – nomma la « méthode mythique9 ». Il s’agit d’une logique en forme de palimpseste qui superpose l’identité, les actions et la personnalité d’autrui au personnage principal : telle est la logique du jeu identitaire du poète et de son amour fuyants dans Les Amours jaunes.

Définir un « honteux monstre de livre !... »

6Afin de comprendre la poétique, voire l’anti-poétique des Amours jaunes, il est nécessaire de se tourner vers la définition que le poète offre de lui-même et de son ouvrage. Corbière, dans son « Épitaphe » hétéroglossique10 – signe précoce de la multiplicité subjective pour ne pas dire schizophrénique présente dans l’œuvre – se définit aussi bien que son goût anti-lyrique :

Il se tua d’ardeur, ou mourut de paresse.
S’il vit, c’est par oubli ; voici ce qu’il se laisse :

– Son seul regret fut de n’être pas sa maîtresse. –

Il ne naquit par aucun bout,
Fut toujours poussé vent-de-bout,
Et fut un arlequin-ragoût,
Mélange adultère de tout.

Du je-ne-sais-quoi. – Mais ne sachant où ;
De l’or, – mais avec pas le sou ;

[...]

De l’âme, – et pas de violon ;
De l’amour, – mais pire étalon.
– Trop de noms pour avoir un nom. –

[…]
Poète, en dépit de ses vers ;
Artiste sans art, – à l’envers,
Philosophe, – à tort à travers.

Un drôle sérieux, – pas drôle.
Acteur, il ne sut pas son rôle ;

Peintre : il jouait de la musette ;
Et musicien : de la palette.

[…]

Coloriste enragé, – mais blême ;
Incompris... – surtout de lui-même ;
Il pleura, chanta juste faux ;

– Et fut un défaut sans défauts.

Ne fut quelqu’un, ni quelque chose
Son naturel était la pose.

Pas poseur, – posant pour l’unique ;
Trop naïf, étant trop cynique ;
Ne croyant à rien, croyant tout.
– Son goût était dans le dégoût11.

7Cette accélération de définitions antithétiques et d’une syntaxe agrammaticale prépare la scène pour une représentation discordante d’une subjectivité explosée d’un poète à la recherche du couple uni – « Son seul regret fut de n’être pas sa maîtresse »– qui joue même s’« il ne sut pas son rôle », et pour qui la musique est audible par le biais du tableau, la peinture à travers la musique : une construction en chiasme et une résonance voilée, voire synesthésique brouillent les sens de l’orientation et toute définition préconçue de poésie qu’avait le lecteur.

8Si le « poète contumace » évite une véritable définition ou classification générique, il en va de même pour son recueil de poésie. Dans son poème « Ça ? », Corbière tente de définir son unique ouvrage, soulignant davantage le terme « pose » cité ci-dessus – « Son naturel était la pose »– un mot imprégné de polysémie, ce qui renforce déjà très tôt dans le recueil la nature hétéroglossique du vers corbiérien. Le lexème « pose » se réfère au jargon du jeu ; par exemple, « avoir la pose » signifie avoir le droit de jouer ou de miser en premier. Cependant « poser » fait également appel à l’artificiel et à l’artistique : l’acte sculptural de poser pour un artiste ou en termes musicaux, c’est l’art « d’émettre des sons avec aisance, sans forcer le volume de la voix12 ». Corbière, qui manie la plume avec autant d’aise que ses personnages opératiques la voix, définit Les Amours jaunes de la manière dialogique et dénigrante suivante, offrant au lecteur sa logique de l’axe paradigmatique où la poésie se réduit au pronom – la substitution grammaticale par excellence – ici un pronom démonstratif neutre :

... ÇA c’est naïvement une impudente pose ;
C’est, ou ce n’est pas ça : rien ou quelque chose...
– Un chef-d’œuvre ? – Il se peut : je n’en ai jamais fait.
– Mais, est-ce du huron, du Gagne, ou du Musset ?
– C’est du... mais j’ai mis là mon humble nom d’auteur,
Et mon enfant n’a pas même un titre menteur.
C’est un coup de raccroc, juste ou faux, par hasard...
L’Art ne me connaît pas. Je ne connais pas l’Art13.

