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Le rire européen

 | 
Alastair B. Duncan
, 
Anne Chamayou

Chapitre VI. Du rire européen au rire universel

Le Rire des formes dans les premières Stances de Papillon

Ruggero Campagnoli

Texte intégral

1Le modernisme moderne et postmoderne, avec son crétinisme progressiste, nous a habitué à un goût sans dégoût, par lequel on avale toute immondice et on ne vomit jamais rien. On a ainsi perdu l’habitude des réactions esthétiques variées, où l’admiration et l’enthousiasme viennent après une série d’attitudes possibles qui commencent justement par la répulsion. Parmi ces réactions il y en a une qui est différente des autres, qui sont toutes ou positives ou négatives, à cause de sa complexité et de son ambivalence, car le dégoût s’y exprime avec le goût d’un intérêt résiduel. Cette réaction est le rire, provoqué par les formes esthétiques dans l’humorisme involontaire. Je propose quelques réflexions sur ce thème, en partant d’un texte assez lointain pour ne pas entrer dans les distorsions idéologiques du modernisme.

  • 1 Les Premieres Œuvres Poetiques du Capitaine Lasphrise, Paris, Iean Gesselin, 1597, p. 1-4.

2Les Amours de Théophile de Marc Papillon, le Capitaine Lasphrise, s’ouvrent en effet sur des Stances1 qui interpellent le lecteur sur la ligne subtile séparant le pathétique du ridicule. En effet, dans 108 vers, le lieu commun des vers enfantés par le poète est retourné dans les positions les plus bizarres. Ces vers commencent leur vie à l’intérieur du poète, dans une obscurité chtonienne et vaginale, inconscients de la lumière qui les attend, mais, nonobstant leur état embryonnaire, ils passent leur temps en jouant.

1. Si mes vers ne sont tels que vostre honneur merite,
2. S’ils ne sont à vos yeux aggréablement doux,
3. Prenez vous en (mon TOUT) prenez-vous en à vous,
4. Car c’est vostre beauté qui seule les incite.
5. Alors que ie vous vis ils n’avoient seulement
6. Ni pensé, ni songé, l’ombre d’une lumiere,
7. Et comme ensevelis dans l’obscure poussiere,
8. Ou comme estans sans estre en leur enfantement,
9. Ils iouoyent dedans moy, sans connoistre leur chance,

3Après, de leur position privilégiée, ils perçoivent la perte de la raison procurée au poète par l’amour de la dame et ils se transforment en soldats pour le défendre.

10. Mais voyans ma raison se perdre en toutes pars,
11. (Par vostre œil rigoureux), lors comme bons soldars,
12. Sont apparus hardis, pour ma seule defance :

4C’est ainsi qu’ils peuvent prêter l’oreille au poète de l’intérieur duquel ils sont sortis pour passer dans la prison d’amour de la dame. Leur activité majeure est maintenant de crier « au courage » vers le poète, mais ils perdent parfois leur raison, eux aussi.

25. Ils n’ont dedans la bouche autrement qu’au courage,
26. (Encore qu’ils soient rengés en cruelle prison)
27. Et s’ils ont quelquesfois esgaré leur raison,
28. Vostre iniuste desdain, objecte tel outrage.

5Le poète les envoie quand même vers sa dame, qu’ils ont épousée et à laquelle ils offrent leur virginité.

77. Ma Belle, acceptez donc ces Vers humblement doux,
78. Que ie vous offre ici pour gage de ma flamme ;
79. Les blasme qui voudra, s’ils plaisent à vostre ame.
80. Car ils ne furent faicts que pour l’Amour de vous :
81. De vous que i’ayme autant que mon cœur estimable,
82. I’en atteste le ciel, le ciel plus rigoureux,
83. « Un homme pour mentir, n’est pas plus valeureux ».
84. En tout ce que je dy ma Muse est véritable.
85. Allez donc compagnons accoler ceste-là,
86. Qu’avez pris pour espouse (ô plaisant mariage)
87. Sus allez luy donner votre doulx pucelage,
88. Ie ne veulx rien de vous, mes mignons, que cela.

