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Le rire européen

 | 
Alastair B. Duncan
, 
Anne Chamayou

Chapitre VI. Du rire européen au rire universel

Du rire de la fable à la poésie du réel ou les relectures du tragique selon Pier Paolo Pasolini

Françoise Haffner

Texte intégral

1Cinéaste d’Accatone, de La passion selon Saint-Matthieu ou d’Œdipe roi, Pasolini n’a pas l’image d’un cinéaste comique, même si ses adaptations, connues sous le nom de Trilogie de la vie, du Décaméron, des Contes de Canterbury et des Mille et une nuits montrent assez qu’il existe chez lui un tropisme qui le pousse vers la truculence, le comique. Le rire ou la capacité de rire ne pourraient-ils être le dépassement d’une conception tragique de l’existence ? Ne pourraient-ils permettre de prendre du recul par rapport au vécu ? Ne pourraient-ils enfin se confondre avec la capacité d’adhérer à une vie incluant la mort ?

2Bien que Pasolini soit catalogué comme un cinéaste tragique, la place donnée au comique, au rire est pourtant essentielle dans son œuvre. Cette veine comique est particulièrement importante dans les années soixante. Amorcée explicitement dans La Ricotta (1962), elle se poursuivra au cours de la décennie à partir de la rencontre de deux acteurs que Pasolini fera fonctionner comme un couple de clowns : Totò et Ninetto Davoli. Ce couple, à la fois poétique et structurel, se retrouve pour une véritable trilogie comique : Uccellacci e uccellini, La Terra vista dalla luna et Che cosa sono le nuvole ?. Dans le générique à la fois écrit et chanté du premier de ces films, Pasolini présente le couple, non en tant que personnages mais en tant qu’eux-mêmes, acteurs et personnes : « l’absurde Totò, l’humain Totò, le fou Totò, le doux Totò » et « l’innocent, le malin, un petit peu fourbe Davoli Ninetto » vont être entraînés « dans la triste ronde, dans la joyeuse ronde » qu’est la vie et qu’est le film. Tristesse et joie co-présentes dans une même ronde. Le générique de Uccellacci e uccellini donne ainsi une direction à notre analyse, mais notre travail s’arrêtera avant tout sur le dernier film qui réunit Totò et Ninetto Davoli. En effet Che cosa sono le nuvole ? porte très loin la question de la relation comique/tragique et la question du rire ou plutôt des différents types de rire, aussi bien dans la vie que dans l’art et plus profondément peut être la question de la relation entre tristesse et joie.

  • 1 Ce texte inachevé, écrit à New-York en août 1966, peu de temps après la présentation d’Uccellacci (...)

3Ce sont certainement les relations complexes entre ces deux sentiments qui expliquent pourquoi Pasolini lui-même a des doutes quant à sa capacité à faire œuvre comique. Dans Who is me / Qui je suis. Pœta delle ceneri / Poète des cendres1, il avoue, revenant sur la période de misère qu’il a vécue avec sa mère, à Rome, après avoir fui le Frioul :

moi je vivais comme peut vivre
un condamné à mort
toujours avec cette pensée comme un fardeau
- déshonneur, chômage, misère.
Ma mère en fut réduite pendant quelque temps
à faire la bonne.
Et moi je ne guérirai plus de ce mal.
Parce que je suis un petit-bourgeois,
et que je ne sais pas sourire comme Mozart...
Dans un film
- intitulé Des Oiseaux, petits et gros –
j’ai essayé, c’est vrai, de faire œuvre comique,
suprême ambition pour un écrivain,
- mais je n’y ai réussi qu’en partie
parce que je suis un petit-bourgeois
et que j’ai tendance à tout dramatiser.

4Il me semble toutefois que dans sa « trilogie comique », Pasolini est arrivé à surmonter cette tendance à tout dramatiser, et à joindre le sourire de Mozart et le rire populaire. Je pense qu’il y est parvenu car il n’a pas rompu avec l’héritage comme certaines avant-gardes, ni joué formellement avec des collages post-modernes de cet héritage. Pasolini est un héritier assumant l’héritage jusque dans la modernité, mais un héritier critique, d’une tradition européenne, s’enracinant dans l’antiquité gréco-latine et judéo-chrétienne, dans la période médiévale, la Renaissance et l’âge baroque, jusque dans ses avatars modernes. Cet héritage est revivifié par son expérience de la campagne frioulane et des marges populaires de Rome qui gardent encore des liens avec les racines premières de cette longue tradition... Ces liens permettront au « petit-bourgeois » de tenter de faire « œuvre comique », et ainsi de poursuivre la « suprême ambition » qui caractérise l’artiste.

5La tradition européenne a d’abord informé son style à partir du choix de la parodie ; Pasolini exhibe souvent ses sources, mais en jouant sur les distorsions, les oppositions. Dès ses premiers films, il passe de la parodie sérieuse qui crée des tensions dans l’œuvre par le montage audio-visuel (Bach et la modernité quart-mondiste d’Accatone, par exemple) au burlesque, à la farce qui parodie ouvertement les références. Pasolini, toutefois, n’oublie jamais que la question du rire est existentielle, que le rire n’est pas nécessairement le dépassement du tragique mais peut être sa dégradation nihiliste, alors qu’une autre voie est possible, à partir du tragique, de la nostalgie, de la mort ou de la douleur, celle qui ouvre sur le rire émerveillé ou le sourire, celle qui ouvre à la joie. Cette joie jaillit non d’un dépassement dialectique du tragique mais au cœur ou au creux même des tensions terribles qui traversent les hommes.

  • 2 Pour la filmographie de Pier Paolo Pasolini, consulter l’ouvrage de Hervé Joubert-Laurencin, Pasol (...)

6Dans Che cosa sono le nuvole ? (Qu’est-ce que les nuages ?) (1967-68) Pasolini approfondit la réflexion sur la recherche de la vérité amorcée, sur le mode picaresque, dans Uccelacci e uccellini (Des oiseaux petits et gros) (1966), puis continuée, sur le mode burlesque, dans La Terra vista dalla luna (La Terre vue de la lune) (1966) sur le secret de la vie et de la mort2.

7Mais y a-t-il une vérité ? Si l’on perçoit un secret répondant aux interrogations, en parler n’est-ce pas en perdre même la sensation ? Ne pas se laisser troubler par tout ce qui semble montrer une voie, surtout pas par les paroles péremptoires des bavards impénitents que sont les donneurs de leçon, ceux qui croient détenir la vérité... Se tenir au plus près de la réalité : dans Uccelacci e uccellini, le corbeau, maître de la parole, même s’il est le sceptique qui doute et qui questionne n’en est pas moins un donneur de leçons ; il finira dans l’estomac de Totò et Ninetto. Rien ne vaut tant que la leçon de la fin –de la faim–, simplissime et drôle. Le conte philosophique qu’est Uccellacci e uccellini n’est philosophique qu’au sens de certaines lumières du XVIIIe siècle, celles d’une philosophie qui questionne la métaphysique et la morale, qui questionne la Foi. Cela ne va pas parfois sans quelque regret, et l’épisode médiéval est éclairant sur ce plan-là. En ajoutant sa petite fleur aux Fioretti Pasolini rend hommage à l’idéal franciscain, mais l’admiration pour le pauvre d’Assise n’en relève pas moins d’un certain comique cervantesque. On peut aimer Don Quichotte et en sourire ou en rire ; on peut trouver que, si la voie de François est poétiquement admirable, elle se heurte à la réalité de la nature des oiseaux, petits ou gros. François lui-même, dans le film, tentera de passer du prêche poétique à une analyse ouvrant sur une action politique faisant écho à la théologie de la Révolution. La voie de la sainteté est sans mesure, elle permet l’itération perpétuelle du prêche en espérant le miracle, cette ouverture dans le temps, mais déjà au Moyen Âge les gros mangent les petits qui eux-mêmes se querellent. La sainteté reconnue par le peuple ouvre la voie aux marchands du Temple et les efforts pour les chasser de Frère Cicillo, interprété par Innocenti Totò, devient, par la force du temps, comique de répétition et jeu carnavalesque. L’acte de violence sacrée s’est dégradé en farce, même si le spectateur en perçoit encore les vibrations. Cet épisode inclus dans la modernité de la fiction de premier niveau est éclairé par celle-ci. L’espace médiéval est déjà en ruine : il est une trace dans le temps de ce qui a été, un reste de la beauté architecturale contemporaine de la quête de la sainteté franciscaine, une mesure dans l’Histoire. Il permet au conte de s’inscrire dans l’épaisseur du temps ; il est vu à partir du même espace / temps que celui des quartiers déshérités, d’une bretelle d’autoroute en construction, d’un espace suburbain inhabitable où la nature est devenue friche, où l’espace encore paysan, mais certainement bientôt abandonné, s’étale entre un chemin pour putains et une piste d’aéroport, un lieu pour satisfaire encore des besoins scatologiques et sexuels. Raconté par le corbeau, le message christique du conte franciscain, relu à la lumière de Marx, ne peut qu’être source d’un comique lucide et désespérant.

