Chapitre IV. La tradition théâtrale argentine
Préoccupations sociales et esthétiques de Griselda Gambaro
p. 119-152
Texte intégral
“El grotesco ese género donde se ve llorar la Biblia contra el calefón”
Griselda Gambaro1
1A l’époque de la Conquête, puis de la Colonie, le rôle du théâtre est essentiellement d’évangéliser les indigènes et de divertir les Espagnols installés sur les terres du Rio de la Plata.2
2En 1783, le vice-roi Vertiz fait créer à Buenos Aires la première « Casa de comedias ». La saynète, introduite en Amérique latine par les Espagnols, est un genre théâtral espagnol qui décrit de façon plaisante des scènes de la vie quotidienne espagnole, plus particulièrement madrilène, ainsi que les réalités vécues par une société. Son essence et son expression sont populaires, comme l’affirmait Ramón de la Cruz, dramaturge espagnol (1731-1795) dans le prologue de son Teatro :
No hay ni hubo más invención en la Dramática que copiar lo que se ve : esto es‚ retratar los hombres‚ sus palabras‚ sus acciones y sus costumbres.3
3A l’origine‚ la saynète est une œuvre courte comique ou burlesque‚ qui‚ à l’instar de son ancêtre‚ l’« entremés » (intermède)‚ est représentée entre chaque acte d’une « comedia ». On trouve le premier témoignage de la théâtralité en Argentine dans une pièce anonyme du 18e siècle‚ El amor de la estanciera. Osvaldo Pellettieri précise les origines du " sainete" :
El sainete es un género germinal en nuestro teatro cuyo origen lejano se remonta a El amor de la estanciera (c.1793) y toda la gauchesca primitiva. A partir de alli se puede rastrear una tradición sainetera hasta que‚ alrededor de 1890‚ comienza a aparecer lo que luego se denominará sainete criollo. El modelo es el sainete español‚ que actúa como “el estímulo externo” [...] El sainete aparece como un espectáculo‚ como una osra predominantemente breve‚ con personajes típicos‚ todos ellos caricaturescos‚ a excepción de la pareja central que vive la relatión sentimental. [...]4
4Durant l’époque coloniale‚ la saynète‚ très à la mode en Argentine‚ est encouragée par le vice-roi Vértiz qui fait créer à Buenos Aires le premier théâtre connu sous le nom de « Teatro de la Ranchería » et ce‚ malgré la ferme opposition de l’Église qui voyait dans le théâtre une école de relâchement des mœurs et d’abaissement des valeurs chrétiennes.
5En Espagne‚ le roi Charles III et les partisans d’une politique « éclairée » ‚ avaient‚ dès le printemps de 1760 souhaité que le théâtre fût un divertissement didactique‚ pédagogique‚ destiné à la formation du peuple et avaient‚ de ce fait‚ encouragé le théâtre néo-classique.5
6L’influence de la saynète espagnole inspire alors un théâtre de création anonyme‚ de tradition populaire et favorise ainsi la naissance du « sainete criollo » ‚ comme le démontre Osvaldo Pellettieri dans Cien años de teatro argentino :
La intertexualidad del sainete español con relación al criollo se ha dado casi siempre como un hecho.6
7En Amérique latine et‚ plus particulièrement‚ en Argentine‚ le substantif ou l’adjectif « criollo » s’applique à tout ce qui est autochtone‚ national‚ par rapport à ce qui est étranger.
8Entre 1870 et 1920‚ une immigration européenne massive déferle sur l’Argentine. Dès 1890 et jusque dans les années trente‚ l’Argentine assiste à la naissance d’un nouveau public constitué d’immigrants italiens‚ espagnols‚ français‚ probablement d’origine modeste‚ voire prolétarienne‚ dont les attentes et les aspirations majeures sont de voir leur existence‚ leur condition de vie‚ et leur vie quotidienne‚ représentées sur scène‚ comme le souligne l’historien Luis Ordaz :
Entre 1871 y 1920‚ penetraron por las puertas abiertas de par en par del puerto de Buenos Aires‚ 4 millones y medio de extranjeros. Más del 50 % eran de origen italiano‚ el 28 % llegaba de España y apenas un 22 % era el aporte de las demás nacionalidades en total […]. Los barcos cargados de inmigrantes‚ iban desembarcando en nuestro puerto los personajes del sainete.7
9Ce public populaire dont les coutumes‚ les travers‚ les angoisses‚ les espoirs et les aspirations étaient portés à la scène sous la forme du “Sainete criollo”‚ allait réserver à ce genre théátral un accueil des plus enthousiastes. En effet‚ comme le remarque Danero Suarez dans El Sainete :
El sainete criollo‚ sirvió como vidriera pintoresca a toda esa época atravesada por la mitología del guapo‚ el tano (el italiano)‚ el gallego (el espanol)‚ el conventillo‚ el cabaret y el tango.8
10« El sainete » devient réellement “criollo” à partir de 1890. La fiesta de Don Marcos de Nemesio Trejo produite cette même année‚ est considérée comme l’œuvre théâtrale la plus représentative du premier « Sainete criollo ». A ce propos‚ Osvaldo Pellettieri explique :
[…] Por otra parte el sainete había comenzado a acriollarse en obras como La fiesta de Don Marcos de Nemesio Trejo‚ considerado como el primer sainete criollo. […]9
11L’évolution des mentalités‚ liée au progrès économique et social de la région du « Rio de la Plata » ‚ et l’européanisation rapide de Buenos Aires‚ font de cette capitale un centre cosmopolite‚ qui reflète l’immense vitalité de la société argentine de l’époque. Cette dernière est composée de la haute et moyenne bourgeoisie‚ d’une nouvelle classe moyenne naissante‚ ainsi que de catégories populaires très importantes. A la fin du XIXe siècle et au début du XXe‚ la société argentine‚ malgré son essor économique‚ connaît un grand malaise social. Ce dernier est attribué en grande partie aux tensions et aux conflits causés par le déferlement massif d’immigrants‚ italiens dans la grande majorité‚ qui forment le secteur défavorisé de la population marginalisée.
12Ces facteurs sont à l’origine d’un phénomène théâtral nommé « Teatro Ríoplatense ». Il s’agit d’un théâtre mettant en scène des sujets à caractère social. Non seulement en Argentine‚ mais également dans d’autres pays d’Amérique Latine‚ le théâtre offre‚ jusqu’alors au public‚ un répertoire étranger. Les troupes qui le représentent‚ font partie de compagnies espagnoles‚ italiennes ou françaises.10
13Le « Teatro Ríoplatense » ‚ qui naît avec l’œuvre Juan Moreira (1884) et atteint son heure de gloire avec l’œuvre de l’Uruguayen Florencio Sánchez (1875-1910)‚ Barranca Abajo‚ connaît un succès retentissant‚ non seulement dans toute l’Amérique Latine‚ mais aussi en Europe‚ et particulièrement en France.11 Le « Sainete criollo » est une œuvre théâtrale courte‚ qui s’adresse surtout à un public issu des classes populaires dont il présente les problèmes et les difficultés de la vie quotidienne. D’aucuns le définissent comme un théâtre réaliste‚ voire un théâtre de la résistance :
[...] Una relectura « post » moderna de la cultura popular porteña durante la modernización‚ intenta ver al sainete como una expresión de resistencia frente a la cultura dominante [...].12
14Son objectif est de divertir et d’émouvoir le spectateur à partir d’une parodie comique doublée de pathétique. Le « sainete » agit en quelque sorte comme un effet miroir qui renvoie au spectateur sa propre image. O. Pellettieri observe :
[…] La mueca era una contorsión seria pero payasesca del rostro... La mueca es el gesto social de un tipo de personaje ridículo que no puede aguantar su cruce con la realidad”13
15Mais‚ n’est-ce pas une contradiction que d’affirmer que ce théâtre est la peinture de la réalité‚ alors que cette dernière est déformée dans le « sainete criollo » par la caricature que des personnages pathétiques et comiques à la fois portent à la scène. En général‚ les personnages du « sainete criollo » n’ont aucune instruction et‚ de ce fait‚ ne comprennent pas les bouleversements occasionnés par l’évolution économique et sociale‚ qui oppose la tradition au progrès et à la vie moderne. Le manque d’instruction de ces personnages‚ leur ignorance‚ ainsi que leur manière de s’exprimer les rendent ridicules. Ils utilisent un mélange d’espagnol et d’italien‚ dont le résultat n’est autre qu’un langage déformé‚ aux expressions impropres.
16Ce jargon‚ aux prononciations diverses‚ très présent dans le « sainete criollo » ‚ donne naissance à deux variantes linguistiques nommées « Cocoliche » et « Lunfardo ».
17Le « Cocoliche » et le « Lunfardo » naissent aux alentours de 1900 dans la région du Rio de la Plata et sont issus du contact entre la population autochtone hispanophone‚ « los criollos » et les immigrants italiens‚ « los gringos ». Le « Cocoliche » invite au rire et donne naissance au personnage « Cocoliche14 ».
18Le « Lunfardo » est surtout employé par des personnages appartenant aux milieux marginalisés des bas-fonds de Buenos Aires‚ connus sous le nom de « malevos ».
19Ces marginaux créent un argot spécial qui leur permet de communiquer sans être compris des personnes qui ne font pas partie de leur milieu. Ils ont recours à ce langage d’initiés lorsqu’il s’agit‚ pour eux‚ d’établir des échanges concernant souvent et surtout de graves délits. Le « lunfardo » ‚ à l’instar du verlan‚ inverse les mots comme par exemple « la mujer= la jermu » ‚ « el marido=el dorima » ‚ “el revés=el verse” etc.
20Dans sa pièce courte‚ La comparsa se despide (1932)‚ le dramaturge argentin‚ Alberto Vaccarezza (1886-1959)‚ auteur de nombreuses œuvres dont “Tu cuna fue un conventillo”15‚ donne‚ à partir de l’emploi du « lunfardo » une définition du « sainete ». Le personnage principal Serpentina explique à un touriste américain ce qu’est le « sainete » :
Poca cosa
Un conventiyo
Un italiano encargado
UnYoyega retobado
Una percanta‚ un vivillo
Dos malevos de cuchillo‚
Un chamuyo‚ una pasión
Choques‚ celos‚ discusión
Desafío‚ puñalada
Aspamento‚ disparada
Auxilio‚ cana y telón
Y debajo de todo eso‚
Tan sencillo al parecer‚
Debe el sainete tener
Rellenando su armazón
La humanidad‚ la emoción
La alegria‚ los donaires
Y el color de Buenos Aires
Metido en el corazón.16
21Au début du XXe siècle‚ Buenos Aires connaît une activité théâtrale intense‚ avec l’apparition de nombreuses compagnies qui‚ comme nous venons de l’évoquer‚ mettent surtout en scène‚ la vie des immigrés dans la capitale argentine‚ mais également la vie du gaucho dans la pampa.
