1Ecrire qu’Edgar Allan Poe est une des figures tutélaires les plus importantes de la production littéraire des vingtième et vingt-et-unième siècles relève de l’euphémisme. Plus de cent cinquante ans après sa mort, son influence s’étend bien au-delà du seul paysage culturel états-unien. Pour Harold Bloom, théoricien de « l’angoisse de l’influence », Poe n’est ni plus, ni moins qu’un « élément permanent de la culture occidentale1 » et Shoshana Felman voit en lui « l’un des cas les plus complexes et les plus extrêmes de l’angoisse de l’influence2 ».

2Les réécritures de celui que l’on considère plus souvent à raison qu’à tort comme le maître de la nouvelle moderne, l’inventeur du conte policier ou encore du gothique intériorisé3, sont légion. Des plagiats d’épigones qui hantent les recueils de littérature dite « de terreur » aux hommages intertextuels d’écrivains contemporains les plus chevronnés à l’instar de Paul Auster, Russell Banks ou William T. Vollman4, l’ombre de Poe plane au-dessus d’une grande partie de la production littéraire actuelle, tout particulièrement celle où l’étrangeté psychique est au cœur du processus narratif, de telle sorte que la question rhétorique lancée par Joyce Carol Oates dans la postface de son recueil Haunted : Tales of the Grotesque : “Who has not been influenced by Poe5 ?” ne peut que demeurer sans réponse.

3Dès lors, il n’est guère étonnant que Patrick McGrath, écrivain new-yorkais d’origine britannique, qui s’est fait connaître à la fin des années 1980 pour ses talents de « néo-gothiciste » postmoderne, s’en fût lui aussi remis à Poe, notamment par le recours à une écriture hypertextuelles qui fait la part belle à la parodie et au pastiche. Néanmoins, malgré son indéniable dimension métafictionnelle et l’influence patente de Poe dans ses premiers écrits (notamment le recueil de nouvelles Blood and Water and Other Tales et le roman The Grotesque, respectivement publiés en 1988 et 1989), l’œuvre de McGrath ne semble pas proposer d’exemple de parodie d’un texte poesque précis, du moins pas dans le sens genettien d’une « transformation ludique d’un texte singulier6 ».

4Faut-il voir dans cette retenue une manifestation de quelque déférence liée à l’« angoisse de l’influence » vis-à-vis d’un modèle littéraire revendiqué ? Dans ses textes de jeunesse, McGrath ne réserve pas le même sort à l’intertexte poesque qu’à l’intertexte gothique. S’il n’est pas illégitime de qualifier Blood and Water et The Grotesque de parodies et pastiches outranciers, voire baroques, du genre noir anglais, les modalités de réécriture de l’hypotexte poesque jouent sur une gamme différente, se situant principalement du côté de l’imitation ludique mais respectueuse, c’est-à-dire du pastiche au sens restreint.

5Envisager l’hypertexte mcgrathien comme pastiche de Poe selon les critères que Genette propose du terme, c’est-à-dire une une pratique hypertextuelle imitative plutôt que transformationnelle, permet d’expliquer l’absence de citations ou de renvois directs à l’auteur7 tout en replaçant la question du style au cœur du débat. En effet, pour poursuivre avec Genette, il semble possible de qualifier le texte mcgrathien de texte écrit « à la manière de », ou « mimotexte ».

6Ainsi, quand bien même certains traits de l’écriture poesque seraient devenus des éléments paradigmatiques des récits mcgrathiens (narration homodiégétique non fiable, prégnance de la folie, inversion, trope de l’enfermement, registre linguistique élevé), il serait abusif de qualifier l’ensemble de la production de ce dernier comme un pastiche de Poe généralisé. Pris dans une perspective diachronique, les écrits de Patrick McGrath semblent attester une évolution certaine qui fait que le texte mcgrathien a graduellement su évoluer du pastiche, de l’écriture imitative, caractéristique des premières productions, au retour parodique, transformationnel et « refonctionnalisant » des années 2000.

