1C’est en 1969, une fois l’auteur laissé pour mort par Roland Barthes, que Julia Kristeva inaugura en français le terme d’« intertextualité » pour caractériser cette pluralité sémantique inhérente à tout système textuel, selon laquelle « tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte »1.

2L’avènement de la théorie de l’intertextualité, « pendant théorique d’une réaction plus générale à la valorisation romantique de l’auteur »2, en passant de l’ère du lisible a. celle du scriptible, pour reprendre une terminologie consacrée3, ouvrait donc les voies d’une herméneutique nouvelle qui allait modifier en profondeur les habitudes des lecteurs en général, et de l’exégète en particulier, insistant désormais sur la nécessité de considérer le texte comme tissu, d’en étudier la trame plutôt que le motif fini. Selon Laurent Jenny, la seule conscience du phénomène intertextuel, la reconnaissance d’un texte comme enchevêtrement d’autres textes et codes refondait l’expérience même de la lecture :

Le propre de l’intertextualité est d’introduire à un nouveau mode de lecture qui fait éclater la linéarité du texte. Chaque référence intertextuelle est le lieu d’une alternative : ou bien poursuivre la lecture en ne voyant là qu’un fragment comme un autre, qui fait partie intégrante de la syntagmatique du texte – ou bien retourner vers le texte-origine en opérant une sorte d’anamnèse intellectuelle où la référence intertextuelle apparaît comme un élément paradigmatique « déplacé » et issu d’une syntagmatique oubliée.4

3 Il s’agissait bien là d’un « défi herméneutique »5 lancé au lecteur qui, ayant détrôné l’auteur pour venir occuper la position privilégiée de principal producteur de sens, voyait le champ de son travail interprétatif s’ouvrir sur les innombrables réseaux de signification tressés par le texte. L’intertextualité telle que l’entend Kristeva trouve son origine dans les théories bakhtiniennes du roman, selon lesquelles tout texte romanesque, du fait de sa nature polyphonique et dialogique, redistribue « des morceaux de codes, des formules, des modèles rythmiques, des fragments de langages sociaux »6. Dans une telle perspective, il est impossible de considérer le texte hors du monde, et ce en dépit de sa clôture physique (graphique) et de son autonomie relative ; une telle forme d’intertextualité permet donc a priori de résoudre ce paradoxe d’une ouverture infinie et d’une circonscription simultanées du texte, dans la mesure où elle devient « un moyen d’élargir le texte clos, de penser l’extériorité du texte sans renoncer à sa clôture »7 surtout si l’on se rappelle avec Jacques Derrida que « le dedans du texte a toujours été hors de lui »8.

4L’intertextualité est un outil critique puissant permettant « l’élucidation du processus par lequel tout texte peut se lire comme l’intégration et la transformation d’un ou plusieurs autres textes »9. Aussi la réponse de la littérature à la littérature devient-elle la clé même de l’exégèse. Pour ses partisans les plus ardents, elle est même la seule voie d’accès à la littérarité, comme l’avance Michael Riffaterre pour qui “literature is indeed made of texts. Literariness, therefore, must be sought at the level where texts combine, or signify by referring to other texts than to lesser sign Systems”10. Reconnaître en outre avec Riffaterre ou Genette tout texte comme l’intersection possible de deux faisceaux textuels ou plus pose également la question de l’« hypertextualité », forme intertextuelle privilégiée par l’auteur de Palimpsestes que ce dernier définit comme « relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire eidétiquement et, le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre »11

5Car l’intertextualité se ramifie en phénomènes multiples que d’aucuns, à l’instar de Genette, se sont évertués à répertorier et classer : allusion, citation, parodie, pastiche, plagiat. A l’intérieur même de ces catégories, l’intertexte se raffine en citations épigraphiques, parodies satiriques, pastiches apocryphes et autres déclinaisons de l’influence. Notion proliférante à l’image de ces voies multiples qu’elle emprunte, l’intertextualité se caractérise aussi par la variété des attitudes qu’elle suscite car elle est, comme on l’a dit, vision du texte emportant une vision du monde. Pour certains source d’angoisse12, emprisonnement dans la nostalgie d’un passé évanoui13, pour d’autres dialogue et facteur d’émancipation ou de renouveau (les formalistes russes, Hutcheon sur la parodie14), l’intertextualité est multiple, monstrueuse, tant dans les pratiques que dans les interprétations auxquelles elle donne lieu.

