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Le rire européen

 | 
Alastair B. Duncan
, 
Anne Chamayou

Chapitre II. Rire entre soi

Le rire dans la chanson française : facette populaire d’une exception française ?

Adeline Cordier

Texte intégral

1Le rire et la chanson sont des phénomènes irréductiblement sociaux, dont l’accomplissement nécessite un élément émetteur (ou auteur) et un élément récepteur (ou public), et dont le succès dépend d’une complicité entre ces deux éléments. Or la complicité établie entre un auteur et un public a nécessairement des connotations identitaires, dans la mesure où elle ne peut être qu’exclusive. Rire ou chanter avec quelqu’un signifie en effet adhérer, au moins momentanément, à sa vision des choses ; ceci ayant pour corollaire l’exclusion de ceux qui ne rient ou ne chantent pas. Le groupe qui rit, comme le groupe qui chante, se définit donc par rapport à une certaine représentation du monde qu’incarne la boutade ou la chanson. Comme l’explique Paul Gifford dans sa contribution à ce volume, le rire est « affaire de sensibilité conditionnée par la culture ».

2Étudier l’humour et le rire dans la chanson française peut donc être un moyen de saisir une des facettes de l’identité culturelle française. Y a-t-il quelque chose d’exclusivement –ou simplement typiquement– français dans le rire que provoque la chanson ? La présente étude se propose d’étudier certains aspects du rire dans la chanson française depuis les années 1950, période où celle-ci est devenue un véritable produit de consommation, en se concentrant sur deux exemples représentatifs situés aux extrémités de la période en question : Georges Brassens (1921-1981) et Bénabar (1969-). Le « mythe » Brassens incarne en effet les qualités idéales de l’auteur-compositeur-interprète des années 1950 et 1960, tandis que Bénabar est considéré par nombre de journalistes et de revues musicales comme le chef de file des auteurs-compositeurs-interprètes de la « nouvelle vague » de la chanson française qui caractérise le début du vingt et-unième siècle.

3Cette étude voudrait montrer, à travers l’analyse de deux enregistrements en public, que malgré des différences de style bien entendu fondamentales entre les deux chanteurs, tous deux ont établi une relation similaire de complicité avec leurs auditoires : ils font naître le rire, élément déterminant de leur succès et de leur popularité auprès du public français. Après avoir étudié les éléments déclencheurs du rire qui ont contribué au succès de Brassens et de Bénabar, nous verrons dans quelle mesure les mêmes éléments se retrouvent dans l’ouvre d’autres célèbres chanteurs français. L’humour serait-il alors l’une des qualités requises pour être un représentant de la chanson française ? Enfin, après nous être interrogée sur les caractéristiques de cet humour, nous tenterons d’établir si cet humour, qui apparaît comme un élément important et caractéristique de la chanson française depuis les années 1950, n’aurait pas une valeur identitaire, et ne contiendrait pas, en filigrane, une certaine vision populaire de la culture française.

4De nombreuses chansons de Brassens sont indéniablement humoristiques ; s’il est vrai qu’il a écrit des chansons sérieuses et sentimentales, et qu’il ne soit pas uniquement connu pour ses chansons comiques, les textes qui lui ont initialement valu la célébrité, comme Le Gorille, ou Hécatombe, sont des textes comiques. Par ailleurs, et comme en témoignent ses biographes, Brassens a toujours eu le goût de la farce et des plaisanteries ; cela se retrouve abondamment dans ses chansons, lesquelles sont souvent de petites histoires ou des fables, qui décrivent des personnages ou une situation cocasses. Bénabar, quant à lui, a toujours été attiré par le cirque et les clowns, et a même choisi comme nom de scène le nom, en verlan, du clown Barnabé. Dès qu’il monte sur scène, le public peut effectivement avoir l’impression d’être au cirque : il raconte des histoires drôles en gesticulant de manière incongrue, et lors de son concert au Grand Rex en février 2004, la scène avait elle-même des allures de chapiteau. Ainsi, même s’ils sont inégalement exubérants, Brassens et Bénabar ont en commun d’aimer raconter des plaisanteries devant un public.

5Pourtant, si beaucoup de leurs chansons provoquent souvent le rire dans les salles de concert, lorsqu’on les écoute seul, sur disques par exemple, elles ne font souvent que sourire ; le rire est plus susceptible de se manifester lors d’une représentation, lors d’un concert en public –ou bien, à un moindre degré, lors d’une écoute en groupe. Le visionnage de concerts de Brassens et de Bénabar témoigne d’ailleurs du fait que ce ne sont pas toujours les chansons elles-mêmes qui font rire ; ce sont parfois les aléas de la performance, une attitude ou une réflexion du chanteur. Le rire du public en concert dépend de plusieurs éléments ; une chanson peut être comique, mais si l’atmosphère de la salle n’est pas favorable ou si le chanteur la produit mal, le public ne rira pas.