8Est-il possible de croire encore en des utopies, même politiques, de les entrevoir ? Seule la réponse du corps à ses besoins immédiats –avoir faim ou avoir envie de baiser par exemple– peut être entendue par Totò et Ninetto : immédiateté du moment qui laisse en suspens un avenir possible, mais qui permet encore à la vie de circuler. Y a-t-il plus belle fin pour le corbeau, à la fois mécanique et mélancolique, qui tente de prêcher la bonne parole révolutionnaire et critique à nos deux innocents, que de finir rôti ? Auto-portrait plein d’auto-dérision que celui de Pasolini en corbeau intellectuel. Mais le cinéaste poète, lui, accompagne nos deux funambules qui s’enfoncent, comme Charlot et Colette Godard, dans un espace peut-être encore plus inhabitable que celui filmé par Chaplin dans Les Temps modernes... Toutefois, au-delà du rire et de la cruauté amère et désespérée, la tendresse que le cinéaste et le spectateur vouent aux personnages, fait de l’œuvre un lieu habité. Mais cette tendre amertume ne caractérise-t-elle pas pour Pasolini l’échec relatif à faire œuvre comique ? Le couple Totò et Ninetto l’incitera pourtant à persévérer dans cette voie.

9Dans La Terra vista della luna, Totò et Ninetto se retrouvent à nouveau en couple burlesque père/fils dans l’espace suburbain de Rome. La fiction, irréaliste en apparence, touche au plus près du vécu des rapports affectifs et/ou sexuels. La banane blonde du fils et la perruque rouge du père, leur démarche respectivement dansante ou faussement mécanique traversent le film où tous les possibles des désirs peuvent s’exprimer. Pasolini tourne en dérision l’inconscient freudien, nous fait rire de nos pulsions et nous fait rêver de la réalisation possible du réel que nous portons en nous. Épisode d’un film à sketches (comme c’était la mode à cette époque-là dans la production italienne) intitulé Le Streghe (Les Sorcières), La Terra vista della luna ne raconte pas une histoire de sorcière mais une fable féerique qui transfigure sans la défigurer la réalité. Comme Le petit Poucet renvoie à un univers social aussi dur que celui que Vauban décrit dans La Dîme royale, le film de Pasolini renvoie à la réalité sociale et politique de la Rome de son époque, en détournant les codes du cinéma néo-réaliste et en les croisant avec le burlesque, selon une poétique du réel qui ne peut qu’habiter la fiction, la fable. Le jeu des acteurs met l’accent avant tout, derrière les maquillages et les costumes, sur la réalité des corps des acteurs, le grain de leur voix, le rythme de leur diction, qui accompagne le rythme des corps. Ainsi se marient dans leur personnage respectif les corps et les voix de Toto et de Ninetto Davoli : sans eux le rire et le sourire ne pourraient pas surgir... Ils communiquent leur force comique, leur énergie dansante à tous les autres acteurs, comme Sylvana Mangano –combien discrète– ou Laura Betti (déguisée en touriste accompagné de sa femme, qui est un homme déguisée en femme). Pasolini joue sur l’inversion carnavalesque de type populaire, s’amuse des clichés machistes : Sylvana Mangano, qui figure la seconde épouse, est l’épouse idéale puisqu’elle est belle, et sourde et muette ! ! ! Elle est parfaite au logis, et se prête à toutes les combines que le père et le fils inventent pour s’en sortir, et en particulier à un simulacre de suicide –il s’agit de récolter de l’argent de touristes émus de la misère de cette pauvre femme– en se jetant du haut du Colisée... Ce sera sans succès, mais à la fin de l’épisode Assurdina Cai succombera véritablement en glissant sur une peau de banane. La situation la plus éculée comme déclencheur du rire vire à la farce cruelle. Mais la cruauté ne s’exerce pas sur les personnages... Elle naît de la distance interstellaire qui permet de juger, d’en haut, une situation réelle cruelle, de faire du rire un instrument du jugement politique et du sourire l’expression de la tendresse que l’on peut porter aux personnages qui traversent le film, à commencer par les Miao, père et fils... Et Assurdina morte, après l’enterrement, elle reviendra en fantôme bien en chair reprendre son rôle de fée du logis auprès des Miao, père et fils. De toute façon, vu de la lune, comme l’inscrit le carton final : « Être mort ou vivant, c’est du pareil au même ».

10Si les deux premiers films avec Totò et Ninetto Davoli sont ancrés dans la tradition comique italienne, ils s’inscrivent dans un espace plus large qu’on pourrait assez facilement référer à l’espace européen : le comique picaresque, le conte philosophique du XVIIIe siècle, la farce, l’apologue, mais aussi les formes comiques plus populaires du cirque, du music-hall et du cinéma burlesque d’un Chaplin repeint, en parodiant le pop-art, aux couleurs criardes du monde contemporain.

11Le film clôturant la trilogie du couple Totò et Ninetto poursuivra plus en profondeur, sous la simplicité apparente de la fable, l’exploration de toutes ces catégories qui déclenchent le rire.

  • 3 Pour l’intertextualité, le chapitre de Pasolini : portrait du poète en cinéaste, cité dans la note (...)
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12Dans Che cosa sono le nuvole ?, pour la troisième et dernière fois, le cinéaste retrouve le couple « comique » et « poétique » formé par Totò et Ninetto Davoli. Il s’agit maintenant de percer les secrets du rapport de la vie et de l’art, de l’énigme des destinées et peut-être du secret de la création... Le questionnement et les intertextes3 avec lesquels Pasolini écrit son film semblent renvoyer à une conception tragique de l’existence : en effet, dans Qu’est-ce que les nuages ? Pasolini revisite Othello à la lumière de La Vie est un songe et de l’œuvre peint de Vélasquez ; mais il s’agit pour Pasolini de faire des relectures du tragique et de la mimêsis de l’âge baroque à partir du comique. Est-ce pour montrer une dégradation progressive de l’Art par rapport au siècle élisabéthain et au Siècle d’or ? Une dégradation vécue à la lumière d’une lecture biaisée des catégories de la Poétique d’Aristote : l’univers tragique et la forme de la tragédie étant jugés comme supérieurs à l’univers comique et à la forme de la comédie. Mais peut-être cet âge baroque n’est-il pas aussi tragique qu’on voudrait bien le croire : ne tourne-t-il pas le dos à la tragédie antique ou chrétienne4, ne poursuit-il à sa manière le courant comique de la fin du Moyen Âge et du début de la Renaissance ? L’âge baroque n’est-il pas l’âge de Don Quichotte, des premiers romans picaresques, des comédies de Shakespeare, et un peu plus tard de Calderón qui écrit aussi bien des Autos Sacramentales que des comedias (aussi bien comiques que tragiques), l’âge encore des peintures de Vélasquez chez qui le tableau se fait scène, comédie de cour, comédie du peintre en grand courtisan, des grandes comédies de Corneille alors que la comédie italienne triomphe aussi sur les scènes européennes. L’œuvre comique, malgré certains doctes, plus particulièrement français, n’est pas dévaluée au profit du tragique. On retrouve donc ce courant dans la Trilogie de la vie. En effet, Pasolini, en conviant le spectateur à un spectacle populaire comique, celui de Pupi siciliens ou napolitains qui jouent Othello, paraîtra, par la farce et la caricature, dynamiter le tragique et réécrire, dans une dimension autre, la poésie de la pièce de Shakespeare. Mais Shakespeare n’est-il pas autant un grand comique qu’un grand tragique ? Dans Othello la tragédie domestique s’appuie sur un vieux fond comique, celui des fabliaux médiévaux et celui des historiettes de la Renaissance.