6Toutefois, qu’ils en fassent la critique ou l’éloge, tous ceux qui s’y intéressent s’accordent à reconnaître dans l’intertextualité un phénomène majeur de la littérature contemporaine, une de ses caractéristiques les plus prégnantes. Les écrivains ayant pris acte des interrogations sur la place du lecteur, le statut de l’auteur et la mise en cause barthésienne de la filiation et de la genèse des textes15, l’intertextualité s’accroît de nouveaux questionnements aussi inépuisables que sa forme. Le roman contemporain met ainsi en scène une multiplicité de voix en contrepoint à l’unisson souverain du discours ; la fiction se fait lieu de conflits, de défis et de (ré) conciliations.

7Cet ouvrage s’intéresse tout particulièrement à la production romanesque non seulement parce que le roman s’est imposé, en ce début de siècle, comme la forme dominante de l’écriture littéraire mais aussi parce que l’intertextualité y trouve une place de choix en ce que le roman est le lieu privilégié de la confrontation de l’énoncé à la situation d’énonciation. Bien que ses formes soient connues de tous temps, le concept lui-même est issu de l’épistémé contemporaine et s’inscrit dans le contexte des crises d’autorité et d’identité de la « condition postmoderne ». Alors qu’au terme de la première décennie du vingt-et-unième siècle, le postmodernisme semble lui-même en voie d’épuisement, l’un des axes de réflexion majeur qui a guidé les auteurs de cet ouvrage est la question de savoir si l’intertextualité peut aujourd’hui, plus de quarante ans après l’avènement du terme, trouver un nouveau souffle, un possible renouvellement de ses formes et de ses enjeux critiques, discursifs et idéologiques.

8Quoique précurseur, Bakhtine adossait encore les formes plurielles de la parole – polyphonie et hétéroglossie – à la garantie du sens. En l’absence de toute autorité surplombante, les voix intertextuelles contemporaines se partagent entre angoisse, dissémination, ressassement et fonction suppléante, ancrage, ordonnancement. Destructrice ou constructrice, l’intertextualité contemporaine a valeur de structure symbolique : un agencement légitimant une prise de parole singulière. Si le lecteur a toujours un rôle à jouer, il semble bien que, par le biais de l’intertextualité, l’écrivain contemporain tâche de trouver sa voix en construisant une économie narrative inédite fondée sur la répétition. Certains se sont d’ailleurs appropriés le phénomène et ont forgé leur propre terminologie : A.S. Byatt parle ainsi de « ventriloquie »16 pour qualifier la pratique du pastiche apocryphe qui caractérise l’œuvre de Peter Ackroyd. D’abord concept critique d’origine française, l’intertextualité a en effet eu un retentissement important dans la critique anglo-saxonne et ce sont désormais les écrivains, notamment anglophones, qui paraissent anticiper les réévaluations conceptuelles de la notion. Ainsi, l’intertextualité est un concept-clé pour interroger le roman contemporain et inversement, le roman contemporain semble imposer un retour critique sur cette notion.

