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Le rire européen

 | 
Alastair B. Duncan
, 
Anne Chamayou

Chapitre V. Europe - Afrique (et retour)

Le rire de l’africain en situation coloniale chez Ma Azou Inoussa dit « Dan Alalo » et Ferdinand Oyono

Antoinette Tidjani Alou

Texte intégral

1Vaste programme que celui d’aborder un tel sujet car qu’y avait-il de risible dans la situation coloniale dont on sait par l’histoire comme par la littérature qu’elle regorgeait de violences et de traumatismes en tous genres : sévices, expropriations, rapines, humiliations ? De telle sorte que la littérature d’Afrique francophone des « premières générations », réagissant à cet état de fait et s’efforçant de rétablir des vérités plus respectueuses de l’Africain, de son histoire et de sa culture, en paie un lourd tribut si l’on en croit Boris Boubacar Diop. Lors de la conférence de l’African Literature Association à Fès en 1998, Diop déplore l’allure endimanchée et sombre de la littérature africaine francophone qu’il trouva alors bien éloignée de la bonne humeur habituelle des africains réels. Ce faisant, il soulignait sans doute des mutations déjà survenues dans l’écriture des auteurs africains francophones des nouvelles générations. Ceux-ci semblent moins imbus de la mission de contre-narration et de contre-idéologie, moins attachés à la dénonciation de la violence coloniale, échangée contre une littérature à préoccupation plus globale. Elle vise aussi, après les indépendances, le réquisitoire contre la violence et les injustices locales, souvent appréhendées avec la distanciation du rire.

2Il ne serait pas juste, cependant, de prendre au pied de la lettre l’idée que la littérature africaine de l’ère coloniale, orale comme écrite, fut uniformément sombre, ployant sous le poids des discriminations subies et du devoir de les flétrir. Les africains ordinaires et les artistes africains, oralistes et écrivains, ont su rire sous le régime colonial, d’un rire aux nuances complexes et multiformes, prenant pour cible et le colonisateur et le colonisé. Il est bien vrai que la rencontre coloniale fut violente, au-delà même de toute « nécessité », exhibant de fait une brutalité née de la crainte des colonisateurs, cédant notamment aux pires penchants professionnels et à la tentation de la toute-puissante que conféraient des armes supérieures et le contrôle politique et économique qui en était le corollaire. L’appareil idéologique inventa, lui, une machine à se donner bonne conscience. Mais cette rencontre entre l’Afrique et l’Europe est loin d’avoir été analysée dans ses replis les plus intérieurs. Beaucoup reste à faire notamment sur le plan de l’étude du vécu quotidien, de ses relations de conflit, de ses jeux de pouvoir variés et insoupçonnés ainsi que des diverses mutations intervenues en raison de la colonisation, à considérer, si possible, sans des œillères moralisatrices. Peut-être le sujet est-il encore trop chaud. L’Europe assume mal sa responsabilité, se cache encore et toujours sous les positions fallacieuses de la « mission civilisatrice » et veut même se faire remercier ; l’Afrique est loin d’être revenue de ses émotions, entretenues voire émoussées par la situation néocoloniale qui perdure. En Afrique aussi, toute vérité n’est pas bonne à dire sur cette histoire somme toute récente dont d’aucuns voudraient bien, de part de d’autre, clore des chapitres qui n’ont même pas encore été écrits ou qui n’ont été qu’ébauchés, parfois de manière biaisée.

3Il n’en demeure pas moins que le rire des africains a fusé sous le régime colonial. Nous nous tiendrons ici à deux exemples tirés de deux parties de l’Afrique –la forêt équatoriale et le Sahel– et de deux expressions littéraires différentes –le chant populaire en hausa et le roman en français. Le premier est un texte transcrit et traduit du chanteur nigérien Ma Azou Inoussa dit Dan Alalo « dédié » à l’administrateur colonial Baudot, le second est le roman Le vieux nègre et la médaille (Juillard, 1956) du romancier camerounais Ferdinand Oyono, bien moins commenté que son roman suivant, Une vie de boy (Juillard, 1956).

  • 1 Voir Boniface Mongo-Mboussa, « Le Pleurer-Rire des écrivains africains », Africultures, revue élect (...)
  • 2 Dans l’article électronique cité ci-dessus, Mongo-Mboussa fait référence à des approches ethniques (...)

4Le rire dont il sera question ici n’est pas uniquement celui « spécialement provoqué par le comique » qu’Henri Bergson avait traqué en son temps. Car comme les critiques l’ont souligné et comme toute personne vivant en Afrique peut le constater, « le rire africain n’est pas que de l’humour »1. Mais il s’agit comme Bergson, de focaliser sur la qualité du rire qui, dans sa complexité, demeure « quelque chose de vivant ». Vivant, le rire est, par la même occasion complexe, d’une complexité qui défie la mise en boîte de la définition, caractéristique à laquelle ont été confrontés tous les spécialistes du rire –du rire tout court comme du rire ethnique (juif, nègre ou européen)2. Partant, dans cette discussion, l’épithète « africain » ne renvoie pas un référent ethnique mais vise plutôt la situation du rire– sa situation géopolitique, historique et socioculturelle s’entend, à savoir le Centre-Est Niger, sahélien et islamisé, vu du 1er février 1943 au 2 janvier 1944. Ces dates correspondent à la période de service de Baudot à Zinder, et le Sud du Cameroun, région forestière de culture bantoue, en cours de christianisation, mise en scène au cours des années cinquante dans le roman d’Oyono.

  • 3 Voir Kenneth Harrow, « Le Bel Immonde : African Literature at the Crossing » dans Callaloo, vol. 14 (...)
  • 4 Georges-Louis Hingot dans son article « Le Blanc en Procès » (1969, 52) souligne le regard démystif (...)
  • 5 Harrow, ibid.
  • 6 Voir Russell Linnemann, « The Anticolonialism of Ferdinand Oyono », Yale French Studies, n° 53, Tra (...)

5D’égale importance sont les propriétés et les significations de ce rire multiforme qui investit et explore le social, le politique et l’historique. Il scrute la situation coloniale, ici les dynamiques historiques nouées entre la France et l’Afrique, dans l’ancienne Afrique Occidentale Française (AOF) et dans l’ancienne Afrique Équatoriale Française (AEF), sans discrimination, la saisissant sous son jour sombre et sous un éclairage hilare, sans forcément les séparer, jouant de la maîtrise (du pouvoir de l’écriture) et de la révélation (sa conséquence). C’est un regard perçant qui déniche le risible chez soi et chez l’autre, au-delà des poncifs du pathos, et ce avant Kourouma, Lopès, Sassine, Labou Tansi ou Ouloguem. Ceci étant, Dan Alalo et Oyono émergent comme des maîtres d’œuvres sinon des précurseurs, dans le domaine littéraire, du projet de « démystification parodique »3 des autorités et des hiérarchies, de la trempe d’un Montaigne4 ou, plus près de nous, d’un Césaire. Dans ce projet, le chanteur populaire et l’écrivain sont, de manière différenciée, comme nous le verrons, des marionnettistes centraux tirant, plus ou moins ouvertement, les ficelles d’un monde « aux certitudes déplacées »5 que nous voyons à travers leur regard lucide et malicieux6.

LE RIRE DE DAN ALALO DANS « BAUDOT », CHANT « DÉDIÉ » À UN ADMINISTRATEUR COLONIAL

6Quelques propos introductifs sur le chanteur, son milieu et l’époque peuvent s’avérer utiles. Pour le lecteur au fait de l’« oraliture » et de son caractère complexe d’art total –art dont la transcription et la traduction ne nous restituent, sans le secours de l’hypermédia encore insuffisamment exploité, qu’un texte nu et appauvri– ils pourraient améliorer la compréhension du texte. Pour le lecteur peu familier de cette forme littéraire, du milieu de sa naissance et de sa performance, de ses enjeux relationnels et sociopolitiques, ils représentent un détour indispensable.

