1En 1929, Virginia Woolf dénonçait l’inévitable polyphonie des mots dans une émission de radio, intitulée “Words Fail Me” :

Words, English words... They are full of echoes, memories, associations. They have been out and about, on people’s lips, in our houses, in the streets, in the fields, for so many centuries. […] They are stored with other memories, and they have contracted so many famous marriages in the past.

2The Light of Day1 de Graham Swift entre en résonance avec les propos de Virginia Woolf. En effet, le roman s’ouvre sur un mariage de mots éminemment évocateur de l’incipit de Mrs Dalloway2 et il s’avère que ce premier indice intertextuel n’est pas un simple hommage inerte au célèbre écrivain. Ainsi, l’objet de cet article est d’abord de montrer comment la citation initiale s’inscrit dans la lignée d’un héritage littéraire, et est à l’origine d’un protocole de lecture moderniste. Ensuite, l’analyse du phénomène intertextuel portera sur la relation dialogique entre le texte citant et le texte cité, et sur la réévaluation des modes de représentation de la réalité et des codes sociaux qui en découle. Finalement, il s’agira d’étudier comment l’intertextualité guide et oriente la lecture vers l’avènement de l’épiphanie finale dans le roman. Il sera alors possible de conclure comment l’intertextualité permet à Graham Swift de revisiter les codes du modernisme et de faire entendre sa voix, spécifiquement contemporaine.

3The Light of Day s’ouvre sur la remarque que le héros et narrateur du roman, George Webb, “is getting the flowers” (12) ; cette observation affleure dans le roman comme une « trace vestigielle »3 de la célèbre phrase initiale de Mrs Dalloway stipulant que l’héroïne éponyme “would buy the flowers herself” (3). Dans les deux romans, la phrase a une valeur performative qui donne son impulsion de départ à la diégèse. En effet, dès qu’elle est exprimée, les deux personnages se trouvent engagés dans la réalisation du procès énoncé et le lecteur est alors plongé dans le flot de leurs déambulations dans Londres, durant la journée que retrace chacun des romans. Tous ces échos et points communs convergent, comme un faisceau d’indices, pour indiquer une volonté de citer. Mais alors qu’avec la citation classique, Tiphaine Samoyault indique que « l’hétérogénéité est nettement visible entre texte cité et texte citant »4, dans The Light of Day la citation est totalement intégrée dans le texte du roman qui demeure homogène : “If Rita’s watching (it’s just my guess), if she’s gone to my office window to look out, she’ll have seen me cross over and confirmed to herself : he’s getting the flowers.” (12) Ici la citation serait plutôt de l’ordre de l’allusion qu’Annick Bouillaguet définit comme un « emprunt non littéral non explicite »5. D’autre part, la situation d’énonciation hypothétique du propos rapporté “(it’s just my guess)” instaure une polyphonie ambiguë dans le roman : il y a bien sûr la voix de George, le narrateur homodiégétique, qui rapporte celle de Rita, et aussi déjà, l’écho des voix du texte cité.

4Ainsi, dès les premières pages, le lecteur se doit d’être attentif à un réseau de citations et de résonances qui sont intrinsèques à la composition du roman puisque l’intertexte fait partie intégrante de sa composition et de son écriture. Il nous indique un protocole de lecture confirmé par l’adoption de topoï de la littérature moderniste avec, par exemple, le choix d’une unité de temps d’une journée, tout comme dans Mrs Dalloway et Ulysses de James Joyce. The Light of Day retrace une journée spéciale, “a spécial day” (3). George a une mission : celle de déposer des fleurs sur la tombe de Bob, le jour anniversaire de son assassinat par sa femme, Sarah, dont George est épris et à qui il va ensuite rendre visite en prison.

5George passe une grande partie de la narration en route dans les rues de Londres, renouant ainsi avec la tradition moderniste du personnage flâneur. George est amené à réfléchir, à rêver, et à se souvenir d’événements particuliers qui sont autant de tableaux à rajouter à la mosaïque de la narration. C’est un des topoï de la littérature moderniste que David Lodge explique ainsi : “[…] the structure of the external objective’ events essential to narrative art in traditional poetics is diminished in scope and scale, or presented selectively and obliquely, in order to make room for introspection, analysis, reflection and reverie”6.