6L’envoi prévoit qu’ils couchent enfin auprès d’elle, pour être heureux avec leur père.

90. Vous irez en un lieu noble su tous endroits
91. Aimez de tout le monde, & si oyrez la voix
92. Des plus sainctes beautés que l’Univers enserre.
93. Mais ie veulx que baisiez ce bel œil chasque jour,
94. Mille fois, luy contant mes passions austeres,
95. Mes peines, mes ennuis, mes fortunes ameres,
96. Et la glaceante ardeur de ce bisarre Amour.
97. Que vous couchies aussi tousiours prés de ma mie,
98. Baisottant ce petit qui m’a tant martelé,
99. Et ie veulx que par vous il me soit revelé
100. Celle qui vous fera plus doulce courtoisie.
101. Ie vous commande aussi mon honneur en tous lieux,
102. Si quelqu’un en mesdit rendez sa vie esgale,
103. Et aux siens advenir, à celle de Tantale,
104. Qui dira vérité poussez-le iusqu’aux Cieux.
105. Adieu donc, mes enfans, courriers de ma misere,
106. Ce bel œil mon soucy vous aille r’accoisant,
107. Vous ne craindrez alors l’orgueil du medisant,
108. Et vivrez bien-heureux avecques vostre père.

7Cette allégorie du passage de la masturbation à l’investissement d’objet hétérosexuel comme représentation de l’acte poétique, montre d’un côté une intuition admirable des mécanismes de la sublimation, et sollicite de l’autre le rire, le witz du wit. On dirait donc que cette poésie se nourrit du lapsus, et qu’elle accepte le rire comme résultat de la fureur poétique. La chose est assez incroyable, et c’est plutôt le contraire : cette poésie, pour vivre, doit refouler le rire et le rieur. Le rieur circule en effet dans ces vers, sous forme d’« affetté » (v. 73), c’est-à-dire d’« astutus, vafer, veterator », dit Robert Estienne dans son dictionnaire de 1549, un impudent (v. 73) qui peut rire de sa victime, un « médisant » (v. 107), qui devient à son tour « ridicule », en tant qu’affetté, victime de l’affectation, dans le dictionnaire de Furetière. Le wit poétique exorcise donc le rire du rieur d’une façon qui n’est pas tout à fait explicite, j’en conviens, mais qui l’est assez pour être clairement perçue. La malédiction portée sur le médisant interpelle pourtant elle aussi le lecteur par son excès, encore une fois ridicule, car non seulement le médisant, mais ses descendants mêmes sont condamnés au supplice de Tantale. C’est peut-être seulement une hyperbole poussée à l’absurde, dira-t-on, mais on ne peut pas échapper à la force de la punition de l’« affetté » par le « ris Sardonien » (v. 75) et par la « cervelle lente » (v. 76), car le rire sardonien est, dans les traités du rire, le non-rire : très logique est donc cette peine, si elle concerne le rieur dont la lenteur cérébrale, la nature vulgaire, est dénoncée. On ne doit pas rire des formes. Ce sont les formes qui rient des rieurs.

73. Et si quelque affetté, d’une humeur impudente,
74. Vouloit par là souiller le thresor de mon bien,
75. J’essayrois l’eschanger en ris Sardonien,
76. Afin qu’il eust après la cervelle plus lente.

8Mais quelles formes et quels rieurs ? La réponse est importante, car elle concerne de toute évidence les formes stylistiques et les goûts artistiques d’une époque déterminée et, en général, de chaque époque. Pour commencer, il faut interroger les voix qui portent sur le rire des formes en général.

  • 2 Il Cannocchiale aristotelico, o sia l’Idea dell’arguta et ingeniosa elocuzione che serve a tutta l (...)