9Les articles réunis dans la première partie, consacrée au phénomène intertextuel dans sa relation à l’épistémé contemporaine, interrogent chacun à leur manière le rôle de la reprise intertextuelle de topoi modernistes et réalistes ou de textes du canon anglo-saxon dans une visée constructrice ou déconstructrice. Béatrice Berna et Mélanie Heydari s’attachent à décrire des pratiques de la citation et du pastiche visant l’homogénéité entre texte et Ur-texte. Graham Swift dans The Light of Day imite le flux de conscience moderniste tandis que Vikram Seth dans A Suitable Boy reprend l’écriture uniforme du roman victorien. La relation adultère convoquée dans les deux romans éclaire une pratique intertextuelle fondée sur une fidélité stylistique autorisant des infidélités idéologiques. Béatrice Berna envisage ainsi le protocole de lecture moderniste mis en place par le roman comme le véhicule de subtils écarts entre les modes de représentation moderniste et postmoderne. L’intégration eurythmique de l’intertexte woolfien de Mrs Dalloway sous la forme d’une citation « à valeur métonymique » se fait sans accrocs et la répétition vient faire réparation. Pour Mélanie Heydari, le pastiche, loin d’être la pratique neutre que d’aucuns, tel Jameson, ont pu décrire, sert la construction identitaire de l’auteur postcolonial. Là aussi, la répétition ouvre un écart réparateur et Mélanie Heydari propose d’assimiler le pastiche à une traduction accueillant l’étranger. Dans la continuité de ces deux études, Claude Maisonnat propose d’envisager l’intertextualité non comme un ensemble d’intertextes potentiellement dénombrables, mais comme un agencement narratif ouvrant à une pratique dynamique de la mise en récit. Analysant un roman de Louise Welsh, Tamburlaine Must Die, qui a pour énonciateur le dramaturge Christopher Marlowe, l’article de Claude Maisonnat ouvre à l’intertextualité culturelle, en s’intéressant notamment au discours de l’Histoire. En accord avec la visée initiale des développements de la théorie de l’intertextualité entreprenant de désoriginer le texte, Claude Maisonnat propose, en lieu et place de la voix de l’auteur, ce qu’il nomme la « voix textuelle » comme instance articulant le discours narratif en prenant appui sur l’intertextualité. A l’inverse, Françoise Sammarcelli s’attelle à décrire les effets de brouillage et de parasitage de l’intertextualité dans deux romans américains, Carpenter’s Gothic de William Gaddis et Erasure de Percival Everett. L’intertextualité s’y fait l’écho du brouhaha d’un monde en crise où prolifèrent les discours et met le lecteur au défi de se confronter à ses propres discours et attentes en matière de littérature. L’intertextualité envahissante vient paradoxalement souligner une mémoire défaillante et se fait « bruit » – static en anglais – signant l’échec de l’interprétation et de la représentation. Elle propose en conclusion d’envisager l’intertextualité chez Everett comme une modalité de la fonction-auteur : le lecteur détrôné, voire agressé, se voit supplanté par un auteur se faisant caisse de résonance du bruit intertextuel.

10La deuxième partie de cet ouvrage s’inscrit dans le sillage des constatations de Jean-François Lyotard sur la fin des méta-récits et poursuit les réflexions entamées dans la première partie en interrogeant les réécritures de l’épopée et de la Passion. Dans une perspective postcoloniale, Maryline Brun substitue l’exil à la question de l’origine. Aussi l’épopée est-elle abordée par le biais de la parodie dans un roman narrant les pérégrinations d’un anti-héros qui finit par trouver la mort. La visée fondatrice de l’épopée, assise de la nation et du canon, est mise à mal dans le roman de Brian Castro, Shanghai Dancing, dont l’auteur s’interroge sur la façon de faire un récit apatride. C’est précisément l’absence du Père symbolique qui guide la démonstration d’Emilie Walezak à propos du roman de Jeanette Winterson, The Passion, narrant parodiquement l’épopée napoléonienne. La portée symbolique de l’archétype chrétien de la Passion christique est invalidée dans ce roman qui fait la part belle au Père réel à travers les figures de l’ogre Napoléon et d’un cuisinier grand ordonnateur du commerce anthropophage de la guerre. L’intertextualité y est proposée comme soutien symbolique venant en lieu et place de la fonction paternelle. Maxime Decout examine également une réécriture de la Passion dans le roman de J.M. Coetzee, Waiting for the Barbarians. Son constat est aussi celui d’un sacrifice vain, impuissant à s’élever en action de grâce. Le narrateur promeut au terme de son chemin de croix une « solution symbolique » obéissant à une logique masochiste qui consiste à s’auto-infliger la souffrance plutôt qu’à la faire subir aux autres. L’exégèse à laquelle invite le texte de Coetzee ne fait pas tant du lecteur un producteur de sens qu’un témoin.