7Cet article vise à mettre en évidence les modalités de ces deux types de réécriture à travers l’analyse de deux nouvelles dont on peut dire qu’elles balisent la chronologie de l’œuvre, témoignant ainsi des modifications de l’exploitation de l’hypotexte poesque par McGrath. Le premier texte, une nouvelle intitulée “The Smell”, issue de l’anthologie The Picador Anthology of the New Gothic8 publiée en 1991, est un exemple d’écriture imitative aspirant au statut de « mimotexte idéal », tandis que le second, “The Year of the Gibbet”, publié en 2005 dans Ghost Town, peut-être une novella plus qu’une nouvelle, semble symptomatique d’une prise de distance vis-à-vis d’une influence dont l’autorité semble, tels les murs d’une certaine maison, s’être fissurée, augurant peut-être ainsi une chute irrémédiable.

8On ne s’étonnera guère de trouver le meilleur exemple de mimotexte poesque jamais écrit par McGrath dans l’anthologie The New Gothic, recueil mais également manifeste esthétique, que l’auteur a lui-même co-édité et préfacé avec Bradford Morrow. “The Smell” peut se lire à la fois comme un hommage et une illustration des thèses exposées dans l’introduction au recueil, qui proclame Poe l’instigateur du « gothique pathologique »9 vis-à-vis duquel tout littérateur « néogothique » est tenu de se sentir redevable :

Where Poe recognized the possibilities of fusion between the historical elements that defined the genre, and his own motivations as a writer to plumb more subtly the geography of madness and the depths of spiritual derangement, the new gothicist would take as a starting place the concern with interior entropy – spiritual and emotional breakdown – and address the exterior furniture of the genre from a contemporary vantage10.

9Au sein de ce recueil disparate, deux nouvelles s’adressent spécifiquement à Poe : l’une directement, l’autre indirectement. La première, “The Grave of Lost Stories”, de William T. Vollman, choisit de faire du processus créateur du poète son principal matériau diégétique tandis que la seconde, “The Smell”, s’applique à reproduire avec une rigueur et un sens du jeu certains le style et le ton des contes poesques les plus célèbres. Elle peut donc se lire comme une mise en pratique de l’écriture imitative indirecte dont parle Genette lorsqu’il écrit dans Palimpsestes qu’« il est impossible d’imiter directement un texte, on ne peut l’imiter qu’indirectement, en pratiquant son style dans un autre texte11 ».

10“The Smell” est un texte succinct et d’une efficacité brutale12 qui répond au principe de la recherche de l’effet unique et paroxystique dont Poe avait fait la matrice de sa poétique de la nouvelle. L’intrigue se résume en quelques lignes. Le narrateur anonyme est un tyran domestique qui n’hésite pas à « punir » régulièrement ses enfants, sa sœur et sa belle-sœur qui vivent sous son toit. Il garde chez lui une pièce mystérieusement fermée à clef dont l’accès est farouchement interdit. Il perçoit un jour une odeur nauséabonde dans sa maison, dont il tente vainement d’identifier la source. L’odeur empire et le narrateur, seul à la percevoir, se convainc qu’elle émane de la pièce mystérieuse, plus précisément de la cheminée d’où, semble s’écouler en outre une substance visqueuse. Il entreprend de grimper dans le conduit mais s’y retrouve coincé avant de s’apercevoir que l’odeur provenait en fait de lui et se retrouve condamné à moisir dans sa cheminée « comme un bouchon sale dans une bouteille de lait caillé13 ».