22Pour comprendre le théâtre argentin actuel et celui de Griselda Gambaro en particulier‚ il est indispensable de remonter à l’année 1884‚ date à laquelle a été écrit le roman Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez. Aujourd’hui‚ il est devenu lieu commun de dire que le point de départ du théâtre argentin est le Juan Moreira‚ mimodrame gaucho‚ inspiré de l’œuvre Martín Fierro de José Hernández17 et représenté pour la première fois le 10 avril 1886‚ à Chivilcoy (province de Buenos Aires). La vie et les coutumes du gaucho dans la pampa et dans son environnement rural sont illustrées dans ce théâtre nommé « teatro gauchesco » ‚ dont Ricardo Rojas souligne la caractéristique :
Una minoría culta puede llegar al goce de un teatro inactual y exôtico‚ pero la mayoría sensitiva necesita un teatro propio que le représente el drama de su propia existencia.18
23En 1884‚ un cirque de Buenos-Aires‚ « El circo Humberto Primo » de « Los hermanos Carlo » ‚ s’intéresse au Juan Moreira et demande à son auteur‚ Eduardo Gutiérrez‚ d’en faire une pantomime accompagnée de chants et de danses. Ce dernier accepte la proposition ; le résultat connaît un tel succès qu’en 1886‚ deux années plus tard‚ la production devient une pièce de théâtre. José Podestá‚ un acteur très connu de l’époque‚ élabore cette première œuvre très importante dans l’histoire du théâtre argentin. Juan Moreira devient alors une pièce en deux actes dont le contenu est assez simple. Le protagoniste‚ un gaucho du nom de Juan Moreira prête de l’argent à un ami qui refuse de le lui rembourser. Moreira a un fils qui sera la victime indirecte des actes de son père. Ce dernier‚ en effet‚ tue non seulement son ancien ami‚ mais élimine également d’autres personnes qu’il soupçonne de convoiter son épouse.
24A la fin de la pièce‚ Moreira‚ poursuivi sans répit‚ est arrêté et tué par la police. Cette œuvre s’inscrit dans le « drama gauchesco » ‚ c’est-à-dire un théâtre vraiment national et autochtone. Ce théâtre exalte le gaucho‚ dans ses actes et son langage.19 Certains historiens affirment même qu’à l’époque‚ l’identification avec le héros était telle qu’elle aurait poussé certains gauchos-spectateurs à sortir leur « façon »20 pour faire justice et venir en aide au protagoniste Moreira. Eduardo Gutiérrez affirme à ce sujet que :
El gaucho‚ habitante de nuestra pampa‚ tiene dos caminos forzosos para elegir : uno es el camino del crimen‚ otro es el camino de los cuerpos de línea que le ofrecen su puesto de carne de cañón […].21
25Juan Moreira représente le désir viscéral de l’individu de faire sa propre justice. Le protagoniste se transforme alors en un transgresseur puisque la justice n’existe pas vraiment pour le gaucho. La société devient sa rivale et son action dramatique est basée sur les provocations‚ les duels‚ la persécution‚ etc. De ce point de vue‚ on peut affirmer que le drame vécu par un personnage constitue la caractéristique du « sainete criollo ». Osvaldo Pellettieri analyse ainsi le « Sainete criollo » :
[…] El público quería emocionarse con la agonía de Moreira en quien veía un igual‚ y divertirse con su entorno. De acuerdo con el testimonio del propio Podestá‚ hay que conluir afirmando que éste se convirtié en un intermedio que le entregaba al público aquello que solicitaba. Los cambios muestran que a lo tràgico sentimental se le agregó lo cómico. […]22
26Le dramaturge le plus représentatif du “Teatro Ríoplatense » est‚ cependant l’Uruguayen Florencio Sánchez (1875-1910). Sympathisant anarchiste et bohème‚ il écrit une vingtaine de pièces dans lesquelles il aborde les problèmes sociaux‚ en mettant toujours en évidence sa volonté de dénonciation de l’oppression que les puissants exercent sur les plus défavorisés.
27Ses œuvres théâtrales les plus importantes sont M’hijo el dotor (1904)‚ La gringa (1904) et Barranca abajo (1905) que nous nous proposons d’analyser ici succinctement pour illustrer le « Teatro Ríoplatense ». Barranca abajo‚ qui constitue l’œuvre maîtresse de Florencio Sánchez et qui a influencé un grand nombre de dramaturges contemporains dont Griselda Gambaro‚ est devenue un classique du théâtre hispano-américain.
28Barranca abajo est le reflet des problèmes liés à l’essor de la région du Rio de la Plata‚ qui‚ comme nous l’avons déjà souligné précédemment‚ est à l’origine des conflits qui opposent les personnes qui ont su s’adapter à la vie moderne et celles qui entendent rester bien enracinées dans leurs traditions.
29Barranca abajo met en scène le monde rural et l’injustice dont le gaucho est victime. L’action se déroule dans une « estancia » et présente les conflits qui opposent le vieux Don Zoilo‚ la victime‚ à ses bourreaux‚ Juan Luis et Butiérrez‚ deux spoliateurs dont les manœuvres malhonnêtes ont pour objectif de déposséder Don Zoilo de ses siens.23
30Dans le premier acte‚ le protagoniste‚ ignorant tout du fonctionnement de la nouvelle société‚ perd à la fois son identité et sa position privilégiée de patriarche‚ qu’il essaie de rétablir au sein de sa famille. Il décide à cet effet‚ d’aller s’installer dans un « rancho » après avoir été dépouillé de tous ses biens.24
31Dans le deuxième acte‚ la situation empire‚ car les autres membres de la famille de Don Zoilo (à l’exception de sa fille Robusta atteinte de phtisie galopante) deviennent ses « ennemis » qui refusent de se soumettre à ses ordres. En effet‚ malgré sa désapprobation‚ ils décident‚ sur proposition de son nouveau propriétaire‚ de repartir s’installer à l’ancienne « estancia ».
32Le troisième acte annonce le départ des membres de la famille et l’incapacité du protagoniste à s’opposer à cette décision. La seule alternative de Don Zoilo‚ pour imposer son autorité perdue‚ est le suicide qu’il prépare dans la dernière scène qui est la plus dramatique de l’œuvre‚ comme on peut le lire dans la didascalie :
(Se dispone a ahorcarse. Cuando está seguro de la resistencia de la soga‚ se vuelve al centro de la escena‚ bebe más agua ; toma un banco y va a colocarlo debajo de la horca.)
33Bien que son neveu Aniceto arrive à temps pour l’empêcher de se suicider‚ la décision de Don Zoilo est irrémédiable.25
La vida‚ todos corren a atajarlo…”¡ No se mate que la vida es güena !”...¿Güena pa qué ?...[...] Si golviese a vivir no sabría si ser bueno o si ser malo. ¡ Vaya !26
34Les actions passives et mélancoliques de Zoilo‚ sont révélatrices de la crise psychologique dont souffre ce personnage. Lorsqu’il entre en scène au premier acte‚ scène II‚ la didascalie très suggestive‚ est annonciatrice de la mort inévitable du protagoniste :
“Don Zoilo aparece por la puerta del foro. Se levanta de la siesta. Avanza lentamente y se sienta en un banquito.
Pasado un momento‚ saca el cuchillo de la cintura y se pone a dibujar en el suelo.”27
35A travers sa critique sociale‚ Barranca abajo témoigne du drame vécu par une partie de la société exploitée et impuissante face aux détenteurs du pouvoir. C’est en cela qu’il nous est permis d’établir un lien direct entre la problématique développée dans le théâtre de Florencio Sánchez et celle abordée dans le théâtre de nombreux dramaturges contemporains latino-américains comme les Mexicains Celestino Gorostiza‚ (Ser o no ser‚ 1934)‚ Rodolfo Usigli‚ (El gesticulador‚1937) Emilio Carsallido (El día que se soltaron los leones‚ 1963)‚ le Cubain José Triana (La noche de los asesinos‚ 1964)‚ le Colombien Enrique Buenaventura (En la diestra del señor padre‚ 1962)‚ le Chilien EgonWblf (Los invasores‚ 1962) et les Argentins Roberto Arlt (Saverio el cruel‚ 1936)‚ Osvaldo Dragûn‚ (Historias para ser contadas‚ 1957‚ Mi obelisco y yo‚ 1981‚ Historia del hombre que se convirtié en perro‚ 1985) Roberto Cossa‚ (La nona‚ 1977)‚ Carlos Gorostiza (El puente‚ 1949)‚ Griselda Gambaro (Las paredes‚ 1963‚ El desatino‚ 1965‚ Los siameses‚ 1965‚ El campo‚ 1967‚ Decir si‚ 1974 etc.) pour ne citer que quelques exemples.
36A leur manière‚ tous ces dramaturges mettent en scène des personnages qui‚ victimes d’une société indifférente au sort des petites gens‚ sont montrés comme des êtres annihilés en tant qu’individus. A ce propos‚ Griselda Gambaro explique à un journaliste de La Nation :
[…] Los temas me buscan‚ me imponen que me ocupe de ellos‚ porque mi responsabilidad es hacerlos visibles de un modo tal que nos lleve a preguntarnos por qué las cosas son como son‚ aunque no tengamos las respuestas. Si en algo no creo es en un arte inútil‚ del sinsentido. En las sociedades actuales‚ que marchan tan aceleradamente hacia formas deterioradas de vida‚ el artista tiene una doble responsabilidad : no traicionar a su arte ni a su época. Y‚ sobre todo‚ no callar ni mirar de costado […]28
37Le divertissement‚ l’identification‚ l’émotion‚ la réflexion sur les problèmes sociaux sont les éléments essentiels qui caractérisent le « sainete criollo » de 1890 à 1910.
38A partir des années 20‚ la crise économique et l’apparition du cinéma sonore sont à l’origine de la lente décadence de ce genre théâtral‚ qui‚ peu à peu‚ subit une évolution qui cède le pas à un genre nouveau : le « grotesco criollo ».
39Avant d’analyser le genre nouveau qu’est le « grotesco criollo » ‚ il nous paraît opportun de passer en revue quelques-unes des acceptions du terme français « grotesque » ‚ aussi bien dans sa forme substantive qu’adjectivale.
40Selon Le Petit Robert‚ le substantif « grotesque » vient du mot « grottesca » qui signifie grotte. le terme désignerait les ornements fantastiques découverts aux XVe et XVIe siècles dans les ruines de monuments antiques italiens appelés grottes.29
41Pour sa part‚ Jasinski donne sa propre définition du mot « grotesque » :
Alors que le grotesque‚ par libre fantaisie‚ pousse la caricature jusqu’à l’irréalité‚ le burlesque (…) se tient dans la réalité vulgaire (…).30
42Pour Baudelaire :
Le mélange du grotesque et du tragique est agréable à l’esprit‚ comme les discordances aux oreilles blasées.31
Le comique est‚ au point de vue artistique une imitation ; le grotesque une création […].Le rire causé par le grotesque a en soi quelque chose de profond‚ d’axiomatique et de primitif qui se rapproche beaucoup plus de la vie innocente et de la joie absolue que le rire causé par le comique de mœurs. […]J’appellerai désormais le grotesque comique absolu. […]32
43Le terme « grotesque » subit une évolution linguistique et finit ensuite par évoquer tout ce qui est difforme ou laid. Il nous est donc permis d’établir un parallèle entre le “grotesco criollo” et “el esperpento » de Ramón del Valle Inclán (1866-1936). Dans bon nombre de ses oeuvres théátrales et‚ en particulier‚ dans Luces de Bohemia (1920) et dans Los cuernos de Don Friolera (1925)‚ ce dramaturge qui considère que “Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos‚ dan el esperpento33”‚ tente de montrer la réalité à travers un miroir déformant afin de susciter la réflexion chez le spectateur et chez le lecteur. A l’instar des œuvres argentines du « grotesco criollo »34‚ cette farce présente sur toile de fond historique‚ une critique de la société ainsi qu’une vision du monde militaire. Valle Inclán met en scène des pantins en chair et en os qui sont la représentation exagérée de personnages historiques campés dans une société effroyablement insouciante. Il a recours à la technique de la distanciation35 que Bertolt Brecht utilisera et fera connaître plus tard sous le terme allemand de « Verfremdungseffekt » (effet de distanciation)‚ technique qui consiste à faire en sorte que ni le spectateur ni l’acteur ne s’identifient psychologiquement avec les personnages. L’effet de distanciation doit affecter la relation entretenue par le spectateur avec la représentation qui lui est proposée. Le théâtre dramatique revendiquait une captation empathique du public‚ et se donnait pour horizon la croyance de ce dernier en la réalité de l’action représentée. A l’inverse de cet état d’identification émotionnelle‚ la conception du théâtre revendiquée par Brecht recherche un public détendu‚ actif et lucide‚ dans une position de distance critique par rapport à l’action représentée sur scène. Une telle distance implique que le spectateur recevra les actions représentées comme discutables‚ analysables et soumises à son jugement. « Le spectateur n’est pas plongé dans quelque chose‚ il est placé devant quelque chose » ; il est « observateur ».