6À travers l’analyse de deux enregistrements effectués au début des carrières de Brassens et de Bénabar, nous nous proposons donc d’examiner comment le rire naît certes de l’humour des chanteurs, mais aussi et surtout des relations et interactions qu’ils développent entre eux-mêmes, leurs narrateurs ou persona, et le public, et ainsi de déterminer les fondements du comique chez ces deux chanteurs.

  • 1 Coffret CD Philips, disque 2 « Les amoureux des bancs publics » 586 345 - 2.

7Le premier enregistrement a été effectué au cabaret des Trois Baudets, où se produisait régulièrement Brassens, en 1954, soit deux ans environ après les débuts du chanteur1. Lors du spectacle enregistré, Brassens chante une chanson comique, Putain de toi, au cours de laquelle le public ne cesse de rire. Cependant, ce n’est pas le comique de la chanson qui provoque le rire, mais le fait que soudain, sans que Brassens ne s’y soit attendu, les spectateurs se mettent à participer à la représentation en reprenant en chœur le refrain. Le chanteur surpris se met à rire, ce qui provoque l’hilarité du public. Brassens en oublie son texte qui lui est soufflé par une femme de l’assemblée, puis de manière ostentatoire par un de ses collègues ; la situation de représentation se retrouve complètement faussée, ce qui ne fait que renforcer la bonne humeur de la salle.

  • 2 Simon Frith, Performing rites. On the Value of Popular Music, Cambridge, Mass., Harvard University (...)

8Dans cet extrait, le rire n’est pas provoqué par le chanteur, mais par la participation du public. Dès lors, Brassens se trouve déstabilisé, et met en danger la relation supposée entre public et interprète : normalement, le public vient écouter la prestation réussie d’un chanteur, et il peut s’attendre à ce que le chanteur sache gérer les réactions de son public. Or dans cet extrait, Brassens oublie les paroles de ses chansons et ne parvient plus à chanter. S’il ne riait pas, il serait ridicule. Dans son étude sur les rites de la représentation, Simon Frith explique que le chanteur, sur scène, se trouve dans une position très vulnérable car il lui est impossible de contrôler la manière dont le public interprète ses paroles et son comportement ; la seule chose qui protège l’artiste, toujours selon Frith, c’est un artifice, généralement un script ou un rôle, derrière lequel il se protège2. Mais lorsqu’il n’y a plus cet artifice, lorsque, comme dans le présent extrait, le chanteur n’arrive plus à chanter et oublie son texte, sa vulnérabilité est grande.

9La déstabilisation de Brassens, qui se traduit par son rire, joue donc en sa faveur pour deux raisons. Tout d’abord, en riant, Brassens montre qu’il n’est pas totalement adapté à la situation de représentation, situation qu’un chanteur professionnel est censé contrôler. La révélation de cette non-adhésion à une situation somme toute artificielle et généralement réservée aux « vedettes », a pour effet de rendre Brassens plus accessible, semblable aux spectateurs, et donc plus authentique. Ensuite, en répondant par le rire à une réaction des spectateurs, Brassens se met du côté du public, met le public de son côté, tout en se désolidarisant de son narrateur, de sa persona. D’une part, en voyant Brassens rire et oublier ses paroles, les spectateurs ont conscience que ce qu’il chante est un artifice, et la distance entre le chanteur et sa chanson devient évidente ; d’autre part, en riant avec son public, le chanteur établit une complicité avec lui, car tous rient ensemble d’un artifice auquel tous participent. La conséquence simple mais féconde de cela étant que Brassens apparaît comme quelqu’un de sympathique, comme un « brave type ».

  • 3 CD Zomba Record France « Le Slow », LC07925.

10Le second extrait est une chanson de Bénabar intitulée Le slow, enregistrée à l’Olympia, lors d’un concert du chanteur en Octobre 20023. Dans cet enregistrement, Bénabar fait le pitre et fausse la situation de représentation de deux manières : d’une part en faisant délibérément une mauvaise chanson, et d’autre part en introduisant trop d’« extra-diégétique » dans sa représentation. Sa chanson, comme il l’annonce lui-même à son public, est une parodie de mauvaise chanson et contient donc nombre d’éléments qu’il estime désagréables pour ses spectateurs. En effet, il prévient d’emblée son public qu’il va « interpréter un slow », puis chante que sa création n’est pas « une chanson d’amour » mais « une parodie », et enfin avoue qu’un slow « c’est mal vu, ça fait con de nos jours ». Par ailleurs, Bénabar abandonne souvent son personnage au cours de la chanson. Il s’interrompt à plusieurs reprises pour commenter les réactions du public ou pour insérer des commentaires personnels sur sa propre chanson : il s’adonne par exemple à des effets de voix exagérément ridicules, et lorsque le public se met à rire, il lui demande d’arrêter « de [se] foutre de [s]a gueule ». Il ponctue également sa prestation de nombreuses références au processus de création de la chanson, notamment en nommant les différents instruments intégrés à la mélodie : « Tu voulais un slow, et ben tu l’as / Avec une partie de piano un peu comme ça [quelques notes de piano sont jouées] ». Un peu plus tard, après un morceau de saxophone, il explique : « Désolé, j’ai été coupé par le solo de saxo / Carrément indispensable dans ce genre de morceau ». Enfin, il se met délibérément dans une situation périlleuse en introduisant dans la présentation de sa chanson des thèmes qui détruisent l’illusion nécessaire à la représentation, tels que les prix des places de concert et la situation financière de son auditoire : « dans la salle ce soir, c’est typique de la lutte des classes : il y a deux tarifs. Il y a un tarif moins cher, et un tarif plus cher. On peut donc en déduire qu’il y a les riches et les radins ».