11Tout lecteur familier de l’univers poesque aura vite fait de trouver dans ce texte quantité d’éléments y renvoyant. L’instance narrative en est le premier exemple : nous avons affaire à un narrateur masculin, anonyme, mais surtout omniprésent, à l’instar de celui de “The Fall of The House of Usher” ou “The Tell-Tale Heart”. Le pronom sujet « I » revient avec une régularité quasi-frénétique jusqu’à saturer l’espace textuel, apparaissant à cent trente-cinq reprises dans un texte qui ne compte que deux mille mots environ. En outre, comme maints narrateurs poesques, celui de “The Smell” est méthodique et autoritaire à l’excès. Maniaque, obsessionnel, il entretient « un amour passionné du détail » (33), faisant en cela écho, entre autres, à la redoutable « monomanie » d’Aegus, narrateur de “Berenice”, ou encore à la mégalomanie du narrateur du “Tell-Tale Heart” qui « a entendu toutes choses du ciel et de la terre14 ». Son caractère de maître de maison tyrannique qui le rend même dangereux pour son entourage peut renvoyer au narrateur de “The Black Cat”. Ce narrateur, très « Poe-esque », comme le note Jerrold Hogle15, se trouve aussi dans une situation de crise domestique, contexte récurrent dans les contes de Poe. Il tente ardemment d’exercer un contrôle absolu sur l’univers qui l’entoure, mais s’en voit empêché par un élément perturbateur, ce qui va peu à peu faire dégénérer le récit en délire paranoïaque et conduire le narraateur à sa perte. Comme dans “The Tell-Tale Heart”, probablement la nouvelle de Poe avec laquelle “The Smell” entretient le plus grand nombre de similarités16, nous sommes plongés dans un récit où le narrateur s’acharne à rappeler sa lucidité pour en fin de compte ne signifier que sa folie17 et où une distorsion sensorielle, devenue hallucination (l’ouïe dans “The Tell-Tale Heart”, l’odorat dans “The Smell”) scelle son destin. Nul doute donc que dans “The Smell”, la folie triomphe à nouveau sur la raison, fidèle en cela à la tradition du récit poesque. La perspective de ce narrateur, totalement inversée, alliée à ses exactions, font qu’il est bel et bien de cette espèce de « monstres moraux », ainsi que qualifie McGrath l’archétype poesque : “Poe’s monsters are moral monsters : addicts, neurotics, and paranoids for the most part18.”

12L’issue de la nouvelle – ou plus exactement, son absence d’issue – doit également être lue comme un écho au dénouement de nouvelles comme “The Cask of Amontillado” ou “The Black Cat”. L’histoire s’achève brutalement sur une image d’enfermement et de suffocation19 que la langue de la nouvelle a contribué à constituer en isotopie du texte. Il y est en effet question d’une pièce close, de boîtes dans lesquelles de mystérieux « fragments » sont soigneusement rangés, et d’une odeur à laquelle il n’est pas possible d’échapper. Associés à cette voix qui enferme le lecteur dans son discours d’autorité délirante, les éléments de cette nouvelle illustrent donc parfaitement le principe poesque de claustration textuelle.

13A la reprise des motifs diégétiques ainsi que des dispositifs formels et narratifs se greffe aussi une reprise stylistique. Hormis la saturation du texte par le pronom de la première personne renvoyant au narrateur, on retrouve dans la langue du texte un registre élevé où abondent les latinismes20 qui contribuent à rendre l’idiome de ce récit délibérément artificiel. Graphiquement – et c’est sans doute là un élément particulier de ce texte – “The Smell” comporte un nombre remarquablement élevé de mots en italiques et de tirets censés suggérer l’état extrême d’agitation mentale du narrateur. McGrath fait généralement un usage parcimonieux des caractères italiques pour signifier l’emphase, et il n’est guère adepte du tiret. Il les utilise pourtant ici sans retenue, tout particulièrement à mesure que l’histoire approche de son dénouement hystérique. Encore une fois, la mobilisation de ces procédés permet de suggérer que McGrath s’emploie à pasticher Poe, peu avare de ces techniques, ainsi qu’en témoigne l’exemple suivant tiré des derniers instants du “The Tell-Tale Heart” :

No doubt I grew very pale; – but I talked more fluently, and with a heightened voice. Yet the sound increased – and what could I do? It was a low, dull, quick sound, – much as a sound as a watch makes when enveloped in cotton21.

14Il ne suffit que de substituer l’odeur au son pour lire chez McGrath :

And the smell grew worse!
The smell grew worse. It made me think of fruit, ripe fruit – a bowl of plums all gone soft and rotten and turning to slime22.

15Déjà présent sur les plans thématique, narratif et stylistique, le pastiche se fait également typographique. Plus que tout autre texte mcgrathien, “The Smell” semble donc s’imposer comme un exemple ultime de mimotexte, dans la mesure où la nouvelle « comprend en fait toutes les figures produites dans un état de langue ou de style23 ». Ce texte illustre donc remarquablement la pratique de l’écriture imitative syncrétique même si – et c’est sans doute là le paradoxe de cette forme d’hypertextualité – Poe n’est jamais explicitement cité.