11L’intertextualité littéraire n’est pas seulement une mécanique ludique tournant à vide, et la « culture du pastiche » vilipendée par Jameson sait aussi nous faire ouvrir les yeux. Son potentiel de déconstruction interdiscursive est ainsi à l’honneur dans la troisième partie, dans laquelle se heurtent discours littéraire et scientifique. Tandis que Jérôme Dutel montre comment l’écriture débridée de l’écrivain américain Paul Di Philippo, sous couvert de « joyeux irrespect littéraire », dissimule en fait une critique acerbe et radicale de la principale figure tutélaire invoquée (H.P. Lovecraft, maître incontesté de la littérature de l’horreur américaine mais détestable raciste), Jean-Michel Ganteau, au travers d’une analyse rigoureuse d’un texte délicat et d’un hypotexte qui ne l’est pas moins, démontre comment le travail souterrain de la citation dans Time ’s Arrow de Martin Amis met à mal le discours de la science pervertie, et ce faisant impose le retour de l’éthique par le truchement de la fiction, illustrant ainsi le potentiel critique de l’art17 de l’intertexte.

12Ce recueil se clôt sur trois contributions qui, chacune à leur manière, tissent une relation intertextuelle avec l’écrivain américain qui mérite peut-être plus qu’aucun autre d’être considéré comme la figure la plus « autoritaire » de l’écriture au second degré : Edgar Allan Poe, celui-là même que Shoshana Felman n’hésitait pas à qualifier comme l’un des cas les plus complexes et les plus extrêmes de l’angoisse de l’influence18. Ne fût-ce qu’en sa qualité de lecteur encyclopédique et de parodiste à la plume acérée, Edgar Allan Poe, géniteur littéraire du gothique intériorisé, du genre policier, et du conte de ratiocination, a fait l’objet d’une myriade de réécritures ludiques, parodiques comme « pastichielles », qui, à n’en point douter, mériteraient à elles seules qu’une étude leur soit entièrement consacrée19. A l’issue d’un vaste panorama historique sur la pratique du pastiche, forme hypertextuelle permettant « un retour affectueux et révérencieux aux grands textes », François Gallix livre au lecteur l’exemple du jeune écrivain britannique Mark Crick, qui n’hésite pas à effectuer une audacieuse greffe transgénérique sur un mode ludique – et paradoxalement tout à fait singulier – du champ littéraire à celui du bricolage, en écho peut-être à la célèbre formule de Lévi-Strauss. Jocelyn Dupont, à travers l’étude diachronique et comparée de deux nouvelles de l’écrivain néo-gothique Patrick McGrath, héritier revendiqué du maître américain, explique comment l’« angoisse de l’influence » de Bloom, en s’articulant aux pratiques hypertextuelles, signe, par le glissement du pastiche à « la parodie du pastiche », l’émancipation d’un auteur dont la voix parvient enfin à percer en chantant non plus un ton en-dessous de celle du maître, mais bien à côté, dans un retour à l’étymologie même du terme parodie20. D’écriture parodique, il est enfin question dans l’ambitieuse lecture analytique que Rédouane Abouddahab propose du conte « orientaliste » de Poe « The Thousand and Second Tale of Sheherazade ». Il y superpose à la dynamique transformationnelle des textes la rencontre entre deux imaginaires culturels différents, faisant de l’écriture parodique poesque non seulement « le symptôme d’une volonté auctoriale surimposée à un texte » au second degré, mais également un espace de « mé-tissage », où convergent intertextualité et interculturalité et où s’agitent les pulsions les plus sombres du sujet écrivain.

13Le souhait des auteurs de ce recueil, au travers des études ici rassemblés, a donc été de contribuer à poursuivre la réflexion autour d’une notion critique dont la pertinence opératoire n’est plus à démontrer. Quand bien même l’on peut être surpris d’entendre proclamée « la mort de l’intertexte », il est impossible de ne pas percevoir, derrière autant de solennité affichée, le rire du parodiste en coulisse. A l’inverse, le retour de l’intertexte comme locus Ae l’auctorialité, alors même que le concept avait précisément triomphé dans l’après-coup de la mort de l’auteur, semble attester le renouveau des potentialités critiques de l’intertextualité contemporaine. Réécrire, c’est tout de même écrire.

14Si, selon la formule célèbre de Virginia Woolf, la réalité se compose d’une « myriad of impressions », alors le monde des textes n’est-il pas précisément le lieu où cette foule d’impressions se fait littéraire ? Qu’elle soit ludique, éthique, refonctionnalisante, gourmande, bruyante, subversive ou révérencieuse, l’intertextualité n’a donc de cesse qu’elle nous renvoie à « l’incessante circulation des textes sans laquelle la littérature ne vaudrait pas une heure de perdue »21.