The Passion de Jeanette Winterson : de l’idéal à l’abjection
p. 79-91
Texte intégral
1Le roman de Jeanette Winterson, The Passion1, narre les destins croisés de deux énonciateurs : Henri, soldat français engagé aux côtés de Napoléon pour conquérir l’Europe, et Villanelle, jeune femme vénitienne adepte du travestissement officiant comme croupier dans la ville du jeu, puis vendue comme prostituée par son mari à l’armée napoléonienne. C’est le trajet d’Henri dans le roman qui retiendra plus particulièrement notre attention, parcours tragique de l’idéal à l’abjection qui le fait sombrer dans la folie et met en question le modèle chrétien de la Passion.
2Le titre du roman de Jeanette Winterson, faisant explicitement référence au sacrifice expiatoire du Christ, ainsi que son épigraphe, évoquant la trahison de Médée, situent dès l’abord le texte dans un rapport conflictuel avec le père en rappelant la faute commise à son endroit. D’emblée, le titre du roman signale sa parenté avec le mythe chrétien mobilisé non pas tant comme intertexte que comme archétype culturel. En termes linguistiques, l’article the présuppose l’existence de la notion à laquelle il renvoie et code, de la sorte, une connaissance commune. C’est ce qui permet à Tamàs Bényei2 d’inférer que la trajectoire des personnages dans le roman est soumise à la répétition du modèle original de la Passion dans la culture occidentale, redite qui s’accompagne d’une reprise stylistique du mot dans le roman, décliné en effet dans toutes ses acceptions. L’épigraphe du roman vient compléter ces premières déductions en plaçant le roman sous l’égide tragique de Médée. Elle reproduit une citation extraite de la tragédie d’Euripide dans laquelle le chœur évoque l’exil loin de la maison paternelle3. Dans Totem et Tabou, Freud rapproche le sacrifice christique de celui du héros de tragédie et propose de voir dans la Passion une représentation de la fondation du sujet par l’Œdipe : le sacrifice du Christ vient racheter le meurtre du père. Le meurtre du père réel assure le pouvoir du Père Symbolique qui unifie les sujets en les soumettant à sa loi. Le sacrifice expiatoire du Christ permet la réconciliation avec le Père. Des réflexions de Freud dans Totem et tabou, Lacan a tiré la fonction symbolique du Nom-du-Père opérant comme signifiant venant se substituer à la mère et imposant l’ordre (le « non du père »). L’Œdipe réglant pour Lacan l’entrée du sujet dans la langue, le psychanalyste lui a donné le nom de « métaphore paternelle » pour souligner le processus de la substitution. La métaphore paternelle implique à la fois pour le sujet une perte (une partie de la jouissance est interdite), qui a pour corrélat l’errance au cœur du mécanisme sans fin du désir, et une garantie, celle de la jouissance phallique, c’est-à-dire des mots, qui est garantie du sens.
3Or le roman va s’attacher à démettre cette figure tutélaire en invalidant, notamment, la portée symbolique du sacrifice christique. Le roman est en cela proprement contemporain puisqu’il fait le constat du déclin de l’autorité symbolique du père qui se paye du retour du père primordial, tyran obscène et jouisseur4.
4Henri, qui retrace son histoire depuis l’asile de San Servolo où il est interné, raconte sa quête de sens qui prend la forme d’un engagement patriotique aux côtés de Napoléon. Il explique que l’empereur offre à ses hommes la garantie du sens : “That was his gift. [...] He made sense out of dullness” (19-20). Bonaparte est une figure paternelle, ce que Henri comprend au contact des Russes dont la dévotion envers leur « Petit Père » fait écho à sa propre dévotion envers Napoléon : “They called the Czar ‘the little Father’, and they worshipped him as they worshipped God. In their simplicity I saw a mirror of my own longing and understood for the first time my own need for a little father.” (81) Napoléon représente le moi idéal narcissique de Henri. Susana Onega et Judith Seaboyer insistent toutes deux sur le fait que Henri refuse de se reconnaître dans le miroir que lui tend son père biologique et se tourne alors vers Napoléon5. L’empereur est également dépeint en figure millénariste du Christ – “the Son of God come again” (15), “a new Messiah and the millenium on earth” (16) – et Henri se fait son apôtre, notant religieusement ses paroles : “I wrote them [Napoleons aphorisms] all down [...] They were lines from his most mémorable deliveries and I should admit that I wept when I heard him speak.” (30) Napoléon, figure paternelle ou christique, est ainsi un avatar imaginaire – soit une illusion spéculaire – venant pallier, pour Henri, l’absence d’un Autre symbolique, raison pour laquelle il est apôtre et non prophète, un envoyé plutôt qu’un interprète. En effet bien que le prêtre qui fait son éducation le compare à Samuel6 : “‘He’ll [Napoleon] call you, ’ he whispered, ‘like God called Samuel and you’ll go.’” (17), Henri ne reçoit pas la parole de Dieu7 : “I can’t be a priest because although my heart is as loud as hers [my mother’s] I can pretend no answering riot. I have shouted to God and the Virgin, but they have not shouted back” (9-10). En quête d’une réponse, Henri se tourne vers la personne de Napoléon. La foi en un ordre supérieur se mue en identification narcissique.