  • 7 Élève (disciple) dans une école coranique, apprenant sous un marabout maître, dont une partie de l’ (...)
  • 8 Voir Niang, ibid. p. 32 sqq. sur le statut de ce chanteur qui chanta pour des chefs, des sultans et (...)
  • 9 Voir à ce sujet, André Salifou, Histoire du Niger, Paris, Nathan, 1989, p. 157 et Chaïbou Maman, Di (...)
  • 10 Voir Niang, ibid., p. 46.

7Dans « Baudot », Ma Azou Dan Alalo promène son regard acerbe et amusé sur une société qui n’est pas la sienne : cette région du Damagaram, située au Centre-Est du Niger (non loin du Katsina natal du chanteur), pays largement sahélien, ayant connu, dans certaines régions, une forte influence de l’Islam, surtout en ce qui concerne les élites régnantes. Le Damagaram, associé au sultanat de Zinder, autrefois riche et prospère, jouissant de sa situation comme étape du passage des caravanes transsahariennes, fut pour Dan Alalo, ancien talibé7, une terre d’accueil peu confortable surtout en ce qui concerne son statut ambigu de chanteur « non casté », non autochtone, ayant traversé les lignes de séparation entre les artistes du verbe et les genres qui étaient leur prérogatives : il devint chanteur panégyriste pour le Sultan tout en arborant le kalangu ou tambour d’aisselle, instrument musical du chanteur « pour le peuple »8. Dan Alalo est invité à la cour de Zinder au cours des années 30, époque à laquelle le Damagaram, comme le reste du Niger, a déjà connu trois décennies de régime colonial. L’appareil administratif et politique sophistiqué du sultanat de Zinder est réduit à l’ombre de lui-même. Le vrai pouvoir est ailleurs, et même le Sultan régnant reflète le choix des colons. Le rôle joué par le Damagaram dans l’histoire coloniale9 coûta cher à la région comme au resté du pays hausa qui goûta à toute la brutalité et à toutes les humiliations du système colonial. Pour en venir à notre texte, l’année 1943 à 1944 semble avoir été rendue particulièrement difficile par le règne bref mais tyrannique de l’administrateur colonial Baudot, immortalisé par le chant de Dan Alalo que les enregistrements des années 1960, faits par l’Office de Radio Télévision National (ORTN) de Zinder, et la transcription initiale de Abdou Majinguini en 198010 ont permis de diffuser. Baudot appliqua sans pitié et sans discrimination la loi du travail agricole forcé destiné à introduire la culture commerciale de l’arachide, du manioc, de la patate douce et du coton. Pour ce faire, il n’hésita pas à violer tous les droits de la personne humaine. Vu de l’intérieur, il renversa la hiérarchie compliquée de la ville de Zinder, mettant les puissants et les privilégiés au même niveau que le dernier des derniers : le pauvre, l’éclopé, le lépreux. Chose étonnante, l’observation de cet état de fait produit chez Dan Alalo moins une lecture sympathique que le rire dans tous ses états.

  • 11 Voir Abdou Salam Niang, “Reflections on Islamic Values and the Use of Arabo-Islamic Vocabulary in t (...)

8Pour entrer dans l’atmosphère de ce « texte » on se doit de garder constamment à l’esprit son caractère de performance, de poésie populaire chantée, non pas par un seul artiste mais par un groupe, avec son chanteur principal, ici Dan Alalo, son répondeur qui relance le rythme et le jeu de scène ; son chœur qui peut soit reprendre les paroles soit les entonner à l’unisson avec le chanteur principal, voire avec le répondeur ; ses instruments de musique dont le célèbre kalangu et d’autres tambours ; son public qui finit par connaître la chanson et peut participer aux réponses ; son lieu de performance qui était sans doute à l’origine soit la cour du Sultan soit une place publique, un jeudi soir, veille du jour saint, ou à la veille d’une fête religieuse11. Il ne faut pas non plus oublier le piment spécial ajouté à ce jeu de complicité entre autochtones réunis pour se payer la tête du tout-puissant colon qui savait peut-être tout mais qui ne savait pas le hausa.

9Mais ce niveau d’interprétation est loin d’avoir épuisé la richesse des strates de signification d’un chant qui ne cachait pas l’admiration pour la rigueur et les capacités de travail dont Baudot lui-même devait faire preuve pour acquérir le don d’une ubiquité exigeante et impitoyable ; ce en quoi il n’était pas sans ressembler à certains rois africains célèbres pour leur cruauté. Il n’est donc pas étonnant que le chant reprenne, en les parodiant quelque peu, certains éléments du panégyrique des rois. Le chant n’en est pas moins critique, satirique, lorsqu’il considère, en le parodiant tout autant et en le dramatisant par-dessus le marché, non sans une pointe d’humour, nuancée d’un rare accent pathétique, le caractère inhumain de Baudot, traduit dans le texte comme la marque du païen, de l’infidèle et du nazaréen. Car pour ce sans-cœur, même les vieilles femmes, les infirmes, les aveugles, les culs-de-jatte et les lépreux sont corvéables, au-delà de leur force, en totale contradiction avec les valeurs de la charité musulmane. Cependant, ce n’est pas seulement Baudot qui en prend pour son grade, toute la société y passe, ou presque. Mais n’anticipons pas trop.

10Loin de nous de prétendre traduire ici toute la saveur de ce chant. Il sera plus modestement question d’en donner un aperçu, dans la perspective des jeux de pouvoir et de contre-pouvoir où le chanteur se taille, comme nous le verrons, le plus beau des rôles. Pour ce faire, nous regarderons tour à tour le portrait fait de Baudot et son instrumentalisation dans le chant ; le jeu du chanteur ultra-présent et extra-lucide et le tableau vivant que ces qualités lui permettent de peindre, de tout près, de la société du Damagaram en pleine mutation, sous l’influence conjointe du régime colonial et des contraintes de la seconde guerre mondiale.

  • 12 Voir à ce propos, Linda Hunter & Chaibou Elhadji Oumarou, Aspects of the Aesthetics of the Hausa Or (...)
  • 13 Voir par exemple Finn Fuglestad, « Les hauka. Une interprétation historique » dans Cahier d’études (...)
  • 14 Il s’agit du culte de possession hauka ou hawka. Pour de plus amples renseignements voir, par exemp (...)

11Dans ce chant, où il est tout de même question de louer Baudot, s’agit-il du panégyrique d’un héros ou d’une parodie de l’épique flétrissant un antihéros ? À bien y regarder, ce problème se résout assez facilement lorsqu’on se rappelle le caractère ambigu du héros traditionnel et de la figure du chef en particulier qui peut devoir sa réputation à ses vertus, à sa cruauté, ou à un mélange savant des deux. Le chef, on le sait, est souvent associé à la figure du monstre « Dodo »12 dans les sociétés hausa, et, bon au mauvais, les griots de cour le flattent sous ces traits épouvantables. L’administrateur Baudot, qui n’était donc pas loin d’un modèle connu du chef, bénéficiait de surcroit du prestige du colonisateur blanc, que l’imaginaire populaire, qui cherchait à le classifier, liait non pas au pouvoir des armes mais à un pouvoir mystique inédit13. Dans d’autres situations coloniales, où le pouvoir fort du chef fut étranger, les sévices de l’administrateur colonial et de ses sbires autochtones, dont un chef artificiellement imposé, avait donné lieu, dans le contexte de croyances animistes, à des danses de possession cherchant à maitriser, par des parodies grotesques d’expression religieuse, l’irruption du blanc et du nouveau monde incompréhensible et violent qu’il imposait14. L’humour aussi bien que l’horreur furent des ingrédients de ce culte. Dans le cas du Damagaram, où l’on voit Baudot sévir à travers le chant de Dan Alalo, le pouvoir fort centralisateur du Sultan et de son administration pléthorique faisait partie du paysage sociopolitique ordinaire. Partant, le choc culturel fut sans doute moins fort à cet égard, rendant l’acte de catharsis moins dramatique mais non moins intéressant.