44Le « grotesco criollo » ‚ est défini comme suit par l’auteur du concept‚ le dramaturge argentin Armando Discépolo (1887-1971) :
En el aspecto teatral‚ yo definiria el grotesco‚ como el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático‚ o a la inversa‚ que es igualmente válido.36
45Patrice Pavis donne du terme « grotesque » la définition suivante :
Appliqué au théâtre- dramaturgie et présentation scénique‚ le grotesque garde sa fonction essentielle de déformation‚ avec‚ en plus‚ un grand sens du concret et du détail réaliste […]‚ une outrance préméditée‚ une reconstruction (défiguration) de la nature‚ une union d’objets réputée impossible‚ tant dans la nature que dans notre expérience quotidienne‚ avec une très grande insistance sur le côté sensible‚ matériel de la forme ainsi créée.37
46Etienne Souriau au sujet du « grotesque » explique :
A partir des motifs d’animaux‚ le mot a pris le sens monstrueux‚ et a glissé de là à celui de difforme‚ puis d’une sorte de burlesque jouant avec les formes naturelles et les outrant. Il se trouve à l’intersection de plusieurs sphères‚ la sphère comique du côté du burlesque et du bouffon‚ et pas très loin du caricatural ; la sphère fantasque de l’imagination capricieuse jouant librement avec les proportions du réel‚ exagérant ceci ou cela créant des formes imprévues.37
47Concernant le « grotesco criollo » ‚ nous nous référerons‚ essentiellement‚ à la description qu’en donne Osvaldo Pellettieri :
Entendemos por « grotesco » un texto cuyo motor de acciôn es aparentemente sentimental. Un texto cuyo motor de la acciôn es la bùsqueda de comunicaciôn por parte del sujeto. […] Al no encontrar eco‚ la depresión del sujeto hace caer el texto en lo patético‚ variante extrema de lo sentimental. Su tendencia es el relativismo a la imposibilidad del protagonista de conocerse a si mismo y a los demás [...]. En el piano semántico‚ la máscara del protagonista es involuntaria‚ y esta falta de conciencia le impide encontrar la comunicación deseada. En esto residé el ridículo de su accionar […].38
48A partir de ces définitions‚ et afin de nous interroger ultérieurement sur la finalité de l’utilisation du grotesque dans le théâtre en général‚ et dans le théâtre argentin en particulier‚ il serait intéressant de comprendre où se situe la frontière entre « burlesque » et « grotesque ». Le burlesque peut être l’érosion d’un mythe par excès de comique‚ tandis que le grotesque montre un contraste plaisant entre la grandeur du style et la petitesse des actes. De nombreux chercheurs comme Homero Guglielmini39‚ Blanco Amores40 et Sans Monner41 se sont efforcés de démontrer‚ dans leurs travaux‚ les liens intertextuels entre le « grottesco » italien‚ et le « grotesco » argentin à partir de l’influence du théâtre de Luigi Pirandello42 en particulier‚ qui remarque à ce propos :
Lo grotesco aflora cuando a través de lo propiamente cómico‚ volvemos a encontrar el sentimiento de lo contrario.43
49Autrement dit‚ pour Pirandello le « grotesque » semble résider dans la difficulté à délimiter la frontière entre le rire et les larmes‚ il dit souvent que « la vitta é una buffonería ».
50Dans les années 20‚ le théâtre est un enjeu politique important‚ notamment en Italie.44
51Le répertoire des dramaturges‚ et‚ en particulier‚ celui de Luigi Pirandello‚ se nourrit de tous les débats de société. Son théâtre cultive avec le carnaval un lien étroit et devient un moyen de contestation.
52Pirandello a‚ en effet‚ souvent recours au masque comme moyen de dénonciation du système social contre lequel il lutte. Le problème du jeu de la vérité et du mensonge‚ du rôle de la personnalité‚ du visage et du masque‚ devient le thème récurrent de son théâtre. Il fait vivre à la scène des personnages déchirés et tourmentés. Selon Pirandello‚ le seul refuge de l’angoisse et du mal-être est la dérision. Il a recours à un humour « vériste »45‚ qui est à la fois représentatif de son amour pour sa terre natale‚ la Sicile‚ et de sa lucidité critique à l’égard de sa patrie. De ses expériences familiales douloureuses naît « le pirandellisme » ‚ une manière propre au dramaturge de porter à la scène des sentiments comme l’incompréhension‚ la déception due à la trahison‚ etc. Dans son théâtre‚ il montre des bouffons et des fous. La fantasmagorie de ses comédies n’est pas le fruit d’un esprit extravagant‚ mais le reflet d’une société en crise.
53Dans les années 20‚ le monde semble en folie‚ et Pirandello illustre dans son art dramatique‚ « les années folles » ‚46 mais aussi les désirs de pouvoir refoulé de la petite et moyenne bourgeoisie‚ ainsi que la montée des droites en Europe.
54A cette même époque‚ l’Argentine est touchée par une crise socio-économique causée par l’arrivée massive des immigrants qui donne naissance au « grotesco criollo ».
55Le qualificatif “grotesque” propre au théâtre italien et français également‚47 est emprunté par le dramaturge argentin‚ Armando Discépolo (1887-1971)‚ qui est‚ avec Defilippis Novoa (1890-1930)‚ le pionnier du « grotesco criollo ». Certains chercheurs affirment d’ailleurs qu’il existe un lien intertextuel évident entre le concept de « grottesco » de Luigi Pirandello et celui de « grotesco criollo » de Discépolo48 qui affirme :
[…] Un grotesco debe estar compuesto por “una linda familia” : Un hijo loco‚ el padre sonso‚ la hija rea. El grotesco no es para mi una fórmula‚ una receta‚ sino un concepto‚ una opinión ; no es un menjunje más o menos batido de comedia y drama‚ de risa y llanto ; no es que tome yo un dolor y lo tilde de chistes o una caricatura le vierta lágrimas para lograr en una sola obra las dos muecas de la máscara y contentar así‚ en una misma noche‚ a los que van al teatro a reír y a los que van a llorar. Bautizo de “grotesco” a piezas mías porque sus personajes son grotescos para mi. […]
En el aspecto teatral‚ yo definiria el grotesco‚ como el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático‚ o a la inversa‚ que es igualmente válido.49
56Dans le théâtre de A. Discépolo‚ l’immigrant occupe une place prépondérante. Confronté au problème du manque d’argent‚ de la promiscuité‚ de l’incompréhension‚ il doit livrer une lutte permanente pour améliorer ses conditions de vie. Tous ces facteurs‚ pesants sont autant de sources d’inspiration que le dramaturge argentin met à la disposition de son art théâtral.
57Ses œuvres comme El organito‚ ou Babilonia‚ peignent la situation désespérée de milliers d’immigrants bercés par l’illusion de faire fortune en Argentine.
58L’immigrant incarne la contradiction qui existe entre son monde intérieur‚ peuplé de rêves‚ et la dure réalité quotidienne qu’il doit affronter. Il vit comme un réel problème sa difficulté à s’assimiler et sa perte d’identité.50 Comme nous l’avons déjà évoqué‚ la perte d’identité de l’immigrant se traduit par l’utilisation d’un langage formé à partir de déformations‚ de barbarismes‚ de néologismes : c’est ce que l’on appelle le « Cocoliche » ‚51 qui provoque le rire et donne‚ en même temps‚ une dimension dramatique au personnage du « grotesco criollo » ‚ dont le sourire peut se transformer‚ soudain‚ en grimace révélatrice de sanglot.52 L’impact du processus d’immigration est‚ non seulement‚ reflété dans la poésie et le roman53 mais se ressent fortement aussi dans l’écriture théâtrale.54
59Qu’il s’adapte ou non à sa nouvelle vie‚ il est un fait que l’immigrant s’impose à travers sa culture‚ sa langue et ses traditions. Italiens‚ Espagnols‚ Turcs‚ Polonais‚ Russes‚ Juifs etc.‚ constituent‚ peu à peu‚ le tissu social‚ la mosaïque pittoresque qui caractérise l’Argentine d’aujourd’hui. Le théâtre met en relief cet aspect fondamental.
60Le « sainete criollo » et‚ ensuite‚ le « grotesco criollo » sont les expressions théâtrales par excellence du processus d’immigration en Argentine.
61Armando Discépolo‚ issu d’une famille modeste d’immigrés italiens‚ a été bercé par la musique‚ la culture ainsi que les anecdotes de tous ceux qui sont arrivés à Buenos-Aires à partir de la seconde moitié du XIXe siècle avec l’espoir de trouver une vie et un avenir meilleurs en Argentine.
62Les origines d’Armando Discépolo permettent de comprendre pourquoi ce dramaturge‚ marqué par l’être et la situation de l’immigré‚ est très empreint de sa culture‚ l’intègre dans ses œuvres théâtrales et en fait le personnage central. C’est‚ en effet‚ à travers un jeu de masques et de situations burlesques qu’il s’efforce d’évoquer‚ dans son art dramatique‚ les problèmes sociaux‚ la faiblesse humaine‚ les angoisses‚ les échecs‚ les désillusions‚ la douleur‚ la misère‚ l’égoïsme‚ la cruauté‚ la méfiance‚ la trahison‚ etc.
63Tous ces aspects constitutifs de l’assise principale du théâtre de A. Discépolo fondent également le théâtre de Griselda Gambaro qui se réclame de son héritage :
En cuanto a los dramaturgos que yo quiero particularmente‚ o con los que me siento particularmente identificada son los del grotesco. Sobre todo Armando Discépolo y Francisco Defillipis Novoa.55
[…] Tengo puntos de contacto con Armando Discépolo [...]. Aprendi de él esa manera de hacer pasar a un personaje a través de la comicidad por una situación totalmente trágica [...].56
64Les œuvres théâtrales de Armando Discépolo telles que Mateo (1923)‚ El Organito (1925) ainsi que celles écrites avec la collaboration de son frère Enrique Santos Discépolo‚57 Stéfano (1928)‚ Cremona (1932) et Relojero (1934) font de ce dramaturge le précurseur du « grotesco criollo ». Si‚ comme nous avons essayé de l’expliquer antérieurement‚ le « sainete criollo » est un simple jeu de fantoches comiques dont l’objectif est à la fois de faire rire et de peindre une réalité dramatique‚ le « grotesco criollo » ‚ lui‚ reprend les aspects essentiels qui identifient le « sainete criollo » et pénètre au plus profond des conflits intérieurs individuels. C’est cela qui nous est permis d’affirmer que le « grotesco criollo » atteint une dimension tragi-comique et grotesque.