5Cette incapacité à élever l’image au rang du symbole explique que Henri se trouve prisonnier d’un labyrinthe spéculaire dans lequel il croise des doubles de lui-même qui lui font revivre un épisode traumatique de son histoire. A l’image des soldats traumatisés par la guerre observés par Freud, Henri « est bien plutôt obligé de répéter le refoulé comme expérience vécue dans le présent au lieu de se la remémorer comme un fragment du passé »8, ce qui explique la confusion des temps dans son récit. Sur l’île de San Servolo, Henri est hanté par les fantômes de Napoléon et du cuisinier, le mari de Villanelle dont il s’est fait un ennemi dans l’armée et qu’il tue à Venise après sa désertion pour protéger la jeune femme. Revivant, nuit après nuit, dans sa cellule de San Servolo, le meurtre du cuisinier, Henri est ainsi persuadé qu’il revient l’étrangler (“When I first came here [...] he tried to strangle me every night” [135]) lors même que ce sont ses propres mains qui l’étouffent, comme en témoigne Villanelle : “I heard from the warder that he woke up screaming night after night, his hands round his throat, sometimes nearly chocked form self-strangling” (147). Interné à San Servolo après le meurtre du cuisinier, Henri, isolé sur une île pénitentiaire, se prend pour Napoléon. Décrivant l’obsession de l’empereur pour le passé, il fait son propre portrait : "He talks about his past obsessively because the dead have no future and their présent is recollection. They are in eternity because time has stopped (134) Henri est un mort vivant habitant l’éternel présent de la répétition. Au miroir idéal napoléonien fait face le miroir abject du cuisinier et Henri-Narcisse se perd dans la fascination de l’horreur.
6Malgré les différents habillages narratifs que Henri tente d’appliquer à l’épopée napoléonienne lorsqu’il évoque son ambition première de se faire historien apostolique du Prince, Napoléon est dépeint, dès l’incipit, en ogre dévorant des poulets, avatars dégradés du symbole national du coq gaulois. Henri se fait de surcroît le complice de ce massacre puisque sa première tâche consiste à tordre le cou des volatiles (“I started as a neck-wringer” [3]). Outre la relation allégorique unissant les poulets et les soldats, la description des volatiles en mort-vivants anticipe l’auto-portrait de Henri :
In each cage there were two or three birds, beaks and claws cut off, staring through the slats with dumb identical eyes. I am no coward and I’ve seen plenty of convenient mutilation on our farms but I was not prepared for the silence. Not even a rustle. They could have been dead, should have been dead, but for the eyes. (6)
7Les poulets sans défense sont envoyés à l’abattoir, on leur a coupé le bec et les pattes. Les bataillons de poulets identiques évoquent les régiments de soldats sans nom envoyés à la mort, et dont la mutilation se révèle opportune à plus d’un titre. De part sa fonction d’étrangleur – prolepse à ses crises de démence à San Servolo – Henri apparaît comme un complice du cuisinier, l’homme-couperet qui hache menu une viande d’origine inconnue et suspecte : “The cook sized up my skinny frame and reckoned I was not a cleaver man. Not for me the mess of unnamed meat that had to be chopped for the daily stew” (5). Henri, trop délicat, ne peut participer directement au commerce de l’abjection, il n’y participe qu’allégoriquement, ce qui lui permet de se bercer de l’illusion qu’il sert les intérêts de la patrie. Le cuisinier, quant à lui, représente la face obscène de l’idéal napoléonien, révélant ce que cachent les oripeaux de la gloire nationale au nom de laquelle les hommes de Napoléon livrent bataille. C’est le même verbe, “chop”, qui est utilisé pour décrire l’agonie des soldats poussés au cannibalisme autophage :