  • 4 Le Monde, 20 octobre 2005.

11La source du comique de cet enregistrement est double ; le comique relève en effet simultanément de la parodie et de l’autodérision. Les deux resteront cependant intiment liées puisque dans sa parodie, Bénabar se moque de clichés qu’il sait ridicules et excessivement sentimentaux, mais dont il avoue qu’ils peuvent malgré tout être occasionnellement séduisants : « que celui qui n’a pas levé de briquet en concert me jette la première pierre ». Dans cette chanson, Bénabar raille des préjugés tout en avouant qu’ils ne lui sont pas totalement étrangers ; en d’autres termes, il confesse sa propre mauvaise foi et s’en moque, tout en sachant qu’elle est largement partagée. Ceci est notamment explicite dans la présentation de sa chanson, lorsqu’il révèle ironiquement qu’avec l’argent qu’il gagne il a « du mal à rester de gauche » : il se moque en fait des chanteurs, dont il ne nie pas faire partie, qui profitent du mythe de « l’intellectuel de gauche » sans vraiment se montrer dignes de cette représentation. Bénabar se dit pourtant sincèrement « de gauche » dans ses entretiens à la presse, mais, malgré son attirance pour les idéologies humanistes de la gauche, il ne se sent pas à la hauteur de ces idéologies : « ce qui me tient à cœur, c’est mon bonheur, et celui des autres aussi, sachant que je préfère m’acheter un écran plat plutôt que de donner l’oseille à des associations. Je suis comme beaucoup »4. Il y a certes un côté légèrement manipulateur dans cette confession, puisqu’en avouant sa mauvaise foi il annihile toute accusation potentielle d’hypocrisie mais sans pour autant exprimer le désir de corriger son vice. Par le comique de l’autodérision, Bénabar fait ainsi accepter ses faiblesses à son public tout en s’intégrant dans la norme : « je suis comme beaucoup ».

12Cet extrait illustre parfaitement l’autodérision et ses effets, tels que Bénabar les utilise dans toute son œuvre. Il contient en fait les principes de la popularité de l’artiste : d’une part, un chanteur qui sait être sentimental, qui défend des valeurs humanistes –il est « de gauche », avec toutes les fausses connotations que cette association peut porter–, un personnage, donc, sympathique et attachant ; d’autre part, un chanteur qui se présente comme un être conscient de sa médiocrité et de sa mauvaise foi, mais qui, en jouant le rôle du « sale type », prouve qu’il sait se moquer de ses propres défauts. Ce mélange d’humanisme et d’aveu de ses propres insuffisances apparaît comme le fondement de l’humour et du succès de Bénabar ; les deux sont évidemment liés, car l’autodérision ne ferait pas rire si le public ne savait pas, par ailleurs, que le chanteur est un être sympathique. Le succès de Bénabar se joue donc entièrement dans l’artifice par lequel il met en scène sa persona.

13Chez les deux chanteurs, l’humour émerge d’une relation triangulaire particulière entre le chanteur, sa persona et le public. À un sommet du triangle se trouve un personnage qui chante qu’il est un « sale type » ou un excentrique, à un deuxième sommet un chanteur qui, en provoquant le rire, rappelle à son public qu’il est honnête et sympathique, et au troisième sommet du triangle se trouve un public satisfait de rire en toute bonne conscience et séduit par la complicité sans prétention que le chanteur sympathique établit avec lui.