16La dimension ludique du texte, composante essentielle et discriminante du pastiche, du moins selon Gérard Genette, mérite d’être discutée. Tout d’abord, la nouvelle déploie un arsenal remarquable de symboles qui feraient la joie de tout amateur de lecture freudienne : la pièce close, le conduit de cheminée obscur où règne une odeur fétide – foetid, nous dit la version originale – dans lequel on finit par s’introduire pour regresser jusqu’à l’état fœtal, la substance visqueuse qui s’ échappe du manteau de la cheminée, et la sensation d’horreur « laiteuse » qui envahit le narrateur24 sont autant d’éléments qui composent un texte propice à l’investigation psychanalytique. Mais le cas n’est-il pas « trop beau » pour être vrai ? Ne doit-on pas plutôt y voir une verge tendue pour mieux battre le critique ? McGrath s’amuse ainsi à construire un texte piégé, comme le confirme la résolution à la fois ironique, comique et grotesque de la nouvelle, second indice du caractère ludique de ce mimotexte poesque. En se retrouvant lui-même pris au piège de sa psychose, prisonnier non seulement de sa vision délirante du monde mais plus littéralement de son conduit de cheminée, le narrateur de cette nouvelle propose une variation comique de ses homologues poesques qui, pour la plupart, sont plus bourreaux que victimes25. Les dénouements poesques privilégient généralement l’intensité du moment de la découverte, « l’effet unique » découlant de l’horreur de la révélation finale : comme l’apparition du corps putréfié de l’épouse dans “The Black Cat” ou les dents de Berenice dans la nouvelle éponyme. Ici, la situation est inversée car, bien que le texte ne le dise jamais vraiment, le lecteur comprend vite qu’il n’y a rien à découvrir : le narrateur est pris au piège de son propre délire hallucinatoire pour devenir simultanément le sujet et l’objet de sa psychose. L’incongruité comique de la situation permet au lecteur de se dégager de l’atmosphère suffocante du modèle et, en dernier lieu, de s’échapper par le rire.

17Il faut donc se garder de considérer “The Smell” comme une simple réécriture dans la continuité d’une certaine tradition visant à faire de Poe un écrivain à l’horreur « sérieuse » ; il faut au contraire y voir une variation ludique sur le thème du conte de terreur psychologique aux frontières du grotesque, mode humoristique que Poe affectionnait tout particulièrement, soutenue par la pratique de l’écriture imitative. La particularité du pastiche de McGrath est de pousser à l’excès cette pratique jusqu’à l’exercice de style, quand ses autres textes datant de la même période tendent à se limiter à la reprise de topoi, de motifs plus génériques, habillés dans une langue archaïque pour construire in fine un discours parodique assez diffus.

18On peut toutefois noter que “The Smell”, métatextuel et subversif, bien que sous influence, ouvre également d’autres pistes intertextuelles, dont les marqueurs peuvent être lus comme des « interprétants » dans le sens où l’entend Riffaterre, des signes bivalents dont la fonction est de signaler encore davantage la dimension parodique du texte. L’incipit de la nouvelle renvoie ainsi d’emblée au mythe de Barbe Bleue : “There is a room in my house that for reasons of my own I always kept locked” (241). Marqueur intertextuel aisément identifiable, la fameuse pièce close à laquelle les femmes n’ont pas accès, élément (et syntagme) récurrent du récit, par ailleurs centre de l’action diégétique, signale très vite la nature parodique du texte tout en venant se greffer à l’hypotexte poesque, plus structurel. Le renvoi à Barbe Bleue renforce en outre la dimension « scélérate » et monstrueuse du narrateur. Par ailleurs, le projet qu’a le narrateur de « punir »26 deux jeunes enfants innocents peut également renvoyer à un autre personnage maléfique bien connu de la littérature anglophone : Richard III, et plus précisément à l’épisode de l’assassinat de ses neveux dans la Tour de Londres.

19Enfin, par un dernier tour intertextuel plus subversif, la situation matrimoniale du narrateur peut être lue comme une allusion implicite à la biographie de Charles Dickens, plus moraliste dans ses romans que dans sa vie de couple, et qui vécut un temps en compagnie de sa femme Catherine Hogarth et de sa soeur Georgina, avant d’aller finir ses jours avec cette dernière. Il est intéressant de noter ici le double fonctionnement des renvois intertextuels : quand d’une part les échos à Barbe Bleue et à Richard III contribuent à diaboliser encore davantage le « monstre moral » qu’est le narrateur, l’allusion à Dickens opère pour sa part un travail de sape de l’image de celui qui a longtemps été considéré comme le plus respectable épitome de l’esprit victorien. Le pastiche de Poe n’empêche donc pas de sonder d’autres profondeurs intertextuelles.