12Ceci dit, Baudot chanté par Dan Alalo a droit à un portrait dont le caractère contradictoire n’a rien d’étrange mais qui présente des éléments fort intéressants à la fois conformes et déviants eu égard au modèle standard du panégyrique du chef. Sa généalogie est celle, lacunaire et bricolée, de l’étranger : il est « le proche d’Ichère, parent de Gaumont » (deux administrateurs français), « le père d’Abdou » (autochtone non identifié), « L’ami du Sultan Mustapha du Damagaram ». C’est bien maigre, mais l’important c’est de respecter les règles et de situer le grand homme conformément au canon. De toute manière, l’essentiel est ailleurs. Ce qui intéresse le chanteur c’est la mise en scène du « Dodo » européen, du grand méchant qui empêche de tourner en rond et qui offre au chanteur, l’occasion de toiser les puissants déchus de leur trône, tout en les donnant en pâture à la moquerie générale.

  • 15 Les chiffres entre parenthèses correspondent à la page du texte cité, pris dans la thèse de Niang.
  • 16 Le mot hausa « Garkami » n’est pas traduit dans la version française fournie par Niang. Mais le cho (...)

13Mais avant cela, il faut bien présenter celui qui va sévir : c’est « le maître d’œuvre », « le laborieux maître » –pauvre traduction française de l’expression haussa originale « Nasaran aika Bodo » ou plus simplement « Nasaran aika », nom de gloire qui rythme le chant et qui désigne le seigneur colonial par ses caractéristiques les plus marquantes : « Nazaréen » et « travailleur », ou plutôt « bosseur », impliquant la solidarité des deux termes dans la représentation locale. Le « chrétien » est un bosseur effréné, ennemi du repos, du sien et de celui d’autrui, contremaître exigeant et sans-cœur. Ainsi est-il appelé « l’homme à la trique »– attribut inséparable du blanc qui se retrouve dans la danse de possession évoquée plus haut –et « l’homme au gourdin », le niveleur des hiérarchies. Seul maître après Dieu, « l’homme à la trique / s’il te frappe, tu t’en remets à Dieu » (162)15. C’est lui qui a « banni le repos dans la cité », vidé les rues et les bistrots, fait de Zinder une ville dont les puissants d’hier peinent sous le soleil en tremblant de peur, lui qui inflige des quinze jours de prison pour un oui pour un non, « le Garkami au grand cheval »16, aux allures d’inquisiteur, qui fond sur toi par surprise dans ta propre cour, qui frappe le mari devant ses femmes. Aussi mérite-t-il l’insulte : c’est un « païen », « un cafre » : qui ignore le Dieu des marabouts. Mais, tout de même quel sacré bosseur : « C’est à coup de trique qu’il a imposé la culture du manioc / Le païen, c’est lui qui a imposé la culture de la patate ». Ce sont des qualités qui font de lui un héros civilisateur quelque peu parodique.

14Présenté d’emblée comme celui dont on chante la devise, son portrait tiré, Baudot ne disparait pas ensuite de la scène car sa présence n’est pas que physique. Au contraire, le chanteur va s’en faire le porte-parole et le contrôleur. Migoguenard, mi-compatissant à l’égard des victimes du monstre, il rend celui-ci présent à chaque instant, tout en jouissant de l’effet de l’évocation : il faut faire vite car Baudot arrive ; gare à toi si la corvée n’est pas achevée, ce n’est pas le champ du Sultan ici ; ta condition n’est pas une excuse, il ne respecte rien !

  • 17 Voir L’Espace public, Paris, Payot, 1978, traduit par Marc de Launay, p. 25
  • 18 Ibid.

15Ce faisant, Dan Alalo s’octroie un certain pouvoir. Comme le Wilhelm Meister de Goethe que Habermas commente dans ce sens17, il se crée un double rôle : rôle fictif et glorieux de main droite du maître, en contradiction avec son aveu initial que lui-même, comme tout un chacun, a goûté de la prison de Baudot. D’autre part, il s’agit du rôle de l’artiste se taillant une place de « personnage public », capable « de plaire et d’exercer l’action dans une sphère plus vaste », celle « des hautes classes », caractérisés par une personnalité imposante et « rayonnante », qui vaut en soi18. Allant un peu au-delà de la technique du conteur qui se fait contemporain de l’action pour la rendre plus présente à son auditoire, en disant, « j’étais là, j’ai vu, j’ai entendu », à l’encontre de toute vraisemblance et avec la complicité de l’assistance, jouant de sa « willing suspension of disbelief », Dan Alalo se fait donc le porte-parole de Baudot, celui qui est envoyé porter une nouvelle réjouissante : nul ne sera exempté de l’appel à la corvée. Le chant commence par mettre les choses au point :

« Que l’on soit arabe
Que l’on soit marabout,
D’après le Nazaréen,
Même les militaires et les gobis même
Ne sont pas épargnés ».

16Voilà pour les gens importants. La liste s’allonge en descendant l’échelle ; ne sont pas non plus exemptés : « "les femmes de mauvaises mœurs", maîtresses des militaires », « les jeunes marchandes ambulantes », « les bouchers », « les vendeurs de pacotille », « les impotents, les aveugles, les lépreux », « la vieille vendeuse d’arachide », dût-elle se trainer sur le derrière. Tous sont déclarés « aptes » à la corvée, villageois et citadins vivant à l’ombre du palais du Sultan, « hommes » comme « femmes », mariés ou célibataires. Et gare au chef qui n’amène pas son quota de travailleurs ; gare aux travailleurs s’ils n’abattent pas en une matinée la corvée qui leur prend une semaine dans le champ du Sultan (160).

17Pourvu du don de l’ubiquité fictif du conteur, le chanteur, confondu avec le narrateur principal, transforme, pour la distraction générale, la société toute entière dans un camp de travail à l’atmosphère concentrationnaire où tous ne sont pourtant pas logés à la même enseigne, car il existe ceux qui ont le droit de rire, même dans une telle situation, aux dépens d’autrui. Mais le vrai chef ici, c’est le chanteur. Malgré ses poses faussement modestes, n’est-il pas, de son propre aveu, l’envoyé, la bouche du chef, l’organisateur de la corvée suite à la convocation générale : « Je rassemblai les gens et leur dis : Que chacun parte pour la culture d’arachide ! / Que chacun aille labourer le champ ! » (162). Suppléant du maître, il distribue le travail conformément aux ordres reçus : aux perclus le décorticage de l’arachide, aux autres le travail champêtre. Dans le camp de travail du Damagaram, à chacun son secteur, attribué selon sa profession ou sa condition : champ des marabouts, champ des perclus, champ des lépreux, champ des aveugles, champ des Chérifs –Arabes qui se disent descendants du prophète Mohamed– champs des femmes mariées, champs des prostituées, champs des militaires et de leurs femmes, champs des boys, voleurs invétérés et dandies poseurs au service des blancs. Lieutenant, il met en garde et conseille, épie les réactions et s’amuse des privations des unes et des autres : plus de causerie avec la dulcinée pour les jeunes notables, un réveil encore plus matinal pour les marabouts, plus de farniente pour les prostituées, trêve de vantardise pour les boys.