9Il faut en effet attendre quelques décennies pour trouver une très fine explication de ce rire des formes qui passe par le refoulement du rire, rire qui est seulement réservé au comique. L’édition définitive du somptueux traité d’Emanuele Tesauro, Il Cannocchiale aristotelico2, nous enseigne

  • 3 Ibidem, p. 182. Nous proposons ci-après la traduction suivante : « C’EST UNE BONNE LOI DE TRANSGRE (...)

ESSERE OTTIMA LEGGE IL TRASGREDIRE ALCVNA VOLTA LA LEGGE. Ancor la soperchia squisitezza, è sottoposta alla Censura Pliniana: Orator hic nihil peccat, nisi quod nihil peccat. Egli è dunque Virtù Oratoria l’incorrere in qualche vitio: lasciando taluolta negligentemente apparire alcuna Cacofonía per fuggir la Cacozelía; vitio di troppa pulitezza, che svergogna l’arte col discoprirla. Quinci veggiamo di molte asprezze, & sibili, e boati studiosamente disseminati per le Orazioni, & per gli Poemi Latini e Greci; con tal gratia che la negligenza medesima è diligenza: & vn voluntario fallo diuien figura. Cosi vna leggiadra Donzella lascia cadere a studio, & senza legge, vn’onda di capegli: & quella scompositione è composta come vna figura Retorica. Cosi vn perito Citaredo, fra le toccate harmoniose fa risonare vna falsa corda: & quel disconserto è consertato: ò per ridersi di color che ne ridono: ò per parere di cantar per habito, & non per arte: ò per fare vna figura Barbarismo. Così finalmente la Oratione par più tosto affrettata che affettata. Odi il Retorico Romano, come fa Eco al nostro Greco. Habet enim ille tanquam hiatus concursu Vocalium molle quiddam: & quod indicet non ingratam NEGLIGENTIAM hominis de re magis, quàm de verbis laborantis3.

  • 4 Voir Ibidem, p. 273-274.

10On commet des fautes volontaires dans l’exécution artistique pour rire de ceux qui en rient, voilà l’idée qui renverse le rôle du rieur, dans une séparation très nette entre le poète et l’orateur. Le refus de la métaphore ridicule de la part d’Aristote, refus qui semblerait couper les ailes au génie, concerne seulement l’orateur, et non pas le poète4. Si on peut rire, c’est des métaphores usées, comme l’expression « prata rident », qui fait rire les hommes et non pas les prés, et, pour le dire, ce rire sur le rire des prés, il faut sortir de la banalité pour entrer dans l’arguzia.

11Avec l’aide du merveilleux traité de Tesauro, qui nous donne le point de chute d’un parcours cohérent, on peut remonter en arrière, et lire dans Castiglione la théorie de la sprezzatura (nonchalance).

  • 5 Le parfait Courtisan du Comte Balthasar Castillonois, De la traduction de Gabriel Chapuis Tourange (...)

Mais ayant desia plusieurs fois pensé en moymesme d’où vient ceste bonne grace, laissant à part ceux qui la tiennent de la faveur du ciel, ie trouve une reigle très-generale. Qui me semble servir, quand à ce poinct, en toutes choses humaines que l’on faict ou que lon dit plus que nulle autre, c’est de fuir, tant qu’il est possible, comme un tres apre & dangereux rocher, l’affectation, & pour dire, peut estre, un mot nouveau, user en toutes choses d’un certain mespris, & nonchalance [sprezzatura], qui cache l’artificiel, & qui monstre ce qu’on fait, comme s’il était venu sans peine & quasi sans y penser.
De là ie pense que la bonne grace procedde pour la plus part, pource que des choses rares & bien faites, chacun en entend la difficulté, d’où advient que d’icelles la facilité cause tres-grande merveille.
Et au contraire, avoir par force, & comme l’on dit, tirer par les cheveux, donne tres-mauvaise grace, & fait peu estimer chacune chose, tant grande soit elle.
Et pour cette cause peut on dire que le vray art est celuy qui ne semble estre art, & doit on sur tout employer tout soin à le cacher, pource que, s’il est une fois descouvert, il oste entierement le credit, & fait que l’homme est peu estimé.
Et si me souvient d’avoir leu d’aucuns anciens orateurs tres-excellens, lesquels entre autre leur industrie, s’efforçoyent de faire croire à chacun, qu’ils n’avoyent aucune connoissance de lettres, & dissimulant leur sçavoir monstroyent leurs harangues estre faites simplement, ainsi que nature & la verité leur suggeroit, plustost que par art & diligence, laquelle estant congneue, eut mis en doubte les entendemens des hommes, qui eussent pensé estre trompés5.