6Ainsi, la diégèse de The Light of Day progresse au gré d’associations d’idées relatées sous forme de monologues intérieurs dans la lignée du “stream of consciousness” woolfien. Cependant elle s’en différencie, dans la mesure où c’est principalement le langage qui est générateur du texte. Graham Swift installe un dispositif intratextuel en introduisant des occurrences répétées d’un même énoncé. Il établit un système de citations réflexives que l’on pourrait appeler autofictionnelles. Le texte se cite, et à chaque occurrence les citations sont complétées. Elles apportent ainsi de nouvelles informations qui visent à rassembler les fragments épars des micro-histoires qui constituent le roman. Par exemple, la scène de la signature de la déposition de George à la police, après l’assassinat de Bob, apparaît d’abord en clôture du chapitre trente-sept :

It must have been about one in the morning. My statement was still resting on the table, under his hands. He pushed it towards me.
‘Okay’, he said, ‘I think that’ll do. Sign.’ (183)

7Elle est reprise presque mot pour mot en clôture du chapitre cinquante-quatre, mais révèle, cette fois, au lecteur la fin de l’affaire épineuse qui a valu à George son renvoi de la police :

He pushed the statement across to me.
‘Okay’, he said, ‘I think that’ll do. Sign.’
Then he said, ‘You know – we got Dyson. We got him in the end. He’ll be put away for years.’ (264)

8Ainsi, à chaque nouvelle citation, le texte s’éclaire, et la diégèse progresse.

9Le monde de Mrs Dalloway est centré sur sa maison, au cœur du centre de Londres, capitale de l’Empire britannique. Cette organisation concentrique signale la confiance en un centre totalisant, garant des lois et des valeurs sociales qui semblent communément respectées. Cependant, la représentation moderniste normée des codes sociaux est remise en cause dans Mrs Dalloway par le suicide de Septimus Smith. Graham Swift radicalise ce questionnement et choisit de situer son roman dans les banlieues chics du sud de Londres, un lieu ex-centré plus en adéquation avec l’epistèmé postmoderne. De plus, la maison de Beecham Close, anciennement au centre de la vie de Sarah, ne peut plus qu’être approchée et observée de l’extérieur. Cependant, la périphérie privilégiée par Graham Swift ne peut se situer que par rapport à un centre, qu’il ne peut donc pas totalement nier. De manière similaire, Graham Swift ne nie pas l’esthétique moderniste mais reste en lien avec elle, et radicalise ses codes. A l’inverse des maisons, dans Mrs Dalloway, la belle voiture qui crée l’événement ne peut s’admirer que de l’extérieur, alors que, dans le roman de Graham Swift, le héros se l’approprie et y passe plus de la moitié du roman, soit trente-sept chapitres sur soixante-sept. Ainsi, il se différencie du flâneur moderniste en ce sens qu’il n’est pas directement en contact avec les rues de Londres, comme l’indique Vanessa Guignery : “The contemporary urban stroller differs from the original [modernist] model in that s/he does not fully engage with the outer world but views it from a distant and sometimes estranged perspective”7. George privilégie cet emblème mobile de la modernité, le connaît de l’intérieur, pour l’inscrire dans un voyage d’exploration intime, éminemment contemporain. Cet acte est symbolique de son rôle de narrateur homodiégétique dans un roman contemporain qui s’inscrit dans le cadre d’un protocole de lecture moderniste.

10Ainsi la citation implicite du début du roman a une fonction métonymique : comme l’exprime Daniel Bilous « l’intertexte, c’est le tout convoqué et représenté par la partie »8 ; elle révèle un protocole de lecture moderniste. Il apparait clairement que l’epistèmé postmoderne de Graham Swift est défini par rapport à l’esthétique moderniste.