13En revisitant quelques grandes œuvres, dans un court-métrage de 22 minutes, Pasolini fait parcourir au spectateur, toute la gamme du rire européen, anglais ou espagnol, italien ou français, pour mieux l’entraîner, par le rire ou le sourire, vers la romance ou le pathétique de l’énigme de la vie et de l’art, et surtout vers le rire ébloui et le sourire épanoui devant la merveille, tout aussi énigmatique, qu’est la création.

14Le film s’ouvre sur un travelling d’accompagnement de deux marionnettistes dont le premier porte, soutenu par son second, une grande marionnette sur le dos : ils viennent l’accrocher au mur de planches sur lequel se trouvent déjà accrochées de grandes marionnettes à fils, en costumes approximativement du XVIe siècle. Une seule place est libre ; la nouvelle marionnette sera suspendue là... recevant la vie de deux gifles amicales que lui donne son créateur. La marionnette s’anime d’un rire épanoui auquel répond le visage réjoui du marionnettiste. Discrète, la référence à Collodi n’en est pas moins présente. Comme Gepetto, le marionnettiste insuffle la vie à sa marionnette... et les marionnettes à fils qui forment la troupe sont toutes des marionnettes humaines, même si leurs poignets sont rattachés à des fils. Le rapport entre l’art et la vie est ainsi montré, en une naissance sous le signe de la joie et de l’étonnement. La nouvelle marionnette, jouée par Ninetto, dont le visage juvénile est peint en noir, ne comprend pas sa joie. Ce sera une marionnette au visage âgé, peint en vert, jouée par Totò, qui lui expliquera la cause de son contentement. Un lien se noue entre les spectateurs et ces deux personnages, accompagnés par le chœur des autres marionnettes : lien de sympathie lié à celui de la joie d’être là, en vie. En ce prélude du film, la première leçon vient du commentaire de la marionnette âgée, au visage vert : à l’exclamation de Ninetto « Que je suis content ! », le premier commentaire est lui aussi exclamatif, mais l’exclamation introduit une fêlure nostalgique : « Tu en as de la chance » ; mais à la question plus directe de Ninetto —Pourquoi je suis si content ?— Totò répond : « Parce que tu es né ».

15La naissance est source de joie. Le souffle vital amène le sourire sur le visage des créateurs, sur la créature venant à la naissance, sur le visage de ses compagnons les plus proches, même si leur sourire est moins épanoui, car leur expérience leur a appris que la naissance va vers la mort, inclut la mort. La bande son le rappelle : la chanson que l’on entend dès le premier plan, hors-champ, accompagne la naissance par une tonalité élégiaque, tant au niveau de la mélodie que des paroles. Celui qui chante est montré par un plan de coupe et le spectateur l’identifie comme un éboueur car il porte une poubelle avant que, dans le plan suivant, la marionnette de Ninetto ne pose la question sur ce qu’il entend et ne comprend pas. Là encore c’est la marionnette de Totò qui va l’initier à la vie.

16Totò et Ninetto reforment un couple : celui qui sait, celui qui est innocent et doit apprendre. Mais Totò peut-il tenir le rôle du mentor ? En tout cas, c’est bien le rôle qui lui est dévolu par Pasolini quand les fils de la marionnette ne sont pas manipulés par le marionnettiste. Accrochés tout au long d’un mur de planches, ces marionnettes interprétées par des acteurs en chair et en os échappent, par leur visage, l’autonomie de leur mimique, leurs paroles, au rôle auquel ils semblent assignés par leur costume et leur maquillage. Le visage vert de Totò et le visage noir de Ninetto renvoient à la symbolique de rôles emblématiques de la comédie des humeurs, humeur bilieuse, humeur noire : envie, jalousie, mélancolie, colère... mais renvoient aussi à la figure du maure joué par un acteur blanc, Othello, et à son âme damnée, Iago. Toutefois, pour l’instant, l’action de la fable n’a pas commencé. Ce qui se joue dans cette antichambre d’un théâtre de marionnettes est ce lien entre des acteurs qui sont avant tout des personnes : le rôle est en accord avec l’être. C’est Totò, marionnette véritablement animée, et non Iago, qui parle à Ninetto qui vient juste de recevoir le souffle de la vie... Totò venu plus tôt que ce dernier à la vie peut lui communiquer son savoir, soutenu par l’accord de tout le chœur des marionnettes. Dès la première séquence, Pasolini confère une double dimension à ses personnages.

  • 5 Le montage visuel de la micro-séquence d’ouverture, avec l’alternance des travellings d’accompagne (...)

17Si l’œuvre s’ouvre sous le signe de la joie, du rire de l’être venant à la vie... la mort elle aussi est présente. L’explication de Totò sur le sens de la présence du chanteur à proximité d’oreille sonne comme la loi même de toute vie. Le jeu de Totò prête encore à sourire : mimiques, voix, simplicité des paroles comme de la diction mettent à distance le pathos du chant et le tragique de la loi énoncée. Les autres marionnettes sont au courant. Ninetto, l’innocent, doit tout apprendre : on naît, on meurt. Si le marionnettiste donne la vie, l’éboueur évacue le mort, comme tout déchet de la vie. Son rôle est simple : il va et vient, charge et décharge les déchets... Et le spectateur comprend que Ninetto est né pour combler le vide laissé par un mort. La chanson dit sur le mode sentimental le triomphe de la male mort, cette mauvaise herbe, suave pourtant, car elle se confond avec l’amour, poussée par le vent vers le ciel, un ciel bien funeste, mais empreint de cette morbidesse qui fait le charme de la mélancolie maniériste5.

  • 6 Pasolini a lu peu de temps avant le tournage le livre de Michel Foucault Les mots et les choses, d (...)
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18Et alors que la chanson se poursuit, la caméra quitte l’espace des marionnettes pour cadrer, en plongée, un sol poussiéreux, battu par le vent qui soulève des feuilles mortes. La caméra balaie l’espace : une affiche traîne par terre, d’autres sont accrochées à une palissade ; toutes sont de grands posters défraîchis reproduisant des œuvres de Vélasquez ; toutes sont barrées de bandes de papier vert, jaune ou rouge annonçant des spectacles, celui d’hier, celui de demain ou prochainement, celui d’aujourd’hui. La caméra épouse un mouvement de hier vers demain pour revenir sur aujourd’hui où se joue « Che cosa sono le nuvole ? regia Pier Paolo Pasolini ». L’annonce, sur de larges bandes de papier vert, est collée sur une grande reproduction des Ménines. Le dispositif de la signature du cinéaste, par sa simplicité, sa pauvreté qui renvoie aux tournées populaires, troupe de théâtre ou cinéma ambulants, joue en contraste humoristique avec le dispositif de Vélasquez où la signature se lit dans l’auto-portrait du peintre en majesté, maître de l’œuvre, certainement, puisqu’il l’a mise en scène, en s’y incluant... Par ce décalage, Pasolini met en scène ce qui pourrait être le commentaire du tableau6 regardant du côté des spectateurs et non du côté du sujet apparent, c’est-à-dire, comme tous les personnages regardant les commanditaires de l’œuvre, le roi et la reine, dont on aperçoit le reflet dans le petit miroir convexe qui restitue le quatrième mur ; le peintre n’est plus alors qu’un serviteur, même s’il arbore sur sa poitrine l’insigne de la croix de Malte qu’il a obtenue. La reproduction de Vélasquez est légèrement décollée du châssis sur lequel elle a été tendue. En bas, à gauche de l’écran, elle bouge légèrement, comme un rideau de scène ouvrant sur de l’obscur, du néant... et ce rideau est formé de la reproduction d’un morceau de la toile dont nous apercevons le châssis, toile qu’est censé peindre le peintre représenté. Les autres reproductions sont elles aussi ternies par la poussière ou déchirées par le vent ou les intempéries. Le mouvement d’appareil, l’angle de prise de vue, les œuvres inscrites dans un temps double –celui des œuvres de Pasolini et celui de l’Histoire de l’Art7– soulignent un processus d’entropie que redoublent les paroles de la chanson qui se poursuit.