14Cependant, pour que l’interaction entre ces trois pôles soit comique, plusieurs conditions doivent être remplies. Tout d’abord, la persona du chanteur doit savoir être un « sale type », elle doit savoir assumer le ridicule, être bougonne et quelque peu aigrie. Chez Brassens, cela se caractérise par des narrateurs attirés par le « péché », et généralement peu soucieux des normes sociales. Un vers de la chanson À l’ombre des maris résume parfaitement l’attitude nonchalante de la persona de Brassens : « Ne jetez pas la pierre à la femme adultère, je suis derrière ». Le côté bougon du personnage est illustré par sa réticence à se mêler à la société : dans La mauvaise réputation, il confesse que « Le soir du quatorze juillet / [il] reste dans [s]on lit douillet », tandis que le narrateur du Pluriel affirme sans détour : « Le pluriel ne vaut rien à l’homme et sitôt qu’on/Est plus de quatre on est une bande de cons ».

15La persona de Bénabar est quant à elle désagréable et grincheuse, mais plus franchement que celle de Brassens. Les narrateurs de Bénabar manquent souvent de principes et du premier respect, même envers leurs amis ; dans l’Itinéraire, par exemple, dans l’espoir de consoler un ami délaissé par sa compagne, le narrateur lui explique : « Elle n’était pas digne de toi / Faut surtout pas que tu la regrettes / En plus elle te trompait / On le sait, on se l’est tous faite ». Les narrateurs sont également égoïstes, comme celui de Dis-lui oui, qui essaie de réconcilier un couple séparé, parce qu’il serait affligé de l’effondrement d’une relation de dix ans, alors qu’en réalité il ne peut simplement plus supporter la cohabitation avec son ami, installé chez lui depuis la séparation. Enfin, les narrateurs de Bénabar sont grincheux. Dans Bon anniversaire, au lieu de profiter de son week-end d’anniversaire en Bretagne avec ses amis, le narrateur se plaint continuellement : « C’est parti pour la balade sur la plage / Le sable dans les chaussures, ça me gêne, ça me démange / J’ai mis quatre pulls pourtant j’ai froid, en plus il bruine / Et j’ai mal au ventre ».

16Cependant –et il s’agit là de la deuxième condition à remplir pour que les œuvres de Brassens et de Bénabar provoquent le rire– le chanteur doit laisser entendre à son public qu’il est sympathique et tendre. En effet, une persona désagréable et bougonne ne serait pas comique si le public ne savait pas que, par ailleurs, le chanteur est capable de sentimentalité et de générosité. Pour assurer cela, certaines de ses chansons doivent être sentimentales et plus traditionnellement romantiques ; d’où l’importance dans l’œuvre de Brassens de chansons telles que La non demande en mariage ou L’eau de la claire fontaine, et dans celle de Bénabar de chansons comme Je suis de celles ou La berceuse. D’où, également, la nécessité du profil médiatique des chanteurs : il est indispensable à leur crédibilité que les médias, traducteurs supposés de leurs qualités humaines « réelles », les présentent comme des personnes sympathiques, comme de « braves types ».

17Les chanteurs doivent également, pour assurer l’efficacité de leur comique, apparaître comme « inadaptés ». Loin de se prendre au sérieux, il leur faut représenter un décalage avec la « star » traditionnelle afin d’une part d’exhiber la dichotomie chanteur/ persona, et d’autre part que leur authenticité et sincérité ne fassent aucun doute. Brassens, par exemple, était très maladroit sur scène : mal à l’aise, il ne savait pas comment se comporter quand le public applaudissait, et il riait à ses propres plaisanteries. La timidité de Brassens, son inadaptation au métier qu’il avait choisi, a eu pour effet de convaincre le public qu’il ne trichait pas, et par ailleurs de rendre impossible toute identification entre ce Brassens timide et ses narrateurs collectionneurs de très fougueuses aventures amoureuses. Bénabar se présente quant à lui comme délibérément inadapté sur scène. S’il est loin d’être timide, il danse en revanche ostensiblement mal et ne fait aucun effort sur le plan de la performance vocale, ce qui peut être interprété comme un refus de se soumettre aux lois du show-business– bien que cela contribue au contraire à renforcer l’attrait médiatique du chanteur. Par ailleurs, en mettant à mal l’illusion de la représentation –en dansant mal, chantant faux et s’interrompant– il s’assure également qu’il ne sera pas confondu avec sa persona.

  • 5 Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, p. 541.

18Enfin, pour faire rire, les deux chanteurs doivent dans leurs chansons s’attacher à décrire une vie quotidienne et familière. La mise en scène du familier aura pour effet de le magnifier et permettra au public de porter sur lui un regard distancié permettant le rire. Dans l’Histoire du rire et de la dérision, Georges Minois explique à propos du cinéma qu’il apporte au public « le nécessaire détachement à l’égard du monde, la nécessaire distanciation qui lui permet de jouir pleinement de ses propres émotions ». Il ajoute plus loin : « Prise de distance totale par rapport à la vie, le cinéma réalise donc les conditions idéales du rire, qui résulte toujours du constat d’un écart, à l’égard de soi comme à l’égard des autres »5.