20En dernière observation, le pastiche total constitué par “The Smell” “The Smell” semble ainsi relever de la volonté consciente d’un « projet mimétique de l’extériorisation d’une lecture27 ». Ce texte, proche de l’exercice de style, confirme ainsi que le jeu et l’émulation font bon ménage sous la plume de Patrick McGrath, lecteur attentif et écrivain réflexif.

21Quinze ans et cinq romans séparent la publication de “The Smell” de celle de Ghost Town, recueil dont le premier récit, “The Year of the Gibbet”, comporte en apparence suffisamment d’éléments poesques pour donner l’illusion que McGrath avait choisi de réitérer son hommage au maître de l’horreur psychologique en ouverture de sa trilogie new-yorkaise. Tel fut en tout cas l’avis de Max Byrd, qui écrivait dans le New York Times :

In the first of Patrick McGrath’s three “tales of Manhattan”, you can almost see him dipping his hand into Edgar Allan Poe’s back pocket. A ruined churchyard, a deadly plague, a narrator haunted by the “tap-tap-TAP” of hammers on his mother’s coffin, a chalk-faced, rouge-cheeked Lord of Death: one after another, the cliches of horror fiction come tumbling out28.

22Il est indéniable que “The Year of the Gibbet” possède nombre d’éléments susceptibles de lui conférer une tonalité générale telle que l’on pourrait être tenté d’y voir un nouveau pastiche d’Edgar Poe. L’univers diégétique en est le premier indice. Il semble même particulièrement adéquat à trois égards : premièrement, le récit principal est daté du 4 juillet 1832, époque contemporaine de Poe qui, à quelques années près, aurait pu lui-même se faire le chroniqueur dans ses Doings of Gotham, de l’événement central de la nouvelle, à savoir l’épidémie de choléra qui, venue d’Europe, frappa alors la ville de New York. Bien qu’il s’agisse d’un fait historique véridique, la maladie, et surtout la peur de la mort, son corrélât, sont exploitées sur un plan métaphorique (et assurément allégorique dans un recueil consacré à New-York paru après le 11 septembre 2001, ainsi que l’atteste la dernière nouvelle de Ghost Town, “Ground Zéro”) pour conférer une tonalité apocalyptique à l’ensemble de la nouvelle et plus particulièrement à la ville de New York, devenue “a place not so much of death of the terror of death29”.

23La coloration macabre et terrifiante du décor ainsi que l’isotopie de la mort renvoient immanquablement à certains contes de Poe dans lesquels l’univers diégétique est lui aussi contaminé. Le plus célèbre d’entre tous est “The Mask of the Red Death”, même si c’est peut-être ici à l’incipit d’une nouvelle moins connue et intitulée “Shadow : A Parable”, que McGrath semble plus spécifiquement faire écho :

The year has been a year of terror, and of feelings more intense than terror for which there is no name upon the earth. For many prodigies and signs have taken place, and far and wide, over sea and land, the black wings of Pestilence were spread abroad30.

24Deuxièmement, au-delà d’une atmosphère mortifère dans un monde sens dessus-dessous, l’instance narrative est une fois de plus un facteur permettant de rapprocher ce conte de McGrath des nouvelles de Poe. Edmund, le narrateur homodiégétique, est en proie à des tourments psychologiques extrêmes, hanté par les fantômes de son passé et plus particulièrement celui de sa chère « Marna », pendue cinquante années auparavant par les troupes anglaises luttant contre le soulèvement indépendantiste mené par Washington. A la fin de la nouvelle, le retour de son fantôme est prétexte à une description aussi morbide que grotesque :

She stands in my doorway with her empty eyes, her soiled clothing open at the seams and her teeth loose in her skull. The noisome odor of the grave is strong upon her. She lifts her pulpy, rotten fingers, and in the street below I hear the death-cart rumble over the cobblestones and come to a halt outside the house. In the back of that death-cart her coffin awaits us and now, at last, as I take my mama’s hand, and we move together to the staircase, I know that the contagion is truly upon me. (62)