12La théorie de la sprezzatura ne donne pourtant pas lieu à une attitude monologique, et Baldassar Castiglione, dans son livre sur le Cortigiano, propose deux formes contraires qui peuvent donner à rire.

  • 6 Ibidem, p. 67-70.

Vous voyez donc que de monstrer l’artifice, & une si songneuse diligence, l’on oste la grace de chacune chose.
Qui est celuy de vous qui ne rie, quand nostre Sire Pierre Paul dance à sa mode, avec ses petis saut et ses iambes acourcies sur la pointe des pieds, sans remuer la teste, comme s’il estoit tout de bois, si ententivement, que pour certain il semble qu’il aille comptant ses pas ? qui est l’œil tant aveuglé qu’il ne voye en cela la mauvaise grace de son affectation, & la contenance en plusieurs hommes & femmes qui sont icy presens, de ceste nonchalante agilité & trepignement (car es mouvemens du corps on l’appelle volontiers ainsi) par où soit en parlant, ou riant ou s’agensant il monstrent de n’estimer ce qu’ils font et de penser plustost à toute autre chose qu’à cela, pour faire croire à qui les voit, quasi qu’ils ne sçauroient ou ne pourroyent faillir.
Sur ce, le sire Bernard Bibiene, sans plus attendre, dist, Voicy que nostre sire Robert a trouvé en fin quelqu’un qui loue sa façon de danser, puis que tous vous autres n’en faites point compte ; car si ceste excellence consiste au nonchaloir, & à monstrer de n’estimer ce que lon fait, mais plustost à penser toute autre-chose, le sire Robert n’a point de pareil au monde pour danser : car pour bien monstrer qu’il n’y pense point le plus souvent il se laisse choir la robbe de dessous les espaules, & les pantoufles des pieds, & sans recueillir ou relever ny l’un ny l’autre, ne cesse de danser.
Alors, respondit le Conte, puis que vous voulez que ie parle, ie parleray aussi de nos vices.
Ne vous appercevez vous pas que ce que vous appelez au sire Robert nonchalance, est vraye affectation ? car on congnoist clairement qu’il s’efforce de tout son pouvoir, monstrer de n’y penser point, combien que cela est y penser trop.
Et pource qu’il passe certains limites de médiocrité, cette nonchalance est affectee & lui siet mal, chose qui entierement reüssit au contraire de ce qu’il avoit presupposé, sçavoir est de cacher l’art.
Et pourtant n’estimay-ie pas estre moindre vice l’affectation en non chalance (laquelle est en soy louable) comme est de se laisser choir le manteau, qu’en la façon de se tenir & proprieté, laquelle est pareillement louable, comme de porter la teste si droitte, de peur de gaster la perruque, ou tenir au fond du bonnet un mirouer & un peigne en la manche,& avoir tousiours apres soy un page par les rues avec des epoussettes à nettoyer, & le descrotoir.
Car la proprieté & nonchalance de ceste manière, tendent trop à l’estremité : ce qui est tousiours vicieux, & contraire à cette pure et amiable simplicité, qui tant est agreable aux esprits humains.
Voyez comme un chavalier a mauvaise grace, quand il s’efforce aller si droit et si guindé sur la selle, comme nous disons coustumierement, à la Venitienne, au regard d’un autre qui semble n’y penser poincy & qui se tient à chval aussi delivre et asseuré que s’il estoit à pied.
De combien plaist davantage & de combien est plus loué un gentilhomme portant armes, quand il est moderé, quand il parle peu, & se vante moins qu’un autre qui ne cesse de se louer, & qui bravant et blasphemant ensemble, menace tout le monde ?
Cela n’est autre chose qu’affectation de vouloir sembles brave homme. Le mesme advient en tout exercice, ou plustost en toute chose que l’on peut au mode faire ou dire6.