11Le protocole de lecture induit une relation tout en échos et résonances entre le texte cité et le texte citant. Ainsi George attire l’attention du lecteur sur le fait que les mots dont il dispose en tant que narrateur, ont déjà été utilisés et même répertoriés dans les dictionnaires. Mikhaïl Bakhtine théorise ce constat : « Aucun membre de la communauté verbale ne trouve jamais des mots de la langue qui soient neutres, exempts des aspirations et des évaluations d’autrui, inhabités par la voix d’autrui […] Sa propre intention trouve un mot déjà habité »9. C’est ainsi qu’il définit le principe qu’il nomme dialogique. Dans The Light of Day, George s’interroge sur le concept de civilisation à cinq reprises, ce concept a déjà un vécu littéraire, en particulier dans Mrs Dalloway, où il est l’objet d’une réflexion dans cinq passages également.

12Dans le roman de Virginia Woolf, Londres est associé au succès d’une civilisation impériale triomphante (62, 47, 75, 133). Après son séjour en Inde, Peter Walsh se réjouit de pouvoir contempler Londres, qui représente pour lui la civilisation par excellence, comme en témoigne le choix du déictique “the” qui a ici valeur d’absolu : “Never had he seen London look so enchanting – the softness of the distances ; the richness ; the greenness ; the civilisation, after India, he thought, strolling across the grass” (62). Cependant, l’image de la civilisation britannique est de plus en plus éprouvée au fil du roman. Enfin, il apparaît clairement que Peter Walsh se trompe cruellement lorsqu’il s’extasie, à deux reprises, devant l’ambulance qu’il décrit comme “one of the triumphs of civilisation” (133), mais qui en fait transporte le corps moribond de Septimus Smith qui vient de se suicider pour échapper à l’enfer où l’a plongé la première guerre mondiale.

13Dans The Light of Day, une interrogation récurrente scande le roman sous la forme d’une question répétée cinq fois : “What is civilisation for ?” (25, 63, 131, 166 et 289) La première occurrence du questionnement sur le bien-fondé de la civilisation s’applique à l’élégance élitiste des banlieues chics de Londres : “And don’t knock it anyway. This home-and-garden land, this never-never land where nothing much is ever meant to happen. These Wimbledons and Chislehursts. What else is civilisation for ?” (25) En fait, derrière les façades raffinées, ce sont l’inertie, l’apathie et l’ennui qui règnent en maîtres inexorables. Graham Swift n’est pas en rupture avec le fait que la fiction représente une certaine réalité sociale, mais semble plutôt procéder à une réévaluation des modes de représentation de la réalité et des codes sociaux.

14Les cinq questions dans The Light of Day entrent en résonance avec les cinq assertions dans Mrs Dalloway. Dans The Light of Day, il s’agit de questions rhétoriques, auxquelles nulle réponse ne peut être donnée tant la charge ironique et désespérée est grande, et dans Mrs Dalloway, les assertions évoluent pour ressembler de plus en plus à un questionnement. Ce dialogue intertextuel donne de l’ampleur à la réflexion de Graham Swift, il l’enrichit de tout un vécu littéraire qui, comme l’indique Michael Riffaterre, « oriente la lecture du texte, […] en gouverne éventuellement l’interprétation et […] est le contraire de la lecture linéaire »10. Ainsi le témoignage spectral de Septimus Smith est convoqué de l’au-delà de la Grande Bibliothèque, sur le palimpseste gratté de la mémoire, et apporte la force de son destin tragique au propos de The Light of Day.