18Œil averti, celui qui en est et qui en même temps n’en est pas, jouant de son identité de l’entre-deux, le chanteur satirique fait un compte rendu par le menu de l’action, après sa tournée secteur par secteur, promenant son regard gouailleur sur ceux qui acceptent, sur ceux qui se rebiffent, sur celles qui minaudent et s’apitoient sur leur sort, sur celles qui se réjouissent de la souffrance du groupe de leurs rivales. Deux paires de tableaux contrastés émergent : d’un côté, les marabouts et les Sidis, de l’autre les femmes des militaires et les femmes « libres ». Ils nous offrent un aperçu, par le trou de la serrure, des rivalités et conflits au sein d’une société qui n’est pas dépeinte sous les traits monolithiques de la souffrance ou d’une vie sociale qui se serait arrêtée avec la colonisation. En dépit de ses rigueurs, au cœur même des contraintes qu’elle impose, la vie continue sur tous les fronts. Arrêtons-nous un instant sur ces tableaux. Le chanteur porte-parole se rend dans le secteur des marabouts. Quoi de plus matinal qu’un marabout, qui veille pour prier, qui se lève à l’aube, s’il est muezzin, pour l’appel à la prière. Mais ne voilà-t-il pas que les marabouts même se surpassent, devancent les coqs, pour se rendre au champ, un groupe fort de mille hommes. Mais le marabout n’est homme à savoir manier le hilaire ; c’est l’homme du livre, enveloppé dans les atours de sa dignité : boubous superposés, « énormes turbans », amples pantalons. Ainsi habillés, ils tiennent timidement le hilaire à la main. Le chanteur observe leur malaise, l’incongruité de leur tenue et offre ce conseil qu’il rapporte, ainsi que l’humble acquiescement de l’homme de Dieu :

« J’ai dit : "Laboure marabout".
Les marabouts se tenaient debout et s’étaient tus,
J’ai insisté : "Laboure marabout,
Le cafre ignore ton dieu, laboure marabout".
Le marabout m’a répondu : "Je vais labourer Dan Alalo"
Cependant, j’ai prévenu les marabouts :
On ne laboure pas avec un boubou
Ôte ton boubou, défais ton turban, le païen arrive ». (166)

19Le chœur reprend cette instruction à plaisir et la suite de la chanson rapporte l’obéissance du marabout, un des « mille » sur lequel l’attention du chanteur se fixe, avec un sourire en coin :

« Le marabout, sans discuter, ôta son boubou
J’ai dit : "Labourez marabout,
Peut-être à son arrivée, vous lui ferez pitié".
Alors, j’entendis les marabouts psalmodier :
Soubhanaallahi Walhamdou lillahi
Wa la illa illaho, Allahou Akbar ». (166)

20Ce sont là de vaines prières, car comme leur dit le chanteur : « Le païen ne connaît pas ton dieu / À son arrivée, vous serez battus à mort ». Il n’y a pas à se tromper sur l’attitude de cet observateur, ancien talibé, qui se fait distant de ce « dieu » qui est aussi le sien, car il précise : « Le marabouts me faisaient pitié / Peu après, ils me paraissaient ridicules ».

21Ces humbles apprentis aux travaux champêtres servent de repoussoir au « Shérifs et Arabes » que l’on va voir ensuite. Le chanteur et son groupe se regorgent de l’attitude lamentable de ces derniers, tout en leur donnant le titre de « Sidi ». On feint la surprise : « L’Arabe et le Shérif n’ont jamais labouré » ! On met cet aveu dans la bouche de l’un de ces fils aînés de lslam : « Je n’ai jamais labouré, même pas une fois / Depuis que Dieu m’a fait Sidi, / Je n’ai jamais labouré, moi, même une fois. / C’est la première fois que je découvre le mot labourer ». Et de montrer ses mains meurtries. De quoi impressionner les bons paysans du Damagaram qu’on appelle à témoigner de cette anomalie. Le chanteur n’offre pas de commentaire.

22De la même manière, le chant confronte les besogneuses épouses des militaires et les femmes de mœurs légères qui leur font figure de concurrentes. Les secondes se présentent au champ, se plaignant d’avoir eu à quitter leur lit. Le chanteur rapporte ainsi sa réaction :

« Oh femmes ! leur ai-je dit :
Voyez donc,
Quels beaux yeux,
Quels maquillages,
Quels pagnes précieux,
Quelle attitude gracieuse vous avez, femmes de mauvaises mœurs.
Labourez correctement, femmes de mauvaises mœurs.
À son arrivée, vous lui montrerez vos beaux yeux,
Il aura pitié de vous,
Le païen à la trique vous permettra d’aller à l’ombre ».

23Avec cette réplique sarcastique, il rejoint les « femmes de militaires réputées travailleuses », toutes ethnies confondues, et pleines de rancune contre les voleuses de maris, paresseuses, enfin privées de l’ombre douillette de leur chambres, exposées aux rigueurs accablantes du soleil et de la rude besogne. Elles rendent grâce à Baudot, à Allah, au prophète de ce que les putains aussi sont de corvée. Dan Alalo et sa troupe s’en donnent à cœur joie, travaillant dans tous les sens, en appels et réponses, ces paroles réitérées d’action de grâce aux tout-puissants.

24Bien sûr, le chant ne peut s’apprécier pleinement qu’en situation de performance. Mais la plupart des nigériens contemporains ne connaissent que le succédané de l’enregistrement audio dont l’un des morceaux les plus mémorables est le refrain flétrissant Baudot et se moquant quand même un peu du lépreux semant, par la force des choses, de ses deux doigts restants. Ce qui n’empêche pas d’incriminer Baudot par le refrain bien connu qui rythme la partie finale de la chanson : « Qui d’autre que Baudot / Aurait imposé aux lépreux de semer dans les épines ? » Mais le pathos est atténué dans la mesure où l’on se moque aussi des lépreux en imitant leur nasillement d’un verset coranique, thème que chanteur et chœur de se renvoient dans une joute musicale. Le pire est que cet humour discutable fonctionne tout à fait dans une société où, comme partout, l’insolite fait rire et, surtout, où surtout le handicap n’est pas caché sous le voile du silence, masquant l’indicible, ni habillé d’une pitié marginalisant le perclus.

25Il a été question ici de donner un aperçu de la manière dont des africains, subissant les contraintes et humiliations de la situation coloniale, ont su rire, faisant appel à une ressource humaine universelle, vieille comme le monde. Ce rire permet de reprendre le dessus, de renverser les rôles, voire de prendre le pouvoir, d’une certaine manière. Mais c’est aussi prendre de la distance par rapport à celui dont on se moque, ostraciser ou diminuer celui dont le renversement de fortune nous amuse et nous venge. Il y a dans ce rire mélangé une eau lustrale et la trique de la correction. Dans ce point de vue d’en bas et de l’intérieur, catharsis et sanction transitent par l’agent central qu’est l’artiste, maître du rire.