The body clings to life at any cost. It even eats itself. When there’s no food it turns cannibal and devours its fat, then its muscle then its bones. I’ve seen soldiers, mad with hunger and cold, chop off their own arms and cook them. How long could you go on chopping? Both arms. Both legs. Ears. Slices from the trunk. You could chop yourself down to the very end and leave the heart to beat in its ransacked palace. (128)
8Le texte suggère ainsi que la viande d’origine inconnue préparée par le cuisinier est la chair même des soldats tombés sur le champ de bataille. L’allusion au cannibalisme rabaisse l’idéal symbolique de l’eucharistie, sacrement de la Passion christique, en pulsion anthropophage. L’élévation du prélèvement d’un fragment du corps du Christ en action de grâce est ramenée à la brutalité du hachoir.
9Communiant à la messe de Noël à la fin du premier chapitre alors qu’il commence seulement à découvrir l’horreur de la guerre, Henri se dépeint en figure du Christ en souffrance :
I had not intended to take communion at all, but my longing for strong arms and certainty and the quiet holiness around me forced me to my feet and down the aisle where strangers met my eyes as though 1 had been their son. Kneeling, […] I thought again about a life with God, thought of my mother […]. In my village, each house would be empty and silent but the barn would be full. Full of honest people who had no church making a church out of themselves. Their flesh and blood. […]
I took the wafer on my tongue and it burned my tongue. The wine tasted of dead men, 2,000 dead men. In the face of the priest I saw dead men accusing me. I gripped the chalice […]
When the priest gently curled away my fingers I saw the imprint of the silver on each palm. Were these my stigmata then? Would I bleed for every death and living death? (42)
10Henri se compare au fils de la congrégation et parle de ses stigmates. Toutefois la souffrance qu’il porte est la sienne et c’est le poids de ses propres péchés qui l’accable : sa complicité dans le meurtre des deux mille soldats tués lors d’une offensive contre l’Angleterre. C’est une rédemption individuelle qu’il vient ainsi chercher. Aussi, à l’image de l’eucharistie décrite plus haut comme consommation cannibale, le sang du Christ versé pour les hommes est-il rabaissé en sang des soldats versé pour Napoléon. De par sa matérialité, l’évocation du goût du vin de la communion (“The wine tasted of dead men”) signe l’échec de la symbolique eucharistique. Les mort-vivants convoqués de nouveau (“living death”) affaiblissent encore l’idéal de la résurrection, promesse née du sacrifice du Christ. L’église de chair et de sang, formée par les villageois rassemblés dans une étable accueillant Dieu en leur sein, s’oppose aux « palais saccagés » des corps des soldats mutilés. Henri, recherchant protection et certitude, établit également une distinction entre une « vie dédiée à Dieu » et sa propre quête narcissique orientée par la figure de Napoléon.