13La mediocritas classique semble évidemment prévaloir dans son esthétique globale, et il est peut-être inutile de se demander si Castiglione choisit comme plus ridicule la formalité rigide, régie par l’attillatura, par rapport à la formalité désinvolte, régie par la sprezzatura. En se plaçant presque au milieu, Castiglione fait surtout émerger deux mondes stylistiques opposés et cohérents qui nous rappellent deux styles historiques et métahistoriques dont il est normalement plus facile de souligner l’analogie que de faire émerger le contraste. Si la sprezzatura peut être renvoyée en effet très facilement à une esthétique baroque, l’attillatura s’impose au contraire comme caractère maniériste. Il serait alors intéressant de répondre plutôt à la question : comment un maniériste peut rire d’un baroque et vice-versa ? Castiglione affronte le problème du rire de façon générale, et il ne donne pas une réponse précise à cette question, car il semble sauver du ridicule seulement les formes moyennes, sans « deformité ».

  • 7 Ibidem, p. 257-258.

Le lieu donc & quasi la fontaine d’où naissent les ridicules consiste en une certaine deformité, pource que l’on rit seulement des choses, qui ne conviennent en soy, & semblent mal seantes, encores qu’elles ne le soient pas : ie ne sçay pas le declarer autrement.
Mais si vous y pensez bien en vous mesmes, vous voirrez que quasi tousiours ce dont on rit est une chose qui ne convient pas, & toutesfois n’est pas mal seante7.

  • 8 « Che la vostra cuffia, Madama, sia posta un po’di traverso : che non appaia avervi essa costato q (...)

14Marc Papillon, de son côté, semblait répondre en maudissant l’affeté. C’est en celui-ci qu’on pourrait voir le rieur qui applique l’attillatura maniériste, en plaçant donc Marc Papillon du côté de la sprezzatura baroque : Marc Papillon trace dans ses vers un petit portrait du maudit rieur maniériste qui rit de sa sprezzatura baroque. Il est vrai que c’est la sprezzatura qui semble prévaloir sur la longue durée, marquant aussi un déséquilibre dans l’alternative originale. Elle devient même le savoir des femmes de chambre et l’objet d’un conseil donné aux demoiselles8.

15On peut évidemment chercher une aide du coté des traités du rire. Des traités sur le rire ne manquent pas à l’époque ; entre autres et peut-être surtout le Traité du ris de Laurent Joubert. Il ne reprend pas la distinction entre sprezzatura et attillatura, mais il reprend et résout une autre dichotomie qui se prête à un transfert analogique, et cela grâce à sa définition originale et très remarquée du rire comme phénomène de nature mixte.

  • 9 Laurent Joubert, Traité du ris, Paris, Chesneau, 1579, p. 39.

Iusques icy nous avons deduit, & par plusieurs moyens remontré, que l’obiet du Ris n’est sinon une chose indessante, laide & sotte, sans aucun mal, danger ou incommodité, dont nous soyons émus à pitié. Car les graves & serieus actes, qui sont difformes, pour ce qu’ils font pitié, ils ne sont estimés ridicules : & ce qui est seulemant laid, ne nous fait iamais rire, s’il n’est accompagné de quelque gayeté9.

