Version classiqueVersion mobile

Le rire européen

 | 
Alastair B. Duncan
, 
Anne Chamayou

Chapitre II. Rire entre soi

Limites et marges dans la traduction et la réception de la B.D. humoristique entre français et espagnol

Chrystelle Burban

Texte intégral

1. PRÉSENTATION

A. Rire et interculturalité

  • 1 J.-M. Defays, Le Comique : principes, procédés, processus, Paris, Seuil, 1996, p. 5.
  • 2 Bergson, Le Rire : essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 1967, p. 5.

1Le rire en tant qu’effet physiologique est universel. Les origines d’un rire qui prend sa source dans le comique, tout autant que le rire lui-même, sont protéiformes, car à la limite nous dit Jean-Marc Defays « sous certaines conditions tout peut prêter à rire »1. Cependant rit-on de tout et des mêmes choses en tout point du globe ? Rien n’est moins sûr, car en amont du rire qui nous intéressera ici il y a le risible et le comique, qui peuvent prendre des formes très différentes ; ne serait-ce que parce que le risible lié à des phénomènes verbaux (qui est celui qui nous intéressera) prend sa source dans la langue ou une langue, qui fait partie d’un système plus large, une culture, spécifique à une communauté et dont elle est le reflet, et par laquelle elle se distingue des autres. Le comique langagier qui débouche sur le rire est donc aussi différent que les langues qui en sont le support. C’est ainsi que Bergson, qui a mis en évidence la fonction sociale du rire, a pu très justement affirmer que : « Notre rire est toujours le rire d’un groupe »2.

2Depuis que Babel a mis un terme à l’intercompréhension linguistique universelle, la communication en a forcément pâti. Malgré les efforts réalisés pour rétablir la communication entre les hommes au-delà des différences langagières, la communication interculturelle connaît des limites évidentes. En effet, les discours –et en l’occurrence le discours humoristique– ne sont pas tous accessibles, car « même si l’on peut apprendre plusieurs langues, on ne peut pas apprendre plusieurs cultures ».

3Ainsi donc, il ne reste bien souvent que la traduction, supplétif d’une connaissance directe, de première main, puisque l’on prétend par son intermédiaire mettre à disposition de locuteurs étrangers par la nationalité, la langue et la culture, des énoncés qui ne font pas partie a priori de leur univers de référence. Elle peut dans ce sens être perçue comme une tentative de médiation interculturelle, puisqu’elle établit un pont entre les cultures, mettant en contact des modèles différents ; une médiation bien imparfaite, un pis-aller sans doute, puisque Bergson, tout en faisant la distinction entre « le comique que le langage exprime et celui que le langage crée » vouait cette forme de communication à un échec vraisemblable :

  • 3 Bergson, op. cit., p. 79.

Le premier pourrait, à la rigueur, se traduire d’une langue dans une autre, quitte à perdre la plus grande partie de son relief en passant dans une société nouvelle, autre par ses mœurs, par sa littérature, et surtout par ses associations d’idées. Mais le second est généralement intraduisible. Il doit ce qu’il est à la structure de la phrase, au choix des mots3.

  • 4 C. Wecksteen, « La traduction des jeux de mots dans la presse : une gageure ? » dans A.-M. Laurian (...)

4Malgré cette fatalité que Bergson fait peser sur l’entreprise de traduction, des traducteurs s’entêtent encore et toujours à traduire le comique. Certes, depuis Bergson les pratiques et la théorie de la traduction ont évolué, mais l’idée d’échec en traduction demeure tout particulièrement dans le domaine de l’humour : « La notion d’intraduisibilité réapparaît couramment, aussitôt qu’il s’agit de la traduction d’ambiguïtés voulues, de jeux de mots ou d’autres formes de l’humour verbalisé »4. Alors quels résultats peut-on attendre de la traduction du comique ?

  • 5 R. Goscinny, A. Uderzo, Le Tour de Gaule d’Astérix, Paris, Hachette, 1999.
  • 6 R. Goscinny, A. Uderzo, La Vuelta a la Galia de Astérix, Salvat editores S. A., 2005, traducción Ja (...)
  • 7 R. Goscinny, A. Uderzo, Astérix le Gaulois, Dargaud éditeur, 1961.
  • 8 R. Goscinny, A. Uderzo, Astérix el Galo, Salvat editores S.A., 2006.
  • 9 F. Ibañez, Mortadelo y Filemóm, Safari callejero, Ediciones B, 2005.
  • 10 F. Ibañez, Mortadel et Filemon, Quel safari !, éditions aventures et voyages, 1972.

5Pour essayer d’appréhender le traitement de la traduction du comique nous prendrons appui sur des bandes dessinées en français et en espagnol, et dont il existe une traduction dans l’une et l’autre langue : il s’agira du côté français, des aventures d’Astérix. Nous emprunterons nos exemples de traduction à Le tour de Gaule d’Astérix5 (La vuelta a la Galia)6 et Astérix le Gaulois7 (Asterix el galo)8. Du côté espagnol, seront mises à contribution les aventures de Mortadelo y Filemon (Mortadel et Filemon), deux agents d’une organisation secrète, connus en Espagne comme les rois de l’humour (los reyes del humor) et dont l’auteur est Francisco Ibañez. Pour notre étude nous avons choisi El safari callejero9Quel safari !10 en français–, publié en 1970 en Espagne, et en 1972 en France. Cet épisode raconte les tribulations de nos deux agents à la recherche d’animaux échappés dans la ville suite à l’intrusion d’un voleur dans le laboratoire du professeur Bacterio, le malheureux scientifique de l’organisation secrète. Les animaux en question sont sous l’effet d’un sérum qui modifie leur métabolisme et leur comportement.

6À partir de ces bandes dessinées, nous allons étudier les stratégies de traduction de passages humoristiques, pour en évaluer l’échec ou la réussite, pour voir ensuite quels sont les obstacles, et par conséquent les conditions, à une communication interculturelle réussie en matière d’humour.