11La dégradation de la Passion christique, opérée par les thématiques de la mutilation et du cannibalisme, est à lire à la lumière de la révélation de l’impuissance du Père Symbolique. La jouissance obscène du tyran l’emporte sur l’idéal du grand homme et la substitution au principe de la métaphore n’opère plus : le sacrifice d’un seul ne saurait racheter l’humanité toute entière, comme en témoigne l’histoire du joueur racontée par Villanelle, placée au centre du roman. Le texte fait clairement allusion à la Passion christique : “None of us spoke up, none of us tried to stop him. Did we want it to happen ? Did we hope that one life might substitute for many ?” (93) L’usage du prétérit indique un espoir d’avance déçu : le sacrifice comme métaphore n’opère pas. Dans le casino où travaille Villanelle, un joueur engage un pacte faustien avec un étranger que sa description apparente au diable : il met sa vie en jeu. Il perd et l’étranger le condamne à être démembré : “This was the death : dismemberment piece by piece beginning with the hands” (93). Un fragment de son corps est envoyé au casino dans une vitrine pour preuve que le contrat a été rempli : “we received a pair of hands, manicured and quite white, mounted on green baize in a glass case.” (94). Le démembrement vient compléter les thématiques de la mutilation et du cannibalisme soutenant la réécriture de la Passion sous son versant abject. L’abjection, telle que la définit Julia Kristeva, comme crise narcissique dans laquelle le refoulement n’opère pas, si bien que le sujet, incapable d’accéder à l’ordre symbolique, se confond avec l’objet, correspond au portrait de Henri et explique la régression à laquelle est soumis le mythe chrétien. Cette régression annule la division fondatrice du sujet emblématisée par l’eucharistie :
Le corps du Christ, prenant le biais d’une alimentation naturelle (le pain), me signifie à la fois divisé (chair et esprit) et infiniment défaillant. Divisé et défaillant, je le suis par rapport à mon idéal, le Christ, dont l’introjection par communions multiples me sanctifie tout en me rappelant mon incomplétude. D’avoir situé l’abjection comme un fantasme de dévoration, le christianisme l’abréagit. Désormais réconcilié avec elle, le sujet chrétien, entièrement passé dans le symbolique, n’est plus un être d’abjection mais un sujet défaillant.9
12Etre d’abjection, Henri se perd dans les labyrinthiques cités intérieures de Venise où règnent des mort-vivants (“These people are dead but they do not disappear [114]), des puissants détrônés, des orphelins, des Juifs, des exilés qui échappent à l’autorité et au lien social et vivent des déchets de la surface (“the rubbish that feeds the rats and the exiles in their dark mazes” [95]). Les descriptions du cuisinier qui l’apparentent au minotaure10 en font le maître de ces cités, le monstre au cœur du labyrinthe. Dans ces cités carnavalesques, où règne l’in-détronisation11, on parodie les événements que célèbre Venise. Alors qu’à la surface, on commémore la naissance du Christ, une femme des labyrinthes arbore une couronne de rats (74) figurant la couronne d’épines parodique qui ceint le front du Christ, que les soldats nomment ironiquement « Roi des Juifs ». Les orphelins de ces cités s’affairent à égorger avec solennité une chèvre (74), parodiant le sacrifice symbolique de l’agneau pascal.
13En parodiant la Passion christique, le texte annule la validité de la réponse chrétienne à la demande de l’Autre sous la forme du sacrifice, ce qui pourrait expliquer l’omniprésence des Juifs dans ce contexte particulier puisque le contrat qu’ils passent avec Dieu consiste à maintenir cette demande dans sa dimension énigmatique, sa dimension de béance. C’est en ces termes que Žižek explique la différence entre judéité et chrétienté :
Christianity is therefore to be conceived as an attempt to ‘gentrify’ the Jewish ‘ Che vuoi? through the act of love and sacrifice. The greatest possible sacrifice, the Crucifixion, the death of the son of God, is precisely the final proof that God-Father loves us with an all-embracing, infinite love, thereby delivering us from the anxiety of ’Che vuoi?. The Passion of Christ, this fascinating image which cancels all other images, this fantasy-scenario which condenses all the libidinal economy of the Christian religion, acquires its meaning only against the background of the unbearable enigma of the desire of the Other (God).12
14Cette demande insistante prend la forme, dans le roman, des bouches dévorantes de Napoléon et du cuisinier.