16Dans le rire de Joubert il y a donc une petite partie de tristesse, ce qui rend mieux compréhensible la solution qu’il donne au dilemme concernant l’organe du rire.

  • 10 Ibidem, p. 41.

Le principal doute git en cela, que l’obiet du Ris semble mieus toucher & appartenir au cerveau (comme la partie qui ressoit, tout ce que requiert l’esprit attentif) que à null’autre, vù qu’il et fondemant, base & source de tous les santimans qui ressoivent cette matiere. Au contraire le cœur en veut faire son propre, & se l’attribuer de droit, etant siege des passions : pour ceque le Ris samble naistre de quelque affeccion10.

  • 11 Ibidem, p. 65.

17Les médecins et les philosophes ne sont pas tous de la même opinion, mais Joubert n’a pas de doutes, le rire concerne le cœur et non pas le cerveau. « Toutes affeccions doivent etre connuës : ce neantmoins il conste qu’elles sont propres au cœur, & non pas au cerveau, qui n’en et rien emù »11.

18C’est encore Marc Papillon qui nous fournit le lien qui unit l’opposition entre attillatura et sprezzatura à l’opposition entre cœur et cerveau, par la punition au cerveau qu’il invoque par le biais du rire sardonien sur l’affetté médisant. L’analogie qui vient à l’esprit est donc de lier l’attillatura au cerveau et la sprezzatura au cœur et de penser, par conséquent, que si l’on rit de l’attillatura on rit de cœur en baroque, et si on rit de la sprezzatura on rit de cerveau en maniériste.

  • 12 Marin Cureau de La Chambre nous dit que le cœur est gouverné par le Soleil et le cerveau par la Lu (...)
  • 13 Traité des causes physiques et morales du rire relativement à l’art de l’exciter, [par Louis Poins (...)

19L’opposition entre rire de cœur et rire de cerveau12 est tellement pertinente qu’on la retrouve dans la bouche de Fontenelle, un autre « cœuriste », qui reproche à Destouches, dans le dialogue de Louis Poinsinet de Sivry, d’être « cerveliste », de vouloir transférer le rire au cerveau. « Expédient admirable par lequel, en un tour de main, vous transportez le siège moral du rire, du cœur au cerveau »13.

20Si l’analogie supposée avait quelque raison d’être, le Destouches du dialogue devrait être un affetté, et il devrait rire, en maniériste, des sprezzature baroques. Ce qui se vérifie en effet par le biais d’une critique féroce, reprise contre la poésie néronienne.

  • 14 Traité des causes physiques et morales du rire, cit., p. 21.

Je n’en puis citer d’exemple plus convainquant que les fameux vers Torva Mimalloneis etc. de Néron, qui loin de le faire admirer l’exposèrent aux risées de tout l’Empire, par le fantasque amas d’ampoulles dont il sont boursoufflés :
Des Mimalloniens les Escadrons fougueux
Enflent des cors sonnans les replis tortueux.
De rage cependant Bassaris écumante,
Tient d’un superbe veau la tête encor sanglante,
Tandis qu’un Tyrse en main, & l’œil tout égaré,
Thyas agite un Lynx, en criant Évoé !
Évoé reprend-t-elle ; et du fond des montagnes,
La réboante Echo mugit dans les campagnes14.

  • 15 Ibidem, p. 15.
  • 16 Henri Bergson, Le Rire, Essai sur la signification du comique (1900), Édition du groupe « Ebooks l (...)

21Nous sommes à l’intérieur d’un débat séculaire, qui au fond ne change pas dans son passage à la modernité. Si, d’un côté, Poinsinet de Sivry fait avancer à Destouches que « les causes de nos actions ne sont pas toujours apparentes, il faut souvent les aller chercher dans l’abyme du cœur »15, de l’autre l’auteur de l’essai moderne sur le rire par antonomase reprend le discours où le Fontenelle de Poinsinet de Sivry l’a laissé. Le retour du « cervelisme » sera donc éclatant, grâce au fameux livre de Bergson, où il annonce dès le premier chapitre qu’il va s’occuper du comique des formes. « Le comique exige donc enfin, pour produire tout son effet, quelque chose comme une anesthésie momentanée du cœur. Il s’adresse à l’intelligence pure »16.