2. LA TRADUCTION DU COMIQUE ET SES ÉCUEILS : QUELLES STRATÉGIES ?

7Les traductions de l’une et l’autre des bandes dessinées qui constituent notre corpus ont donné lieu à trois stratégies que l’on retrouve a peu près systématiquement dans l’une et l’autre quels que soient les procédés comiques mis en œuvre : la traduction isomorphe ou littérale, la traduction homomorphe et hétéromorphe, qui exige une adaptation plus ou mois importante, et la non traduction, dont nous allons voir le contexte d’utilisation.

A. La traduction littérale

8Il est des cas, relativement nombreux, où l’effet comique peut être rendu par une traduction littérale dans l’autre langue, que la langue-source soit l’espagnol ou le français. En voici quelques morceaux choisis :

9- Jeux de mots

10• Dans Astérix :

Sommeil ? non... J’aurais plutôt un peu faim. Ce sanglier avait un petit arrière-goût à réveiller un mort !*

¿sueño?, ¿Querrás decir hambre, no? Este trozo de vianda tenía un no sé que capaz de despertar a un muerto**

*R. Goscinny, A. Uderzo, op. cit., 1999, p. 38.

**R. Goscinny, A. Uderzo, op. cit., 2005, p. 38.

11L’effet comique de ce passage se situe à la conjonction du langage et de la situation. Il est produit par l’utilisation de l’expression « réveiller un mort », car elle exprime exactement le contraire de l’effet poursuivi par l’empoisonneur (« il y a là-dedans de quoi endormir une cohorte »), qui lui est tombé raidemort après avoir goûté, forcé et contraint, le sanglier empoisonné. Le comique, lié à la fois au langage et à la situation, vient aussi de la résistance hors du commun d’Obélix qui fait sourire. Cet effet comique est rendu intégralement parce que l’on retrouve en espagnol cette même conjonction de la situation et du langage qu’en français, puisqu’il existe en espagnol l’expression équivalente « despertar a un muerto ». Il s’agit donc d’une traduction isomorphe d’un jeu de mots.

12• Dans Mortadelo y Filemón :

(comisario) Él ha demostrado que no tiene nada de gallina. (agente Mortáchez) ¡cocoricoo !*

(commissaire) Mais ce n’est pas une poule mouillée lui. (agent Balaibros) Cocorico !**

*F. Ibañez, op. cit., 2005, p. 9.

**F. Ibañez, op. cit., 1972, p. 9.

13L’effet comique est produit d’une part par la polysémie du mot « gallina », dont le sens au féminin, est celui de « poule », et au masculin, qui est celui employé par le commissaire, est celui de « poule mouillée » ; d’autre part, c’est la rencontre de ce terme dans sa seconde acception, sur le mode de la négation, et le sens premier, à travers la situation d’un agent qui se comporte comme une poule, qui est susceptible de provoquer le rire. C’est la combinaison d’un comique de langage et d’un comique de situation.

14La restitution du comique dans sa globalité est possible en français, car on rencontre, d’une part la même situation comique, et d’autre part, le même double sens du mot « poule », qui autorise ainsi le jeu de mots, à ceci près qu’il faut lui accoler un adjectif (« mouillée ») pour retrouver le même sens qu’en espagnol.

15- Le stéréotype (Astérix)

Je n’dis pas qu’c’est impossible, mais j’dis pas oui ! p’têt ben qu’y sont allés de ce côté, mais p’têt ben qu’non (...) p’têt ben... p’têt pas... J’peux pas dire.*

No digo que no, pero tampoco puedo decir que sí... Puede que hayan pasado por aquí, pero puede que no hayan pasado por aquí... puede ser... puede que no... yo no puedo decirlo**

*R. Goscinny, A. Uderzo, op. cit., 1999, p. 10-11.

**R. Goscinny, A. Uderzo, op. cit., 2005, p. 10-11.

16Dans cet extrait d’Astérix, l’effet comique est produit par le stéréotype du Normand à travers ses fameuses réponses, ambiguës, évasives, dites de Normand. Le stéréotype va jusqu’à la caricature, car c’est la réponse systématique qui sort de la bouche de tous les Normands qui interviennent dans cette séquence, et qui suscite l’ironie d’Astérix (« P’têt que nous arrivons Obélix... »).

17La comicité issue de ce stéréotype est aisément transposable en espagnol, puisqu’elle repose sur l’expression systématique de la conjecture, qui peut être rendue par divers procédés en espagnol.

18- Humour absurde (MyF)

- un perro empeñando una metralleta, qué cosa tan extraordinaria.
- Quite, quite si es una balleta de lo más vulgar
*

- Un chien qui emprunte de l’argent sur une mitraillette, voilà qui est extraordinaire.
- C’est une mitraillette d’un modèle très courant **

*F. Ibañez, op. cit., 2005, p. 13.

**F. Ibañez, op. cit., 1972, p. 13.

19Le caractère comique de ce passage se situe au niveau de la réplique de l’usurier qui introduit une rupture dans la logique du discours. En effet, en dehors de toute logique, l’usurier interprète l’étonnement de son interlocuteur comme venant du modèle de mitraillette mis en gage et non pas de la nature de l’emprunteur. La situation d’un chien devenu voleur sous l’effet d’un sérum est déjà en soi un procédé d’humour absurde, qui s’accentue avec cette dernière mise en scène.

20C’est encore une fois une forme de comique tout à fait transposable en français, car il reste très lié à la situation, et ne met en jeu dans son expression ni forme rhétorique ni expression susceptible de créer un obstacle à la traduction même littérale.

21Ce petit échantillon d’exemples montre plusieurs choses : la traduction du comique peut aisément passer par la littéralité sans qu’il y ait de perte de comique lors du passage de langue-source à la langue-cible. Ce procédé est possible, lorsque l’effet comique n’est pas un pur produit du langage, mais lorsqu’il fait irruption par la conjonction du langage et de la situation. Si la traduction isomorphe de jeux de mots est envisageable, c’est bien sûr en raison de la proximité des deux langues, espagnole et française, qui permet de produire les mêmes effets à partir des mêmes procédés, sans besoin d’adaptation, si ce n’est mineure.