25On peut déceler dans cette vision d’horreur une certaine complaisance teintée d’un sourire narquois. Ce passage se lit en effet comme l’extrapolation de certains motifs poesques, poussés ici à leur paroxysme. On connaît l’importance de la figure récurrente du cadavre ou du spectre de la femme aimée chez Poe, simultanément sublime et abjecte, incarnée en Ligeia, Morella, Berenice dans les nouvelles éponymes, mais aussi Madeline Usher, sans doute la plus célèbre d’entre toutes. Notons à cet égard que l’extrait de “The Year of the Gibbet” cité plus haut, par sa mise en scène du retour de la mère morte, renvoie à la situation diégétique et à la dernière tirade affolée de Roderick Usher, le frère incestueux :

Do I not distinguish that heavy and horrible beating of her heart? ‘MADMAN!’ here he sprang furiously to his feet, and shrieked out his syllables, as if in the effort he was giving up his soul – ‘MADMAN! I TELL YOU SHE NOW STANDS WITHOUT THE DOOR’31!

26Ainsi que l’observe McGrath, Poe, avec la tentation nécrophile symbolisée par ces figures féminines, semble avoir posé une limite ultime à la transgression32. Pourtant, dans “The Year of the Gibbet”, McGrath prend un malin plaisir à pousser encore plus avant le franchissement de l’interdit en y surimposant explicitement le désir incestueux du fils pour sa mère. Il évite toutefois l’écueil de l’obscénité en conjurant le rire du grotesque et l’ironie du parodiste pour aborder ce sujet. C’est donc par un effet de bathos que cette pulsion morbide du narrateur finit par se dégonfler comme une baudruche, sans pouvoir être prise au sérieux.

27Pour parvenir à ses fins, McGrath pousse notamment dans ses derniers retranchements le motif poesque de la claustration. Dans cette nouvelle, le corrélat objectif de l’enfermement psychologique n’est ni un caveau humide, ni un souterrain étroit, ni un conduit de cheminée, mais le cercueil, celui-là même dans lequel la mère du narrateur a été inhumée, et qui demeure l’objet de fantasme de celui-ci33. Sans doute est-il doublement justifié de voir dans cette image extrême une allusion ironique contribuant à la dimension parodique de la nouvelle. Tout d’abord, l’image est délibérément excessive. Aucun des narrateurs poesques, quel que soit leur degré de démence, n’avait poussé le vice jusqu’à s’allonger dans le cercueil de leur défunte bien-aimée. En outre, McGrath semble ici jouer une fois de plus avec un symbolisme propice à l’interprétation psychanalytique, exacerbant la tendance régressive de l’individu guidé par la pulsion de mort. Peut-être encore davantage que le conduit de cheminée, l’image de l’enfant voulant rejoindre le corps de sa mère dans l’obscurité intemporelle du cercueil ne sont en effet pas sans ouvrir – c’est sans doute un paradoxe – quelques voies analytiques. En l’occurrence, on peut se demander si, eu égard au rapport complexe, teinté de défiance et d’ironie qu’entretient McGrath avec les discours psychanalytique et psychiatrique, il ne faudrait pas voir dans l’amour morbide et frénétique d’Edmund porte pour sa mère défunte une allusion quelque peu sarcastique à la tradition psychobiographique qui entoure Edgar Poe, et plus particulièrement à la trop célèbre lecture freudienne de Marie Bonaparte, rapportant la richesse et la puissance poétique de l’écriture poesque au seul spectacle du cadavre de la mère de fauteur sur son lit de mort alors que le jeune Edgar n’avait que trois ans34. La parodie dépasse donc le simple traitement de l’hypotexte35, et le « refonctionnement » qu’elle opère semble aussi porter sur les métadiscours potentiels, susceptibles de jaillir d’une lecture qui manquerait de prendre en compte l’ironie et la réflexivité constantes du texte mcgrathien. Le titre même de la nouvelle fournit enfin un indice supplémentaire susceptible de conjurer le fantôme de Poe dans les pages de “The Year of the Gibbet”. L’image du gibet qui remplit d’effroi le jeune narrateur36 ne peut manquer de rappeler la terreur qui s’empare du narrateur anonyme de “The Black Cat” à la vue de cette même image sur le cou de son animal37.