19Les chansons de Brassens et de Bénabar fonctionnent sur le même principe ; d’où l’importance des thèmes empruntés au quotidien et des banalités dans leurs chansons comiques. Les travers et le ridicule des narrateurs peuvent être exagérés, mais ils ne doivent jamais être extraordinaires, car le narrateur doit toujours pouvoir ressembler au chanteur ou au public. Cependant, les deux chanteurs procèdent différemment. Bénabar met en scène des fragments de vie quotidienne : ainsi, un jeune père qui désespère que son nouveau-né ne s’endorme, la panique d’un homme qui vient d’emménager avec sa compagne, ou l’irritation d’un enfant qui apprend à faire du vélo « sans petites roues » ; Brassens, lui, est bien plus subtilement familier. S’il fait peu d’allusions au quotidien, il ancre en revanche ses histoires dans un patrimoine culturel familier à tous. Lucienne Cantaloube-Ferrieu, dans son étude sur la chanson et la poésie françaises, a admirablement décrit le décor des chansons de Brassens :

  • 6 Lucienne Cantaloube-Ferrieu, Chanson et Poésie des années 30 aux années 60 : Trenet, Brassens, Fer (...)

Les richesses rassemblées par G. Brassens gardent la trace des sources multiples où ils les a puisées et des exemples divers qui ont été pour lui des incitations : proverbes, phrases imagées forgées par la sagesse des siècles, chansons populaires, contes et légendes, traces laissées dans les mémoires par le passage à l’école et au catéchisme, bribes de savoir qui traînent dans tous les esprits, ont été fondus avec science et respect à des biens beaucoup moins largement partagés. Partout, et dès les premiers textes, fonds culturel commun et patrimoine littéraire fournissent leur tribut6.

20Malgré leurs manières différentes de procéder, les deux chanteurs ont en commun de raconter des histoires banales, qui expriment des sentiments qui n’ont rien de sublime, mais qui sont réels, humains et reconnaissables. Tous les deux, à leur manière, boursouflent la réalité afin de la transformer en un terrain favorable au rire : Bénabar la magnifie en la donnant à voir, Brassens en la donnant à entendre. Bénabar a toujours été attiré par le cinéma ; il a réalisé plusieurs courts-métrages, et sa passion se ressent dans la construction de ses chansons qui sont généralement très visuelles. Dans la chanson du vélo, par exemple, il décrit très précisément l’irritation de l’enfant, et le met « sous les yeux » du spectateur : « Il arrache le garde-boue / Et les poignées en caoutchouc / La dynamo d’un coup de talon / Puis piétine les rayons / Et il crève les pneus / Il commence à se sentir mieux / Il fait rien qu’à l’énerver / Ce vélo qui fait que de tomber / C’est quand même très énervant / Ces vélos qui tombent tout le temps / Un coup de pied dans le porte-bagage / La sonnette ? ben elle dégage ». Dans chaque chanson, il resserre la focalisation sur un fragment de vie quotidienne, et l’excès d’attention accordée à une situation tout à fait banale provoque le rire, ainsi qu’une prise de conscience du dérisoire de certaines préoccupations du quotidien. Dans la chanson Monospace, par exemple, dans laquelle le narrateur accepte, par amour pour sa compagne, de renoncer à ses préjugés de célibataire, chaque strophe décrit un nouveau sacrifice que le narrateur est prêt à faire : « Rester coincé sur l’autoroute » ou se « balader en poussette au bord de la mer », et ce jusqu’à la chute dérisoire de la dernière strophe qui annonce le sacrifice qu’il ne pourra accomplir : « Même si elle menace / Me supplie à genoux / Je n’irai pas manger une glace / Avec un pull autour du cou ».

  • 7 La référence à La Fontaine est d’autant plus intéressante que la chanson de Brassens est, sur de n (...)

21Brassens, contrairement à Bénabar, ne montre pas, il donne à entendre. Le comique de ses chansons est plus subtil car il réside dans son impeccable maîtrise de la langue française. Il confère une ampleur excessive à des situations familières voire grossières en s’attardant longuement sur leur description, dans un langage démesurément sophistiqué. Dans Le Gorille ou Le grand chêne par exemple, afin de décrire des idées sinon simples, du moins tout à fait communes, telles que le mépris à l’égard de la peine capitale ou le malheur et la solitude de celui qui quitte son pays, Brassens élabore de longues histoires un peu loufoques : un juge qui se fait violer par un gorille, et un chêne qui, vexé par des roseaux qui ne cessent de lui conter la fable de La Fontaine, s’exile et se trouve maltraité sur sa nouvelle terre7. Brassens, ou plutôt sa persona, habille la réalité jusqu’à la rendre incongrue, mais avec le plus grand sérieux que seuls trahissent ses coups d’œil complices vers le public. Le gorille est un excellent exemple de sa manière de procéder, car tout au long de la chanson, il ne cesse de rajouter des artifices à son histoire : non content de son récit déjà extravagant, il rajoute une strophe de commentaire : « Supposez qu’un de vous puisse être / Comme le singe obligé de / Violer un juge ou une ancêtre / Lequel choisirait-il des deux ? / Qu’une alternative pareille / Un de ces quatre jours m’échoie / C’est, j’en suis convaincu, la vieille / Qui sera l’objet de mon choix ». Dans Les trompettes de la renommée, où il explique son refus de se soumettre aux lois du star-system et de raconter sa vie privée aux journalistes, il use des mêmes excès : au lieu d’exprimer simplement ses revendications, il pose une série de questions rhétoriques à son public : « Dois-je pour défrayer la chronique des scandales / Battre le tambour avec mes parties génitales / Dois-je les arborer plus ostensiblement / Comme un enfant de cœur porte un saint sacrement ».