B. Adaptation de la traduction dans la langue-cible

22Le recours à la traduction littérale s’avère parfois infructueux, puisqu’on observe entre le texte source et le texte cible des adaptations diverses réalisées sur l’initiative du traducteur, dont voici quelques exemples :

23- Jeux de mots

24• Dans Astérix

25Les jeux de mots créés dans le cadre des dénominations sont un des écueils majeurs pour un traducteur d’Astérix. En effet, les dénominations sont des sources majeures de comique ; les anthroponymes gaulois ont tous une terminaison en-ix, sur le modèle du nom emblématique de Vercingétorix. Pour ce faire, l’auteur a eu recours à des mots, des syntagmes (nominaux, verbaux), des phrases entières, plus généralement à une phraséologie dont la dernière syllabe ou le dernier mot est -ix, ou -isque (beaufix, quatredesix, changeledix).

26Le procédé est le même pour la création des noms romains, à ceci près que leur terminaison est toujours en -us. Le dernier terme ou la dernière syllabe du mot ou du syntagme sollicité doit donc être en français [-us], [-uz], [-ys], [-yz].

27Le procédé est aussi identique pour la toponymie, mais avec des terminaisons en [om].

28En espagnol, il est rare que le traducteur ait recours à la traduction littérale, car les termes français choisis pour leur terminaison n’ont pas nécessairement un équivalent espagnol avec la même terminaison. Ainsi l’option retenue par le traducteur a été de s’éloigner radicalement du référent et de créer un nouveau nom, lui aussi porteur de sens, sur une base nouvelle tout en travestissant les terminaisons d’origine pour qu’elles s’adaptent au modèle de la langue-source (-ix, -us, -um) et en essayant de conserver une certaine analogie phonétique ou sémantique avec l’original :

  • Beaufix > Pepix

  • Quatredesix > Cuadrix (origine cuadro)

  • Changeledix > Canarix (origine canario)

  • Petit Larus > Pelatus (origine pelado)

  • Faismoiducuscus > Federicus (origine Federico)

  • Mariapacum > Quinielum (origine quiniela)

  • Colonnevendum > Batalladeverdum

29Le résultat comique, comme on peut le voir n’est pas toujours garanti ; dans le meilleur des cas (traduction des toponymes), l’effet comique est conservé, même après adaptation, car le nouveau nom créé fait lui aussi sens en espagnol, même s’il peut être très éloigné du modèle d’origine ; par contre le résultat peut être beaucoup moins comique que l’original (traduction des anthroponymes) dans la mesure où l’adaptation n’est pas toujours porteuse de sens et où les associations sont moins recherchées, car la nouvelle création ne s’appuie pas sur une phraséologie spécifique de l’espagnol, mais essentiellement sur un terme existant présentant une analogie phonétique avec le nom de la langue-source.

30• Dans MyF

31Certains jeux de mots en espagnol n’ont pas d’équivalent en français, car on ne retrouve pas le double sens d’un terme dans sa traduction en français :

Yo me mondo*

je me tirebouchonne**

*F. Ibañez, op. cit., 2005, p. 25.

**F. Ibañez, op. cit., 1972, p. 25.

32L’effet comique encore une fois n’est pas spécifique à la langue espagnole, mais il est produit par la conjonction du langage et de la situation. La situation est celle d’un Mortadel qui se tord de rire (sens premier de mondarse), et qui, étant le roi du déguisement, s’est transformé en pomme de terre en train de s’éplucher (deuxième sens de mondarse). En revanche, en français, il n’existe pas a priori de terme ou d’expression réunissant ces deux sens. Le traducteur s’est donc inspiré du contenu graphique de la vignette, c’est-à-dire l’image de la pomme de terre dont l’épluchage rappelle une vrille, comme celle d’un tire bouchon. La traduction par « se tirebouchonner » traduit bien un des sens du verbe espagnol « mondarse » et renvoie, comme l’original, à la représentation graphique.

33Les jeux de mots sont assez courants sur les noms. Un des plus intéressants peut être est celui qui a donné son nom à l’organisation secrète où sévissent les deux agents : « la T.I.A. ». La référence au modèle américain –la C.I.A.– est claire, et on se trouve désormais dans la parodie. Pour produire un effet comique, l’auteur a eu recours à deux procédés : la modification des sigles de la CIA américaine de telle sorte que le modèle, l’institution de référence reste identifiable à travers le nouveau sigle, et de telle sorte que le sigle ait un signifié propre. En effet, « tía » signifie par ailleurs, « tante, gonzesse ».

34En français, le résultat est plus pauvre : « T.I.A. » a été traduit par « B.I.D.U.L.E. ». Il serait faux de dire qu’il n’y a pas une tentative de créer un effet comique, très difficile en soi, car il n’y a semble-t-il pas en français de terme polysémique proche du cadre contraignant du sigle de la CIA. En effet, en langue-cible on perd toute référence à la CIA et donc tout le côté parodique. En revanche, le fait d’utiliser un terme transformé en sigle, et dont le signifié (chose dont on ne sait pas le nom) rejaillit sur l’organisation elle-même ou vice-versa, peut être source de comique. Il n’en reste pas moins que le résultat est décevant au regard de l’original par la perte d’un trait d’humour essentiel.

35- Expressions figées

- Parlons sans couper les cheveux en quatre (...)
- Puisque c’est comme ça, la barbe ! (...)
- D’accord, mais ne me prends plus à rebrousse-poils ?*

-¿Yo, tomarte el pelo, yo?(...)**
- Seguro que vienes con una proposición descabellada (...)
- Bien, pero mira que la ocasión la pintan calva
.

*R. Goscinny, A. Uderzo, op. cit., 1961, p. 41.