15Dans les deux œuvres, les valeurs de la bourgeoisie sont développées jusqu’à l’absurde, ce qui les rend désuètes et obsolètes. Leur destruction iconoclaste paraît logique, voire inévitable, et s’effectue dans les deux textes par un acte violent. Ainsi le motif de l’organisation d’un dîner dans The Light of Day évoque la fête qui occupe l’essentiel de la journée de Mrs Dalloway. Mais dans les deux textes, le faste et le contentement ne sont que superficiels. Certes, Mrs Dalloway “[has] the mailing of a perfect hostess” (5) ; pourtant le compliment la fait pleurer, et sa fête sera empreinte d’amertume puisque la mort s’y invite : “Oh ! thought Clarissa, in the middle of my party, here’s death, she thought” (162) et la phrase “But this young man who had killed himself” est répétée six fois dans le passage (163-165). Sarah, quant à elle, prend des cours de cuisine pour perfectionner ses qualités d’hôtesse ; c’est pourtant avec le même couteau qu’elle utilise pour préparer un repas raffiné pour son mari, que, finalement, elle l’assassine. Ainsi l’acte violent se présente sous la forme d’un suicide dans Mrs Dalloway et d’un meurtre dans The Light of Day. C’est le pivot qui fait basculer la narration dans un face à face plus authentique avec la quête de sens des héros homodiégétiques.

16A l’issue de cette analyse, il apparait que les thèmes modernistes entrent en résonance avec ceux de The Light of Day, et ainsi éclairent et ajoutent une force évocatrice au propos de Graham Swift. La relation entre le texte citant et le texte cité est ici un rapport de mise en miroir, de « texte-miroir d’encre »11 pour reprendre l’expression de Catherine Bernard.

17Finalement, George, le narrateur homodiégétique, reste le seul personnage encore opérationnel. Les autres sont morts, en prison ou encore en exil. La narration de George est intimement liée à ses trajets dans Londres, qui, comme ceux de Mrs Dalloway, sont chaque fois des allers-retours. Les trajets en retour inscrivent une nouvelle visite des lieux chargés d’histoire personnelle, d’autant plus que la journée du 20 novembre 1997 est un pèlerinage qui amène George sur la tombe de Bob, et sur les lieux évocateurs des événements du 20 novembre 1995. Il s’agit d’un retour à double titre : un aller-retour dans le temps de la diégèse et un retour sur des lieux chargés de mémoire. Il y a parfaite adéquation entre l’écriture intertextuelle du roman, qui convoque la mémoire littéraire, et la diégèse qui retrace la longue anamnèse de George.

18George est l’héritier d’une histoire tourmentée et ressent l’urgence d’apporter du sens et de se réconcilier avec les événements traumatisants qui ont débouché sur le meurtre de Bob. Pour cela, il revit et raconte avec précision cette journée fatale : “Every hour, every minute, every detail […] Every moment, every clue. Reliving it” (208-209). Ainsi les trajets jouent deux rôles dans la diégèse : ils permettent de revivre le passé jusqu’à pouvoir en exorciser l’horreur, et ils amènent George, comme Mrs Dalloway, à explorer des territoires intérieurs mystérieux. Le rythme de la narration est lent, fait d’attente, d’introspection et de silence. Les trajets de George deviennent un voyage intérieur initiatique. Etre en route est symbolique de transformation intérieure, de cheminement vers la paix et la réconciliation.

19C’est ainsi que le message de The Light of Day peut finalement être porteur d’espoir, par delà les déceptions et les échecs. Un nouvel intertexte, tiré de Mrs Dalloway, intervient dans la résolution de la narration. Alors qu’elle déambule dans Londres pour acheter les fleurs, Mrs Dalloway remarque un livre ouvert dans la vitrine d’une librairie et lit ces vers de Shakespeare : “Fear no more the heat o the sun / Nor the furious winter’s rages” (7). L’intertexte shakespearien intervient à des moments difficiles dans Mrs Dalloway, comme une incantation au pouvoir rassérénant, qui recommande explicitement de ne pas avoir peur :

Quiet descended on her, calm, content […] So on a summer’s day waves collect, overbalance, and fall; collect and fall; and the whole world seems to be saying ‘That is all’ […] Fear no more, says the heart. Fear no more, says the heart, committing its burden to some sea, which sighs collectively for all sorrows, and renews, begins, collects, lets fall. (33)