15Le cuisinier, grand ordonnateur du commerce anthropophage, est le double obscène de Napoléon et apparaît en outre comme une figure de l’impuissance. Il est décrit comme un tas de graisse informe : “my flabby friend” (63), “his lard” (116), “my greasy cock-sucking husband” (126). Ses paumes sont recouvertes de cloques semblables à de la pâte à pain : “A large man with pads of flesh on his palms like baker’s dough” (55). Tout ce que touche le cuisinier est réduit en bouillie, régresse au stade de l’informe. Sa graisse semble fondre et laisser des traces partout où il va : “his fat-stained boots” (14), “He left a stain on my shirt” (64). Sa semence même, sur la chemise de Villanelle, ressemble à une tache de gras. Au bordel, il compare son sexe à une anguille glissante : “‘Help me, you bitch, put your hand in, can’t you, or are you afraid of eels ?’” (14). Bien qu’il jouisse : “Then he came with a great bellow and flopped backwards on his elbows” (15), le verbe flop évoque un fiasco et la proximité sonore de flop et de l’adjectif flabby, qui caractérise le personnage, fait entendre l’impotence d’un sexe mou. Il épouse Villanelle parce qu’il est fasciné par la braguette artificielle qu’elle arbore pour déguiser son sexe. De par la proximité sonore de cod et cock, cette braguette, codpiece, fait contrepoint à l’anguille flasque du cuisinier, cod désignant aussi un poisson. L’utilisation vulgaire de cock pour désigner le sexe masculin se double des autres signifiés qui y sont rattachés : le coq, emblème de la France glorieuse, par opposition aux poulets avariés, et le verbe to cock qui signifie « dresser », pour évoquer un sexe en érection. Villanelle surnomme d’ailleurs le cuisinier “a meat man” (64) en référence à la viande dont il fait le commerce. L’expression désigne une fois encore son organe sexuel, cette chair qu’il fait avaler à la prostituée : “‘In your mouth’” (14). Rapporté à ce surnom, l’ensemble des descriptions de la viande hachée en farce informe fait du cuisinier un impotent. Il est l’agent de la dégradation du symbole, celui qui annule le sens. On peut voir, une fois encore, une dégradation de la symbolique eucharistique dans les boursouflures en forme de pâte à pain qu’arborent les mains du cuisinier. La multiplication des pains, prélude à l’adéquation eucharistique du pain avec le corps du Christ, se trouve invalidée par la figure du cuisinier qui défait le processus d’idéalisation chrétien de la dévoration cannibale. Et c’est au contact du cuisinier que Henri perd la tête lorsque, après l’avoir tué, il veut éprouver matériellement la métaphore des hommes sans cœur qu’il file au chapitre trois (82-83). Il se livre à un acte de mutilation barbare en arrachant le cœur de la poitrine du cuisinier.
16Pourtant Henri parvient, tant bien que mal, à construire un récit. L’usage aberrant des temps dans son récit et ses cadres instables (journal intime, narration simultanée ou rétrospective), entre autres phénomènes, expriment la vacillation d’un sujet énonciateur oscillant entre l’illusion du ressaisissement d’un récit maîtrisé par un moi fort, sujet de l’énoncé, agent de sa propre histoire, et les errances d’un « je », constitutivement instable. Le récit de Henri reflète ce que Kristeva décrit à propos de l’objet du désir dans le narcissisme phobique :
c’est la symbolicité elle-même qui est investie d’une pulsion qui n’est pas objectale au sens classique du mot (il ne s’agit pas d’un objet de besoin ni de désir), et qui n’est pas narcissique non plus (elle ne revient pas pour s’effondrer sur le sujet ni l’effondrer). [...] S’il est vrai que cet investissement de la symbolicité comme seul lieu de la pulsion et du désir est un procédé de conservation, il est évident que ce n’est pas le moi spéculaire [...] qui se voit ainsi conservé : au contraire, le moi est ici plutôt en souffrance. Mais c’est le sujet qui, étrangement, s’érige, pour autant qu’il est le corrélat de la métaphore paternelle, par-delà la défaillance de son support : le sujet comme corrélat de l’Autre.13
17La reconstruction de son récit à San Servolo s’appuie sur le support symbolique de la fiction lorsque Henri s’approprie finalement le leitmotiv qui parcourt et clôt le roman : “l’m telling you stories. Trust me.” (140) Henri s’attache à rebâtir l’efficience symbolique de la fiction en l’absence d’un Autre valide. Car l’Autre, tel que construit par Lacan, est lui-même une fiction établissant l’ordre symbolique sur la base de la confiance et de la croyance :