9La poétique de Corbière est très loin d’être un simple « coup de raccroc », c’est-à-dire, pour réitérer la métaphore ludique, un « Coup inattendu [...] dû au hasard plutôt qu’à l’habileté »14. Le raccroc a trait au « hasard » ; dans d’autres contextes c’est quelque chose « d’occasion » mais il est aussi lié, bien que le terme soit un peu archaïque, à la prostitution, un autre thème omniprésent dans la poésie de Corbière, signifiant l’acte de racoler. Ces définitions ont toutes leur place dans Les Amours jaunes, ce dont il sera question sous peu.

10Le terme « raccroc » s’étend au-delà de la thématique à la construction même du recueil : la quatrième section sur sept, séparant le poète parisien et le poète breton, constitue le pivot de l’œuvre et s’intitule « Raccrocs ». Là se trouvent tous les poèmes que la critique corbiérienne nomme les « poèmes italiens », tels que « Le fils de Lamartine et de Graziella », « À l’Etna », ou encore « Libertà » parmi d’autres. Ce dernier, adressé à « LA CELLULE IV BIS (PRISON ROYALE DE GÊNES) », « Vierge publique et fière » dont la « paupière mi-close » incarne des « cils, barreaux de fer ! », sa « ceinture-dorée » synonyme de « Fidélité ! », représente la « – Prison, sûre conquête/Où le poète est roi15 ! ». Rappelons-le, ce poème se trouve exactement au milieu du recueil. Cette construction en abyme centrifugée symbolise la solitude que s’impose le poète face à l’amour impossible et elle renforce le poids qu’occupe la section des poèmes italiens – en l’occurrence l’Italie plus généralement dans l’œuvre – tant dénigrés par la critique, ce qui nous oblige à réexaminer, au moins en partie, la genèse des Amours jaunes.

11Évidemment, le recueil n’est pas surgi d’un coup de hasard. Il est minutieusement construit : partout les voix, les langues et les registres linguistiques se superposent et se confondent, que ce soient les jargons, les dialectes ou les proverbes amassés à Morlaix, à Roscoff, ou lors des voyages du poète en Italie. Le jeune Corbière, né Édouard tout comme son père l’auteur du Négrier, ne termine pas ses études à cause des rhumatismes et d’une déformation physique qui l’ont profondément débilité. À l’exception de deux voyages en Italie – plus précisément à Capri où il séjournait avec des artistes tel que Jean-Louis Hamon – et d’un voyage dans le Midi de la France, Corbière vivra ses jours à Roscoff, où il admire les pêcheurs, documente leurs phrases et expressions, où il se déguise tantôt en femme, tantôt en prisonnier, tantôt imitant le pape promenant son cochonnet. En 1871, il rencontre une actrice parisienne d’origine italienne, Armida Giuseppina Cuchiani, qui accompagne son amant, le conte Alphonse de Battine, en vacances à Roscoff. Le poète tombe éperdument amoureux de l’actrice connue sous le nom d’Herminie sur la scène parisienne et fait découvrir au couple la côte bretonne dans son bateau nommé « Le négrier ». Il les suivra en Italie – ce sera le deuxième voyage du poète dans la péninsule – et finalement à Paris. Cette relation triangulaire reste ambiguë, car nous n’avons aucune preuve d’une quelconque réciprocité de l’amour que ressent Tristan pour l’actrice. Ce qui est indéniable, cependant, c’est que Cuchiani se dissimule dans l’œuvre sous plusieurs masques, représentant potentiellement toute femme dans le recueil, laissant des traces de sa personne parsemées ici et là sous de multiples facettes.