**« Moi, te rouler, moi ? » (...)
- Je suis sûr que tu vas me faire une proposition sans queue ni tête (...)
- D’accord, mais sache qu’il faut profiter de l’occasion » (traduction littérale et personnelle)
R. Goscinny, A. Uderzo, op. cit., 2006, p. 41.

36L’effet comique produit dans cette séquence est lié à la fois au langage et à la situation, lesquels pris indépendamment ne génèrent pas de comique. L’origine de celui-ci vient dans un premier temps de la situation qui est celle d’une garnison romaine qui a bu, croyant qu’il s’agissait de la potion magique, une potion capillaire dont l’effet est d’accélérer la pousse de poils en tout genre. Dans un second temps, Astérix et le druide, sollicités par le centurion qui demande un antidote, entament avec lui une négociation sur le mode de la raillerie, en employant systématiquement une expression ayant trait à la capillarité.

37En espagnol, le traducteur se devait de conserver l’effet comique en employant la même stratégie. Cependant une traduction isomorphe était impossible, car les expressions en français n’ont pas d’équivalent strict en espagnol dans le même champ sémantique ; le traducteur s’est donc livré à une adaptation, c’est-à-dire qu’il a utilisé des expressions espagnoles dont le sens est très différent de celles d’origine. Cependant il remplit son contrat car il obéit à deux contraintes essentielles dans le choix des expressions : qu’elles fassent systématiquement référence à la capillarité et qu’elles soient en accord avec le déroulement de l’action de chaque vignette. Ainsi l’effet comique est totalement restitué et la traduction est réussie.

38Dans les exemples présentés jusqu’ici, les traductions issues d’une adaptation donnent des résultats très variables. Que les problèmes auxquels se sont heurtés les traducteurs soient d’ordre linguistique ou culturel, toutes les solutions imaginées par les traducteurs ont contribué à préserver dans une certaine mesure les effets comiques – la plupart d’entre eux étant intégralement restitués par une nécessaire adaptation qui a créé un nouvel effet comique. Le résultat en langue-cible n’est pas nécessairement dans le respect du sens d’origine, mais dans celui de la situation et du procédé d’origine. Cela dit, il est difficile à ce stade de déterminer les raisons expliquant un degré de restitution aussi variable.

C. Absence de traduction du comique

39Plus rarement, l’entreprise de traduction semble atteindre ses limites parce que la traduction proposée a perdu l’intégralité de l’effet comique d’origine. C’est donc un échec de la traduction dont nous allons voir quelques exemples.

40- Expressions figées

41Un des effets comiques récurrents dans Astérix est le recours à des expressions figées dont les termes sont adaptés à l’époque de référence. C’est le cas de dictons.

Avec des si on mettrait Lutèce en amphore*

si, si, si de nada te sirven las excusas ahora**

*R. Goscinny, A. Uderzo, op. cit., 1999, p. 28.

**« Si, si, si, il n’y a pas de si qui vaille » (traduction littérale et personnelle)
R. Goscinny, A. Uderzo, op. cit., 2005, p. 28.

42Ce pseudo-dicton en rappelle un autre utilisé couramment à l’heure actuelle : « avec des si on mettrait Paris en bouteille ». Pour éviter l’anachronisme et produire du même coup un effet comique, deux termes ont été remplacés par leur équivalent de l’époque :

43Paris > Lutèce

44bouteille > amphore

45La traduction espagnole est très éloignée et suppose une perte totale de l’effet comique. En effet, comme on peut l’observer, il n’y a pas de correspondance dans la mesure où la traduction n’a pas donné lieu à un nouveau dicton espagnol ou à une expression actuelle qui aurait pu donner lieu à une adaptation des termes en fonction de leur époque d’utilisation. Il y a ici une traduction du sens –mais ce n’est pas là que réside l’effet comique– qui évacue complètement l’aspect formel.

46- Anachronisme

47Le recours à l’anachronisme est également récurrent dans Astérix et c’est un procédé qui, bien souvent, accompagne d’autres procédés comiques.

Bonne idée le tour de Gaule... Je me demande si nous serons ville-étape*

Esta vuelta a las Galias me parece una buena idea ¿pasarán por Agen ?**

*R. Goscinny, A. Uderzo, op. cit., 1999, p. 37.

**« Bonne idée le tour de Gaule, est-ce qu’ils passeront par Agen ? » (traduction littérale et personnelle) R. Goscinny, A. Uderzo, op. cit., 2005, p. 37.

48L’humour dans ce passage vient de la référence implicite au tour de France cycliste, dont le nom fait l’objet d’une adaptation à l’époque de référence (France>Gaule). Il s’agit donc d’un anachronisme induit par la transposition d’une référence actuelle à l’antiquité. Le deuxième anachronisme implicite du même genre est induit par l’utilisation de l’expression « ville étape », spécifique elle aussi au tour de France. Le dernier élément comique consiste à attribuer une origine fictive à un événement, comme ici où le tour de Gaule d’Astérix, pour des raisons étrangères au sport, expliquerait l’origine du tour de France cycliste. On ne retrouve pas dans la traduction espagnole toute l’étendue du comique contenu dans l’original.

49Le comique est perdu car on ne retrouve pas le vocabulaire propre à l’épreuve cycliste du tour de France : le tour de France (ou de Gaule) cycliste est connu en Espagne comme « El Tour (de Francia) » et non comme la « vuelta » ; le lecteur espagnol risque donc de ne pas identifier « La vuelta a las Galias » comme étant l’équivalent antique du Tour ; de la même façon, la traduction de l’expression « ville-étape », spécifique au Tour, a été rendue par « Pasarán por Agen ». Or, le verbe « pasar por » est d’un usage largement plus étendu, et ne saurait se limiter, loin s’en faut, au cadre d’une épreuve sportive. De toute évidence, la référence au tour de France n’étant pas nette, puisqu’elle n’est pas balisée par un vocabulaire spécifique et identifiable par le lecteur espagnol de la traduction, la troisième source de comique –explication de l’origine du tour– risque d’être elle aussi difficilement perçue.