20L’influence bienfaisante de l’intertexte woolfien affleure progressivement dans la prose de Graham Swift. Finalement, le titre du roman trouve tout son sens dans la prolepse finale, lorsque George imagine Sarah sortant enfin de prison. Il s’agit de la maison d’arrêt où elle purge sa peine, mais aussi symboliquement de la prison intime où l’enferment son chagrin et ses remords, “[her] private prison, [her] private hell” (55). Elle pourra alors, enfin, entrer dans la lumière du jour que l’intertexte woolfien engage à ne pas craindre :

But tomorrow will be like today, brilliant, blue, and still.
I want it to be like today. When I’m there, when I’m waiting, heart thudding, my breath billowing before my eyes, when she comes back, steps out at last into the clear light of day. (323)

21Le parcours décrit se termine par une épiphanie, un terme cher à Joyce, ou “a moment”, pour reprendre un terme woolfien. A la fin de Mrs Dalloway, l’héroïne quitte aussi les quatre murs d’une pièce close, où le suicide de Septimus Smith et la mort occupent ses pensées. Le roman se termine, comme The Light of Day, par les mots d’un homme qui attend ardemment le retour de l’héroïne. A la fin du roman de Virginia Woolf, l’héroïne éponyme est annoncée, non plus par une référence à son statut social d’épouse, comme “Mrs Dalloway”, ou encore “Clarissa Dalloway”, mais simplement, et plus intimement, comme “Clarissa”. Le sentiment final d’exaltation se traduit par un vocabulaire hyperbolique :

‘I will come’, said Peter, but he sat for a moment. What is this terror? What is this ecstasy? He thought to himself. What is it that fills me with extraordinary excitement?
It is Clarissa, he said.
For there she was. (172)

22Clarissa apparait dans ce “moment” final, pour retourner dans la lumière de sa fête. Dans les deux romans la fin est ouverte, et augure un nouveau départ.

23Alan Wilde décrit le monde moderniste comme “a world in need of mending”, tandis que le monde postmoderniste serait “beyond repair”12 ; ces derniers passages analysés ont pu confirmer que le postmodernisme de Graham Swift n’est pas en rupture ou en opposition avec le modernisme de Virginia Woolf, au contraire son monde est aussi “a world [which can be] mend[ed]”.

24Lors de sa conférence à la BBC en 1929, Virginia Woolf se plaignait d’être trahie par les mots porteurs de l’héritage d’un lourd vécu. Graham Swift transforme cette difficulté en force, et choisit d’affirmer l’ancrage intertextuel de The Light of Day par une citation initiale implicite, à valeur métonymique. Il met ainsi en place les codes de référence du roman et établit un protocole de lecture moderniste. Il n’y a donc ni imitation de l’esthétique moderniste, ni rupture avec elle ; s’il y a subversion, ou plutôt radicalisation de ses codes, l’opération s’effectue de l’intérieur, en lien avec elle. Ce parti pris littéraire est symbolisé dans le roman par le choix des banlieues chics du sud de Londres, lieux ex centrés en accord avec l’épistémé postmoderne, mais qui ne sauraient se situer sans un lien avec un centre, plus typiquement totalisant et moderniste, et celui de la voiture, emblème du progrès moderne, dont George se saisit pour l’inscrire dans un voyage éminemment contemporain. L’intertextualité est partie intégrante d’une stratégie de création littéraire qui permet à Graham Swift de concilier les paradoxes et les contradictions. Il fait des répétitions une formidable force d’innovation, créé un cadre narratif qui réunit une mosaïque de micro-histoires et privilégie la pluralité et la discontinuité temporelle tout en restant cohérent. Il convoque une polyphonie intertextuelle pour une œuvre qui, par ailleurs, privilégie le silence et l’introspection, et finalement il conclut à la faillite des modes de représentation de la réalité tout en continuant à habiter le monde et à en être comptable. Enfin, l’épiphanie finale laisse entrevoir l’espoir d’une vision réconciliée avec le sens de notre civilisation. C’est en ce sens que Graham Swift fait entendre sa propre voix, éminemment postmoderne.