65Le « grotesco criollo » met en scène un personnage soumis aux contraintes sociales‚ confronté à une situation paradoxale‚ à la fois comique et dramatique ; cette situation le rend ridicule et le fait apparaître comme un être peu chanceux‚ voire malheureux‚ frustré et en situation d’échec‚ dont les espérances sont irréalisables.
66Nous pouvons définir le « grotesco criollo » comme une forme de langage à travers lequel l’individu se moque à la fois de lui-même et de sa propre réalité‚ avec un humour et une âpreté pathétiques. Situé en dehors de l’ordre social établi‚ le personnage devient grotesque et semble perdre sa part de nature humaine‚ à partir du moment où sa sensibilité et sa vie intérieure entrent en conflit avec la réalité extérieure qui lui est étrangère.
67Afin d’illustrer ce que nous venons d’affirmer‚ il nous paraît judicieux d’étudier l’une des œuvres de Discépolo‚ Stefano (1928)‚ sans pour autant prétendre en faire une analyse exhaustive. Cette œuvre nous semble appartenir au genre du « grotesco criollo » et être le modèle d’inspiration de certaines pièces écrites par Griselda Gambaro.
68Dans bon nombre de ses œuvres‚ cette dernière présente en effet des personnages similaires à Stéfano ; elle reprend à son compte la technique théâtrale qui est utilisée par A. Discépolo et qui est basée sur le « grotesco criollo ». Certains personnages de Griselda Gambaro‚ comme Alfonso dans El desatino‚ Ignacio dans Los siameses‚ Rafael dans La malasangre‚ ont‚ pour ainsi dire‚ des « liens de filiation » avec les personnages de Discépolo et‚ en particulier‚ avec le personnage de Stéfano.
69A l’instar de Discépolo‚ G. Gambaro rend comiques ses personnages et révèle‚ par leur biais‚ une réalité déformée‚ voire inquiétante. Son objectif est‚ entre autres‚ d’amener le public et le lecteur à une réflexion sur la société qui les entoure.
70Stéfano‚ le protagoniste de Discépolo‚ est un immigrant italien qui est arrivé très jeune en Argentine et qui voue un culte au grand musicien Verdi. Stéfano ressent le profond désir de composer un opéra qui devra être aussi célèbre que celui de ce compositeur de talent. Il voudrait se faire passer pour un grand musicien‚ alors qu’en réalité il n’est que simple instrumentiste dans un orchestre. Le problème apparaît lorsque Stéfano imagine de façon erronnée qu’il est renvoyé de l’orchestre croyant être victime de la jalousie de ses compagnons. Ces derniers n’ont en réalité que de bonnes intentions à son égard et s’efforcent de l’aider pour qu’il ne perde pas sa place dans l' orchestre. Il faudra attendre l’explication fournie par son disciple Pastore‚ pour qu’enfin Stéfano appréhende la vérité : son problème est qu’il joue à contre-temps ! Stéfano est alors frustré de voir ses espoirs s’envoler et‚ alors que ses compagnons l’encouragent à écrire l’opéra‚ il se retrouve en proie à un conflit intérieur.
71STEFANO :
¿ L’opera ?... Pastore... tu cariño merece una confesión. Figlio... ya no tengo qué cantar. El canto se ha perdido ; se lo ha yevado. Lo puse a un pan...e me lo he comido. Me he dado en tanto pedazo que ahora que me busco no m’encuentro. No existe. [...]. Uno se cré un rey...e lo espera la boisa.58
72De la même manière que « Juan Moreira » est représentatif du drame dans le « sainete criollo » ‚ Stéfano témoigne du drame d’un personnage dans le « grotesco criollo ». Mais la différence entre le « sainete criollo » et le « grotesco criollo » peut se résumer comme suit : dans le premier‚ le dénouement final prédomine et est représentatif du moteur de l’action ; dans le second‚ l’instabilité émotionnelle et la confusion sont prédominantes. Stéfano‚ protagoniste du « grotesco criollo » ‚ devient‚ peu à peu‚ un antihéros ridicule‚ car il ignore son problème et ne sait pas mesurer l’énorme fossé qui existe entre l’image qu’il a de lui-même‚ et celle qu’il renvoie aux autres en réalité. Cette image que l’on pourrait qualifier de « masque involontaire » empêche toute compréhension et toute communication avec autrui.
73L’application du grotesque au théâtre justifierait-elle le désir qu’éprouve le dramaturge de dégager le spectateur d’une stratégie qu’il vient de capter‚ pour le projeter de manière abrupte dans une autre stratégie à laquelle il ne s’attend pas le moins du monde‚ afin de provoquer en lui un sentiment ou une réaction ?
74C’est ce que nous allons tenter d’étudier à travers l’analyse de quelques fragments de pièces de Griselda Gambaro. Nous essayerons d’expliquer ainsi ce qui lie son théâtre à celui de A. Discépolo.
75L’œuvre dramatique de Gambaro est le lieu des conflits de l’homme avec lui-même ainsi qu’avec ceux que la société lui impose. Il s’agit d’un théâtre qui entretient le jeu de la dualité‚ de l’humour noir‚ et fouille au plus profond de la condition humaine en révélant les bassesses‚ les problèmes d’identité‚ le sentiment national exacerbé‚ le malaise social‚ la cruauté‚ la répression etc. Autant son théâtre que ses romans mettent en relief le grotesque comme recours stylistique.
76Avant de procéder à l’analyse des fragments de pièces‚ il faudrait souligner rapidement comment apparaît également le grotesque dans son œuvre Ganarse la muerte (1976)‚ qui‚ avec deux autres de ses romans‚ Dios no nos quiere contentas (1979) et Lo impenetrable (1984)‚ sont considérés comme l’illustration de sa filiation avec le « grotesco criollo ».
77Dans Ganarse la muerte‚ roman censuré en 1977 sous la dictature militaire‚ Gambaro relate la vie ridicule‚ dénuée de sens‚ de la protagoniste Cledy‚ une orpheline. C’est à travers la peinture de cette existence dépourvue d’intérêt qu’elle montre la tragédie d’une société où règnent injustice sociale et indifférence. Dans cette œuvre‚ l’auteur révèle‚ encore une fois‚ sa vision de la nature humaine et fustige la cruauté‚ qu’elle soit physique ou psychologique‚ car elle considère cette dernière comme étant l’une des caractéristiques principales de la nature humaine. Dans Ganarse la muerte‚ Gambaro s’attaque principalement à la société‚ à la famille et à l’armée. Elle divise la société en deux clans antagonistes‚ celui des victimes‚ et celui des bourreaux‚ celui des supérieurs et celui des inférieurs‚ celui des civils et celui des militaires :
Infancia. Antes‚ el nacimiento‚ la palmada en las ancas para que comience la vida redentora. La madre‚ con las piernas abiertas‚ como en una copulación invertida donde nada entra. El padre‚ sufriendo afuera‚ la expectativa‚ el nuevo ser‚ jqué maravilla ! Y la pregunta : ¿será torturado o torturador ?59
78Toute la trame du roman tourne autour du parcours sordide de Cledy‚ de sa vie et de sa mort. Ces différentes étapes de sa vie sont ponctuées de va-et-vient grotesques qu’un commentaire du dernier passage de l’œuvre permet d’illustrer. Le corps sans vie de la protagoniste assassinée est dans l’attente d’une sépulture‚ face à l’amoncellement de cadavres oubliés dans une morgue quelconque. La situation grotesque qui « oblige » la défunte à « attendre » et à être par-delà la mort‚ une sorte de bouche-trou comique‚ donne toute l’ampleur de la stupidité exercée par le pouvoir :
[…] ¡Se murió la estúpida ! ¡Se murió la estúpida ! Gritaron los niños festejando alborozados [...]. Los vecinos‚ al escuchar el disparo‚ habían apagado todas las luces y se habían sumido instantáneamente en un sueño reparador. Al rato cayó la patrulla‚ silenciada la sirena del coche porque los vecinos reposaban [...]. Contemplaron a Cledy lùgubremente‚ sumándose a la consternación del marido [...]
¡Si al menos hubiera sido un caso común de servicio ! […] Alguien se inclinó y estiró las patas de Cledy pegando la izquierda con la dercha. Para desahogarse‚ salieron y dispararon al aire. Un perro imprudente‚ que le-vantasa la pata contra un árbol‚ quedó seco ahí mismo. Quisiéramos decir que sobre la tumba de Cledy‚ no la del perro‚ creció un manojo de flores‚ pero no seria exacto. No había lugar en el cementerio‚ sobre la tierra‚ y amontonaron su ataúd en el depósito‚ junto a otros muertos […]. El depósito era feo de noche [...]. Cledy debía esperar alli‚ todavia‚ un buen entierro que quizás no llegaría nunca o quizás‚ posible o imposible como un mundo feliz‚ llegaria un día‚ con niños que cantaran y flores frescas.60
79Dans cette œuvre‚ tout comme dans son théâtre‚ l’être humain‚ réduit à l’état d’objet‚ est plongé dans un monde où sont mêlées l’horreur et la réalité caricaturée. Gambaro utilise un humour noir‚ dissident‚ sarcastique‚ toutefois nullement empreint de gaieté.
80De nombreuses pièces comme El Campo‚ Decir si‚ Informatión para extranjeros‚ Las paredes‚ Nosferatu‚ Los siameses‚ El desatino‚ Dar la vuelta‚ El nombre‚ Acuerdo para cambiar de casa‚ Cuatro ejercicios para actrices‚ Sucede lo que pasa‚ sont le reflet de la filiation de son œuvre théâtrale avec le “grotesco criollo”. Ce dernier apparaît‚ notamment dans sa dramaturgie‚ comme la mise en évidence des contrastes entre ce qui peut se montrer ou être exprimé et ce qui doit être caché ou formulé de façon subtile. Ses personnages naviguent entre l’être et le paraître ; pour Gambaro‚ le “grotesco criollo” est une stratégie de dissimulation‚ car dans une dictature‚ tout discours critique‚ dissident ou hétérodoxe doit emprunter les voies de la dissimulation ou du message à interprétations multiples. Le « grotesco criollo » atteint son âge d’or entre 1920 et 1935. Dès le début du 20e siècle‚ l’Europe puis le monde entier sont touchés par de graves événements qui marquent une césure dans l’histoire de l’humanité : l’influence néfaste de la crise économique mondiale de 1929‚ les deux Guerres Mondiales (1914-1918) et (1939-1945)‚ la (première) Guerre d’Indochine (1946-1954)‚ et la (seconde) Guerre d’Indochine ou Guerre du Vietnam (1964-1975)‚ la Guerre d’Algérie (1954-1962) ; il faut citer enfin la révolution cubaine (1959-1962)‚ qui représente un grand espoir pour cette génération.