LE RIRE D’OYONO DANS LE VIEUX NÈGRE ET LA MÉDAILLE

26Peut-on raisonnablement rapprocher le rire d’Oyono dans Le vieux nègre et la médaille de celui de Dan Alalo dans le chant dédié à Baudot ? Malgré quelques différences importantes, les deux œuvres se rapprochent notamment par un regard similaire sur la situation coloniale, considérée pendant la même période : années quarante pour le chant, années cinquante pour le roman. De même la situation coloniale est saisie, dans un texte comme dans l’autre, à travers la double perspective des sévices d’une administration coloniale tyrannique et envahissante et de la vue de l’intérieur du vécu quotidien des autochtones. Dans un cas comme dans l’autre, on constate la même approche de la situation coloniale par le rire, toujours complexe et de nuance changeante, par lequel l’artiste révèle, à travers un regard sans complaisance, plein d’humour et d’ironie, les défaillances du colonisateur et du colonisé. Il existe une attention similaire aux détails comiques, d’une physionomie, d’une attitude ou d’une situation, même si Oyono dispose pour cela du champ de narration plus élaboré et plus étendu offert par le roman. Une raison importante de la comparaison réside dans le regard très particulier d’Oyono dans ce roman, comparé à ses deux romans suivants, Une vie de boy et Chemin d’Europe, et surtout au premier. À la différence d’Une vie de boy, à l’apparence particulièrement fascinante pour le lecteur occidental en raison du regard de l’africain sur le blanc que le roman révèle à longueur de page, Le vieux nègre et la médaille se focalise sur l’expérience de l’indigène, du « vieux nègre », Méka qui va être décoré d’une médaille pendant une grande cérémonie coloniale en récompense de la « donation » à la mission catholique de la terre de ses ancêtres et du don de ses fils à la France, lors de la Deuxième Guerre mondiale. Tous ceux qui peuvent se réclamer d’un quelconque lien de parenté, jusqu’à « l’ami du beau-frère du beau-frère », accourt chez lui. L’action du roman se concentre uniquement sur cet événement : la veille, le jour et le lendemain ; les préparatifs frénétiques et amusants, la cérémonie burlesque et le désillusionnement final de Méka face à l’hypocrisie du monde blanc.

  • 19 Voir « Le Pleurer-Rire des écrivains africains », Africultures, revue électronique, www.africulture (...)

27Le lecteur constate le traitement systématiquement humoristique de faits graves au potentiel dramatique et pathétique sinon tragique en même temps que l’observation aiguë de l’écrivain quant à une réalité qu’il n’édulcore nullement, mais dont il refuse rigoureusement d’exploiter le versant sombre. Peut-être réussit-il mieux ainsi à le mettre en exergue ? Quoi qu’il en soit, Oyono comme son compatriote Mongo Béti, n’a jamais investi dans le contre-discours valorisant d’un âge d’or africain révolu. Pour Boniface Mongo-Mboussa19, « Leur démarche consiste à décrire de façon ironique et humoristique les rapports conflictuels entre le colonisateur et le colonisé dans le contexte de la situation coloniale », en « nègre(s) spirituel(s) », « sarcastique(s) » et un tantinet manichéens. À son sens, le rire de ces deux écrivains glisserait facilement vers le noircissement du blanc dont ils feraient systématiquement un « méchant » avec le « nègre » dans le rôle de « l’éternelle victime ». Ferdinand Oyono surtout est cité dans cet article sur le « Pleurer-rire des écrivains africains » comme un cas typique de cette dérive. Cette position est-elle défendable ? Il semblerait que non.

  • 20 Georges-Louis Hingot, « Le Blanc en procès », African Arts, vol. 2, n° 4, (Summer, 1969), p. 52.
  • 21 Ibid., p. 53.
  • 22 Ibid., p. 54.
  • 23 Ibid., p. 55.

28Dans « Le blanc en procès », Georges-Louis Hingot, arrive, pour sa part, à la conclusion inverse. Certes, pour le célèbre Toundi, protagoniste d’Une vie de boy, la « rédemption » passe par le mépris du rire démystificateur du blanc tout puissant qui avait le droit de vie et de mort sur l’indigène. Il exerçait ce droit à l’aide de sa prison20, de sa police et de tout l’attirail d’un « sadisme » institutionnalisé, à la limite du croyable, mais dont la réalité a été documenté par des auteurs comme Albert Memmi dans son livre Portrait du colonisé, portait du colonisateur21. Certes, « xénophobie » et « racisme à rebours » furent des réactions existantes et compréhensibles. Le manichéisme dont il a été question eût été tout aussi logique, mais Hingot refuse qu’il ait été un ressort ordinaire des écrivains africains, pourtant « pleinement conscients de l’attitude raciste du blanc » : « Bien plus, nous dit-il, le sens critique des africains n’est pas à sens unique et ils n’hésitent pas à stigmatiser l’attitude de « négrier » de certains de leurs compatriotes... »22. Cette observation se vérifie amplement chez Oyono notamment en ce qui concerne sa mise en scène de la brutalité impitoyable des gardes locaux à la solde de l’administration coloniale envers leurs congénères. Il s’agit là d’un regard nuancé que ce critique prend comme gage de la sincérité du témoignage des écrivains qui ont su, par ailleurs, faire le portait des « bons Blancs », et de leur dilemme. Et d’insister sur le fait que l’image du Blanc dans la littérature africaine n’est donc pas réduite à un stéréotype, puisque les deux extrêmes du « bon » « et du « mauvais » Blanc s’y rencontrent23.

  • 24 Russell Linnemann, « The Anticolonialism of Ferdinand Oyono », Yale French Studies, n° 53, Traditio (...)

29Russell Linnemann abonde, lui aussi, dans ce sens. Il présente Oyono comme étant un écrivain foncièrement anticolonialiste, un critique infatigable et caustique de « tous les aspects de la présence coloniale en Afrique », caractéristique qui serait voilée par « his skill as a satirist », aussi bien que « (his) subtle use of humour and irony combined with his ability to depict callous brutality in intententionally unemotional terms... »24. Cette remarque est fondamentale. Elle suggère, avec raison, que l’anticolonialisme d’Oyono, quoique tangible, n’est pas l’aspect de son art qui est mis en avant dans Le vieux nègre et la médaille. Quelque chose lui fait de l’ombre : l’invitation du romancier à rire de choses sérieuses, dont l’on ignore nullement la gravité, gravité qu’il atténue exprès, à l’aide d’un don exceptionnel d’humoriste, conscient et lucide, ayant fait un choix délibéré d’artiste et d’homme libre.

30Une autre indication, et non la moindre de sa lucidité et de sa liberté, est son refus de servir d’apologiste de la société traditionnelle, jointe à sa capacité d’en faire l’objet de son rire qui évite autant que possible le pathétique et le tragique. Il se sert, pour ce faire, des instruments classiques de l’art comique dont l’anecdote, la caricature –dont l’animalisation des humains et, exceptionnellement, l’humanisation des animaux–, la focalisation sur le petit détail incongru ou insolite, même vulgaire, une vision délibérément extérieure, partielle ou unilatérale, qui divorce l’acte de son sens. Bien que la présence d’Oyono est plus discrète dans son œuvre que celle de Dan Alalo dans la sienne –à chaque genre son exigence– il n’y pas à se tromper sur l’importance capitale de son regard délibérément et atypiquement distancé qu’il convient de considérer à travers quelques exemples.

  • 25 Les chiffres entre parenthèses correspondent aux pages citées du Vieux nègre et la médaille, Paris, (...)