28Ainsi, grâce à la reprise de certains motifs caractéristiques et en poussant à son paroxysme l’écriture de la pulsion jusque dans ses derniers retranchements, McGrath joue avec les émotions et les attentes de ses lecteurs dont on peut avancer sans trop de risque qu’ils auront vite fait, à l’instar de Max Byrd, de reconnaître le spectre de Poe planant au-dessus de l’atmosphère apocalyptique du conte et de son ton de terreur.

29Il serait cependant erroné de se hâter d’en conclure que “The Year of the Gibbet” constitue un pastiche de Poe comparable à “The Smell”. Si les deux textes participent d’un projet de reprise ludique, les modalités et les visées respectives de ces réécritures diffèrent sensiblement. “The Smell”, nous l’avons vu, est un mimotexte rigoureux, écrit dans une optique d’imitation (thématique, stylistique et formelle) ludique, mais qui n’excluait pas pour autant un désir d’émulation. “The Smell” est ainsi un texte que l’on pourrait qualifier de structurellement poesque, tant il suit le célèbre précepte énoncé de l’effet unique vers lequel tous les éléments de composition convergent. A l’inverse, la présence de Poe dans “The Year of the Gibbet” est plus diffuse. Elle coexiste du moins avec d’autres intertextes qui, contrairement à ce qui se passe avec l’écho à Barbe Bleue dans “The Smell”, n’ont pas qu’une fonction secondaire. En outre, malgré une fin en point d’orgue, la structure de cette (longue) nouvelle ne ressemble en rien à celle d’un conte poesque. Le récit rétrospectif et l’effort d’anamnèse du narrateur pour revenir sur des événements survenus en 1777 alors que le récit est conté en l’an 1832, soit plus de cinquante ans après, relève d’une stratégie de composition à laquelle McGrath a habitué ses lecteurs sans qu’elle trouve ses origines chez Poe. De la même manière, la toile de fond historique de l’intrigue (située pendant la guerre d’indépendance américaine) et la dimension historiographique de la nouvelle contribuent à la distinguer du paradigme poesque, plus enclin à plonger son lecteur dans des espaces et des époques imprécis. La démarche historiographique est un élément récurrent du travail de composition de McGrath depuis Dr Haggard’s Disease (1993), roman qui a pour toile de fond la bataille d’Angleterre, tandis que la représentation de l’Amérique des origines a pour sa part été inaugurée avec Martha Peake (2000)38.

30Dans cette nouvelle, la trame intertextuelle inclut aussi des éléments internes à la production de McGrath, preuve que l’œuvre, en plus de quinze ans, a su se constituer en un réseau suffisamment riche et articulé pour commencer à s’auto-générer dans sa propre continuité. Martha Peake n’est d’ailleurs pas la seule influence « intratextuelle » qu’il est possible de déceler dans “The Year of the Gibbet”. Ainsi, l’antécédent interne le plus immédiatement identifiable à ce narrateur qui porte un amour morbide pour sa mère et revient sur son passé pour en chasser les fantômes est Dennis Cleg, le narrateur et protagoniste de Spider (1990), qui lui aussi opère une anamnèse douloureuse qui le ramène vers la mort de sa mère, avant de trouver une issue dans le confort de la sienne.

31Pour revenir aux éléments d’intertextualité externe, il est tentant de rapprocher du personnage d’Edmund celui de Phillip Pirrip, ou Pip, célèbre héros du roman de Charles Dickens Great Expectations (1861). Difficile en effet de ne pas songer au célèbre chapitre liminaire de ce roman à la lecture des premières lignes de “The Year of the Gibbet” :

Our house was on the west side of the town, on Lambert Street, behind the old Trinity Church, in the very shadow of Triniry, so it felt for me, for as a boy I liked to wander alone among the tilting gravestones that encroached upon the back garden where my mama grew vegetables and kept her chicken. (…) To the north lay the swampland and open fields with low bluffs hanging over the river and oyster boats pulled up on the banks below. (3)

32On remarque qu’au cimetière et à l’atmosphère mortifère s’ajoute la référence aux marais (“swampland”) qui renvoient au “marsh country” de Great Expectations et à la description du paysage auquel s’associe le jeune Pip :

At such a time I found out for certain, that this bleak place overgrown with nettles was the churchyard; and that Philip Pirrip, late of this parish, and also Georgina wife of the above, were dead and buried, (…) and that the dark flat wilderness beyond the churchyard (...) was the marshes39.