Elisir d’amore

12Les éléments biographiques servent de base sous-jacente pour un recueil de poèmes fondé – comme le titre l’indique – sur l’amour maladif et sur l’ironie. Dans la section « Sérénade des sérénades » qui précède « Raccrocs » et inspirée du chant biblique du « Cantique des cantiques », il existe un poème qui se démarque par l’agression et la violence du poète demeuré jusqu’alors docile, qui réprimande son amante : le poème s’intitule « Elizir d’amor »16. Ce titre fait évidemment écho à l’opéra bouffe de Gaetano Donizetti, Elisir d’amore, qui met en scène le jeune Nemorino amoureux d’Adina, qui est plus intéressée par ce qu’un nouvel amant quotidien peut lui offrir pécuniairement. Elle nourrit davantage ses fantasmes romantiques en lisant Tristan et Iseut sur la piazza publique. Afin de conquérir la jeune fille et ultimement la dissuader d’épouser son prétendant, le capitaine Belcore, Nemorino écoute le vendeur ambulant d’élixir, le charlatan Dulcamara, et il achète une bouteille de Bordeaux pseudo-magique. Ce n’est que lorsqu’il hérite de la fortune d’un oncle défunt que Nemorino devient le célibataire le plus convoité du village, symptôme qu’il attribue à l’élixir. Finalement, les deux jeunes amoureux se réconcilient grâce à ce qui pourrait sembler les effets de la potion magique ou de l’héritage légué à Nemorino par son oncle : c’est cependant grâce à l’amour véritable que l’on aboutira au dénouement heureux.

13Une spécularité indéniable existe entre Tristan – ou son Iseut – et les personnages de l’opéra de Donizetti : du triangle amoureux ambigu que Corbière déforme à sa manière afin de mettre en scène sa propre expérience tragicomique de la vie, aux caractères des personnages eux-mêmes. Par exemple, Corbière a dû apprécier la figure ridicule et bouffonne de Nemorino et son autodénigrement ainsi que sa naïveté. Tout comme Corbière, ce personnage se tourne vers le vin tant pour exciter l’amour d’Adina que pour noyer ses pleurs. L’oxymore onomastique de Dulcamara révèle une dualité constante dans la vie amoureuse de Corbière qu’il transforme en poétique, à la fois douce et amère. Après tout, comme « poète apothicaire », il en impose dans son poème « Paris » : « Fais de l’amertume », et commande, « Jette le vin, garde la lie17 ! ». La nature nomade et comique de Dulcamara reflète la condamnation caustique par contumace et fait référence à l’errance de Corbière. Dans l’opéra italien, l’apothicaire – que Corbière aligne ailleurs avec Lamartine qu’il désigne comme l’« inventeur de la larme écrite/Lacrymatoire d’abonnés !... » qui écrit un « remède à vers, remède à pleurs18 ! »– s’exclame :

[...] io sono quel grand medico,
Dottore enciclopedico,
Chiamento Dulcamara,
La cui virtù preclara,
E i portenti infiniti
Son noti in tutto il mondo... e in altri siti19.

14Cependant, le nomadisme chez Corbière est plus sombre que celui de Dulcamara, plutôt synonyme de contumace, d’exil et d’emprisonnement pour rappeler la poésie centrale du recueil. Atteint de maladie et souffrant d’amour, il se condamne à l’errance, il écrit et boit en réclusion, voyageant par l’imagination, se créant un monde où il examine le rôle qu’il souhaite jouer, effaçant toute possibilité d’un Nostos20 ou d’un retour à la norme, à une réalité quelconque. Alors que chez Donizetti le discours du médecin ambulant est risible, chez Corbière le mythologique se heurte violemment au quotidien comme dans le poème « Paria » où le poète décrit l’errance qu’il s’impose :

Ma Patrie... elle est par le monde ;
Et, puisque la planète est ronde,
Je ne crains pas d’en voir le bout...
Ma patrie est où je la plante :
Terre ou mer, elle est sous la plante
De mes pieds – quand je suis debout.
[…]
L’idéal à moi : c’est un songe
Creux ; mon horizon – l’imprévu –
Et le mal du pays me ronge...
Du pays que je n’ai pas vu21.