31Le regard perçant et narquois d’Oyono, assez semblable à celui de Dan Alalo, n’épargne nullement ses « compatriotes ». En fait, bien que l’action soit vue par le prisme des autochtones, la vie quotidienne des personnages africains n’illustrent nullement la fraternelle générosité d’une Afrique de l’âge d’or mais bien la vie ordinaire de gens ordinaires, pris, il est vrai dans une situation inusitée et difficile. Il n’en demeure pas moins qu’ici, comme ailleurs, les hommes vivant en société ne sont pas des anges ; ils ont leur travers et s’accommodent de leur situation comme ils le peuvent. Les exemples abondent. Essomba, contrairement aux us, se cache pour manger ; Meka est assombri par la perspective de donner son bouc à manger à des visiteurs parasites ; les « convives » au premier rang du repas communal improvisé, imposé à Meka et sa femme, « remplissaient leurs mains comme ils le pouvaient, si bien que, lorsque les derniers avaient trouvé l’espace qui menait au premier rang, il n’y avait plus rien » ; Egamba s’est converti au christianisme pour éviter la honte d’être abandonné par ses femmes, profitant de la loi monogame du Christ pour se libérer d’un mari détesté, imposé par le lévirat ; Meka a « donné » ses terres, qui ont plu au bon Dieu pour qu’on ne les lui arrache pas ; Kelara, la femme d’Egamba est « une bête habituée aux bâts », traduire une « bonne épouse » ; la solidarité fraternelle occasionne la gêne d’avoir à loger à l’improviste toute une tribu, comprenant de vagues « connaissances » telle « la vieille » qui raconte à Kelara qu’elle avait soigné « un jour » sa mère, « morte depuis la première guerre mondiale ». La liste des exemples pourrait s’étirer à l’infini : la naïveté des villageois qui s’imaginent qu’une fois décoré Meka deviendra un grand homme ; son épouse Kelara « une femme blanche » ; et « Qui sait s’il [le Grand Chef des Blancs] n’allait pas lui apporter [à Meka] une femme blanche, et même des bouteilles de Berger, cette liqueur qu’on ne vend jamais aux indigènes » (46-47)25 ; plus de corvée pour lui et les siens ; et son « beau-frère par son beau-frère » pourra toujours se tirer d’affaire en citant le nom du brave homme décoré-par-les-blancs. Évidemment, aucune de ses attentes ne se réalise. Pire, Méka ne fera strictement aucune impression sur les gardes qui le surprendront errant dans le quartier européen, ayant perdu sa médaille dans la nuit de sa désillusion. Dans ces exemples, le ressort comique est d’ordre moral mais non moralisateur. Il repose sur la distance aperçue entre l’idéal et le vécu, entre la norme et les écarts, entre les actes et leurs motivations profondes, sans oublier le décalage entre les attentes innocentes et la situation réelle qui va se produire.

32Dans le roman d’Oyono comme dans le chant de Dan Alalo, nous apercevons des aspects inhabituels de la société, comme par le trou de la serrure. Dans la situation coloniale, où le pouvoir se fit envahissant, imposant l’ordre public discriminatoire jusque dans les espaces autrefois privés des colonisés, la ruse et l’esquive s’avéraient indispensables pour la population locale voulant arriver à ses fins : se « noircir les dents et l’âme » avec l’arki, l’alcool local bon marché plutôt qu’avec le gros rouge dont le colon voulait imposer la vente exclusive, avec la bénédiction et la complicité de l’Église. Ce conflit d’intérêts donne à Oyono une occasion en or pour l’exercice de sa verve comique et critique :

« Les rafles succédaient au rafles. L’arki était devenu aussi rare qu’une larme de chien. Si Gosier d’Oiseau [surnom du commissaire de police] avait pu se lever à une certaine heure matinale, à cette heure où le Blanc des colonies, anéanti par la chaleur et le whisky de la veille dort encore la bouche pâteuse sous sa moustiquaire, il aurait remarqué l’animation incroyable qui régnait chez Mami Titi. De guerre lasse, Gosier d’Oiseau s’était remis au Père Vandermayer le missionnaire qui, du haut de sa chaire, avait vite fait de condamner cette boisson qui noircissait les dents et l’âme de ses paroissiens. Il avait décrété que tous ceux des chrétiens qui en buvaient commettaient un péché mortel en avalant chaque gorgée » (15-16).

33Cet extrait est intéressant du point de vue du rire et de celui du contexte qui le déclenche. Méka, convoqué au quartier européen, pour un motif inconnu est extrêmement angoissé, tout comme son épouse et le village tout entier qui l’attendra toute une journée, la peur aux tripes, fort de leur expérience que la proximité du blanc n’est jamais propice. Meka, lui, se prémunit en faisant un tour chez Mami Titi, quitte à ruser ensuite, au moment de la confession, condition d’accès à la sainte table. L’homme de Dieu, entendra, encore une fois, Meka s’accuser d’avoir étanché sa soif alors qu’elle était tout à fait supportable. Il lui donnera l’absolution, étonné de la conscience chatouilleuse de cette âme d’élite.

34Conformément à son parti-pris de se concentrer sur le comique sans passer sous silence la violence et l’hypocrisie coloniales, Oyono multiplie les techniques humoristiques : comparaisons comiques, usage de surnom ridicule, description démystificatrice zoomant sur le corps du colonisateur vu sous son angle le moins glorieux, discours hypocrites qui travestissent pour la cause impériale jusqu’à la parole d’évangile... Ce rire ne nous empêche pas de distinguer les ficelles d’un système inique qui met tout en œuvre, instrumentalisant même la croyance religieuse, pour nier l’humanité partagée des noirs et des blancs. Aussi la description matinale chez Mami Titi et la réussite de la ruse qu’elle représente ont-elles comme un petit parfum vicariant.

  • 26 Sur ces effets du comique de situation, voir Henri Bergson, Le Rire. Éssai sur la signification du (...)

35Dans le roman, les scènes se focalisant sur la cérémonie de remise de médaille exploitent les ressorts du « comique de situation » comme d’autres, dans le même texte, profite des ressources du « comique de mots ». Maintes scènes de cette cérémonie jouent sur les effets d’un agencement d’actes mécaniques, dénués de sens, sur l’effet de la répétition et sur « l’effet de boule de neige »26 d’une action qui va crescendo, jusqu’à sa chute finale, à la fin du roman. Elles décrivent pour Méka une expérience parodique de l’initiation, vécue à l’âge adulte, et dont la sagesse ultime réside dans la perte de ses illusions et de sa foi chrétienne, ou plutôt le retour à la religion de ses ancêtres. Lors de cette cérémonie, Méka se retrouve dans « une situation étrange » dont il se rend compte subitement. Lors de cette initiation tardive et burlesque, il doit se tenir debout des heures durant, à l’intérieur d’un cercle blanc dessiné à la chaux, séparée du monde de ses congénères et de celui des européens, souffrant des chaussures en cuir qui meurtrissent ses orteils déformés, souffrant de l’ardeur du soleil qui tape sur son vieux crâne chauve, torturé par une envie pressante. Mais c’est un homme, un vrai, un initié, qui fut un lutteur célèbre du temps de sa jeunesse, un Méka, un noble,

« le descendant des grands Meka, les « "Souches-immuables-sous-l’orage" », les « "Rivières-qui-n’ont-pas-peur-de-la-forêt" », les « "Serpents pythons" », les « "Rocs" », les « "Fromagers" », les « "Éléphants" », les « "Lions" », le fils de ceux-là même qui n’avaient jamais ployé sous la force d’un autre homme... » (145).

36Meka se rappelle, pour se donner courage, l’initiation de son adolescence : circoncis au couteau, il avait subi sans broncher le piment que le sorcier avait craché sur sa blessure. Allait-il maintenant échouer à cette initiation aux rites occidentaux de la décoration ? Il ne le fallait pas. Mais il ne peut s’empêcher de remarquer le caractère insolite de sa situation :

« Ni son grand-père, ni son père, ni aucun membre de son immense famille ne s’était trouvé dans un cercle de chaux entre deux mondes, le sien et celui de ceux qu’on avait d’abord appelés les « fantômes » quand ils étaient arrivés au pays » (p. 99).