  • 8 L’Histoire du Roi Mage errant est bien un projet de Pasolini qu’il n’a pu réaliser ; le projet des (...)

19Ce prélude au spectacle devient cinématographiquement l’équivalent des Vanités de l’âge baroque : malgré la tension humoristique que nous avons soulignée, ce qui domine cette séquence est la Mélancolie. Cette dimension était présente dans la première séquence, mais elle est redoublée ici, accentuée encore par les titres : La Terre vue de la lune qui a eu lieu « hier », L’Histoire du Roi Mage errant –qui n’a donc plus d’étoile qui le guide, plus de bonne nouvelle– qui sera donnée « demain » et Les Mandolinistes8 qui sortiront « prochainement », et plus particulièrement par la question qui se pose « aujourd’hui », suspens interrogatif du titre Qu’est-ce que les nuages ?

20Est-ce une question rhétorique désabusée portant sur ces éléments éphémères poussés par le vent ? Est-ce une référence au seul amour de l’Étranger dans le poème liminaire des Petits poèmes en prose de Baudelaire ? Seule la fin du film nous permettra de répondre à ces questions car pour l’instant, par un montage cut, sans transition, la caméra amène le spectateur dans une salle de spectacle à l’italienne réduite à son dispositif le plus dépouillé, car sans aucune fioriture : une salle, une scène, un rideau, des coulisses et des cintres. Ce dispositif, le spectateur de cinéma le découvrira progressivement au cours du spectacle de pupi inclus dans le spectacle filmique. Ce spectacle dans le spectacle n’est pas le spectacle annoncé par l’affiche du prélude, qui est le titre du sketch inclus lui-même dans Caprice à l’italienne. La tension entre le titre poétique du film et celui de la forme « caprice » incluant fantaisie et pour le spectateur français « comique à l’italienne », renvoyant à une comédie de mœurs avatar fantaisiste du néo-réalisme, va s’accentuer et en même temps se dénouer formellement dans le spectacle de pupi évidemment attendu par le spectateur de cinéma depuis la première séquence. Un rideau sombre, d’un bleu nuit d’encre, s’ouvre : le spectacle commence.

Othello : comédie des humeurs, farce tragique ?

21Deux pupi sont sur scène : Totò au visage vert incarne l’envieux Iago, Ciccio Ingrassia, un Roderigo, long, l’air passif, prêt à se laisser contaminer par Iago. Les premiers rires à éclater sur scène sont ceux de Iago : démesurés, sarcastiques, ils sont l’expulsion même des humeurs d’un corps enflé d’envie et de méchanceté. Le rire de Iago est le rire nihiliste de celui qui envie, qui cherche sa revanche dans la manipulation, qui rit de ses propres stratagèmes. Rires de supériorité, les rires de Iago sont l’extériorisation la plus physique du dégoût mêlé d’envie qu’il ressent face à l’expression de l’amour. Sa jalousie sociale face à la réussite d’Othello, à la nomination de Cassio est doublée par la répulsion/fascination qu’exerce sur lui le couple Othello-Desdémone. L’acte physique amoureux est cochon pour Iago, surtout quand c’est un noir qui le commet avec une blanche. Le racisme et la sexualité sont parmi les ressorts premiers de la mécanique du rire. Mais ici les rires de Iago sont manifestement trop négatifs pour entraîner l’adhésion du public.

22Iago est bien le maître de l’intrigue qui se joue sur scène mais cette intrigue est une farce, le stratagème mis en place est grossier. Si Iago se sent supérieur aux autres, le spectateur de théâtre se sent supérieur à Iago. Ce dernier est bien le méchant que le spectateur rejette, et les rires de Iago, ses mimiques dégoûtées ou satisfaites, provoquent les cris, les huées du public. Pasolini se sert de Totò pour revenir au vieux fond médiéval de la farce qui a nourri la nouvelle de Cinthio et la pièce de Shakespeare. Ce vieux fond médiéval alimente aussi, parce qu’elle le recoupe, une conception du personnage mue par différentes humeurs. Pasolini, en jouant sur les maquillages et le jeu des marionnettes reprend à son compte, mais en faisant certains écarts la comédie des humeurs de Ben Jonson.

23Tout le monde sait, et les spectateurs du théâtre de marionnettes les premiers, que la farce tournera au tragique. Iago est un monstre grossier, mais les autres se perdront dans ses stratagèmes. L’amour innocent entre Desdémone et Othello culmine dans la scène des cerises. L’artifice des marionnettes et de la scène fait ressortir la présence charnelle de l’échange des cerises : la sensualité innocente se lit sur les visages, les sourires. La proximité de la bouche, des dents, de la langue amène alors le spectateur de cinéma à participer à l’allégresse des amants. La comédie se fait tendre. Le vivant est présent, derrière les maquillages, l’artifice de la scène. Le cinéma, par les plans rapprochés et les gros plans, saisit ainsi la possibilité d’une relation pleine des sentiments et des corps. Ce jeu d’amour amène le sourire sur les visages des personnages et des spectateurs. À cette scène répondront les minauderies de Cassio et de Bianca centrées sur un petit oiseau empaillé. Le comique, à nouveau, repose sur l’artifice opposé au vivant, sur le couple faux par rapport au couple vrai. Mais cette vérité, inconsciente, est fragile.

24Le pouvoir de Iago pourra s’exercer sur les autres parce qu’à un moment chacun des personnages se réduira à une humeur, un sentiment, un affect. Cette réduction est-elle inhérente au personnage ? Le fruit de la volonté du manipulateur de marionnettes ?

25Desdémone, à l’acte 3 et 4, régresse dans un infantilisme qui la réduit à l’état d’objet. Avec sa poupée, chantant une comptine, ou faisant sa petite prière, elle n’est plus que la caricature de l’innocence. Elle est prête à recevoir les gifles, puis la violence meurtrière d’Othello. Othello lui aussi a changé : prisonnier de sa naïveté, il est incapable de saisir la méchanceté de Iago, et surtout de sentir qu’il porte en lui, comme Desdémone, des éléments négatifs dont a pu jouer Iago. Cette transformation du couple provoque évidemment les rires jubilatoires de Iago, et les réactions indignées du public. La relation entre la scène et la salle suit la montée de la farce jusqu’à son basculement tragique qui se jouera pourtant encore sur le mode carnavalesque. Le spectateur de cinéma peut continuer à rire ou à sourire à la fois de la montée des affects montrée d’une manière parodique et du spectacle de la salle... pourtant à la différence du spectateur de théâtre, il a en contrepoint une vision des coulisses. La dimension mélancolique répond à la farce tragique

  • 9 Contemporaine du film, la pièce de théâtre intitulée Calderón, qui joue sur un dispositif théâtral (...)