15La prise de conscience de cette nostalgie pour un passé qui n’exista jamais représente non seulement la réalisation moderne d’une subjectivité brisée mais aussi celle d’une temporalité non-linéaire, et elle apparaît formellement par le biais de l’enjambement qui brise la syntaxe et diffère le « creux » dans lequel l’idéal plonge inévitablement. La linéarité du récit est subvertie : à sa place règne maintenant une lecture verticale, où il est nécessaire de substituer aux acteurs les rôles, masques et personnages potentiels dans la vie onirique et théâtrale que Corbière se crée. Selon ce paradigme, il est possible de remplacer Corbière tantôt par Nemorino, tantôt par Dulcamara, car le poète se nourrit de ces rapports de force ambigus, où il peut, selon son goût, jouer le rôle du dominant ou du dominé, de la dupe ou du trompeur, car, soulignons-le, « Son seul regret fut de n’être pas sa maîtresse ». Ainsi se donne-t-il comme objectif ultime d’achever en lui la perfection de l’être androgyne, le couple uni.

« La donna è mobile »

16Revenons à Adina car c’est son inconstance qui la définit. Elle explique, dans l’échange suivant avec Nemorino, que c’est de sa nature d’être infidèle :

Adina : Odimi. Tu sei buono,
Modesto sei, né al par di quel sargente
Ti credi certo d’ispirarmi affetto ;
Così ti parlo schietto,
E ti dico che invano amor tu speri,
Che capricciosa io sono, e non v’ha brama,
Che in me tosto non muoia appena è destd22.

Nemorino : Oh, Adina !... E perché mai ?...23

Adina : Bella richiet !
Chiedi all’aura lusinghiera
Perché vola senza posa
Or sul giglio, or sulla rosa
Or sul prato, or sul ruscel :
Ti dirà che è in lei natura
L’esser mobile e infedel24. (12, 14)

17Ailleurs, s’entretenant avec son amant le capitaine Belcore, la jeune Circé dévoile ses qualités de manipulatrice et de femme fatale :

Adina : Lo compatite, egli è un ragazzo
Un malaccorto, un mezzo pazzo :
Si è fitto in capo ch’io debba amarlo,
Perch’ei delira d’amor per me.
(Vo’ vendicarmi, vo’ tormentarlo,
V’o che pentito mi cade al piè)25. (32)

18Corbière renchérit sur la nature caméléonne d’Adina, il évoque ses déguisements et ses masques. À un niveau paradigmatique – l’axe de la sélection – Cuchiani pourrait remplacer la grande majorité, voire toutes les femmes dans Les Amours jaunes, en passant par la femme virile et sadique Bradamante empruntée de l’Orlando furioso d’Arioste, à la prostituée Zul- ma, « vierge folle hors barrière26 », sans oublier la marraine du recueil, Marcelle. Dans l’incipit de l’ouvrage, « Le Poète et la Cigale », parodie évidente de la fable de La Fontaine, le poète

[...] alla crier famine
Chez une blonde voisine,
La priant de lui prêter
Son petit nom pour rimer
(C’était une rime en elle)27.

19Le pronom « elle », l’anonyme paradigmatique par excellence, peut désormais remplacer tout nom féminin dans l’œuvre. Cette analyse verticale semble trouver son expression la plus sonore chez le poète même. Tristan Corbière né Édouard Corbière tout comme son père ne change son nom que pour s’approprier la contrepartie mythologique qui le séduisait, se rebaptisant Tristan en souvenir de Tristan de Loonois avec qui, chose bien connue, Iseut avait formé l’autre moitié du couple celtique légendaire. Soulignons au passage le recours à une mise en abyme assez ingénieuse de la part du poète : il s’agit de la même légende qui fait l’objet de la lecture d’Adina sur la place publique dans Elisir d’amore. Dans le poème « Le Poète contumace », Corbière signe le poème « Penmarc’h – jour de Noël », précisément l’endroit où meurt le héros en attendant sa bien-aimé28. L’orchestration onomastique et intertextuelle s’étend encore plus loin. Afin d’apaiser la querelle entre l’oncle et le neveu, Le Chanu explique qu’« il fut décidé qu’ [I] seut se donnerait tour à tour à Tristan et à Marc selon les saisons. Marc choisit de vivre avec [I]seut quand les arbres sont sans feuilles parce que les nuit sont plus longues »29. À la lumière de cette explication, il n’est point surprenant de lire dans la deuxième strophe du poème « Elizir d’amor » :

– Ouvre : je passerai vite,
Les nuits sont courtes, l’été...
Mais ma musique est maudite,
Maudite en l’éternité !30

20Linguistiquement, le choix du nom Marcelle est particulièrement polyphonique, car elle est « celle de Marc », celle qui appartient à Marc, tout comme Cuchiani est celle de Battine31. Inversement, elle représente aussi la contrepartie féminine de Marc, celle qui prête, celle qui lui a prêté son nom, qui a baptisé « Son honteux monstre de livre !... », dans un paradigme de la fable inversé où « La voisine est très prêteuse » (853, 703).