50Nous n’avons pas d’exemple d’échec total de la traduction du comique à proposer pour MyF. En revanche, il y en aurait bien davantage dans l’album d’Astérix. L’écueil principal rencontré ici est davantage d’ordre culturel que linguistique. C’est précisément une spécificité culturelle du côté français (dicton dont l’univers de référence est la France, événement d’origine française, lieux, etc.) qui met en échec l’acte de traduction, parce qu’il n’y a pas en espagnol de référent équivalent à défaut du même. D’autre part, il n’y a pas de transposition possible du cadre culturel français au cadre culturel espagnol, car le contexte, sa localisation, est beaucoup trop marqué. On observe que l’effet comique reste très lié à la situation jusqu’à en devenir prévalent, ce qui, bien sûr, favorise la restitution de l’effet humoristique au-delà de la langue employée.

51Finalement, on peut observer que, contrairement à l’affirmation de Bergson, ce n’est pas « le comique que le langage créé » qui est le moins perméable à la traduction. Bien au contraire. Il y a en amont de cette affirmation une erreur méthodologique qui consiste à postuler que la traduction est nécessairement littérale ou elle n’est pas. Or, dès lors que les traducteurs s’affranchissent de cette loi de la nécessaire littéralité –argument dont se prévalent les partisans de l’impossible traduction–, on observe que la traduction, davantage perçue comme une adaptation à la fois créative et contrainte, est possible et acceptable. En revanche, c’est « le comique que le langage exprime » qui semble être une source d’obstacles majeurs.

3. LES CONDITIONS DE LA TRANSMISSION DU RIRE

52Comme nous venons de le voir, la traduction du comique génère des problèmes plus ou moins importants, et qui ont pu parfois paraître insolubles au traducteur. À l’aune des exemples que nous venons de traiter, nous allons essayer de dégager les obstacles, et donc en quelque sorte les conditions, à la transmission du rire, tant du côté du traducteur que du récepteur.

A. Du côté du traducteur

53L’essentiel des traductions des passages comiques donnent lieu à des adaptations plus ou moins heureuses qui permettent parfois, au moins partiellement, d’en contourner les écueils. Mais il en est d’autres aussi qui ne trouvent pas de solution, entraînant de ce fait une perte de comique dans la langue-cible. Le traducteur s’avère alors impuissant à restituer tout l’humour contenu dans la langue-source. Comment doit-on comprendre cette impuissance ? Face à l’échec dans ce genre de traduction, Anne-Marie Laurian répond de la sorte :

  • 11 A.-M. Laurian citée dans C. Wecksteen, op. cit., p. 381.

Reconnaissons qu’il existe des cas où la difficulté semble effectivement insurmontable –« semble » seulement, car nous sommes persuadée qu’il pourra se trouver un jour un traducteur plus habile, mieux entraîné, ou plus inventif qui traduira ce qui était considéré comme désespéré auparavant. Il en est de la traduction comme des sports : la limite semble toujours pouvoir être reculée11.

  • 12 G. Petit, « Les mots de l’humour : une catégorie lexicale » dans ibid., p. 319.

54Sans entrer dans le débat stérile du « tout traduisible » et son contraire, ce qui est finalement en cause, c’est la compétence du traducteur sur laquelle Gérard Petit porte un regard très sévère : « La restitution de ce dernier [effet perlocutoire du comique] prime et nécessite la mobilisation de savoirs linguistiques (...) que les traducteurs ne maîtrisent généralement pas, ou dont ils ont une perception très approximative »12.

55Justifié ou pas, ce jugement rappelle toutefois que les traductions que nous avons entre les mains peuvent être perfectibles. Nous avons effectivement relevé dans notre corpus des insuffisances de certaines traductions, montrant que le traducteur n’a probablement pas épuisé toutes les possibilités de traduction ou d’adaptation.

56Un exemple flagrant est celui de la traduction des anthroponymes dans Astérix. Comme nous avons pu le constater, il arrive que ceux-ci ne soient pas traduits ou que la traduction produise un effet comique très inférieur, voire nul au regard de l’original, alors même que le traducteur fait preuve d’une créativité bien supérieure pour traduire les toponymes construits selon des procédés identiques. Par exemple, l’adaptation en espagnol des noms gaulois aurait-elle pu s’appuyer sur une phraséologie ou à défaut sur des unités signifiantes complexes en -isco ou -o, pour créer des anthroponymes dans la langue-culture cible ? Fallait-il privilégier l’analogie phonétique entre le texte de départ et le texte d’arrivée, alors même que l’effet comique qui en résulte est pauvre ? Cette réflexion pourrait être étendue à la création des noms romains –« quelquil-fus », « encoreutilfalluquejelesus », « milexcus »–, bien que, il faut l’avouer, un corpus de phraséologie espagnole terminée en [us] soit certainement moins riche en espagnol qu’en français. Cependant, le traducteur aurait éventuellement pu envisager de s’affranchir d’une partie des contraintes (la phraséologie par exemple) du modèle pour privilégier la création d’un effet comique.

57Il en est de même pour Mortadelo y Filemón où le nom du « doctor Bacterio », traduit de manière peu satisfaisante par « professeur Kornibus », a par la suite été traduit dans une nouvelle version– celle de Futt et Fil– par son équivalent latinisé –« Bacterius ». C’est un résultat plus satisfaisant, car le signifié est évocateur de l’activité et de la personnalité du personnage et le signifiant sous sa forme latinisée –à l’instar de Kornibus– convient parfaitement à l’idée qu’on se fait d’un scientifique.

58Par ailleurs, on a pu relever un autre défaut, patent dans l’album étudié d’Astérix, et pouvant lui aussi relever d’un déficit de compétence, c’est que les pertes de comique, qui d’ailleurs ne sont pas toujours justifiées, ne sont pas compensées par ailleurs. À terme donc, le texte-cible contient moins de valeur ajoutée que le texte-source.