81L’effondrement des valeurs de l’humanisme traditionnel provoque alors l’apparition d’une conscience politique et d’une période d’intenses remises en question chez les écrivains‚ les poètes‚ les philosophes‚ les dramaturges‚ les musiciens‚ les peintres‚ etc. Nombre d’entre eux envisagent une révision des rapports entre l’homme et le monde.
82Leurs œuvres ouvrent le chemin à de nouvelles tendances qui reprennent les concepts du théâtre d‘avant-garde61‚ à savoir un théâtre qui s’efforce de suivre trois orientations : primauté du gestuel et du plastique‚ identification du dramatique avec la cruauté‚ dérision du langage.
83Écrivains‚ poètes ou dramaturges‚ confrontent leurs héros‚ personnages de romans ou de théâtre‚ aux événements historiques (premier conflit mondial‚ montée du nazisme‚ guerre d’Espagne‚ Front Populaire‚ Seconde Guerre mondiale‚ etc.) et font de la fiction romanesque ou théâtrale le lieu d’expérimentation d’un nouvel humanisme. Il en est ainsi d’Albert Camus avec La Peste‚ et sa pièce Caligula‚ de Jean-Paul Sartre avec La Nausée‚ et ses œuvres théâtrales‚ Les Mains Sales‚ Huis Clos‚ Les Mouches‚ mais également de Jean Genet‚ Les Bonnes‚ Les Paravents‚ d’Arthur Adamov L’Invasion‚ La Grande et La Petite Manœuvre‚ d’Eugène Ionesco‚ Les Chaises ‚ Victimes du devoir‚ Tueur sans gages‚ Rhinocéros‚ Le roi se meurt‚ de Samuel Beckett‚ En attendant Godot‚ La dernière Bande et Cendres‚ de Bertolt Brecht Mère courage‚ d’Harold Pinter‚ L’Anniversaire‚ Le gardien‚ Trahisons . Tous ces écrivains ont en commun de présenter une humanité qui se dégrade et de chercher à exprimer leur besoin de liberté. Ils utilisent leurs romans ou leurs œuvres théâtrales comme un instrument philosophique à travers lequel ils s’interrogent sur le sens du monde et de la vie ainsi que sur les responsabilités de l’homme. Ils dressent le constat de l’absurdité de la condition humaine.
84En 1924‚ André Breton publie son « Manifeste surréaliste » ; le monde intellectuel occidental ressent les influences créatives de Bertold Brecht et d’Antonin Artaud. Aux États-Unis‚ cet esprit d’avant-garde transparaît sous la plume d’Hemingway et celle de Scott Fitzgerald‚ ou encore à travers le jazz qui devient synonyme de musique libre et libératrice. Le monde occidental s’achemine vers la modernité par le biais des nouvelles technologies et‚ dès la fin des années 20‚ le cinéma muet cède la place à un nouveau cinéma‚ le cinéma parlant. L’Amérique Latine est également très marquée par cette période de mutations.
85La création littéraire de nature « vanguardista » y étant très importante‚ on ne peut passer sous silence la rencontre avec la tradition hispanique et hispano-américaine. Il convient en effet de souligner que de nombreux poètes‚ comme Federico Garcia Lorca‚ Pablo Neruda‚ césar Vallejo‚ Jorge Luis Borges etc.‚ pour n’en citer que quelques-uns‚ exercent une influence certaine sur ces mouvements d’avant-garde. Le théâtre‚ lui non plus‚ n’échappe pas aux mutations qui s’opèrent à cette époque-là.
86Entre la fin de l’année 1930 et le début de l’année 1931‚ Leonidas Barletta (1902-1975)62 fonde le « Teatro del Pueblo » dont les activités théâtrales seront proposées dans une laiterie du centre de Buenos-Aires :
[…] En 1931‚ luego de presentarse en la sala de la Wagneriana (Florida 936)‚ elTeatro del Pueblo‚ fundado por los últimos días del año anterior‚ se instaló en un cuchitril de la calle Corrientes angosta 465‚ número que‚ en la actualidad‚ corresponde a un edificio moderno de más de diez pisos. […]63
87Le « Teatro del Pueblo » est inspiré du « Théâtre du peuple » de Romain Rolland. C’est un théâtre populaire qui remet en question le théâtre bourgeois et revendique « un art nouveau pour un nouveau monde ». Il se caractérise essentiellement par son indépendance face à l’Etat. Pour Romain Rolland‚ « […] les uns veulent donner au peuple le théâtre tel qu’il est‚ le théâtre tel qu’il soit. Les autres veulent sortir de cette force nouvelle‚ le peuple‚ une forme d’art nouvelle‚ un théâtre nouveau. »64 Le « Teatro del Pueblo » devient alors un phénomène artistique qui bouscule la conception traditionnelle du théâtre argentin et sert de modèle à une nouvelle dramaturgie. Entre les années 20 et les années 40‚ deux dramaturges marquent la scène hispano-américaine : Rodolfo Usigli (1905-1979) au Mexique‚ et Roberto Arlt (1905-1979) en Argentine. Ce dramaturge argentin est le précurseur du « Teatro del Pueblo » :
[...] Con seguridad‚ Roberto Arlt nunca hubiera subido a un escenario de no haber sido por la existencia del Teatro del pueblo y el movimiento de escenarios independientes que estasa generando. […]66
88Le 6 septembre 1936‚ date anniversaire du coup d’Etat d’Uriburu‚65 le public assiste à la représentation de la pièce de Roberto Arlt‚ Saverio el cruel66‚ inspirée de ce même coup d’État. Les partisans du « Teatro del Pueblo » aspirent à une nouvelle forme théâtrale qui doit répondre aux besoins artistico-culturels du peuple et mettre la scène en valeur‚ en ayant recours à la représentation des œuvres de grands dramaturges universels. C’est ainsi que Shakespeare‚ Molière‚ Cervantes‚ Lope de Vega‚ Tirso de Molina‚ Gogol‚ Tolstoï‚ mais également des dramaturges argentins contemporains comme Roberto Arlt‚ Francisco Defillipis Novoa‚ Florencio Sánchez‚ Raúl González Tuñón‚ Nicolas Olivari‚ Ezequiel Martinez Estrada‚ Eduardo González Lanuza‚ sont portés à la scène du « Teatro del Pueblo ».
89La doctrine théâtrale de Leonidas Barletta est inspirée non seulement de Stanislavsky‚ de Copeau‚ d’Appia‚ de Craig mais surtout du « Théâtre du peuple » de Romain Rolland. Barletta considérait en effet que :
« […] El teatro de arte‚ encarnado en el movimiento independiente‚ es capaz de sensibilizar al hombre‚ haciendo imposibles las guerras‚ impulsando a los pueblos hacia la felicidad‚ excitando al espiritu de justicia‚ desvaneciendo la ignorancia‚ fomentando la vida superior. El teatro de arte tiene una « misión educativa » en la época moderna‚ más alla del mero entretenimiento. […] »67
90Le « Théâtre du peuple » de Romain Rolland (1903‚ 2ème édition en 1913) n’est publié à Buenos Aires qu’à partir de 1927. C’est de cette inspiration idéaliste et anti-commerciale que naît dès l’année 1931 le « Teatro Independiente » ‚ mouvement artistique qui doit son nom à une aspiration d’indépendance à l’égard du système dominant‚68 et dont l’objectif premier est de lutter contre le théâtre commercial‚ afin d’imposer un système théâtral « culto ». Osvaldo Pellettieri en précise les caractéristiques :
El teatro independiente en la Argentina – fundado a partir de la creación del Teatro del Pueblo – se alzó contra el microsistema teatral del sainete y el grotesco criollo y el realisme finisecular‚ el nativismo-costumbrista pero también contra los residuos del realismo fmisecular como en el resto de Hispanoamérica‚ provocando una profunda modernización.69
91Ce mouvement connaît un grand succès dans tout le pays‚ et de nombreux groupes expérimentaux s’efforcent de diffuser « le bon théâtre ». Dans le sillage du « Teatro del Pueblo » se forment alors d’autres groupes de théâtre expérimental tels que « Juan B. Justo » (1935)‚ et « la Máscara » (1937). Le premier est dirigé par Enrique Agilda et l’autre par Ricardo Passano. Le « Teatro Independiente » propose une nouvelle esthétique qui marque une rupture avec le théâtre traditionnel jusqu’alors offert au public. Il stimule une production théâtrale nouvelle beaucoup plus axée sur les thèmes sociaux comme l’explique Osvaldo Pellettieri70 :
[…] Era una práctica social que debía denunciar los problemas argentinos y universales...el teatro era pura comunicación y compromiso Un hecho didáctico enderezado al progreso del hombre. [...]71
92Pour bien comprendre ce qu’a signifié le « Teatro Independiente » il est impératif de signaler qu’antérieurement‚ dans les années 20‚ deux tendances intellectuelles s’affrontent. Ces deux tendances comprennent les groupes « Boedo » (nom d’un quartier ouvrier‚ populaire‚ de Buenos-Aires) et « Florida » (nom d’un quartier chic du centre de Buenos-Aires). Le groupe « Boedo » ‚ auquel adhère Roberto Arlt‚ prône l’existence d’un art et d’une culture populaires‚ d’un théâtre de grande qualité‚ socialement anticonformiste et rebelle. « Boedo » s’affronte au groupe « Florida » dont l’un des piliers est Jorge Luis Borges‚ (1899-1986). « Florida » préconise « un théâtre de la poésie » ‚ divertissement d’une minorité bourgeoise.
93Dans son essai Boedo y Florida‚ Leonidas Barletta considère que « Florida » prétend à « la révolution pour l’art » tandis que « Boedo » prétend à « l’art pour la révolution ». Selon lui‚ les deux tendances ressortent grandies de leur querelle : Les partisans de « Boedo » s’appliquent à perfectionner leur style‚ et ceux de « Florida » acceptent de ne plus demeurer complètement à l’écart de la politique.72 Le péronisme va s’efforcer de combattre le « Teatro Independiente »73 ; ainsi‚ « La sala del Teatro del Pueblo » est incendiée en 1955. Les dramaturges impliqués dans ce mouvement théâtral sont profondément influencés par le questionnement philosophique occidental portant sur les réalités du monde. Dans Saverio el cruel74 (1936) par exemple‚ les spectateurs‚ peuvent être amenés à ressentir‚ tout comme les personnages de la pièce‚ les différentes réalités qui s’imposent à eux et‚ de ce fait‚ éprouver la même sensation de doute face à un avenir incertain. Cette empathie des spectateurs avec des protagonistes rejoint le phénomène de catharsis dont parle Aristote75.
94Le mouvement « Teatro Independiente » disparaît dès les années 60 avec la chute du péronisme. Il s’était construit et consolidé en opposition au régime péroniste. La chute de ce dernier rendait les combats et la raison d’être du « Teatro Independiente » pratiquement sans objet et entraînait‚ comme par ricochet‚ sa propre disparition concomitante. Dans les années 60-70‚ d’autres dramaturges comme Emilio Carballido et Elena Garro au Mexique‚ Egon Wolff au Chili‚ José Triana à Cuba‚ ou encore Osvaldo Dragún et Griselda Gambaro‚ entre autres‚ en Argentine‚ intègrent leur théâtre dans le mouvement esthétique de « la vanguardia » et y dénoncent les problèmes que l’individu doit affronter dans la société et dans le monde en général.