26La séquence des cerises a été comme un écho affaibli, dans le cadre de la comédie des sentiments, de la possibilité de la joie dans l’être là au monde, joie ressentie dans la séquence d’ouverture ; le montage en alternance du spectacle de la scène et de celui qui se déroule en coulisse permettra une réflexion mélancolique à partir des coulisses sur la comédie des passions qui se joue sur la scène. Othello, des coulisses, ne comprend pas ce qui se passe sur scène : ni l’attitude de Iago, ni sa propre attitude. Stupéfaction, horreur, détresse. Le désarroi et les larmes. Othello voudrait comprendre. Iago lui livre quelques clefs. Le nihiliste envieux se transforme en tendre mélancolique : « Nous ne sommes que le rêve d’un rêve »9... Nous ne pouvons pas nous comprendre, à peine toucher à notre vérité par l’attention sensible portée à nos affects, mais cette vérité, fugitivement ressentie, échappe à tout discours. Subir alors ce que nous sommes, des marionnettes manipulées par un destin qui régit la comédie du haut des cintres ? Le maître du récit est le maître des destinées et celles-ci se confondraient avec ce qu’inconsciemment nous sommes ? Le dialogue entre Iago et Othello renvoie à La vie est un songe de Calderón et la pièce d’Othello, au théâtre dans le théâtre à l’intérieur du dispositif global du spectacle de marionnettes. Othello, Iago, Desdémone, tous doivent jouer leur rôle dans le spectacle qui s’est écrit à la fois avec eux et sans eux. Le dédoublement, le jeu avec les coulisses ne peuvent qu’amener un sourire nostalgique et attristé sur les lèvres de Iago et du spectateur de cinéma. Othello, des coulisses, pleure devant la méchanceté inexplicable de Iago et la sienne propre : « Pourquoi je suis méchant ? Mais pourquoi ? ». Les coulisses n’ont aucune prise sur la scène. La Mélancolie, la tristesse, face aux passions déchaînées par la structure même du drame sont impuissantes. La farce tragique doit se dérouler implacablement... Pourtant le metteur en scène de cinéma, l’auteur fait bifurquer le spectacle.

27Le spectacle des coulisses n’est pas vu par les spectateurs du spectacle de marionnettes. Ces derniers ne peuvent que participer de plus en plus bruyamment au drame des pupi. Comme dans tout spectacle populaire, ils prennent partie, tentent de dénoncer le méchant Iago et ses horribles stratagèmes... Mais Othello ne peut entendre les avertissements, insinuations et dénonciations. Comme dans la nouvelle de Cinthio, comme dans la pièce de Shakespeare, entraîné par l’esprit malin de Iago, Othello est dupe d’une vision tronquée et se laisse submerger par les passions mauvaises, la jalousie, les pulsions de mort. Il se reconnaît comme le méchant et s’étonne, lui, l’amoureux innocent, de sa métamorphose : « Pourquoi ? Mais pourquoi ? ». La question ne l’arrêtera pas. La réflexion présente en coulisses, pas plus que les avertissements des spectateurs ne peuvent arrêter Othello. Il se précipite sur Desdémone, qui ne se prête plus, comme pour la première gifle reçue, au jeu sado-masochiste soufflé par le marionnettiste, ou peut-être ne s’y prête-t-elle que trop, pour accomplir son destin, comme Othello ou Iago doivent accomplir le leur. Tous trois tiennent un rôle, sur la scène ou sur le grand théâtre du monde.

  • 10 Les spectacles traditionnels des pupi siciliens ou napolitains puisent dans le répertoire chevaler (...)

28C’est alors que les spectateurs, mis en scène par Pasolini, envahissent la scène, en un charivari carnavalesque, pour éliminer les méchants de l’action, Othello et Iago, et sauver les gentils, Cassio et Desdémone. Cassio est porté en triomphe par les hommes, Desdémone réconfortée par les femmes. Dans le désordre apparent, l’ordre du monde est restauré : le blanc Cassio triomphe du noir Othello, même si, malgré les allégations du texte dit par Iago, la marionnette de Cassio est vue par le spectateur laid et benêt. Quant à Desdémone, par son attitude, à la fois infantile et soumise, dans la dernière partie de la représentation, elle participe à l’ordre sexiste du monde. Dans le désordre qui règne sur la scène, n’est-ce pas l’ordre petit bourgeois qui fonctionne ? La confusion apparente et son sens réel sont soulignés par le comique de l’accompagnement musical : l’air joué par les mandolinistes est relayé par un orchestre extra-diégétique qui interprète un morceau de La Vie parisienne d’Offenbach. L’intervention des spectateurs sur la scène est bouffonne mais son sens est certainement plus idéologique qu’il n’y paraît. Le comique pour le spectateur de cinéma est à plusieurs niveaux : le rire enfantin d’une participation au spectacle des spectateurs de théâtre de pupi ; le sourire devant la naïveté de spectateurs populaires qui se laissent prendre à l’illusion comique. Mais cette naïveté n’est pas réaliste : au théâtre de pupi les spectateurs savent la règle de non-franchissement de la frontière qui est la limite entre la salle et la scène ; les spectateurs s’amusent à participer... et ils viennent, habituellement, voir un spectacle dont ils connaissent la trame dramatique. Que les théâtres de pupi représentent traditionnellement des adaptations d’épopées qui mettent aux prises chrétiens et sarrasins ou turcs par exemple et non Othello, n’enlève rien à l’irréalisme total d’une telle intrusion. Évidemment, les spectateurs prennent bruyamment parti pour celui qui est le héros de la geste épique contre son opposant, et l’on comprend qu’ils participent avec autant d’empathie au drame d’Othello. Mais les spectateurs populaires italiens connaissent parfaitement la fable d’Othello, non, peut-être, à travers la nouvelle de Cinthio ou la pièce de Shakespeare, mais par l’opéra, celui de Rossini ou celui de Verdi. En principe, ils sont venus voir le méchant Iago, le tragique Othello et la touchante Desdémone, jusqu’à leur fin inéluctable. Pourquoi Pasolini fait-il jouer aux spectateurs ce détournement à la fois carnavalesque et lié à l’opéra-bouffe ? Les spectateurs refusent l’issue tragique. Évidemment, la tragédie d’Othello naît du basculement du personnage de l’héroïsme pur dans la passion jalouse car le personnage est incapable de lire correctement les signes grossiers que lui montre Iago. Contaminé par Iago, Othello incarne le mal pour les spectateurs, et cela pourrait déclencher seul la fureur de ces derniers ; mais n’y a-t-il pas dans le film, comme dans la pièce telle qu’elle peut être perçue, les préjugés raciaux et les stéréotypes sexistes qui se superposent à l’horreur du crime. Les spectateurs entraînent dans la mort aussi bien Iago, l’instigateur, qu’Othello, son instrument : le drame à résonance tragique est dévoyé dans une bouffonnerie où triomphe un Cassio qui devrait être aussi laid et benêt pour le spectateur des pupi que pour celui du cinéma et une Desdémone devenue bien mécanique dans son comportement. Ils ne sont que des marionnettes porteuses de fausses valeurs, auxquelles les spectateurs des pupi10 semblent croire et qu’ils semblent vouloir défendre. Le noir ne peut qu’être le méchant, le blanc, le bon. Cassio porté en triomphe par les spectateurs mâles et Desdémone sauvée des mains de Iago et ranimée par les femmes, n’est-ce pas l’ordre des blancs et celui de la répartition des sexes qui s’instaure au sein du désordre de la scène, triomphe d’une idéologie que souligne la musique d’Offenbach ? C’est la musique d’Offenbach qui amène le spectateur du film à saisir le comique satirique.

29La tragédie annoncée n’est pas là où l’on croit... Le dépassement d’un certain tragique par le salut de Cassio et de Desdémone et la mise à mort d’Othello et de Iago n’amènent pas la joie mais simplement un étourdissement comique, lié au spectacle du mélange de la vie et du théâtre. Pourtant, mais d’une manière radicalement autre, cette mort est nécessaire, mais dans une dimension qui n’est plus celle du drame shakespearien. Sont mortes les deux marionnettes qui se posaient en coulisse des questions sur leur être propre, sur les pulsions qui pouvaient les pousser à des actions qu’ils n’arrivaient pas à comprendre en eux-mêmes et en l’autre. Le montreur de marionnettes n’était qu’un créateur factice qui donnait des réponses, mais incomplètes, tronquées : la piste freudienne n’atteint pas le secret de l’être. Le passage par la mort du personnage et de sa marionnette va peut-être amener à la surface ce qui est de l’ordre du secret, sensible mais indicible. Cela se fera d’abord à travers le lamento tragique des marionnettes se retrouvant dans l’entrepôt comme dans la première séquence. Desdémone et Cassio, Bianca, Brabantio et Roderigo pleurent sur la mort de leurs compagnons. Dans ce théâtre de pupi, à la fin du spectacle, les morts ne se relèvent pas. Dans l’intrusion carnavalesque des spectateurs mettant à mort des marionnettes, le spectateur de cinéma aurait pu croire à une mort en effigie. Mais le double statut du spectacle qui fait des marionnettes des êtres de chair empêche un retour à l’ordre rassurant. La présence de l’éboueur et sa chanson entérinent son rôle du psychopompe tel que Totò-Iago l’avait expliqué à Ninetto-Othello. Le plan qui les montre démantibulés dans la poubelle, les renvoyant par le nom inscrit dessus au statut d’immondices et non pas de morts, contredit le ton élégiaque du lamento des marionnettes et la mélancolie de la romance chantée ; et le regard éteint et étonné de Totò crée à nouveau une distance comique, farcesque, dans le jeu entre l’artificiel et le naturel. L’élégie et la farce co-existent.