59Le cas de Mortadel et Filemon est bien différent ; outre que les cas de perte d’humour sont assez rares, le traducteur a établi quant à lui un jeu de compensation, qui soit renforce un effet comique, soit en crée là où il n’y en avait pas à l’origine. Comparons ces deux textes :

Con el suero intentaba incrementarle las labores propias de un burro, pero que en vez de eso se ha vuelto inteligente y tan solo quiere dedicarse a la lectura de las obras de Darwin, Einstein y Kafka*

Le professeur Kornibus voulait accentuer son ânerie pour le rendre plus propre encore aux travaux où sa race excelle mais il est devenu au contraire si intelligent qu’il a compris les maths modernes du premier coup et que les œuvres complètes d’Einstein dans leur traduction esquimaude sont devenues sa lecture favorite**

*F. Ibañez, op. cit., 2005, p. 23.

**F. Ibañez, op. cit., 1972, p. 23.

60Entre les deux versions, un certain nombre de modifications sont intervenues, en termes de pertes et de gains ; les pertes, d’abord, se situent au niveau de la diversité des lectures ramenée à celle d’un auteur –Einstein–, peut-être considéré comme le scientifique par excellence et le moins accessible des trois. La nouvelle version limite les compétences de notre âne, auparavant pluridisciplinaire, désormais presque exclusivement scientifique. Les gains se situent au niveau de certains rajouts (maths modernes du premier coup, traduction esquimaude) qui renforcent la difficulté ainsi que l’invraisemblance, et donc le décalage entre la nouvelle image, absurde, de l’âne et son stéréotype. L’effet comique était déjà présent dans le texte-source, il est désormais renforcé dans le texte-cible.

61Considérons à présent le cas de la création d’un effet comique dans la traduction à travers l’exemple suivant :

Ella solita se ha metido en la trampa. Ahora no hay más que entrar, agarrarla y...*

L’idiote, d’elle-même, elle s’est jetée dans la nasse..., où nous allons la nass… aisonner.**

*F. Ibañez, op. cit., 2005, p. 12.

**F. Ibañez, op. cit., 1972, p. 12.

62Dans l’original, il n’y avait pas de comique de langage, seulement un comique de situation renforcé par le langage, puisqu’il y a d’abord effet de surprise et décalage entre la facilité de l’opération exprimée par Filémon et la difficulté réelle que l’on découvre dans la vignette suivante à retrouver une poule dans un élevage avicole. Dans la traduction, on retrouve bien entendu la même situation comique à laquelle vient s’ajouter un calembour créé à partir de la reprise du substantif « nasse » associé au verbe « assaisonner » (pris dans son acception familière) qui indique les intentions de l’agent. Cette combinaison est censée produire un effet comique.

63Ainsi, on ne peut que souscrire à cette réflexion sur les compétences qu’exige tout particulièrement la traduction de l’humour, qui excède, cela va sans dire, la simple compétence linguistique, et même la compétence culturelle :

  • 13 A-M Laurian, et T. Szende (éds), op. cit., p. 2.

C’est aussi une affaire d’humour : si le traducteur n’est pas sensible aux jeux de mots de sa langue comme dans celle qu’il traduit, alors il ne sera pas à même d’en traduire. Aussi en matière d’humour, le traducteur se mue-t-il aisément en traductueur. (...) Alors le traducteur se doit d’être aussi un peu humoriste13.

64Tous les ressorts humoristiques ne sont peut-être pas traduisibles, mais il est certain que bon nombre de difficultés peuvent trouver un palliatif, comme tendent à le prouver beaucoup de bonnes traductions.

B. Du côté du lecteur

65Il semblerait que les principaux obstacles à une traduction réussie de l’humour surviennent non pas avec « le comique que le langage créé » mais bien plutôt avec « le comique que le langage exprime ». Les limites de la traduction, s’il y en a, apparaissent lorsque des références culturelles spécifiques à une communauté entrent en jeu. Ce type de difficulté est bien souvent sanctionné par un échec de la traduction. Le lecteur de la traduction n’a donc plus accès au comique, ou en est au moins partiellement privé.

66De la même façon, il se pourrait que, alors même que le comique est correctement traduit, celui-ci ne soit pas aussi facilement identifiable et source de comique, et qu’il risque même de passer inaperçu au lecteur étranger de la traduction. C’est ce qui pourrait se produire concernant certaines formes de comique présentes dans Astérix et qui renvoient à des savoirs encyclopédiques, ou partagés au sein d’un groupe –ici le français–, à un imaginaire ethnosocio culturel partagé par le destinateur et le destinataire. Il s’agirait concrètement de stéréotypes régionaux : les Normands, qui à travers leurs réponses dites de Normand (p’têt ben qu’oui, p’têt ben qu’non), évasives, ambiguës se sont forgés dans l’imaginaire collectif une réputation d’esprit, de ruse, de prudence et de manque de fiabilité ; les Marseillais qui, accompagnés de leur accent caractéristique, montrent une tendance immodérée à l’exagération outrancière (« ils sont tellement bons [mes oursins] qu’on a plaisir à s’asseoir dessus »). Ce sont également des références culturelles intra-communautaires : la parodie de Pagnol où l’on retrouve les caricatures du personnage de César (César Labeldecadix dans Astérix), de Monsieur Brun, « l’étranger » de Lyon ou de Lugdunum, le bar de la marine qui devient la taverne des Nautes, l’affaire du courrier de Lyon devenu Lugdunum etc. Les exemples de ce type foisonnent.

  • 14 H. Boyer, « L’imaginaire ethnosocioculturel collectif et ses représentations partagées : un essai d (...)
  • 15 R. Amossy, Les idées reçues : sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991, p. 37.