The big Other is somewhat the same as God according to Lacan […]: it never existed in the first place, i.e., the “big Other’s” inexistence is ultimately equivalent to Its being the symbolic order, the order of symbolic fictions which operate at a level different from direct material causality. (In this sense, the only subject for whom the big Other does exist is the psychotic, the one who attributes to words direct material efficiency.) In short, the “inexistence of the big Other” is strictly correlative to the notion of belief, of symbolic trust, of credence, of taking what others say “at their word’s value.”14
18En demandant au lecteur de lui accorder sa confiance – “I’m telling you stories. Trust me.” – le « je » énonciatif tâche de reconstruire le pacte fictionnel anéanti par la fin des méta-récits corrélatif à l’effondrement de l’autorité. Le retour des « histoires » (et leur multiplication sous la forme de récits enchâssés) dans le roman contemporain peut s’expliquer comme une tentative de rebâtir l’édifice symbolique. Jeanette Winterson, dans ce roman, qualifie ces histoires de « miracle ordinaire » (19, 87, 141). L’étymologie, qui conjoint miracle et merveilleux dans le « regard étonné » et le « miroir », mirus, nous met sur la piste de la fonction d’écran de la fiction et du pacte fictionnel comme « suspension volontaire de l’incrédulité », selon la formulation de Coleridge15. Le miracle ordinaire consiste donc à reconstruire l’édifice symbolique fictionnel ou, ainsi que le formule Christine Reynier, à « réaffirmer la fonction mimétique de la littérature »16. Pour ne prendre qu’un exemple de ces miracles ordinaires, en adéquation avec notre sujet, citons les pieds palmés de Villanelle qui lui permettent de marcher sur l’eau. Bien que rabaissé à la trivialité d’une explication biologique – c’est là l’ordinaire du miracle –, le miracle a lieu en ce que le lecteur suspend en effet son incrédulité et accorde sa confiance à la narration de Villanelle. Il croit à son récit même s’il ne le croit pas vrai. C’est en ces termes que Josiane Paccaud-Huguet définit le propre de la fiction : « il y a en effet un écart de syntaxe entre « le croire » et « y croire », résultat de la différence entre le transitif (accès direct à l’objet) et l’intransitif (accès indirect à l’objet) : croire que les sirènes vous invitent du fond de la mer à les rejoindre n’est pas la même chose que croire à la petite sirène d’Andersen. »17. Les pieds palmés – en anglais, “webbed feet” – font entendre le tissu, web, des contes merveilleux. C’est ce qui perd Henri qui confond « le croire » et « y croire », en ne croyant pas, dans un premier temps, Villanelle lorsqu’elle lui explique qu’on lui a littéralement volé son cœur et en croyant, ensuite, que l’homme sans cœur qu’est le cuisinier n’a pas de cœur dans la poitrine.
19La fiction s’articule également à la question de l’énonciation, ce que fait entendre le leitmotiv “l’m telling you stories. Trust me.” La refondation du pacte fictionnel aux dernières lignes du roman se paye, pour Henri, de la mort du moi et inaugure la résurrection du sujet contenu dans le shifter, « je », qui, selon la célèbre formule rimbaldienne, « est un autre », n’est pas moi, est « qui dit je »18. Dans le leitmotiv, il fonctionne en miroir avec “you”. I est tour à tour sujet de l’énonciation et sujet de l’énoncé, et you sujet et objet. Les deux segments de la phrase inversent la relation de sujet et d’objet qui réunit les deux pronoms. On pourrait presque parler d’une structure en chiasme pour qualifier cet échange de places qui a lieu entre les deux supports / et you, structure en miroir qui fonde l’égalité des deux partenaires de l’énonciation. Dans le premier segment, le « tu » est l’objet des attentions du « je » qui lui raconte des histoires. Le deuxième segment inverse la relation, le « je » est dans une relation de dépendance au « tu » qui accepte ou non de lui accorder sa confiance. Les shifters, ces places vides investies ou non par Jeanette Winterson, les personnages et le lecteur, introduisent du jeu dans le leitmotiv. Cette vacuité fait lettre dans le texte et le leitmotiv allégorise un contrat de lecture. Ce nouveau contrat qui installe le lecteur comme partenaire à part égale du jeu textuel est une émanation de la mort de l’auteur. Le « tu » n’est pas garanti et l’écriture est suspendue à son adhésion.