  • 11 La lecture allégorique possible est soulignée par le décor en forme de blason énigmatique de l’arr (...)

30Cette tension sera maintenue dans la dernière séquence jusqu’aux tout derniers plans, dans l’alternance des plans rapprochés de l’éboueur dans sa cabine et des plans qui montrent en plongée, à l’arrière du camion, les deux marionnettes secouées par les vibrations du moteur et de la route. L’éboueur chante toujours sa romance mélancolique alors qu’ironiquement la Vénus au miroir accrochée dans sa cabine reste éternellement –d’une éternité de papier glacé en train de se décolorer– indifférente à tout, sauf à elle-même. Totò et Ninetto jouent dans le registre comique leur rôle de pantins impuissants. Pasolini, leur redonnant le statut d’objet que le lamento tragique des camarades leur avait enlevé, introduit ainsi des gags en contraste avec la mélancolie... En même temps, la vivacité des regards transcende la frontière objet/sujet ou mort/vie. Ce mélange détonnant doit autant à Shakespeare qu’au burlesque des premiers temps du cinéma mais s’inscrit dans la modernité comme une de ses grandes allégories. Quand le camion s’arrête au bord de la décharge, pris en contre-plongée du fond des immondices pour le détacher sur un ciel blafard, le rire farcesque s’arrête. Les deux corps sont jetés aux ordures comme dans un charnier. Même s’il est fait de fleurs décomposées, de débris, d’objets en plastique au rebus, l’image est forte, devenant une allégorie11 de la violence et de l’horreur modernes. Le comique pasolinien semble buter contre l’horreur, le non-sens. L’humour noir serait-il le dernier recours contre l’absence apparente de sens ? Pasolini rejoindrait-il Beckett ?

31Il faudra deux cadrages inversés pour que l’ouverture puisse se faire : la plongée sur Totò et Ninetto encore secoués par leur chute révèle sur leur visage la présence du soleil, le frémissement de la vie, l’esquisse d’un sourire, d’une dilatation du souffle puis d’un rire, d’un sourire épanoui : la contre-plongée déploie le ciel et ses merveilleux nuages. Les regards et la joie de Totò et Ninetto communiquées aux spectateurs, Pasolini peut quitter ses personnages et laisser le spectateur, seul mais relié, à la contemplation de la merveille de la création, de la merveille qu’est la création.

32Le rire pasolinien s’enracine dans les traditions populaires italiennes, et renoue ainsi avec une tradition qui a été celle du théâtre baroque, de Shakespeare à Calderón sans pourtant perdre son ancrage dans la modernité baudelairienne et post-baudelairienne du parcours du cinéaste : du rire comme expulsion des humeurs du corps au rire émerveillé de la poésie du réel.

33Le ciel vu de la terre. La rencontre pasolinienne de Totò et Ninetto doit se clore ici. D’autres chemins sont à parcourir pour Pasolini, mais il ne peut aller plus loin dans le cycle. Une trilogie se termine par la réponse à la question posée par le titre du film. On peut ne pas connaître le sens d’un mot, la merveille d’une perception appellera le sourire et le rire émerveillés. On peut connaître le nom de la chose. À « qu’est-ce que les nuages ? », « quelle chose est-ce ? » la réponse est uniquement dans ce sourire et ce rire, qui dit la merveille de la création... La parole de Totò est redondance par rapport à la réaction des deux marionnettes ; mais l’homme a besoin de mettre un nom sur les choses du réel, de commenter sa propre perception ; ici la parole est vraie car elle est enracinée dans le corps, elle est ce qui accompagne la joie du corps pour exalter l’expérience de la merveille : merveille créée par un dieu ou la nature naturante, peu importe, merveille que peut créer l’acte créateur d’un homme, merveille qui peut naître à partir des décombres, des détritus, de la pourriture et de la mort : les nuages éphémères et éternels comme la vie des hommes, ou celle des marionnettes, comme les œuvres de Shakespeare ou de Calderón, comme la musique de chambre qui s’élève sur la vision, comme la trace, fixée dans la durée par la pellicule filmique, de nuages qui passent. Ces nuages sont vus par la caméra semi-subjective libre hantée par le regard des deux pupis devenus eux-mêmes et non plus les personnages d’Othello et de Iago, dont ils portent tout de même encore le souvenir. Mais ce n’est pas en tant que personnages, mais en tant qu’individus souffrant, doutant, vivant, mourant, dont le regard vient hanter à son tour celui du spectateur. La présence de la musique de chambre (encore parodique ?) porte le comble à l’esthétisation du réel et double l’événement visuel par l’événement sonore. Nous ne sommes plus au XVIIIe siècle ou au début du XIXe siècle, pas plus qu’au siècle de Vélasquez, où l’art semblait participer à la fois de la jouissance esthétique et de l’élévation spirituelle, même si il était déjà miné de l’intérieur par le ver rongeur de l’esprit qui doute et qui nie, par les concessions faites au Monde comme théâtre des passions, aussi bien politiques que personnelles. Pasolini, à la fin du film, fait participer le spectateur à une expérience qui est celle d’un retour amont, vers ce qui s’origine dans la simple présence du monde, même si c’est du fond de la misère, des déchets. L’élévation dans le retournement du regard, du bas vers le haut, un regard qui n’est pas arrêté par les cintres factices du dispositif théâtral, mais qui peut percevoir les espaces éthérés qui ne prennent toute leur profondeur et leur mouvement que grâce aux nuages, là-bas, les merveilleux nuages. L’élévation est porté par le regard émerveillé, par ce rire et ce sourire de Totò et Ninetto qui rient et sourient de tout leur corps.

  • 12 Quand dans La nouvelle jeunesse (1974), il revient sur les transformations radicales du monde dans (...)

34Tragique traversé, romance et sens de l’éphémère emportés comme les ouvres de Vélasquez devenues affiches ou posters défraichis –affiches du début du film ou Vénus au miroir, pin-up accrochée dans la cabine du camion de l’éboueur, le comique lui-même, dans ce qu’il peut avoir de cruel ou d’imbécile, est transcendé d’abord par l’émotion de la mise à la décharge, figure des charniers du XXe siècle, mais aussi image de toutes les vanités... Si Pasolini s’inscrit dans la lignée de l’Ecclésiaste12, il mettra l’accent moins sur les imprécations que sur la possibilité de la joie malgré l’absence de rétribution : par la renaissance des pupi, véritable naissance au réel et à sa poésie, avec comme médiateurs L’étranger de Baudelaire et la musique de chambre, Pasolini nous mène jusqu’au sourire et au rire innocent, celui qui tourne le dos au pseudo savoir pour nous faire participer à la saveur du monde. Sourire et rire du réel peuvent jaillir. Européens encore ? Certainement car ils sont le fruit d’un délestage qui n’a pu se faire qu’à partir d’un lieu, l’Italie et son ancrage européen, et d’un individu qui participe pleinement de la culture européenne. Universels sans doute puisque personnalisés et incarnés.

  • 13 La meilleure jeunesse (1941-1953), recueil repris dans La nouvelle jeunesse, op. cit., p. 1.