95Griselda Gambaro considère le mouvement de « vanguardia » comme une rupture qui donne une ampleur différente à l’expression esthétique et révèle ainsi certains aspects de la réalité que l’individu ne sait pas voir. C’est‚ tout d’abord‚ à travers sa première pièce El desatino‚ puis de multiples autres productions théâtrales‚ que la dramaturge présente une critique des comportements humains dans une société sclérosée. Elle invite le lecteur et le spectateur à prendre conscience de l’existence d’une humanité viscéralement débauchée par ses turpitudes naturelles et sa violence coutumière.
96Dès les années 60‚ la première représentation de sa pièce El desatino (1965)‚ suivie de Las paredes (1966)‚ de Los siameses (1967)‚ et de El campo (1968)‚ marque le début de « La neovanguardia absurdista ».
97Ce mouvement qui met en évidence un certain culte à la nouveauté théâtrale est caractérisé par la volonté commune à certains artistes de rompre avec un passé douloureux et de faire table rase de toutes les traditions quelles qu’elles soient comme le faisaient les Adamiens76.
98« La neovanguardia » est représentative non seulement d’un engagement politique et social à travers l’écriture‚ mais aussi d’une certaine hostilité à l’égard du public bourgeois.
99C’est à travers des textes sombres et ambigus tels un mystère à percer‚ que les œuvres théâtrales se présentent toujours comme un problème auquel les dramaturges n’offrent aucune solution. Pour ces artistes‚ la « neovanguardia absurdista » est l’expression authentique du monde qui les entoure. Ainsi‚ Griselda Gambaro fait valoir que le « teatro argentino de neovanguardia absurdista » traduit l’effort fourni par quelques dramaturges et groupes de théâtre pour rompre avec les formes du théâtre naturaliste‚ et récuser l’ordre social établi et ce‚ dans le but de faire connaître un théâtre qui exprime toutes les dimensions de la réalité argentine :
Lo que buscamos en toda obra‚ son las claves de nuestro tiempo y nuestro tiempo no tolera ya un teatro entre duquesas y burgueses aburridos‚ o conflictos a nivel intrascendente.77
100Ce que l’on appelle en Argentine‚ « El absurdo gambariano » (1965-1968)‚ intégré dans « la neovanguardia absurdista argentina » (1960-1976) puise ses sources dans les textes du théâtre de l’absurde européen78 qui circulait en Amérique Latine entre les années 50 et les années 60 et aussi dans la tradition argentine.
101Le théâtre de l’absurde s’attache à dénoncer‚ soit l’absence désespérante de repères et de croyances dans le monde moderne‚ soit les dangers du conformisme qui annihile la pensée‚ la réflexion‚ et prépare la mise en place d’idéologies totalitaires. C’est autour de cette problématique que Griselda Gambaro et d’autres dramaturges argentins se rejoignent. Ils affectionnent la représentation dramaturgique du vide‚ de l’absence‚ de l’attente‚ du langage dépouillé mécanique et artificiel‚ dont on trouve une parfaite illustration dans la pièce de Samuel Beckett‚ En attendant Godot ou encore dans El desatino de Griselda Gambaro.
102Les dramaturges montrent et font entendre sur scène la vacuité d’une parole inutile‚ le côté absurde de l’existence‚ son non-sens absolu. Réduits à n’être plus que des marionnettes‚ les personnages‚ appartenant à une humanité commune‚ révèlent par le vide de leurs échanges‚ le caractère désespéré de leur existence. La déstructuration des pièces (des didascalies parfois plus longues que les dialogues) est à l’image du monde représenté‚ c’est-à-dire absurde en apparence. Ces dramaturges expriment‚ au théâtre‚ à travers l’absurde‚ le sentiment d’angoisse et le malaise profond éprouvés par l’homme moderne dans un univers déshumanisé. Ils ont un point commun : ils créent des pièces où la condition humaine est perçue comme contraire à la raison‚ dépourvue de sens et d’avenir. Pour eux‚ la réalité ne peut se transmettre de façon rationnelle ; il est donc nécessaire de communiquer leur conception du monde par le biais de symboles. Ils manifestent tous‚ à travers le théâtre‚ la même angoisse existentielle et la solitude de l’homme ; les personnages étrangers au monde qui les entoure‚ prennent conscience de la dérision de la condition humaine ; ils sont anonymes‚ sans épaisseur et sont présentés comme des antihéros qui sont dans l’incapacité de communiquer.
103Le théâtre de Griselda Gambaro‚ empreint du théâtre de l’absurde‚ est considéré comme un théâtre de situation. La dramaturge y manie l’humour dans le but de parodier les valeurs sacrées imposées dans les relations sociales argentines‚ telles que le culte de la mère et de l’amitié ou encore le respect bourgeois qui suppose que l’on n’émet pas la moindre critique à l’égard du régime dominant. Le théâtre de situation se définit‚ en opposition au théâtre de caractère‚ comme le souligne Jean-Paul Sartre‚ dans Qu’est-ce que la littérature79 ? :
Plus de caractères : les héros sont des libertés prises au piège comme nous tous. Quelles sont les issues ? Chaque personnage ne sera rien que le choix d’une issue et ne vaudra pas plus que l’issue choisie […]. En ce sens‚ chaque situation est une souricière‚ des murs partout […]. Il n’y a pas d’issue à choisir.80
104Il est cependant utile de rappeler que‚ même si comme ses contemporains Griselda Gambaro utilise le théâtre de l’absurde pour s’opposer à l’uniformisation culturelle qu’elle considère une stratégie néo-impérialiste de domination‚ elle revendique une certaine autonomie à l’égard de cette tendance théâtrale. A ce sujet‚ elle explicite son point de vue sur la comparaison qui a été souvent établie entre sa dramaturgie et celle des pères de l’absurde :
Me molesta bastante la etiqueta del absurdo‚ porque creo que es parte de nuestro colonialismo cultural. Como suponemos que no tenemos paramètros para mirar una obra‚ los buscamos entre los europeos. Pero yo creo que esos parámètres existen y están en nuestra cultura así como en nuestra sociedad. [...] Esos parámetros de comparación responden a ese especie de deslumbramiento que tuvimos (o tenemos todavía) por lo europeo o por la cultura norteamericana‚ y nos lleva a buscar siempre modeles fuera de nuestra cultura […].81
105Cependant‚ il existe un autre mouvement théâtral qui s’affronte à « la neovanguardia » ‚ il s’agit du « realismo reflexivo ». Les dramaturges argentins que l’on peut ranger dans ce mouvement‚ sont‚ entre autres‚ Roberto Cossa‚ Ricardo Halac‚ Germán Rozenmacher‚ Carlos Somigliana‚ Sergio de Cecco. Tous considèrent que l’œuvre théâtrale est le reflet de la société et illustre la véritable essence de l’être humain‚ qu’il s’agisse de ses comportements divers‚ de sa fragilité et de tout ce qui est éternel en lui. « Le realismo reflexivo » se revendique comme le défenseur de l’identité nationale argentine.
106En revanche‚ les partisans de « la neovanguardia » ‚ se reconnaissent plutôt dans des dramaturges comme Harold Pinter‚ Samuel Beckett‚ Eugène Ionesco. C’est la raison pour laquelle des écrivains comme Griselda Gambaro‚ Jorge Petraglia‚ Ernesto Schoó‚ Roberto Villanueva‚ par exemple‚ sont considérés par les défenseurs du “realismo reflexivo” comme des dramaturges qui perfusent le théâtre argentin d’influences étrangères.
107A travers ses personnages jouant‚ la plupart du temps‚ le rôle de victimes et de bourreaux‚ Griselda Gambaro met en évidence un sujet qui lui tient à cœur : celui du pouvoir arbitraire et de la soumission. Son art théâtral nous permet de comprendre jusqu’à quel point la dramaturge n’a nullement l’intention d’atténuer les horreurs du monde‚ mais s’efforce bien au contraire de les dénoncer. Pour atteindre cet objectif‚ elle s’appuie à partir des années 70‚ sur un nouveau mouvement esthétique typiquement argentin : « El neogrotesco ».
108« El neogrotesco » est une nouvelle tendance du « grotesco criollo » ‚ qui s’inscrit dans le nouveau courant théâtral de « la neovanguardia ». Dans ses travaux‚ Osvaldo Pellettieri précise son approche du terme « neovanguardia » :
[…] La neovanguardia fue una forma teatral qua apareció en la Argentina en los años sesenta. Se concretó sólo la primera fase entre 1960 y 1976. [...] Dentro de la concepción de Bürger‚ no se puede
denominar vanguardia a la del cincuenta y sesenta. Las llama « neovanguardia » ‚ ya que estas corrientes estaban condenadas de antemano al mercado. […]82
109Le « neogrotesco » est perçu par certains critiques comme un vecteur de la dénonciation des fréquents déséquilibres politiques et sociaux qui secouent la société argentine des années 70.83 De fait‚ nombreux sont les dramaturges qui‚ assumant difficilement la réalité politique et sociale de leur pays‚ stigmatisent cette dernière à travers le « neogrotesco ». C’est le cas en particulier du théâtre de Griselda Gambaro. En effet‚ l’aspect grotesque de ses œuvres El desatino‚ Los siameses‚ Las paredes‚ El campo‚ s’emploie à illustrer la perte constante et croissante d’humanité au sein de la société. Préoccupée avant tout par la place qu’y occupe l’individu‚ la dramaturge dénonce à quel point ce dernier perd ou risque de perdre son identité‚ car il est prisonnier du poids des tensions psychologiques infligées par le pouvoir en place.
110Très proche du théâtre de l’absurde et du théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud‚ le « neogrotesco » apparaît comme la parodie d’un cauchemar car‚ dans leurs œuvres‚ les dramaturges assimilent la violence et toutes les formes d’agressions à un rite. Ils montrent comment des phénomènes sociaux tels que le machisme‚ le football‚ la supériorité sexuelle‚ qui phagocytent l’individu‚ sont liés étroitement à la violence exercée par le pouvoir dictatorial en place.
111Afin de dégager les éléments qui mettent en évidence cette problématique dans les différents contextes de la dramaturgie de Griselda Gambaro‚ nous procèderons‚ dans un premier temps‚ à une analyse approfondie de la pièce Decir si (1974). Ainsi‚ comme nous l’avons souligné dans le troisième chapitre de cette première partie avec l’étude de Real envido (1980)‚ nous pourrons faire ressortir à travers cette analyse‚ la filiation du théâtre de Griselda Gambaro avec le « grotesco criollo ».
112Dans un second temps‚ nous procèderons à l’examen de quelques pièces‚ telles que El desatino (1965)‚ El campo (1967)‚ Los siameses (1966)‚ Las paredes (1963)‚ Informatión para extranjeros (1973)‚ (pièce dans laquelle la cruauté atteint son paroxysme)‚ La malasangre (1981) Antigona furiosa (1986)‚ Atando cabos (1991).