  • 27 Dans les références citées infra sur le culte du hauka (ou hawka), danse de possession cherchant à (...)

37Il faut pourtant se montrer à la hauteur, malgré cette position étrangement, ironiquement centrale. Il tend son corps dans la position militaire, port de corps archétypiquement blanc27, raidit son cou, joint les talons de ses pieds en feu, tout en subissant avec une contracture stoïque l’appel au secours de sa vessie engorgée, en se demandait si le soleil n’aurait pas quitté le ciel pour se poser directement sur son vieux crane chauve et nu. Quand vient enfin le moment de recevoir la médaille, d’une qualité inférieure à celle que le Grand Chef des Blancs vient d’épingler, dans une pantomime risible, sur la poitrine du Grec voleur et sadique, Meka se trouve dans un nouvel embarras : que faire si le Chef des Blancs, au jabot humide qui lui rappelait sa fidèle truie, venait à lui faire la bise comme il l’avait faite au Grec ? Mais plus de peur que de mal : « Il respira quand le Chef des Blancs, après avoir accroché la médaille, recula de quelques pas et lui serra la main » (103). Le soulagement né du dégoût de l’un répond ainsi au racisme de l’autre. À la réception de la médaille, toutes les souffrances de Meka, s’évanouissent comme par enchantement, un enchantement de courte durée, mais qu’il savoure avec chaque fibre de son corps :

« Meka regardait de biais sa poitrine. La médaille était bien là, épinglée sur sa veste kaki. Il sourit, leva la tête et s’aperçut qu’il chantait en sourdine tandis que tout son visage battait la mesure. Son torse ondulait malgré lui pendant que ses genoux fléchissaient et se détendaient comme un ressort. Il ne souffrait plus et n’entendit même pas ses os craquer. La chaleur, son besoin, la douleur qu’il avait aux pieds, tout avait disparu comme par enchantement. Il regarda encore la médaille. Il sentit que son cou grandissait. Oui, sa tête montait, montait comme la tour de Babel à l’assaut du ciel. Son front touchait les nuages. Ses longs bras se soulevaient imperceptiblement comme les ailes d’un oiseau prêt à s’envoler.... » (103).

  • 28 Voir respectivement « Le Bel immonde : African Literature at the crossing », Callaloo, vol. 14, n° (...)

38Meka est réduit à un corps mécanique, observé dans ses élans et ses évolutions d’automate. Ce n’est pas un homme mais un pantin dont le narrateur tire les ficelles pour déclencher le rire aux dépens de la pauvre dupe dont la joie sera de courte durée. Le réveil sera d’autant plus brutal que la joie aura été intense. La référence à la tour de Babel prépare la chute à venir et qui passe par les coups de pieds et les insultes des gardes, la nuit passée dans une geôle froide et nue, le crachat au visage et les coups de cravache de Gosier d’Oiseau, le commissaire, qui finit par le reconnaître et le laisser partir, traînant une lassitude incommensurable. Tout au long de ces descriptions, Oyono évite les abîmes du pathos, accomplit la prouesse de maintenir le rire, avec des nuances à peine plus sombres, en réussissant le miracle de faire simultanément de Meka une présence familière et un pantin qui nous laisse presque insensible à sa misère. Par conséquent, nous avons du mal à tomber d’accord avec des critiques comme Kenneth Harrow et Russell Linnemann28 pour qui la fin de vie de Meka correspond respectivement à un bilan d’échec tragique, perçu par le protagoniste, et à une fin de vie occupée par le regret de sa jeunesse. Car si le cas de Meka est grave, il n’en réussit pas moins à nous faire rire. Comme le souligne Bergson, il a suffi pour cela que l’auteur nous empêche d’être ému outre mesure face au sort du protagoniste, et ce jusqu’au bout. Il n’y a pas jusqu’à la prise de conscience de Meka qui ne soit bouffonne. Il se reconnaît dupe et rentre dans le giron du monde traditionnel, de son symbolisme et de ses croyances. Mais même là, le regard narquois du narrateur le traque, nous empêche de le prendre trop au sérieux en démystifiant sa reconversion par un procédé humoristique. Meka, qui fait de la surenchère dans l’interprétation de signes de la brousse maternelle, s’écrie « chance ! » lorsqu’il reçoit une fiente d’oiseau sur le crâne, en fait une onction. Mais cette chance, en se répétant, devient gênante. Meka veut s’en fâcher, se rattrape, et fait le singe tant et si bien que même ce moment potentiellement rédempteur est désamorcé par le rire.

39Ainsi, Oyono, comme Dan Alalo, nous offre, de l’intérieur, un aperçu du vécu endogène du régime colonial, avec ses contraintes, injustices et brimades qu’un rire souverain permet de transcender. Loin de s’appesantir uniquement sur les affres de la domination coloniale des africains par la France, l’auteur du Vieux nègre et la médaille choisit le recours à un rire cathartique. À travers une mise à distance délibérée d’une situation et de personnages dont la description nous renseigne amplement sur leur familiarité, Oyono réussit le pari de dominer la situation, en prenant la position de surplomb du rire.

  • 29 Voir Rachel Rosemblum, « Un destin écran ou l’homme qui avait deux destins », dans la Revue Françai (...)

40Par conséquent, la littérature africaine de l’aire francophone, considérée sous le régime colonial, ne fut pas uniformément triste, nostalgique ou manichéenne. Son unique préoccupation ne fut nullement la mise en scène d’un blanc stéréotypé, toujours et partout, comme l’archétype du méchant, avec le noir dans le rôle de l’éternelle victime. Au contraire, par un rire complexe, aux nuances multiples, allant du rire franc au rire teinté de larmes refusées, certains artistes du verbe, à l’image de Dan Alalo et d’Oyono, ont su lever un coin du voile sur le vécu hétérogène de l’expérience coloniale au quotidien, vu selon la perspective d’autochtones ordinaires, avec leurs jeux de pouvoir, leurs rivalité et conflits, et surtout, leur impérissable sens de l’humour. Dans leur production que nous venons d’examiner, ces deux artistes, originaires pourtant d’aires culturelles assez éloignées, nous permettent de voir en action ce don rédempteur de l’être humain : la capacité de rire de son malheur, de le transcender par la liberté résiduelle du rire. Celui-ci devient en outre, une stratégie de mise à distance, vidant le vécu « d’une partie de sa charge affective », permettant ainsi une narration « tolérable » d’une expérience « intolérable »29.

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Notes

1 Voir Boniface Mongo-Mboussa, « Le Pleurer-Rire des écrivains africains », Africultures, revue électronique, www.africultures.com, consulté le 26/6/08.

2 Dans l’article électronique cité ci-dessus, Mongo-Mboussa fait référence à des approches ethniques du rire telle celle de Judith Stora (1984), consacrée à l’humour juif ou aux propos de Léopold Sédar Senghor, Mongo Beti ou Fernando Lamberto s’efforçant de saisir, sans grande réussite, les contours d’un humour spécifiquement « nègre », efforts où l’on lit en abîme les caractéristiques putatives d’un rire spécifiquement européen. Les ouvrages de Louis Cazamian (1906) et de Robert Escarpit (1960), apportent, pour leur part, de l’eau au moulin quant à la difficulté inhérente à la définition de l’humour en tant que tel.

3 Voir Kenneth Harrow, « Le Bel Immonde : African Literature at the Crossing » dans Callaloo, vol. 14 (Autumn, 1991), p. 988.