35Cette poésie de la réalité, au-delà de la souffrance ou du plaisir, est expression de la joie. Cette joie a trouvé son expression dans les poèmes de l’aube des troubadours. Le « joy » d’amour des troubadours est le sentiment et l’expression conjoints de ce que tente de dire, avec le langage de la réalité qu’est le cinéma, Pasolini. En tout cas, c’est par cette clef pour nommer sa quête à la fois existentielle et créatrice que Pasolini conclut les longs entretiens qu’il a eus avec Fieschi pour Pasolini l’enragé. Cette joie est peut-être celle qui naît malgré l’exil, dans l’espace ou le temps, dans cette vie même habitée par la mort ; cette joie, chantée par le troubadour Peire Vidal et mise en exergue par Pasolini à son premier recueil en langue frioulane13 :

  • 14 « J’aspire avec mon haleine /L’air qui me vient de Provence./ J’aime tout ce qui vient d’elle. » e (...)

Ab l’alen tir vas me l’aire
Qu’en sens venir de Proensa :
Toi quant es de lai m’agensa.
Qu’om no pot lo jorn maltraire
Qu’aja de leis sovinensa,
Qu’en leis nais jois e comensa14.

  • 15 Si Pasolini continuera à se battre pour qu’advienne cela, son regard sur l’évolution du monde se f (...)
  • 16 Référence au « Prière d’insérer » cité à la note 13 : en reprenant les poèmes de La meilleure jeun (...)

36L’œuvre de Pasolini, et particulièrement Che cosa sone le nuvole ?, nous invite à une traversée du tragique par le rire, et à une traversée des formes de comique ou de rire et de sourire. Par sa vigueur poétique, elle montre que les passions et la douleur –et même la mort– peuvent être, elles aussi, traversées... Pasolini aurait-il trouvé dans ce film bref, intégré à une production d’époque, le secret de l’œuvre comique dont il rêvait ? Dans Che cosa sone le nuvole ? le cinéaste peut affirmer encore que, du fond des immondices, et immondices parmi les immondices, des êtres peuvent aspirer avec leur haleine, l’air qui souffle des nuages, du ciel, et insuffle la Joie. Nouvelle naissance. Poésie de la présence15. Réalité ou illusion de la réalité ? L’éternel retour semble encore possible, avant que ne soit brisé l’œuf orphique16.

Notes

1 Ce texte inachevé, écrit à New-York en août 1966, peu de temps après la présentation d’Uccellacci e uccellini, au Festival de Montréal, n’a été publié qu’après la mort de Pasolini. Il parut en Italie en 1980. La traduction française est de 1994. Notre édition de référence, pour la citation, est : Pier Paolo Pasolini, Qui je suis / Pœta delle ceneri, traduit de l’italien, présenté et annoté par Jean-Pierre Milelli, éd. Arlea, Paris, 1999, p. 24.

2 Pour la filmographie de Pier Paolo Pasolini, consulter l’ouvrage de Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, Cahiers du Cinéma, Paris, 1995. L’étude que l’auteur fait de La Terra vista dalla luna et de Che cosa sono le nuvole ? (Chapitre 3. Des marionnettes, p. 117-123) est fort éclairante. Pour l’analyse filmique de Che cosa sono le nuvole ? l’édition de référence est celle de Pier Paolo Pasolini : Les années 60, en 3 DVD, VO et VOSTF, éd. Carlotta Films, 2003.

3 Pour l’intertextualité, le chapitre de Pasolini : portrait du poète en cinéaste, cité dans la note 2, a pu éclairer ou a recoupé en partie certaines de mes analyses.

4 Véritablement chrétienne, comme Polyeucte de Corneille ou Le véritable Saint-Genest de Rotrou, elle ouvre sur un dépassement du tragique, la tragi-comédie ou la comédie pouvant devenir le grand genre.

5 Le montage visuel de la micro-séquence d’ouverture, avec l’alternance des travellings d’accompagnement, les plans rapprochés ou les gros plans de Totò et de Ninetto, le plan de coupe sur l’éboueur et le contrepoint sonore de la chanson qui par son intensité irréaliste crée un espace acoustique qui englobe l’ensemble, mettent en place avec une grande simplicité de moyens la thématique de la vie et de la mort, la question de la relation entre Joie et Mélancolie. Les paroles de la chanson, mises en musique par Domenico Modugno, chanteur italien très populaire, qui joue le rôle de l’éboueur, sont de Pasolini. Elles sont le fruit d’un montage et de la réécriture de certains vers d’Othello. Les paroles sont empruntées à des personnages divers : Othello certes, mais aussi Brabantio. Elles sont détournées en partie de leur contexte, pour devenir élégie amoureuse : ainsi le deuxième couplet de la chanson est un passage comiquement détourné de l’acte IV, scène 2 (v. 64-70) : la femme perdue devient « une mauvaise herbe suavement délicate qui donne des spasmes. » Ce sont, par exemple) des paroles de Brabantio pestant contre le mariage de sa fille, et les consolations qu’on lui apporte (I, 3, 218-219) qui deviennent réflexion sur la vanité des paroles pour guérir du mal d’amour : « Mais ce ne sont que des mots / et je n’ai jamais entendu / qu’un cœur, un cœur brisé / se guérit par l’oreille ». Évidemment, cet art de la parodie qui fonctionne selon des tonalités différentes n’est pas nécessairement perçu par le spectateur ; toutefois, les jeux sur des tonalités discordantes participent des tensions entre rire et élégie qui doivent nourrir à la fois le rire et la mélancolie et leur dépassement.

6 Pasolini a lu peu de temps avant le tournage le livre de Michel Foucault Les mots et les choses, dans lequel se trouve l’analyse du tableau de Vélasquez. Toutefois, notons que Pasolini a fait des études d’Histoire de l’Art, qu’il aime la peinture et qu’il peint lui-même. La lecture de Foucault a pu simplement activer son intérêt pour Vélasquez. Il a intégré, à la même époque, le tableau des Ménines, dans le dispositif scénographique de sa pièce Calderón, comme Calderón avec La vie est un songe est présent dans Qu’est-ce que les nuages ?

7 Le titre du film La Terre vue de la lune dont la projection selon un procédé totalement anti-réaliste a eu lieu « hier » est collé sur une reproduction du Portrait du fou de cour Don Diego de Acedo el Primo. L’affiche traîne par terre ; elle est vue en plongée. Les noirs et les gris qui dominent le tableau sont passés. La vision est écrasée par la perspective donnée par l’angle de prise de vue. L’Histoire du Roi Mage errant, barre le portrait reproduit de Philippe IV, roi d’Espagne, en habit rouge, à grand col de dentelle blanc ; ce costume rejoint celui de certaines des marionnettes que le spectateur vient de voir ; quant aux Mandolinistes, le film est annoncé prochainement sur le tableau de L’infant Baltasar Carlos avec un nain. Cette présence des nains se retrouve dans le tableau des Ménines, que l’on voit dans le premier mouvement d’appareil qui balaie l’espace pro-filmique de gauche à droite en montant avant de revenir par un mouvement de droite à gauche descendant et de s’immobiliser en cadrant la jeune infante et sa suivante, le chien en amorce à droite de l’écran, le châssis du tableau et les jambes du peintre au bord gauche, pour que le spectateur puisse lire l’annonce de la représentation d’un spectacle qui est celui qu’il est en train de voir. Ce mouvement d’appareil inscrit le spectacle dans un temps qui a déjà eu lieu : l’aujourd’hui n’est donc que re-présentation. Le dispositif de mise en abyme présent dans le tableau de Vélasquez est ironiquement repris mais à un autre niveau par Pasolini. Cette ironie d’ailleurs s’exerce à la fois sur le peintre et les avatars de l’Histoire de l’Art qui font des tableaux d’un peintre de cour des objets muséaux, offerts à l’admiration de ceux qui peuvent aller les contempler, des objets de reproductions multiples, supports de l’annonce de spectacles filmiques, c’est-à-dire spectacles de l’ère de la reproduction mécanique. Cette séquence, en même temps que méditation mélancolique sur le temps, est-elle un regard critique sur l’art lui-même ? Reprend-elle, d’une certaine manière, la réflexion de W. Benjamin sur la perte de l’aura et sur la possibilité que le cinéma puisse à la fois en dire la perte et la restaurer ? Ces questions portent le film lui-même.