67Les représentations qui constituent un imaginaire ethnosocioculturel fonctionnent à plusieurs niveaux : d’une part, les auto-représentations ou représentations intra-communautaires qui concernent l’identité ou les identités de la communauté, et d’autre part les hétéro-représentations ou représentations inter-communautaires qui concernent l’identité ou les identités proches ou éloignées du point de vue géographique et relationnel. Les représentations intra-communautaires peuvent s’avérer inaccessibles au lecteur étranger d’une traduction, premièrement, faute d’une maîtrise suffisante de la langue-culture source. Par ailleurs, le lecteur étranger risque d’être insensible au comique généré par les stéréotypes régionaux. En effet, dans les représentations interculturelles stéréotypées, c’est une perception globalisante du peuple et du pays qui prévaut14. S’agissant donc de « généralisations globales simplifiées, [qui] entravent le mouvement qui porte à noter la différence, la nuance, le cas individuel »15, cette forme de perception ignore les variations internes. Il est donc probable que l’humour produit par le recours aux stéréotypes régionaux ne sera pas perçu par le destinataire de la traduction.

68Par ailleurs, même si la tendance est à se regrouper dans des ensembles plus vastes comme l’Europe, l’Occident etc., C. Camilleri nous confirme que

  • 16 C. Camilleri, « La culture et l’identité culturelle : champ notionnel et devenir » dans Carmel Cami (...)

Aucune [culture] ne se confond avec une autre, malgré les nombreux emprunts qu’elles se font. Chacune peut être considérée comme l’invention collective d’une philosophie de l’existence, d’une forme d’expression de l’homme dans sa relation à son environnement total, à lui-même et à son imaginaire »16.

  • 17 E. Smadja, Le rire, Paris, PUF, 1993, p. 121.

69Cette différence interculturelle fondamentale, même entre pays voisins comme la France et l’Espagne, débouche sur une « communion » autour de valeurs, de représentations parfois partagées, mais le plus souvent spécifiques à chaque communauté nationale. Dès lors, le rire étant, dans sa fonction sociale, « l’expression de la joie individuelle, de la sécurité psychique engendrée par la cohésion sociale du groupe »17, l’exogène, lecteur d’une traduction de BD, ne participera probablement pas de cet enthousiasme à la fois individuel et collectif, puisque, étant étranger au groupe de référence, il est aussi étranger en grande partie aux valeurs de la culture-source qui structurent un groupe. Ainsi donc

  • 18 H. Boyer, « L’humour comme connivence intraculturelle et comme obstacle interculturel » dans A-.M. (...)

L’humour est bien de l’ordre de la mise en scène ludique (...) et ne peut fonctionner que si les destinataires partagent avec le destinateur un imaginaire ethnosocioculturel qui est celui de leur communauté d’appartenance et auquel sont étrangers tous ceux qui n’ont pas été exposés durant leur socialisation à ses manifestations18.

  • 19 Id.

70Et H. Boyer, rejoignant Bergson, en arrive à la conclusion que : « on peut donc raisonnablement penser que l’humour est un fonctionnement culturel intra communautaire et qu’il est aussi, par là même, un obstacle interculturel (...) »19. Pour en revenir à notre corpus, les formes de comique d’Astérix font très souvent référence à un univers ethnosocioculturel spécifiquement français, alors qu’il n’y a pas ou peu de références à un univers spécifiquement espagnol dans Mortadelo y Filemón. Doit-on en déduire pour autant que l’humour de MyF sera plus accessible à un lecteur étranger ? Rien n’est moins sûr. Les Albums d’Astérix ont une très bonne audience à l’étranger, traduit dans une centaine de langues, tous les albums ont leur version en espagnol. En revanche, Mortadelo y Filemon, véritable succès en Espagne, ayant à son actif pas moins de 164 numéros, quelque 150 millions d’exemplaires vendus et des traductions dans plusieurs langues d’Europe, n’a semble-t-il pas reçu le même accueil en France qu’en Espagne. En effet, seuls 14 albums ont été publiés en France entre 1970 et les années 1980 et de surcroît sous des noms différents –Mortadel et Filémon et par la suite Futt et Fil. Depuis lors, aucune autre traduction en français de cette BD n’a vu le jour en France. Peut-on en déduire un échec de la célèbre BD espagnole en France ? C’est vraisemblable sans pour autant être une certitude, car si sur les sites qui lui sont consacrés l’on insiste sur l’excellent accueil qu’elle a reçu en Allemagne, rien n’est dit sur sa réception en France. Si tel était le cas, cet échec pourrait-il être imputable à la traduction ? C’est peu probable, car la traduction d’Astérix présente a priori plus de déficiences que celle de MyF, et les déficiences ne sont semble-t-il pas une entrave au succès commercial.

  • 20 E. Smadja, op. cit.

71En fait, il serait outrancier de croire que la circulation du comique ne peut être que strictement intra-communautaire. En effet, E. Smajda20 met en évidence des universaux ou des « invariants de l’objet du message risible » –le ou les étrangers au groupe rieur, le déviant ou excentrique au sein du groupe, le pouvoir politique, l’ordre social et toute autorité instituée, toute institution, la sexualité, le langage– qui permettraient à l’humour de dépasser le cadre strict de la communauté. Même si on peut raisonnablement penser que, malgré cette universalité, le risible, ou le contenu de ces invariants peut différer d’une communauté culturelle à une autre, il est vraisemblable que ces universaux contribueraient à expliquer le succès international d’Astérix au-delà des déficiences relevées : on y retrouve une multitude de stéréotypes sur les Français (touriste de masse, râleur, sentiment de supériorité par rapport aux étrangers) pouvant très vraisemblablement être partagés par d’autres communautés nationales (dont l’espagnole à travers son expérience du tourisme de masse), et qui sont confrontés à des stéréotypes concernant d’autres communautés nationales, puisque les aventures d’Astérix sont internationales –Astérix chez les Bretons, Astérix aux Jeux Olympiques, Astérix en Helvétie, Astérix en Hispanie...–, des références culturelles universelles (la parodie du petit poucet), la dérision de la domination romaine dont un grand nombre de pays actuels a fait l’expérience, le comique de langage lorsqu’il est traduisible ou transposable etc. Ainsi, quand bien même le lecteur étranger n’aurait pas accès à un certain nombre d’effets comiques, la BD peut toutefois conserver un attrait très fort.