Notes de bas de page
1 . G. Gambaro reprend une phrase du célèbre tango de Enrique Santos Discépolo Cambalache
2 . En Argentine le théâtre est un genre plus tardif qu’au Mexique, si l’on considère que la première « Casa de comedias » a été créée au Mexique en 1590. Voir Recchia, Giovannia, Espacio teatral en la ciudad de México, siglos XVI-XVIII, Ed. CITRU, México, 1993, p. 23.
3 . Cité par Mireille Coulon dans Sainetes Ramón de la Cruz‚ Madrid‚Taurus‚ 1985‚ p. 31.
4 . Pellettieri Osvaldo‚ « Florencio Sánchez‚ un innovador del sainete criollo‚ in‚ Bonnardel Sara‚ Champeau Geneviève‚ Théâtre et Territoires‚ Espagne et Amérique Hispanique‚ Teatro y Territorios‚ España e Hispanoamérica‚ 1950-1996‚ Bordeaux‚ Maison des Pays Ibériques‚Temiber‚ 1998‚ p. 387-388.
5 . Voir Suréda François‚ Le théâtre dans la Société Valencienne du XVIIIème siècle‚ Presses Universitaires de Perpignan‚ oct. 2004‚ p. 179.
6 . Pellettieri‚ Osvaldo‚ Cien ános de teatro argentine‚ Buenos Aires‚ Galerna‚ 1990‚ p. 27.
7 . Ordaz‚ Luis‚ Breve historia del teatro argentine‚ Buenos Aires‚ Claridad‚ 1999‚ p. 89.
8 . Suarez‚ Danero‚ La historia popular‚ vida y milagros de nuestro pueblo‚ Centro editor de América Latina‚ número 5‚ diciembre 1970.
9 . Osvaldo Pellettieri‚ “Constantes del teatro popular en la Argentina”‚ in Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte‚ Buenos Aires‚ Editorial Galerna‚ 1989‚ p. 173
10 . Voir Introduction Barranca Abajo‚ Sanchez Florencio‚ Madrid‚ Ediciones Cátedra‚ S.A.‚ 1997‚ p. 28.
11 . Cf. le chapitre de O. Obregón dans son ouvrage‚ La Diffusion et la Réception du théâtre Latino-Américain en France‚ Paris‚ Les Belles Lettres‚ 2002‚ pp. 46-49.
12 . Marina Sikora‚ “El sainete criollo ¿Teatro de resistencia ?”‚ in‚ Teatro XXI‚ Getea‚ Buenos Aires‚ Editorial O. Pellettieri‚ 1998‚ p. 84.
13 . O. Pellettieri‚ Traditión‚ Modernidad y Posmodernidad‚ Buenos Aires‚ Galerna‚ 1999‚ p. 213.
14 . Cf. Golluscio Eva‚ El cocoliche‚ una convention del teatro popular del Rio de la Plata‚ in‚ Caravelle‚ Toulouse‚ n° 35‚ 1980‚ pp. 11-20.
15 . « El conventillo » est une sorte de maison collective dans laquelle sont répartis divers logements en général insalubres et exigus‚ qui communiquent entre eux par des balcons sur plusieurs étages donnant sur une cour intérieure. Cette cour ou « patio » est souvent le centre de réunions des logeurs. Le mot « conventillo » est dérivé de « convento » ‚ car les balcons faisant le tour de la cour intérieure rappellent la structure des cloîtres. Lors de l’un de mes séjours en Argentine‚ j’ai eu l’occasion de visiter la cour intérieure d’un « conventillo » dans le « Barrio Sur » de Buenos Aires. Le « conventillo » est un lieu qui‚ de par son ambiance populaire et sa structure‚ rappelle beaucoup les lieux ou décors dans lesquels le cinéaste italien Fellini avait tourné son film Fellini Roma. En ce qui concerne le « conventillo » ‚ Mariano Zamora fait remarquer ce qui suit : « La crise du logement s’est présentée il y a longtemps à Buenos Aires. Les besoins de main-d’œuvre attirent une population qui s’entasse. La fin du dernier siècle (fin du 19ème) voit déjà apparaître « el conventillo » : la grande maison commune pour plusieurs familles‚ « Las casas de vecinos » dans les quartiers du sud et de l’ouest de Buenos Aires. En 1892 il y avait 2200 « conventillos » ‚ avec 31.000 chambres qui logeaient 121.000 personnes‚ c’est-à-dire une proportion de 4 par chambre. En 1915‚ il existait 2462 « conventillos » pour 140.000 personnes. Cf. Mariano Zamora‚ « Problèmes géographiques de Buenos Aires » ‚ in Caravelle n° 3‚ Toulouse‚ 1964‚ p. 195.
Afin de tenter d’éclairer le sens de ce texte‚ nous fournissons ici la traduction de quelques mots de lunfardo : « conventillo » est écrit « conventiyo ». Le « lle » se prononce « ye » : c’est ce que l’on appelle « yeísmo » ‚ très marqué en Argentine.
« El yoyega » fait référence au « gallego » ‚ qui est encore la façon actuelle d’appeler les Espagnols en Argentine‚ « Un chamuyo » est toujours employé de nos jours dans la langue familière argentine. Ce terme se rapproche du mot français « baratin » ‚ « chamuyar » saratiner. « Una percanta » signifie une maîtresse‚ une amante. « Un malevo » fait référence à un garçon de mauvaise vie bagarreur‚ « un vivillo » signifie un garçon malin et dégourdi « Un retobado » désigne un homme râleur‚ contestataire. « Un aspamento » ‚ pourrait se traduire par « ostentation ». « La cana » signifie la police ; « un cana » est un terme familier encore utilisé aujourd’hui en Argentine.
16 . Cité par Ordaz Luis‚ Breve historia del teatro argentino‚ Buenos Aires‚ Editorial Claridad S. A‚ 1999‚ p. 93-94.
17 . Rappelons que Martin Fierro est un long poème sous forme de narration lyrique en deux parties : El Gaucho Martin Fierro (1822) et La vuelta de Martin Fierro (1873) ; c’est à travers le langage typique du « gaucho » que ce poème dénonce les conditions de vie difficiles de ce dernier‚ ainsi que celles des classes modestes et des humbles. Ce poème était transmis oralement.
18 . Cité par Ordaz Luis‚ Breve historia del teatro argentino‚ Buenos Aires‚ Claridad‚ 1999‚ p. 47.
19 . A ce propos‚ il importe de souligner que Francisco Fernández originaire de la région de « Entre Ríos » ‚ décrit la dure vie menée par le gaucho dans Solané en 1872.
20 Sorte de couteau ouvragé‚ que le gaucho porte à sa ceinture et qu’il utilise encore de nos jours.
21 Ordaz Luis‚ Breve historia del teatro argentine‚ Buenos Aires‚ Claridad‚ 1999‚ p. 50-51.
22 . O. Pellettieri‚ Constantes del teatro popular en la Argentina‚ in Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte‚ Buenos Aires‚ Galerna‚ 1989‚ p. 172.
23 . Sánchez Florencio‚ Barranca abajo‚ acto primero‚ Escena XXI‚ Madrid‚ Ediciones Cátedra‚ S. A‚ 1997‚ pp. 100-101.
24 . Op. cit.‚ acto segundo‚ Escena XVI‚ Madrid‚ Ediciones Cátedra‚ S. A‚ 1997‚ p. 120.121.
25 . Ibid‚ p. 142-143.
26 . Ibid‚ p. 142-143.
27 . Sánchez Florencio‚ Barranca abajo‚ Acto primero‚ Escena II‚ Madrid‚ Ediciones Cátedra‚ S.A.‚ 1997‚ p. 80.
28 . Interview accordée par Griselda Gambaro au journal La Nación‚ Buenos Aires 19/03/2005
29 . Le Petit robert‚ Paris‚ Ed. Les Dictionnaires Robert-Canada S.C.C. 1984‚ p. 896.
30 . Jasinski‚ Histoire de la littérature française‚ t. I‚ p. 262.
31 . Baudelaire‚ Journaux intimes‚ Fusée‚ XVIII.
32 . Baudelaire‚ Curiosités esthétiques‚ De l’essence du rire‚ V (Grand Robert).
33 . Ramón del Valle Inclán‚ Martes de Carnaval‚ esperpentos‚ Madrid‚ Espasa Calpe‚ S. A‚ 1982‚ p. 1.
34 . Il est utile de rappeler que Valle Inclán voyage en Argentine en 1910. Voir‚ Meyran‚ Daniel‚ « Repasar el présente » : « Valle Inclán entre tradición y modernidad » ‚ Hommage à A. Zamora Vicente‚ Alicante‚ 2000‚ p. 863-869.
35 . Cf. la définition in‚ Patrice Pavis‚ Dictionnaire du théâtre‚ Paris‚ Editions Sociales‚ 1980‚ pp. 125-126.
36 . Cité par Ordaz Luis‚ dans Breve historia del teatro argentino‚ Buenos Aires‚ Claridad‚ 1999‚ p. 112.
37 . Etienne Souriau‚ Vocabulaire d’esthétique‚ Paris‚ PUF‚ 1990‚ pp. 810-811.
38 . Pellettieri‚ Osvaldo‚ Cien años de teatro argentine‚ Buenos Aires‚ Galerna‚ 1990‚ p. 100.
39 . Homero Guglielmini‚ El teatro del disconformismo‚ Buenos Aires‚ Minor Novas 1967.
40 . Amores‚ Blanco‚ El grotesco en la Argentine‚ Buenos Aires‚ Boletín de Estudios de teatro‚ 1961.
41 . Monner Sans‚ Introducción al teatro del siglo XX‚ Buenos Aires‚ Columbo‚ 1954.
42 . Dramaturge et écrivain italien (1867-1936)‚ auteur des pièces Sei Personaggi in cerca d’autore (1921)‚ Enrico IV‚ (1922)‚ Questa sera si recita a sogetto‚ (1930)‚ Trovarsi (1932).
43 . Cité par Osvaldo Pellettieri‚ in Cien años de teatro argentino‚ Buenos Aires‚ Galerna‚ 1990‚ p. 112.
44 . Il faut rappeler que dans les années 20-30‚ l’État fasciste de Mussolini se construit avec le soutien de la petite bourgeoisie et de la classe paysanne d’aspiration bourgeoise. C’est d’ailleurs sur cette base que se bâtit l’État démocrate-chrétien à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Durant un demi-siècle‚ sans interruption‚ l’Italie sera gouvernée‚ sans interruption‚ par ce parti.
45 . D’après la définition du Petit Robert‚ le vérisme est un mouvement littéraire italien de la fin du XIXe siècle inspiré par le naturalisme et dirigé contre les romantiques.
46 . Cf. Luigi Pirandello‚ Seis personajes en busca de autorl Cada cual a su manera/ Esta noche se improvisa‚ Edición de Romano Luperini‚ Madrid‚ Ediciones Cátedra‚ 2004‚ pp. 9 à 99.
47 . On se contentera de citer les plus grands‚ parmi lesquels Rabelais (1494-1553) et Molière (1622-1673) considérés comme les maîtres du rire. Chez Rabelais‚ le comique se décline de différentes façons‚ qui vont de la farce à la grossièreté‚ de la caricature grotesque en passant par les calembours‚ les jeux de mots etc. Voir entre autres Entre le rire et les larmes dans Pantagruel. Chez Molière‚ nous pourrions citer de nombreuses pièces qui sont le reflet du grotesque‚ dont entre autres‚ Les fourberies de Scapin.