De Don Giovanni à Pygmalion

21À la fin du poème « Elizir d’amor », un autre intertexte opératique se manifeste, où le poète s’aligne avec le « – Pur-Don-Juan-du-Commandeur. – », c’est-à-dire ou bien le Don Juan de Molière ou le Don Giovanni de Mozart, le libertin qui défie l’éternel, qui tue le commandeur et que l’on traîne en enfer. Alors qu’il n’est mention qu’une seule fois de l’opéra bouffe de Donizetti dans le recueil, la présence de Don Giovanni se révèle à trois reprises, la plus signifiante étant dans le poème « Bonne fortune & fortune », dont l’épigraphe est « Odor délia feminità32 ». Cette inscription rappelle la quatrième scène du premier acte du libretto de Da Ponte de l’opéra de Mozart, scène dans laquelle, semblable à la prouesse olfactive d’un chien, Don Giovanni dit à son compagnon Leporello : « Zitto ! // mi pare/sentir odor di femmina ! »33. Cependant, l’équivalent moderne du héros est chez Corbière un anti-héros abject et le poète se manifeste comme un vagabond dans la rue, se prostituant – rappelons l’importance du racolage relié à l’Italie – le contraire même du libertinage, car c’est la femme qui, à la fin du poème dans la « rue des martyrs », lui donne « deux sous » :

Moi, je fais mon trottoir, quand la nature est belle,
Pour la passante qui, d’un petit air vainqueur,
Voudra bien crocheter, du bout de son ombrelle,
Un clin de ma prunelle ou la peau de mon coeur...
[...]
– Elle qui ? – La Passante ! Elle, avec son ombrelle !
Vrai valet de bourreau, je la frôlai... – mais Elle
Me regarda tout bas, souriant en dessous
Et... me tendit sa main, et...
m’a donné deux sous34.

22Les normes sexuées dans le couple sont de nouveau brouillées dans ce poème, la femme en question s’alignant paradigmatiquement avec le « seigneur-cavalier » qui fait l’aumône au mendiant, petit clin d’œil à Bradamante. Cependant, la couche parodique corbiérienne ne se termine pas là puisqu’il s’agit de la « Passante » au « P » majuscule, un rappel baudelairien de la femme « Agile et noble, avec sa jambe de statue35 ». La présence de la Passante dans ce contexte représente l’inévitable première rencontre avec la future amante, une rencontre à la limite de l’impossible dans la foule des rues parisiennes. La femme fugitive et transitoire – tels sont les termes qui définissent la modernité pour Baudelaire dans son essai Le peintre de la vie moderne – représente la dissonance temporelle qui existe entre le monde mythique et la modernité. C’est en inversant le mythe de Pygmalion que Baudelaire reprend possession du fragment, de la ruine ou de la trace, ce qui le transforme, lui, en observateur et artiste, « Dont le regard [le] fait soudainement renaître ». À la place de la sublime statue de Galatée, l’artiste, « crispé comme un extravagant », devient animé par le truchement du regard fugitif de la passante. Elle devient l’emblème du potentiel et du génie incontournable, l’image du bloc de marbre, littéralement une ardoise vierge sur laquelle on peut faire table rase, où l’artiste peut réaliser ses aspirations esthétiques : l’image d’un processus de création qui obéit aux lois de l’éphémère et du fugace. Selon cette lecture qui substitue la Passante à Marcelle/Cuchiani, il devient évident que la seule place réservée à la muse dans l’Art est si elle s’investit, s’engage dans le projet comme patronne ou mécène. Comme renversement parodique, c’est la statue animée – Galatée vivante – qui jette deux pièces au pied du vagabond, un Don Giovanni dégradé, un poète prostitué. Tout comme dans l’opéra de Mozart et dans aegraae, un poete prostitue, tout comme dans i opéra ue ivtozart et dans la pièce de Molière, ce sont les femmes et surtout une statue qui entraînent la pièce de Molière, ce sont les femmes et surtout une statue qui entraînent la chute du héros.