22Ce retour correspond aussi, comme on sait, à une qualité précise de l’objet du rire, son aspect mécanique :

  • 17 Ibidem, p. 16.

Ce qu’il y a de risible dans un cas comme dans l’autre, c’est une certaine raideur de mécanique là où l’on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d’une personne17.

23À l’opposé de l’aspect mécanique il y a pour Bergson la grâce, la même dont parlait Castiglione.

  • 18 Ibidem, p. 27.

De sa légèreté ailée cette âme communique quelque chose au corps qu’elle anime : l’immatérialité qui passe ainsi dans la matière est ce qu’on appelle la grâce. Mais la matière résiste et s’obstine. […]
Si donc on voulait définir ici le comique en le rapprochant de son contraire, il faudrait l’opposer à la grâce plus encore qu’à la beauté. Il est plutôt raideur que laideur18.

24Bergson semble donc représenter une synthèse, ou un mélange, par rapport aux oppositions indiquées, en nous proposant un cerveau qui rit de l’attillatura au nom de la grâce. Mais il ne prévoit pas qu’on rie de la sprezzatura. Tout en assumant une position maniériste sur l’organe du rire, Bergson se place du coté des baroques, et de la sprezzatura, qui est devenue un lieu commun, tandis que l’attillatura a été reléguée depuis longtemps dans le mauvais goût. Pourtant des poètes de l’attillatura ont existé et existent encore, dans l’Oulipo par exemple, même si le prestige de la sprezzatura est tellement fort que Perec pratique une faute cachée dans les constructions les plus vertigineuses.

25Si Bergson ne confirme pas sans médiation mon petit schéma sur le rire des formes, il reste que son importance, dans la perspective limitée des catégories stylistiques avancées, est de fixer leur permanence presque immémoriale. Il aide aussi à sortir d’un système trop rigide et à faire accepter qu’à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe, les moments les plus vifs de la lutte entre attillatura et sprezzatura, les artistes puissent alterner des attitudes maniéristes à des attitudes baroques ou qu’on passe au baroque, comme d’Aubigné, du maniérisme jodellien. Il reste quand même plausible que les ridicules des stances de Papillon appartiennent au baroque plutôt qu’au maniérisme, avec l’ambigüité de l’anathème et du rire baroque antimaniériste qui produit par exemple la Culta latiniparla de Francisco de Quevedo. En tout cas, la place du rieur ne paraît pas être un mauvais indice esthétique, et il ne semble pas inutile de la sonder.

Notes

1 Les Premieres Œuvres Poetiques du Capitaine Lasphrise, Paris, Iean Gesselin, 1597, p. 1-4.

2 Il Cannocchiale aristotelico, o sia l’Idea dell’arguta et ingeniosa elocuzione che serve a tutta l’Arte oratoria, lapidaria et simbolica esaminata co’principij del Divino Aristotele dal Conte et Cavalier Gran Croce D. Emanuele Tesauro patritio torinese, Quinta impressione, Torino, Bartolomeo Zavatta, 1670.