8 L’Histoire du Roi Mage errant est bien un projet de Pasolini qu’il n’a pu réaliser ; le projet des Mandolinistes renvoie à la série avec le couple Totò et Ninetto. Le devenir avorté de ces deux projets, la mort de Totò, accentuent pour le spectateur qui connaît ces faits la Mélancolie émanant de la séquence.

9 Contemporaine du film, la pièce de théâtre intitulée Calderón, qui joue sur un dispositif théâtral complexe, puisque Pasolini, pour l’épisode 3, inscrit le roi Basilio et la reine Lupe à l’intérieur du tableau des Ménines de Vélasquez, montre à quel point l’univers créateur de Pasolini est cohérent. De ce dispositif, il dit que « [C’]est une inspiration d’espèce mystérieuse qui ne comporte aucune nostalgie pour le vieux théâtre, mais utilise le vieux théâtre, mélangé à la peinture, comme un élément expressif au sens incertain. Pas un compromis, mais un calcul, sans doute un peu fou (pour lequel l’auteur s’excuse encore, auprès de ceux qui, des autres, exigent la rigueur, sans savoir que très souvent la rigueur est une justification de l’aridité) ; et ce n’est pas une contradiction innocente, mais une contradiction conscientes. » in Per Paolo Pasolini, Calderón, texte français de Michèle Fabien, coll. Didascalies, éd. Actes sud-papiers, 1990, stasimon 2, p. 18. Pasolini souligne aussi, dans ce passage que ce travail, a été fait pour la jouissance des spectateurs.

10 Les spectacles traditionnels des pupi siciliens ou napolitains puisent dans le répertoire chevaleresque du Moyen Âge ou de la Renaissance, particulièrement dans la geste épique de La Chanson de Roland ou du Roland furieux.
Remarquons que les héros luttent contre le Maure ou le Sarrasin. Dans certains récits c’est le Turc qui est l’ennemi. Et le public prend évidemment fait et cause pour un Roland. Dans Othello de Shakespeare remarquons que le héros épique est un maure au service des chrétiens contre les turcs qui devient non pas anti-héros mais héros tragique. La participation des spectateurs à l’action dans le spectacle mis en scène par Pasolini va en faire un personnage tragi-comique, héros et anti-héros problématique, dont le statut ne se stabilisera qu’à la fin, quand il sera hors de son personnage.

11 La lecture allégorique possible est soulignée par le décor en forme de blason énigmatique de l’arrière de la camionnette.

12 Quand dans La nouvelle jeunesse (1974), il revient sur les transformations radicales du monde dans lequel il vit, qu’il dénonce les temps du compromis, il se retourne vers l’Ecclésiaste comme témoin d’un temps ouvert et cyclique à la fois, garant de l’articulation entre vanité et souffle, puisque les deux mots peuvent être pensés à partir de l’hébreu comme la relation indissociable entre négatif et positif, entre vie et mort. Avec l’Ecclésiaste, le rapport à la nature dans la joie est encore possible, dans la conscience que tout est vanité et poursuite de vent, mais le monde contemporain, des années soixante-dix, voit le triomphe, selon Pasolini du triste saint Paul. Dans le « Prière d’insérer de l’édition italienne », il écrit en 1974 : « L’éternel retour prend fin : l’humanité a pris la tangente. De nouveaux "démons" patronnent ce phénomène, et je crois encore, stupidement, à une nouvelle révolution des pauvres. Le Livre demeure, mais la Parole s’en est allée. C’est le pire saint Paul qui avait raison et non l’Ecclésiaste. Le monde est une grande Église grise où il importe peu que les Devoirs soient imposés par l’Hédoné plutôt que par l’Agapé. Le futur tout entier n’est que la codification du développement par le compromis historique » in La nouvelle jeunesse, traduit par Philippe di Maio, éd. Les Lettres nouvelles / Maurice Nadeau, Paris, 1979, p. 237.

13 La meilleure jeunesse (1941-1953), recueil repris dans La nouvelle jeunesse, op. cit., p. 1.

14 « J’aspire avec mon haleine /L’air qui me vient de Provence./ J’aime tout ce qui vient d’elle. » et « Peut-on être malheureux, / Le jour qu’on se souvient d’elle, / En qui Joie naît et commence ? ».
Peire Vidal, Canso, in Les Troubadours II Le trésor poétique de l’Occitanie, texte et traduction par René Nelli et René Lavaud, éd. Desclée de Brouwer, coll. Bibliothèque européenne, Paris, 1966, p. 104-105.

15 Si Pasolini continuera à se battre pour qu’advienne cela, son regard sur l’évolution du monde se fera de plus en plus pessimiste. Un dernier sursaut l’amènera à faire La Trilogie de la vie car il peut encore trouver des individus incarnés pour renouer avec la force comique des œuvres qu’il veut faire revivre dans la poésie en acte qu’est le cinéma. Les malentendus engendrés par l’évolution des mœurs après 1968 l’amènent à abjurer cette trilogie où tout tendait à faire se joindre, dans l’innocence, au-delà du bien et du mal, nature et culture. Dans un monde où la nature devient objet de consommation, l’avoir abolit l’être. La seule possibilité pour dénoncer cela est un retour historique et a-historique –car il s’agit encore une fois de dire et montrer ce qui est là, ici et maintenant, même si l’on se réfère à un passé–, à la République de Salò. Mais plus qu’une dénonciation engagée politiquement, Salò ou les 120 journées de Sodome est un cri qui radicalise celui de la tragédie ou plutôt hurle contre son dévoiement. Le tragique ne dépossède pas l’homme de son être. Ici, plus de sujets mais des objets. Le spectateur lui-même est réduit au rôle de voyeur impuissant. Reste un jugement moral inscrit en creux dans la conscience d’un néant. Descente infernale, le regard de Sade est malgré tout sauvé par celui de Dante... et ce n’est pas référence culturelle gratuite, c’est plutôt le recours ultime de Pasolini, le désespéré, l’amoureux de la vie, l’enragé, l’innocent perdu, qui va mourir bientôt sur une plage d’Ostie.

16 Référence au « Prière d’insérer » cité à la note 13 : en reprenant les poèmes de La meilleure jeunesse dans La nouvelle jeunesse, Pasolini ne peut plus reconstituer l’unité de l’œuf orphique, acte possible seulement dans un temps cyclique. L’Histoire officielle contemporaine a privilégié « la fin du monde paysan et le moment où (qu’on me laisse faire cette citation vaguement sous-culturelle) se brise l’œuf orphique » (op. cit. p. 237).

Auteur

Membre de l’équipe de recherche du VECT Mare Nostrum de l’université de Perpignan-Via Domitia et membre associé de l’ITEM (Institut des textes et manuscrits modernes, Paris, CNRS-ENS). Ses recherches portent sur la création littéraire (plus particulièrement à l’époque baroque et à l’époque moderne) –selon une perspective à dominante génétique, sur les relations entre la Poésie et les autres arts et sur l’esthétique du cinéma. Elle a publié de nombreux articles sur la poétique méditerranéenne, en particulier sur Paul Valéry et Joë Bousquet, et co-dirigée deux ouvrages collectifs sur la génétique valéryenne : Paul Valéry 11 : La Jeune Parque/des brouillons au poème/nouvelles lectures génétiques (Minard, 2006) et Le Laboratoire génétique : feuilles volantes et cahiers (L’Harmattan, 2005). Elle participe à l’édition intégrale des Cahiers 1894-1914 de Paul Valéry (Gallimard). Ses articles sur le cinéma portent avant tout sur la Poésie et la Poétique de Dreyer, Tarkovski, Cocteau, Fellini, Antonioni, Taviani, Pasolini. Elle a organisé en octobre 2008 à l’Université de Perpignan un Colloque international : Retours vers les enfances méditerranéennes. Les actes paraîtront début 2010

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

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