33Comme dans le célèbre roman victorien, la narration est rétrospective, une grande partie des événements est racontée depuis la perspective d’un enfant, et le narrateur, orphelin, est taraudé par un sentiment de culpabilité dont il ne peut se défaire. D’autre part, le personnage le plus maléfique de la nouvelle, Lord Hyde, bien que son nom et sa cruauté renvoient immanquablement à Stevenson, est décrit sur un mode caricatural qui renvoie plus aux stratégies de caractérisation dickensiennes qu’à celles de l’auteur de The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde. Systématiquement, il apparaît comme un personnage grotesque, ambigu et repoussant, maléfique et efféminé40. Mi-vampire, mi-bouffon, fardé à l’excès, il relève davantage du personnage de pantomime que du scélérat gothique traditionnel, et ne semble avoir aucun antécédent dans la galerie des personnages, pourtant enclins à la bizarrerie, d’Edgar Allan Poe.

34A l’aune de ces diverses remarques, on peut observer que, contrairement à ce qui se passe dans “The Smell”, Poe est loin d’être la seule référence intertextuelle, ou influence, structurellement déterminante dans “The Year of the Gibbet”. En outre, le texte de cette nouvelle tresse un réseau de correspondances, faisant d’une part écho à des textes de McGrath lui-même, de l’autre à une myriade d’autres discours, littéraires pour certains, mais aussi historiques, ces derniers étant souvent absents chez Poe. Cela semble en dernier lieu attester une œuvre désormais à maturité, et une émancipation certaine de l’écriture mcgrathienne vis-à-vis des hypotextes qui ont pu la sous-tendre à l’origine. Il serait donc bien difficile de parler ici de « pastiche » au sens où nous l’avons fait plus haut. Il serait également malaisé d’évoquer une « influence » qui primerait dans l’élaboration de la trame intertextuelle, comme c’était le cas avec Poe dans “The Smell”. On serait donc plutôt enclin à parler de parodie, ou plus précisément de « parodie de pastiche » si l’on considère que “The Year of the Gibbet” constitue un retour ironique sur le ton et les thèmes poesques d’autrefois. Plus solennellement peut-être, cette histoire de fantôme peut également se lire comme une conjuration du spectre de l’écrivain inspirateur d’entre les morts, un Apophrades dans les termes de Bloom, phase ultime du cycle poétique et libération ultime de l’influence du prédécesseur :

The later poet, in his own final phase, already burdened by an imaginative solitude that is almost a solipsism, holds his poem so open again to the precursor’s work that at first we might believe the wheel has come full circle, and that we are back in the later poet’s flooded apprenticeship, before his strength began to assert itself in the revisionary ratios. But the poem is now held open, where once it was open, and the uncanny effect is that the new poem’s achievement makes it seem to us, not as though the precursor were writing it, but as though the later poet himself had written the precursor’s characteristic work41.

35Au-delà de la terminologie retenue, “The Year of the Gibbet” témoigne d’une écriture complexifiée, aux multiples ramifications intertextuelles sur [quelle Poe, ayant relâché son emprise, se laisse apercevoir par son empreinte. “The Smell” et “The Year of the Gibbet” semblent donc bien constituer les deux extrémités du spectre poesque au sein de l’hypertexte mcgrathien. Alors que “The SmelT, exécuté avec toute la rigueur d’un exercice formel de composition néogothique, se lit comme un pastiche idéal, “The Year of the Gibbet”, « parodie de pastiche », tendrait plutôt à se ranger au côté de ce que Daniel Sangsue a également qualifié de « parodie parricide42 ». Fort d’une production littéraire libérée de l’angoisse de l’influence, McGrath semble désormais entièrement « capable de reconnaître sa dette [et] assume plus que le pasticheur sa dimension oedipienne »43. Poe peut désormais reposer en paix, dans le tombeau des histoires perdues – “The Grave of Lost Stories”.