22Les techniques des deux chanteurs sont donc différentes, celle de Brassens étant peut-être plus universelle dans la mesure où il fait moins que Bénabar de références spécifiques à une génération particulière ; mais le principe de leur popularité et de leur humour est le même : tous deux mettent en scène une situation familière, mettant ainsi en évidence la mauvaise foi, le ridicule ou l’ampleur parfois démesurée que l’on donne à une réalité somme toute assez banale. Les éléments qui contribuent à faire de Brassens et de Bénabar des chanteurs populaires sont donc d’abord le côté « brave type » du chanteur, ensuite sa relative ou feinte inadaptation, puis un narrateur ou persona risible, et enfin une histoire qui met en scène du familier magnifié. L’art du chanteur consiste alors à accorder tous ces éléments afin de toucher le public, de le faire rire, et ainsi d’attirer sa sympathie.

23Ces éléments que nous avons identifiés dans les œuvres de Brassens et de Bénabar, se retrouvent dans les œuvres de la plupart des grands noms de la chanson française : Brel, par exemple, a poussé à l’extrême la juxtaposition de l’humanisme passionné et du ridicule. Lors de ses concerts, il avait pour habitude d’intercaler chansons romantiques ou passionnées, telles que Quand on n’a que l’amour ou Ne me quitte pas, et chansons dans lesquelles il incarnait des personnages misérables, laids, ou pathétiques, comme Les bonbons ou Au suivant. La même porosité de l’humour acerbe et du romantisme se retrouve, pour ne citer que quelques noms, chez Barbara, Higelin, Nougaro, puis plus tard et de manière différente, chez Renaud. À croire, donc, que l’humour est une des qualités requises pour être une figure majeure de la chanson française, mais à condition d’être accompagné de sensibilité, d’une dichotomie chanteur/ persona évidente, et d’une forme d’inadaptation –cette dernière qualité est intéressante lorsque l’on constate la popularité, en France, des chanteurs qui chantent faux ou qui « n’ont pas de voix ». Il semble que lorsque l’un de ces éléments manque, si, par exemple, le chanteur est trop assimilé à sa persona, il est plus difficilement accepté par le public et suscite des réactions parfois violemment contradictoires ; c’est le cas, par exemple, de Léo Ferré ou Serge Gainsbourg, qui étaient tout à la fois adulés et détestés. Il peut donc sembler pertinent de se demander si cet humour, qui apparaît comme un élément important et caractéristique de la chanson française depuis les années 1950, n’aurait pas une valeur identitaire.

24Cet humour qui conjugue sentimentalité, ridicule, inadaptation, dérision et banalités appartiendrait-il en propre à la culture française, en serait-il un élément « typique » ? Ce serait en effet le cas, selon le psychanalyste Pierre Babin, à qui le magazine Télérama avait demandé en mars 2000 de commenter le succès du film Le goût des autres de Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri. Bien que Pierre Babin et Télérama ne puissent en aucun cas être considérés comme des experts en matière d’analyse de l’identité nationale, l’article reste intéressant car il propose une interprétation d’un phénomène que nous avons déjà identifié et sur lequel nous reviendrons : l’attraction pour la médiocrité. Dans l’article de Télérama, le psychanalyste évoque la tradition « très française » de l’éloge du « beauf » :

  • 8 Télérama, Mars 2002.

Le film [Le goût des autres] s’apparente à quelque chose que les Français aiment beaucoup parce qu’ils s’y reconnaissent : l’éloge du beauf. Ou plutôt « des » beaufs, puisque même les intellectuels en sont, empêtrés eux aussi dans leurs idées reçues. Nous sommes tous des beaufs, a fortiori dans les choses privées. Le succès, en leur temps, des Bronzés et du Père Noël est une ordure reposait sur cette même vérité. Qui que vous soyez, quels que soient vos goûts, votre formation universitaire, vos lectures, vous ne pouvez échapper à la bêtise générique de l’être humain, toujours assujetti à ses préjugés, manquant de légèreté, d’invention, de capacité à étonner son monde et à s’étonner lui-même8.