  • 21 H. Ibrahim, « L’humour encore plus que l’amour : réflexions sur la résistance à la traduction » dan (...)
  • 22 G. Petit, op. cit., p. 313.

72En revanche, le comique de MyF semble se prêter moins facilement à une circulation inter-communautaire, car peut-être s’agit-il plus spécifiquement d’un humour national espagnol. Il est difficile de tracer les contours d’un humour national, même si on parle d’humour anglais, juif, etc. Les spécificités de l’humour espagnol, s’il y en a, ne sont pas répertoriées. En prenant appui sur Mortadelo y Filemon, c’est un humour qui a recours à de nombreuses stratégies : parodie (CIA, Sherlock Holmes), humour absurde, jeux de mots, gags visuels, slapsticks ; c’est un humour où la situation est le plus souvent prépondérante par rapport au langage ; les jeux de mots, s’ils ne sont pas absents ne sont pas non plus légion ; c’est un humour répétitif où des situations similaires se succèdent inlassablement (plusieurs animaux mettent successivement en gage un objet, des effets de polysémie à partir d’un nom d’animal qui est aussi une insulte le plus souvent adressée involontairement à une autorité) ; la prééminence du graphique sur le langage, la répétition des situations alors que « le rire (...) [naît] d’une surprise. Surprise d’un décalage, d’un désordre »21 (Ibrahim, 139), et que selon G. Petit « L’humour perd son efficacité dans la répétition du même »22 (313), pourraient être des caractéristiques de l’humour espagnol, pas forcément appréciées ailleurs.

73Les obstacles à la circulation du rire sont tout autant linguistiques que culturels, même si les premiers sont certainement moins insurmontables que les deuxièmes. Ce n’est pas la langue en elle-même qui fait obstacle à la transmission du rire, mais cet univers ethnosocioculturel dont parle H. Boyer dans sa globalité, dont la langue, qui fait problème. L’éventuel échec de Mortadelo y Filemon –s’il en est un– tendrait à prouver que le rire est toujours une affaire de communauté nationale, que le rire circule difficilement entre pays même voisins et qu’il n’y a pas –encore– de communauté de rire au niveau européen.

74Cependant, la globalisation aidant, l’humour circule de plus en plus et de plus en plus facilement. Même si le village planétaire n’est pas encore homogène, il est probable que l’on ira vers une uniformisation du rire. Ce nivellement pour construire une communauté de rire n’est peut-être pas la panacée. En revanche, peut-être le type de comique véhiculé par Astérix constitue-t-il une voie pour que tous les Européens, tout en maintenant leurs spécificités dans le comique, puissent rire ensemble, sans forcément rire des mêmes choses.

Notes

1 J.-M. Defays, Le Comique : principes, procédés, processus, Paris, Seuil, 1996, p. 5.

2 Bergson, Le Rire : essai sur la signification du comique, Paris, PUF, 1967, p. 5.

3 Bergson, op. cit., p. 79.

4 C. Wecksteen, « La traduction des jeux de mots dans la presse : une gageure ? » dans A.-M. Laurian et T. Szende (éds), Les Mots du rire, comment les traduire ?, Essai de lexicologie contrastive, Bern, New-York, Berlin, Peter Lang, 2001, p. 380.

5 R. Goscinny, A. Uderzo, Le Tour de Gaule d’Astérix, Paris, Hachette, 1999.

6 R. Goscinny, A. Uderzo, La Vuelta a la Galia de Astérix, Salvat editores S. A., 2005, traducción Jaime Perich.

7 R. Goscinny, A. Uderzo, Astérix le Gaulois, Dargaud éditeur, 1961.

8 R. Goscinny, A. Uderzo, Astérix el Galo, Salvat editores S.A., 2006.

9 F. Ibañez, Mortadelo y Filemóm, Safari callejero, Ediciones B, 2005.

10 F. Ibañez, Mortadel et Filemon, Quel safari !, éditions aventures et voyages, 1972.

11 A.-M. Laurian citée dans C. Wecksteen, op. cit., p. 381.

12 G. Petit, « Les mots de l’humour : une catégorie lexicale » dans ibid., p. 319.

13 A-M Laurian, et T. Szende (éds), op. cit., p. 2.

14 H. Boyer, « L’imaginaire ethnosocioculturel collectif et ses représentations partagées : un essai de modélisation », Travaux de didactique du français langue étrangère, n° 39, 1988, p. 9.

15 R. Amossy, Les idées reçues : sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991, p. 37.

16 C. Camilleri, « La culture et l’identité culturelle : champ notionnel et devenir » dans Carmel Camilleri (dir.), Chocs des cultures : concepts et enjeux pratiques de l’interculturel, Paris, l’Harmattan, 1989, p. 35.

17 E. Smadja, Le rire, Paris, PUF, 1993, p. 121.

18 H. Boyer, « L’humour comme connivence intraculturelle et comme obstacle interculturel » dans A-.M. Laurian, et T. Szende, (éds), op. cit., p. 39.

19 Id.

20 E. Smadja, op. cit.

21 H. Ibrahim, « L’humour encore plus que l’amour : réflexions sur la résistance à la traduction » dans A-.M. Laurian, et T. Szende (éds), op. cit., p. 139.

22 G. Petit, op. cit., p. 313.

Auteur

Sociolinguiste, maître de conférences d’espagnol à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3. Après une thèse sur les politiques linguistiques d’éducation (Perpignan, 2000), sa recherche s’est orientée vers l’étude des manuels scolaires catalans et espagnols et celle des dénominations langue, dialectes, « dialectes historiques ». On lui doit l’édition de L’école, instrument de sauvegarde des langues menacées ? (2007)

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search