Une métempsycose poétique Une métempsycose poétique

23Pour revenir à « Elizir d’amor »– qui relie les opéras de Mozart et de Donizetti – malgré l’hostilité du début du poème, le poète retrouve sa Donizetti – malgré l’hostilité du début du poème, le poète retrouve sa veine sentimentale dans les derniers vers. C’est alors que le vulgaire Don Juan s’abaisse au rôle fidèle du chien de la maîtresse : « Maîtresse peut me connaître, /Chien parmi les chiens perdus36 », juxtaposant la prouesse olfactive du libertin – qui se servait de son nez afin de découvrir une nouvelle proie – avec celle du chien. Intratextuellement, cette personnification canine rappelle plusieurs poèmes chez Corbière, où le poète, jaloux du chien, souhaite changer de place avec ce dernier afin d’être l’objet d’un quelconque geste d’amour, d’une simple caresse de raccroc, c’est-à-dire d’occasion. « Sonnet à Sir Bob » représente distinctement cet échange :

Beau chien, quand je te vois caresser ta maîtresse,
Je grogne malgré moi – pourquoi ? – Tu n’en sais rien...
– Ah ! c’est que moi – vois-tu – jamais je ne caresse,
Je n’ai pas de maîtresse, et... ne suis pas beau chien.
[...]
– Ô Bob ! nous changerons, à la métempsycose :
Prends mon sonnet, moi ta sonnette à faveur rose ;
Toi ma peau, moi ton poil – avec puces ou non...
[...]
Et j’aurai le collier portant Son petit nom37.

24Corbière démontre, tout en le parodiant, l’impossibilité de se détacher entièrement du Romantisme, émettant un cri strident, un désir d’appartenance : le but ultime étant de pouvoir se choisir un nom parmi toute la gamme des personnages qu’il se construit, même si ce nom n’est que celui que lui donne une femme, ou plutôt le nom-même de sa maîtresse. Ceci reste, évidemment, un désir métempsycotique qui terminerait finalement sa condamnation amoureuse par contumace et son exil identitaire.

Conclusion

25La métempsycose, définie par Léopold Bloom dans l’Ulysse de James Joyce comme la « transmigration des âmes », souligne le dynamisme lié à l’axe paradigmatique qui, contrairement à la réincarnation, fait fi de la circularité de la vie et de la mort, et permet d’unir dans un être une multitude de possibilités diverses, de mondes éventuels en synchronie38. Pour Corbière, changer de peau avec Sir Bob, avec Don Giovanni ou avec un autre représente une transmigration esthétique et poétique des âmes et des identités, là où les multiples masques et les voix polyphoniques ne sont que des poses déguisées. Par le biais des intertextes opératiques, Corbière est capable de mettre en scène l’expérimentation formelle et technique de la langue et des vers, les jeux cérébraux de la paronomase, la perte de foi aussi bien que le désespoir misanthrope si fondamental dans la littérature moderniste. L’on sera sensible à l’importance de bien repérer le sujet vis-à-vis de ses contreparties archétypiques et mythologiques tels que Tristan de Loonois, Don Giovanni ou Odysseus : avec eux, il partage l’état d’âme et la fièvre prométhéenne, même s’il n’est qu’un « voleur d’étincelles », « Cinq-cent-millième Prométhée39 ».

26Tout comme la logique de la polyphonie et du paradigmatique structure Les Amours jaunes, unissant les fragments de Tristan et de sa bien-aimée, Françoise Haffner nous a légué de nombreux récits, des travaux critiques et de multiples traces de sa personnalité authentique, de son amour de la vie et des arts, de son dévouement inconditionnel à l’enseignement et de sa générosité envers les amis : tant d’heures passées à l’écouter se juxtaposent dans cet ouvrage à mes souvenirs d’elle et à la passion qu’elle a su m’inspirer.