  • 9 Bien que la différence d’interprétation de l’identité nationale en fonction des classes sociales n (...)

25Il est vrai que le « beauf » tel qu’il est décrit dans cet article tient une place importante dans le cinéma français ainsi que dans la chanson. Le succès du comique en œuvre dans la chanson française, nous l’avons vu avec Brassens et Bénabar, témoigne également d’une sympathie du public pour une médiocrité qui lui ressemble mais à laquelle il ne s’identifie pas, par rapport à laquelle il se sent légèrement supérieur. Médiocrité que l’on peut rapprocher du « beauf » évoqué dans l’article de Télérama9.

26Cependant, la prédominance du « beauf » tel qu’il est décrit dans l’article, semble prendre tout son sens si on le rapproche de ce qu’il est convenu d’appeler « l’esprit gaulois ». « L’esprit gaulois » est un mythe très présent et revendiqué dans la mentalité française ; Georges Minois, toujours dans L’histoire du rire et de la dérision, en donne une définition très juste, inspirée de l’œuvre du médiéviste Joseph Bédier :

  • 10 Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, p. 451. Citation de J. Bé (...)

cet esprit gaulois idéal, tel qu’il existe dans l’imaginaire français, a été fort bien décrit par Joseph Bédier : « Sans arrière-plan, sans profondeur ; il manque de métaphysique ; il ne s’embarrasse guère de poésie ni de couleur ; il n’est ni l’esprit de finesse, ni l’atticisme. Il est la malice, le bon sens joyeux, l’ironie un peu grosse, précise pourtant, et juste. Il ne cherche pas les éléments du comique dans la fantastique exagération des choses, dans le grotesque, mais dans la vision railleuse, légèrement outrée, du réel. Il ne va pas sans vulgarités ; il est terre-à-terre et sans portée ; Bérenger en est l’éminent représentant. Satirique ? Non, mais frondeur, égrillard et non voluptueux, friand et non gourmand. Il est à la limite inférieure de nos qualités nationales, à la limite supérieure de nos défauts »10.

27L’humour de Brassens et de Bénabar, le comique d’une médiocrité supérieure emblématique d’une certaine chanson française, peut en effet être mis en parallèle avec « l’esprit gaulois » tel qu’il est décrit ici. Le paradoxe du public, qui éprouve de la sympathie à la fois pour le chanteur bonhomme et pour son double médiocre, n’est pas si éloigné du paradoxe d’une population qui revendique l’héritage d’un peuple sans sophistication, mais toutefois malin et attachant. Peut-être, donc, que ce qu’il y a de typiquement français dans le rire que provoque la chanson, c’est la facilité avec laquelle il fait accepter au public ses défauts et sa médiocrité, jusqu’à les revendiquer.

  • 11 Christopher Pinet, « Astérix, Brassens, and Cabu : The ABC’s of Popular Culture », in Popular Trad (...)
  • 12 Ibid., 283.
  • 13 Il s’agit d’une référence à l’introduction de la chanson Le slow de Bénabar, dans laquelle le chan (...)

28En 1985, Christopher Pinet a écrit un article tout à fait stimulant : Astérix, Brassens, and Cabu : The ABC’s of Popular Culture. Cet article met en évidence deux aspects fondamentaux de la culture populaire française qui sont la critique des institutions et le conservatisme. Pinet explique que Brassens et Goscinny « served to conserve long-established myths that the French hold dear about themselves, myths which do not question the character of identity of most Frenchmen, but instead offer values which can be readily approved and accepted by all »11. Il ajoute plus loin à propos de Brassens : « Brassens glorifies the individual, but does not confront him with the risks or imperatives of existential choice or compromising political commitment. The right not to choose was perhaps the single most important value for Frenchmen in the postwar period when many were insisting that one had to take sides »12. Or le droit de ne pas choisir me semble être au cœur de la question identitaire en France : concilier un héritage frondeur, contestataire –et peu importe que cet héritage soit mythique ou non –, avec des ambitions conservatrices ; ne pas choisir entre être le « brave type de gauche » ou le « sale type qui est à la tête d’une confortable fortune »13, ne pas choisir entre être un bourgeois ou un anti-bourgeois.

  • 14 Herman Lebovics, True France : The Wars over Cultural Identity 1900-1945, Ithaca et Londres, Corne (...)