48 . A ce sujet consulter l’article de Osvaldo Pellettieri‚ Armando Discépolo : Entre el grotesco italiano y el grotesco criollo‚ dans Cien años de teatro argentino‚ Buenos Aires‚ Galerna‚ 1990‚ p. 99.
49 . Cité par Ordaz Luis‚ dans Breve historia del teatro argentino‚ Buenos Aires‚ Claridad‚ 1999‚ p. 112.
50 . Consulter à ce sujet le roman de Griselda Gambaro‚ El mar que nos trajo‚ Buenos Aires‚ Grupo Editorial Norma 2001.
51 . Cf. les travaux de Eva Golluscio de Montoya‚ El cocoliche‚ une convention del teatro popular del rio de la Plata‚ in Caravelle‚Toulouse‚ n° 35‚ 1980‚ p. 11-20.
52 . Certains spectacles de l’artiste français Raymond Devos illustrent aussi cette technique théâtrale soucieuse de véhiculer un message.
53 . Cf. les textes de Fray Mocho (1858-1903)‚ ou encore les œuvres d’auteurs comme Leopoldo Marechal (1900-1970) Adan Buenosayres‚ Domingo F. Sarmiento Facundo‚ José Hernández‚ Martin Fierro‚ La nueva época‚ Juan Carlos Dávalos (Crónica 1891) Un sepelio atmosférico‚ Oscar González La anunciación‚ Juan Bautista Alberdi (1810-1884) Las bases‚ Leopoldo Lugones Historia de Sarmiento etc.
54 . Au théâtre‚ des dramaturges Nemesio Trejo‚ Ezequiel Soria‚ Roberto Arlt‚ Florencio Sánchez‚ offrent une peinture précise du climat social de leur époque.
55 . Interview accordée par Griselda Gambaro‚ Teatro‚ Año 3‚ núméro 10‚ Buenos Aires‚ febrero de 1983‚ p. 34.
56 . Clarin‚ suplementos‚ sábado 31 de enero de 2004.
57 . Auteur des deux tangos célèbres‚ Cambalache et Yira‚ Yira.
58 . Cité par Luis Ordaz‚ dans Breve historia del teatro argentine‚ Buenos Aires‚ Claridad‚ 1999‚ p. 114.
59 . Griselda Gambaro‚ Ganarse la muerte‚ Buenos Aires‚ Grupo Editorial Norma‚ 2002‚ p. 9.
60 . Idem‚ 198‚ 200-201.
61 Durant les premières décennies du XXe siècle des mouvements esthétiques surgissent en Europe. C’est parce qu’ils sont poussés par un fort esprit de rébellion rejetant les normes établies par la société et par l’art dominant‚ que ces mouvements sont qualifiés d’« avant-garde ». En effet‚ l’attitude des « avant-gardistes » rappelle celle qu’adoptaient les forces de choc sur les champs de bataille.
62 . Ecrivain et journaliste argentin‚ Leonidas Barletta fonde en 1952 le journal politique-culturel Propósitos‚ dans lequel il révèle son opposition aux coups d’états militaires et critique la politique des deux premiers gouvernements de Perón. Les thèmes de sa production littéraire son essentiellement axés sur les inégalités sociales. Entre ses ouvrages on peut citer entre autres : Canciones agrias (1923)‚ Royal circo (1927)‚ Vientres trágicos (1933)‚ Historias deperros (1951)‚ ainsi que son essai Boedo y Florida (1967). Leonidas Barletta était surnommé « El hombre de la campana » ‚ car il se tenait à l’entrée du théátre et agitait une cloche pour presser le public et le prévenir du commencement immédiat du spectacle. A ce propos voir l’article de presse : El centenario de Leonidas Barletta « El arte como campana » por Angel Berlanga‚ Página 12 de Argentina‚ 30 de Agosto de 2002.
63 . Ordaz Luis‚ “Leonidas Barletta” Hombre de teatro in revista Teatro del Pueblo – Somi-Buenos Aires‚ Agosto 1992.
64 . Cité par Obregôn Osvaldo‚ dans Teatro latinoamericano un caleidoscopio cultural (1930- 1990)‚ Marges 20‚ Perpignan‚ Crilaup/PUP‚ 2000‚ p. 68.
65 . A ce propos voir dans cette première partie chap. II‚ pp. 27-29.
66 . Œuvre théâtrale de Roberto Arlt‚ écrite en 1936‚ et qui met en scène plusieurs personnages‚ Pedro‚ Luisa‚ Julia‚ Susana‚ Juan‚ Simona « la mucama » ‚ qui décident d’inventer une farce aux dépens de Saverio‚ un crémier‚ « un mantequero » qui finit par sombrer dans la folie en prenant très au sérieux le rôle de colonel que les autres personnages lui ont attribué. L’aspect subversif de cette pièce réside dans le fait que le personnage de Saverio peut représenter n’importe quel dictateur (Uriburu‚ Hitler‚ Mussolini‚ Franco).
67 Cité par Gerardo Luzuriaga‚ dans Introducción a las teorías latinoamericanas del teatro‚ Leonidas Barletta : Radiografia del teatro comercial‚ UA Puebla‚ Puebla‚ 1990‚ p. 70.
68 Octavio Palazzolo‚ crítico teatral del diario socialista « La Vanguardia » ‚ de Buenos Aires‚ era director de una compañía profesional que se presentaba en una de las salas da urbe‚ animando un repertorio dramático de calidad. Al no quedar satisfecha la empresa con los resultados económicos de lo que había entrevisto como un negocio‚ exigió al director que se eligiesen obras más de acuerdo con el escaso nivel que‚ a su juicio‚ dominaba el medio. Palazzolo no aceptó la exigencia‚ renunció a su puesto‚ y dio a la publicidad una nota en la que puntualizaba los motivos de su resolución : « Proseguir mis actividades en el teatro aceptando una situación poco independiente‚ implica someterse a una claudicación vergonzosa y agotar un caudal de energías en una labor estéril ». Cité par Ordaz Luis‚ dans Breve historia del teatro argentino‚ Buenos Aires‚ Claridad‚ 1999‚ p. 141.
69 . Pellettieri‚ Osvaldo‚ Una historia interrumpida‚ Teatro argentino nioderno (1949-1976)‚ Buenos Aires‚ Galerna‚ 1997‚ p. 41.
70 . Osvaldo Pellettieri définit trois périodes importantes : Celle qu’il nomme « La fase de culturalización (1930-49) » marquée par la scission avec le théâtre traditionnel argentin et durant laquelle un théâtre culte inspiré des modèles européens‚ est valorisé‚ puis « La fase de nacionalización (1949-59) » ‚ période durant laquelle le théâtre commercial continue à être rejeté‚ et où les modèles européens servent de référence‚ et enfin « La fase de reflexiva modernización (1960-67) » ‚ époque à laquelle le « Teatro Independiente » disparaît et cède la place à une nouvelle esthétique théâtrale proche de celle de Ionesco‚ Beckett‚ Harold Pinter etc.
71 . Pellettieri Osvaldo‚ Una historia interrumpida Teatro Argentino Moderno (1949-1976)‚ Buenos Aires‚ Editorial Galerna‚ 1997‚ pp. 39‚ 40-41.
72 . Voir à ce sujet l’article de Alvaro Sarco‚ Identidades‚ suplemento del Diario Oficial El Peruano‚ Edición n° 73 22/11/2004.
73 . Voir Chap. 2‚ Partie I.
74 . Pièce que Roberto Arlt (1900-1942) écrit en 1936‚ et dans laquelle il présente un personnage ingénu de classe modeste qui est pris pour bouc-émissaire par un groupe de prétendus amis. Ces derniers lui demandent de se prêter à une farce dont il finira par être la victime. A propos de cette pièce‚ consulter Soriano Michèle‚ « Enigma y Poder : Metatextualidad en Saverio el cruel » in‚ Meyran Daniel‚ Ortiz Alejandro‚ Suréda Francis‚ Théâtre et Pouvoir‚ Teatro y Poder‚ Perpignan‚ Crilaup/PUP‚ 1998‚ pp. 641- 650.
75 . Aristote‚ Poétique‚ Paris : Les Belles Lettres‚ 1969.
76 . Hérétiques nudistes du IIe siècle‚ opposés au mariage.
77 . Cité par O. Pellettieri‚ ibid‚ p. 105.
78 . Dans son ouvrage Historia del teatro argentino en Buenos Aires‚ op.cit.‚ p. 312‚ Osvaldo Pellettieri explique à propos du théâtre de l’absurde : « Los absurdistas- Ionesco‚ Beckett‚ Adamov‚ entre otros- incluyeron su discurso teatral en la tradición irracionalista europea‚ optando por exponer el absurde a partir de una intriga en la que la dominante era la postergación de la trama y sus procedimientos secundarios eran el conflicto estático y la causalidad indirecta. Esslin-que fue quien creo la denominación « teatro el absurdo » – sintetizó asi esta forma teatral en su peculiaridad a nivel de la intriga y del efecto : El Teatro del Absurdo‚ sin embargo‚ no procédé con conceptos intelectuales‚ sino con imágenes poéticas‚ no expone un problema intelectual ni da ninguna solución clara que sea reducible a una lección o a una norma ética. Muchas de las obras delTeatro del Absurdo tienen una estructura circulát‚ acabando exactamente igual que empezaron ; otras progresan a través de una intensificación creciente de la situación inicial. Y como que el Teatro del Absurdo rechaza la idea de que sea posible motivar la totalidad del comportamiento humano‚ o que el carácter esté basado en una esencia inmutable‚ le es imposible apoyarse en el « suspense » ‚ que en otras convenciones teatrales nace de esperar la solución de la ecuación dramática basada en la resolución del problema que implica las cantidades claramente definidas e introducidas en las escenas iniciales. En la mayoria de las convenciones dramáticas‚ el auditorio se esta continuamente preguntando “¿Qué es lo que va a ocurrir a continuación ?”
En el Teatro del Absurdo‚ el público se enfrenta con acciones carentes de motivación aparente‚ los personajes se hallan en constante flujo y los sucesos están evidentemente fuera del reino de la experiencia racional. Aqui también‚ el auditorio puede preguntarse : “¿Qué es lo que va a ocurrir a continuación ?” Pero puede ocurrir cualquier cosa‚ de modo que la contestación a esta pregunta no puede resolverse de acuerdo con las leyes ordinarias de probabilidades basadas en motivos y caracterizaciones que permanezean constantes a lo largo de la obra. La cuestién primordial no es tanto qué es lo que va a ocurrir luego‚ sino qué está sucediendo.
¿Qué représenta la acciôn de la obra ?
79 . Sartre‚ Jean-Paul‚ Qu’est-ce que la littérature ?‚ Paris‚ Gallimard‚ 1990.
80 . Cité dans‚ Laufer/Lecherbonnier/Horville/Mozet‚ Littérature et Langages. Le langage‚ le théâtre‚ la parole et l’image‚ Paris‚ Fernand Nathan‚ 1975‚ p. 246.
81 . La Nación‚ Sàbado 28 de diciembre de 2002.
82 . Pellettieri Osvaldo‚ Historia del teatro argentino en Buenos Aires‚ IV‚ Buenos Aires‚ Galerna‚ 2003‚ p. 306‚ 308.
83 Voir‚ Chap.2‚ Partie I.
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