20Cette résurrection du sujet trouve à s’incarner dans l’intertextualité eliotienne du roman, qui s’approprie l’impersonnalité chère au poète moderniste. Le roman intègre en effet de nombreuses citations non marquées, déformées, ou encore des allusions au poème Four Quartets de T.S. Eliot19. Pour ne retenir qu’un exemple, la passion qui donne son titre au roman est ainsi définie comme étant “In between freezing and melting” (76), qui fait subir une légère transformation au vers d’Eliot “Between melting and freezing”20. L’ajout de la préposition peut sembler anodin mais la différence s’avère d’importance si on la rapporte au poème entier d’Eliot et à la poétique d’ensemble du roman de Winterson. Là où Eliot se tient encore dans une perspective dialectique où la réunion des contraires dans l’oxymore trouve à se résoudre dans la fusion finale au sein d’une unité réalisée, inscrivant la rédemption dans et par le temps, Jeanette Winterson suspend les contraires dans la formule paradoxale. En effet, le poème d’Eliot trouve sa résolution dans la recombinaison d’une sainte trinité : “And the Pire and the rose are one”21 , tandis que l’écriture de Winterson se tient dans l’entre-deux du moment de l’engagement contractuel – ainsi du leitmotiv. C’est que, selon la formule alchimique que Winterson aime à reprendre dans ses romans, pour elle : “The third is not given”22. La cheville symbolique qui fait passer de l’objet au sujet, de l’abject à l’idéal, n’est pas garantie et Winterson travaille à réaliser ce troisième terme dans l’écriture.
21L’intertextualité contemporaine, qui prend la forme de la répétition, que d’aucuns disent vaine ou nomment ressassement, pourrait ainsi être envisagée comme béquille symbolique de la subjectivité. L’impersonnalité eliotienne comme horizon du style chez Winterson est une manière de renégocier la mort de l’auteur et le pacte fictionnel. Là où l’intertextualité chez Eliot s’appuie sur le sens historique et se présente comme une sédimentation de traditions, ce qui correspond au dialogisme bakhtinien d’une création superposée à une tradition, l’intertextualité contemporaine se présente comme un dialogue synchronique dans le présent du texte. Pour Eliot, le temps est rédemption promue par l’impersonnalité conçue comme un sacrifice. L’impersonnalité post-œdipienne se présente comme une renégociation des modes de subjectivité dans le récit. La réécriture de la Passion met en lumière une défaillance dans l’ordre symbolique qui rend le sacrifice vain et annule toute possibilité de rédemption. L’intertextualité eliotienne et l’acte narratif, fondés tous deux sur la répétition chez Winterson23, viennent se substituer au Nom-du-père en ce qu’ils articulent un ordre, au double sens du terme (le leitmotiv se conjuguant à l’impératif), qui vient remettre au cœur du texte le « je » défaillant de l’auteur, du personnage, du lecteur et relancer le jeu de la substitution métaphorique.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 L’ensemble des citations renvoie à l’édition suivante : Jeannette Winterson. The Passion (italiques). London : Vintage Blue, 2004
2 Tamàs Bényei. “Risking the Text : Stories of Love in Jeanette Winterson’s The Passion”. Cité dans Susana Onega. Jeanette Winterson. 55.
3 “You have navigated with raging soûl far from the paternal home, passing beyond the seas’ double rocks and now you inhabit a foreign land”.
4 “the allegedly archaic figure of the “primordial father” is actually a thoroughly modem entity, a result of the decline of the paternal metaphor”. Slavoj Žižek. Enjoy your symptom ! : Jacques Lacan in Hollywood and out. 159. Voir aussi du même auteur, “The Big Other doesn’t exist”.
5 Susana Onega. Jeanette Winterson. 61. Judith Seaboyer. “Second Death in Venice : Romanticisim and the Compulsion to Repeat in Jeanette Winterson’s “The Passion””. Contemporary Literature. 501.
6 Et il est vrai que, comme Samuel, Henri est consacré à Dieu par sa mère qui veut en faire un prêtre, non pas parce qu’elle était stérile comme Anne, mais parce qu’elle-même souhaitait devenir nonne, Dieu répondant à sa ferveur intérieure.