29Brassens et Bénabar nous font rire de nos propres défauts certes, mais surtout, par le rire, ils arrivent à nous faire accepter et assumer notre propre immobilisme, qui fait que le décalage entre ce que nous voudrions (ou croyons) être et ce que nous sommes, est insurmontable. Ils offrent une solution au très paradoxal désir de vouloir changer le monde sans rien changer à sa propre vie. Une des caractéristiques principales de l’identité de la France moderne, c’est qu’il s’agit d’une identité de conflits. Herman Lebovics, dans son livre True France, remarque que l’avènement de la modernité, qui nécessitait le passage d’un état culturel à un autre, a profondément destabilisé l’identité française. Il explique ainsi le phénomène : « cultural liminality is the phenomenon of crossing a cultural threshold ; those who cross over suffer a deep sense of the danger, the loss, and if successful, the accomplishment of moving from one state of being to a new one »14 ; il ajoute, en se référant plus particulièrement au cas de la France à l’aube de la modernité :

  • 15 Ibid., p. 7.

The tension between these two impulses –to move with the tide of the present and to hold to an inherited course– gives new state nationalism its peculiar air of being at once hell-bent toward modernity and morally outraged by its manifestations15.

30La chanson est souvent qualifiée de « baromètre » d’une époque, car si elle fonctionne, si elle est consommée, c’est qu’elle trouve un écho dans la population ; or une fois comprise la prédominance de ces deux aspirations contradictoires –changer et ne rien changer, révolte et immobilisme– dans la mentalité française, il n’est plus surprenant que le rire et la dérision soient si présents dans la chanson. Si cette analyse semble à première vue condamner la chanson dont Brassens et Bénabar sont les représentants, chanson qui ne ferait qu’encourager le public à se complaire dans sa mauvaise foi, mon intention est au contraire de défendre cette chanson. En effet, quelles que soient les origines et les motivations profondes du conflit entre contestation et immobilisme qui anime la mentalité française, ce n’est pas par la chanson qu’il peut être alimenté ou résolu ; la chanson n’en est qu’une formulation populaire, et c’est peut-être tout à la gloire des chanteurs que de procurer à la société, depuis les années 1950, un exutoire inoffensif, comique et humaniste à ses frustrations.

Notes

1 Coffret CD Philips, disque 2 « Les amoureux des bancs publics » 586 345 - 2.

2 Simon Frith, Performing rites. On the Value of Popular Music, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1998, p. 206.

3 CD Zomba Record France « Le Slow », LC07925.

4 Le Monde, 20 octobre 2005.

5 Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, p. 541.

6 Lucienne Cantaloube-Ferrieu, Chanson et Poésie des années 30 aux années 60 : Trenet, Brassens, Ferré... ou les « enfants naturels » du surréalisme, Paris, Nizet, 1981, p. 395.

7 La référence à La Fontaine est d’autant plus intéressante que la chanson de Brassens est, sur de nombreux points, à rapprocher de la fable ; et bien qu’une comparaison entre grandes figures de la chanson française et fabulistes ne soit pas l’objet de cette étude, il n’est pas inintéressant de se demander si ce qu’il est convenu d’appeler « la bonne chanson française » ne se situerait pas dans la tradition exacte de la fable, et notamment des fables de La Fontaine.

8 Télérama, Mars 2002.

9 Bien que la différence d’interprétation de l’identité nationale en fonction des classes sociales ne soit pas ici mon propos, il me semble cependant important de souligner que cette attirance pour la médiocrité est un phénomène caractéristique d’une perspective bourgeoise, classe moyenne, de l’identité nationale française. Il n’est cependant malheureusement pas rare que cette perspective bourgeoise soit abusivement présentée comme la perspective de toute la population ; d’où l’importance, à mon sens, de l’étude de formes de culture populaire variées, représentatives de différentes classes sociales, lorsque l’on cherche à comprendre comment une population conçoit sa propre identité nationale.

10 Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, p. 451. Citation de J. Bédier, Les Fabliaux, Paris, 1964.

11 Christopher Pinet, « Astérix, Brassens, and Cabu : The ABC’s of Popular Culture », in Popular Traditions and Learned Cultures in France, Marc Bertrand, éd., Stanford French and Italian Studies, vol. 35, 1985, p. 276.

12 Ibid., 283.

13 Il s’agit d’une référence à l’introduction de la chanson Le slow de Bénabar, dans laquelle le chanteur explique ironiquement que le monde du show-business est le monde des filles faciles et de l’argent facile et qu’il est lui-même « à la tête d’une confortable fortune ».

14 Herman Lebovics, True France : The Wars over Cultural Identity 1900-1945, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1992, p. 7.

15 Ibid., p. 7.

Auteur

Enseigne la langue et la culture françaises à l’Université de Stirling (écosse). Elle travaille sur la chanson française et la notion de « francité ». Elle vient de terminer sa thèse doctorale sur le mythe Brel-Brassens-Ferré, et elle commence un projet sur la représentation des femmes et des « gender relations » dans la chanson des années 60, notamment dans l’œuvre de la chanteuse Barbara. Publication sous presse : « Chanson as oral poetry ? Paul Zumthor and the analysis of performance », French Cultural Studies, 2009

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

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