3 Ibidem, p. 182. Nous proposons ci-après la traduction suivante : « C’EST UNE BONNE LOI DE TRANSGRESSER QUELQUEFOIS LA LOI. La suavité excessive est soumise à la censure de Pline : Orator hic nihil peccat, nisi quod nihil peccat. Se laisser aller à quelque vice est donc le propre de la vertu oratoire : en laissant quelquefois négligemment apparaître quelque cacophonie pour fuir à la pédanterie expressive ; vice d’une pureté exagérée, qui ridiculise l’art en le découvrant. Nous notons donc beaucoup d’aspérités, de chuintements, de hurlements volontairement disséminés à travers les oraisons, et à travers les poèmes latins et grecs ; avec une telle grâce que cette même négligence devient diligence : et une erreur volontaire devient figure. Ainsi une gracieuse demoiselle dénoue exprès et sans loi une mèche de cheveux : et cette décomposition est composée comme une figure rhétorique. De la même façon un expert citharède, laissant résonner une fausse note au beau milieu d’un morceau harmonieux et cette dissonance est concertée : soit pour rire de ceux qui en rient, soit pour démontrer de vouloir chanter par habitude et non par art, soit pour faire un barbarisme figuratif. Ainsi finalement l’oraison nous semble plutôt précipitée que maniérée. Oyez le rhétoricien romain comme il fait écho au Grec. Habet enim ille tanquam hiatus concursu Vocalium molle quiddam : & quod indicet non ingratam NEGLIGENTIAM hominis de rem agis, quàm de verbis laborantis ».

4 Voir Ibidem, p. 273-274.

5 Le parfait Courtisan du Comte Balthasar Castillonois, De la traduction de Gabriel Chapuis Tourangeau, Paris, Nicolas Bonfons, 1585, p. 65-66.

6 Ibidem, p. 67-70.

7 Ibidem, p. 257-258.

8 « Che la vostra cuffia, Madama, sia posta un po’di traverso : che non appaia avervi essa costato qualche cura nel vostro acconciamento » (Giustiniana Wynne, Opuscoli morali e sentimentali, in Prosatori e narratori del Settecento, a cura di Andrea Battistini, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2006, p. 66). Sprezzatura dans la toilette déjà annoncée par Tesauro.

9 Laurent Joubert, Traité du ris, Paris, Chesneau, 1579, p. 39.

10 Ibidem, p. 41.

11 Ibidem, p. 65.

12 Marin Cureau de La Chambre nous dit que le cœur est gouverné par le Soleil et le cerveau par la Lune, hiérarchie sans confusion possible (L’Art de connoistre les hommes par le Sr DE La Chambre, Amsterdam, Iacques e Jeune, 1669, p. 348 sqq.).

13 Traité des causes physiques et morales du rire relativement à l’art de l’exciter, [par Louis Poinsinet de Sivry], Amsterdam, Marc-Michel Rey, 1768, p. 40. Dans la préface de son livre sur l’esprit, Helvétius prend lui aussi une position généralement « coeuriste » : « La connoissance de l’esprit, lorsqu’on prend ce mot dans toute son étendue, est si étroitement liée à la connoissance du cœur & des passions de l’homme […] » (De l’Esprit [par Claude-Adrien Helvétius], Paris, Durand, 1758, p. 1). En même temps, toutefois, il sépare l’esprit du coeur : « ce seroit un erreur de mon esprit, & non pas de mon cœur » (Ibidem, p. 2).

14 Traité des causes physiques et morales du rire, cit., p. 21.

15 Ibidem, p. 15.

16 Henri Bergson, Le Rire, Essai sur la signification du comique (1900), Édition du groupe « Ebooks libres et gratuits », p. 13.

17 Ibidem, p. 16.

18 Ibidem, p. 27.

Auteur

Professeur de langue et littérature françaises à 1’Université de Bologne. Ses travaux ont surtout porté sur la littérature pré classique française, sur la théorie de la littérature et sur la spécificité de la littérature belge de langue française. Auteur de Belgitures, écritures de la belgité, il était directeur scientifique de l’Antologia cronologica della letteratura francese (6 vol., 1996-1999). Il a traduit 1’OuLiPo, fondé l’OPLEPO (Opificio di letteratura potenziale), puis l’OPELPO (Opificio di elaborazione potenziale). Il a publié plusieurs volumes de sonnets italiens et français et des pièces de théâtre. Son Don Giovanni Tenorio da Napoli marquera ses débuts dans le monde de l’opéra

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

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