4 Georges-Louis Hingot dans son article « Le Blanc en Procès » (1969, 52) souligne le regard démystificateur de Montaigne se rappelant, pour les remettre à la leur place, que « les Roys et les philosophes fientent, et les dames aussi... et au plus élevé trône du monde... nous ne sommes assis que sur notre cul ». Une lecture de Césaire, par contre, révèle une démystification de l’autre (Discours sur le colonialisme) et de soi (Cahier d’un retour au pays natal), ce qui est peut-être plus proche des propos des textes sur lesquels nous portons ici notre attention.

5 Harrow, ibid.

6 Voir Russell Linnemann, « The Anticolonialism of Ferdinand Oyono », Yale French Studies, n° 53, Traditional and Contemporary African Literature, (1976), p. 64.

7 Élève (disciple) dans une école coranique, apprenant sous un marabout maître, dont une partie de l’initiation consiste à demander l’aumône, destinée au partage et à la subsistance, en psalmodiant des versets coraniques. Dans le cas de Ma Azou Inoussa et de son groupe, les « jeunes talibés vendaient de la cola et... chantaient pour ceux qui leur offraient des cadeaux » avant de se spécialiser, pour certains, dans la chanson, à croire d’Abdou Salam Niang. Voir L’Expression de l’univers hausa dans les chans e Ma Azou Dan Alalo, Thèse de doctorat, Université Cheikh Anta Diop, Dakar, 1999, 33.

8 Voir Niang, ibid. p. 32 sqq. sur le statut de ce chanteur qui chanta pour des chefs, des sultans et des hommes riches. Il chanta aussi sans doute pour le peuple et pour son propre plaisir, puisque qu’une chanson comme « Baudot » n’aurait jamais été commissionnée par le commandant qui, par chance, ne pouvait la comprendre. D’où la saveur de la revanche, exploitant les marges de manœuvre disponible même aux dominés.

9 Voir à ce sujet, André Salifou, Histoire du Niger, Paris, Nathan, 1989, p. 157 et Chaïbou Maman, Dictionnaire pour l’enseignement de l’histoire, la géographie et l’éducation civique au Niger, Niamey, éd. IDP, s.d., p. 251. Le 1er avril 1898, la Mission du Haut-Soudan ou Mission Cazemajou se rend à Zinder sous la conduite du capitaine Cazemajou pour une reconnaissance territoriale à fins militaires dirigée aux Français contre Rabah, vu come un rival des ambitions d’expansion coloniale françaises. Le Sultan Amadou Kouran Daga offre aux français un accueil « chaleureux » trois semaines durant. Le 5 mai 1898, le capitaine et son interprète Olive viennent remercier le Sultan avant d’en pendre congé. Ils sont exécutés sur l’ordre du Sultan, leurs soldats et tirailleurs mis en fuite. Le Sultan sera recherché et exécuté et la région sévèrement punie par la Mission Voulet-Chanoine qui prendra la relève.

10 Voir Niang, ibid., p. 46.

11 Voir Abdou Salam Niang, “Reflections on Islamic Values and the Use of Arabo-Islamic Vocabulary in the Wakoki of Maazou Dan Alalo”, in Niger. Voicing Identities, Tydskrif vir Letterkunde, 42 (2), 2005, p. 68.

12 Voir à ce propos, Linda Hunter & Chaibou Elhadji Oumarou, Aspects of the Aesthetics of the Hausa Oral Verbal Art, Cologne, Rüdiger Köppe Verlag, 2001 ; Chaibou Elhadji Oumarou, “Symbols of leadership and conceptions of power in Hausa literature” dans Niger. Voicing Identities, Tydskrif vir Letterkunde, 42 (2), 2005, p. 40 sqq. ; Antoinette Tidjani Alou, « Enfance et transgression : Auta le cadet terrible du conte hausa. Négociation symbolique du changement dans la société "traditionnelle" », dans les Actes du Colloque du Réseau Euro-Africain pour l’Étude de l’Épopée et des Traditions Orales, REARE, à paraitre.

13 Voir par exemple Finn Fuglestad, « Les hauka. Une interprétation historique » dans Cahier d’études africaines, 58, XV-2, p. 211.

14 Il s’agit du culte de possession hauka ou hawka. Pour de plus amples renseignements voir, par exemple, le film de Jean Rouch, Les Maîtres fous, 1927, l’article de Finn Fuglestad cité ci-dessus ; Kimba Idrisa, « Une révolte paysanne et anticoloniale : la prêtresse Chibo et le mouvement des baboulés/hawka au Niger (1925-1927) » dans Sociétés Africaines et Diaspora, n° 3, 1996, 31-69 ou encore Paul Stoller, Embodying Colonial Memories. Spirit Possession, Power, and the Hauka in West Africa, New York, London Routeledge, 1995.

15 Les chiffres entre parenthèses correspondent à la page du texte cité, pris dans la thèse de Niang.

16 Le mot hausa « Garkami » n’est pas traduit dans la version française fournie par Niang. Mais le choix du cheval est significatif : dans une ville où les notables montent à cheval et où seul les colons se distinguent par l’usage de la voiture, se déplacer à cheval permet à Baudot de prendre ses victimes par surprise.

17 Voir L’Espace public, Paris, Payot, 1978, traduit par Marc de Launay, p. 25

18 Ibid.

19 Voir « Le Pleurer-Rire des écrivains africains », Africultures, revue électronique, www.africultures.com.

20 Georges-Louis Hingot, « Le Blanc en procès », African Arts, vol. 2, n° 4, (Summer, 1969), p. 52.

21 Ibid., p. 53.

22 Ibid., p. 54.

23 Ibid., p. 55.

24 Russell Linnemann, « The Anticolonialism of Ferdinand Oyono », Yale French Studies, n° 53, Traditional and Contemporary African Literature, (1976), p. 64.

25 Les chiffres entre parenthèses correspondent aux pages citées du Vieux nègre et la médaille, Paris, Juillard, 1956.

26 Sur ces effets du comique de situation, voir Henri Bergson, Le Rire. Éssai sur la signification du comique, Paris, Quadrige/PUF, 1985, chapitre II, surtout pages 51-63.

27 Dans les références citées infra sur le culte du hauka (ou hawka), danse de possession cherchant à son niveau la maîtrise, même temporaire, des affres de la colonisation, on note la même fascination pour la posture du garde-à-vous et la démarche militaire des occidentaux.

28 Voir respectivement « Le Bel immonde : African Literature at the crossing », Callaloo, vol. 14, n° 4, p. 988 et « The Anticolonialism of Ferdinand Oyono », Yale French Studies, n° 53, p. 68.

29 Voir Rachel Rosemblum, « Un destin écran ou l’homme qui avait deux destins », dans la Revue Française de psychanalyse, 2001-3 vol. 65, 845-860 distribué par CAIRN.

Auteur

Maître de Conférences en Littérature française et comparée à l’Université Abdou Moumouni de Niamey (NIGER). Ses recherches actuelles concernent les mythes identitaires en littérature/oraliture, le genre et l’imagination populaire. Elle a publié de nombreux articles en littérature francophone. Parmi ses traductions : J.P. Olivier de Sardan, Anthropology and Development (2005) et Christine Chivallon, The Black Diaspora of the Americas. Out of the Caribbean (sous presse). Elle était directeur scientifique de Niger. Emerging Literature and Modern Orature : Voicing Identities, numéro special bilingue de Tydskrif vir Letterkunde, 42 (2), University of Pretoria, 2005 ; et elle a contribué à éditer et à traduire Women Writing Africa, Volume II, West Africa and the Sahel (2005)

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

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