7 Slavoj Žižek explique, à la suite de Lacan, l’importance de la voix du Dieu des théologiens, le Dieu qui dit « Non » à la jouissance. C’est l’intervention de sa voix lorsqu’il s’adresse à ses fidèles qui garantit l’efficience symbolique du signifiant : “This is the God who speaks to his followers/sons, to his "people" the intervention of voice here is crucial. As Lacan put it in his unpublished Seminar on Anxiety (from 1960-61), the voice (the actual "speech act") brings about the passage à l’acte of the signifying network, its "symbolic efficiency." This voice is inherently meaningless, nonsensical even, a négative gesture giving expression to God’s malicious and vengeful anger (ail meaning is already there in the symbolic order which structures our universe) ; but it is precisely as such that it actualizes the purely structural meaning, transforming it into an experience of Sense.” Slavoj Zizek. “The Big Other doesn’t exist”.
8 Sigmund Freud. « Au-delà du principe de plaisir ». Essais de psychanalyse. 64.
9 Julia Kristeva. Pouvoirs de l’horreur. 140.
10 Dans les deux scènes miroir du bordel de Boulogne et du casino à Venise où Henri est témoin de la violence du cuisinier qui frappe une prostituée à Boulogne et gifle Villanelle à Venise, les descriptions du cuisinier empruntent un lexique taurin qui l’apparente au minotaure. Au bordel, il meugle : “Then he came with a great bellow’’ (15). Au casino, Henri le compare à la cape d’un matador : “He was very wide, a great black expanse, like a matador s cloak.’’ (125)
11 Voir Mikhaïl Bakhtine. La Poétique de Dostoïevski. 182.
12 Slavoj Žižek. The Sublime Object of ldeology. 115-116.
13 Julia Kristeva. Pouvoirs de l’horreur. 56.
14 Salvoj Žižek. “The Big Other doesn’t exist”.
15 Samuel Taylor Coleridge. Biographia Literaria. 161.
16 Christine Reynier. Jeanette Winterson. Le miracle ordinaire. 94.
17 Josiane Paccaud-Huguet. “Le miroir et le spectre : la fiction littéraire”.
18 Emile Benveniste. Problèmes de linguistique générale. I. 260.
19 On trouve en guise de citations : “We would go under the hill with goblins. We would marry the mermaids” (42) qui reprend les deux vers d’Eliot, “The houses are all gone under the sea. The dancers are all gone under the hill.” (Four Quartets. “East Cocker”. II. 179). “The unimaginable zero winter” (80) est une déformation de “the unimaginable Zero summer” d’Eliot (Four Quartets. “Little Gidding”. I. 191). Ou encore “Then Human voices wake us and we drown” (74) emprunté cette fois au poème “The Love Song of J. Alfred Prufrock” : “Till human voices wake us, and we drown” (17). La confusion des temps dans le récit fait de surcroît allusion aux premiers vers de Four Quartets évoquant l’éternel présent de la répétition. Les rochers que sont “The Dry Salavages”, troisième partie du poème d’Eliot, rappellent l’île sur laquelle est interné Henri dans le chapitre intitulé “The Rock”. Les « cités intérieures » à Venise décrites plus haut s’inspirent de plus du poème le plus connu d’Eliot, The Wasteland : la femme des labyrinthes qui arbore la couronne de rats partage certains traits avec Madame Sosotris, personnage de la première partie du poème, “The Burial of the Dead”.
20 T.S. Eliot. Four Quartets. “Little Gidding”. 1. 191.
21 T.S. Eliot. Four Quartets. “Little Gidding”. V. 198.
22 Voir Sexing the Cherry. 131. Et Gut Symmetries. 137.
23 Il est intéressant de remarquer, à cet égard, la répétition de certains leitmotive dans l’œuvre de Jeanette Winterson. Le leitmotiv installe un refrain non seulement à l’intérieur d’un roman mais aussi de l’œuvre toute entière. C’est l’une des caractéristiques marquantes de la poétique wintersonienne. Les leitmotive y ont une fonction talismanique.
Auteur
Université Lyon III
Est agrégée d’anglais et enseigne à l’université Jean Moulin Lyon 3. Elle est l’auteur d’une thèse intitulée « Histoire et fiction dans les romans de Peter Ackroyd, A.S. Byatt et Jeanette Winterson » et de plusieurs articles consacrés à A.S. Byatt, Jeanette Winterson, Ernest Hemingway et Katherine Mansfield.
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