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Le rire européen

 | 
Alastair B. Duncan
, 
Anne Chamayou

Chapitre I. Pour un rire européen

Rire de l’Europe dans les romans de Dumitru Tsepeneag

Margareta Gyurcsik

Texte intégral

  • 1 « Nous ne rêvons pas, nous créons des rêves. Le texte littéraire est pour nous un discours qui naît (...)

1Le nom de Dumitru Tsepeneag est lié, dans un premier temps, au renouveau des lettres roumaines par le groupe des écrivains oniriques qui s’était manifesté à Bucarest dans les années 1960, en tant que forme d’opposition au pouvoir politique et à la culture officielle réaliste-socialiste. C’est que l’onirisme roumain, « textualiste et structuraliste »1, explorait l’inconscient et le rêve afin d’atteindre l’essence même du réel, en s’appuyant sur la théorie du Nouveau Roman français. L’enjeu consistait à prouver qu’il était possible de créer une littérature du réel en occultant la voie unique imposée par le réalisme socialiste. C’est à la même époque que Tsepeneag traduit en roumain Les Gommes de Robbe-Grillet (1967) et publie trois recueils de nouvelles, Exercices (1966), Froid (1967) et Attente (1972) qui représentent des expériences textualistes à la manière du Nouveau Roman français et consacrent la rupture entre l’écrivain et le pouvoir politique. Cette rupture va s’aggraver durant les séjours de Tsepeneag à Paris à partir de 1970. Il y rejoint l’opposition roumaine de l’exil et fait publier des livres qui ne pouvaient pas paraître en Roumanie. Déchu de sa nationalité en 1975 par décret présidentiel, il vit dorénavant en France mais continue à écrire en roumain, pendant une bonne dizaine d’années, des romans qui seront traduits en français et publiés chez Flammarion. À ses dires, il s’est condamné à une « longue attente dans l’antichambre de la langue française » afin d’entrer dans sa nouvelle langue purifié, délivré des fantasmes appartenant à son espace culturel d’origine. Ce problème des fantasmes et des mythes originaires va constituer d’ailleurs un des aspects les plus intéressants de sa création ultérieure. Il raconte l’expérience du passage de sa langue maternelle à la langue française dans Le Mot sablier, roman bilingue qui commence en roumain pour que petit à petit le français s’insinue dans le texte et l’emporte finalement sur le roumain. À partir de 1985 il se met à écrire en français des romans dont Roman de gare et Pigeon vole, pour qu’après 1990 il revienne à sa langue maternelle en publiant des textes rédigés aussi bien en français qu’en roumain. Tous ses romans écrits en roumain ont été traduit en français et publiés en France aux éditions P.O.L.

  • 2 Les dates sont celles de la publication en France.

2Les romans écrits après la chute du mur de Berlin, notamment la trilogie sur l’Europe postcommuniste formée de Hôtel Europa (1996), Pont des Arts (1997) et Au pays du Maramures (2001)2, poursuivent la quête esthétique et littéraire entreprise sous le signe de l’onirisme et du textualisme, en lui ajoutant une dimension réaliste, suite à l’attention accordée par l’auteur à l’histoire contemporaine. Le romancier reconstitue l’image de l’Europe fin de siècle, avec ses conflits politiques et ethniques, ses violences au quotidien, ses repères historiques et culturels, ses mythes et ses stéréotypies, sans hésiter de reproduire des fragments d’articles de journaux français, roumains ou autres, au risque de devenir lui-même un des auteurs réalistes –« photographes », « gestionnaires des gestes », « écrivains-nourriciers qui illusionnent le lecteur », dont il s’était moqué dans Pigeon vole. S’il réussit à contourner ce risque, c’est parce que son univers fictionnel figure en premier lieu un espace où les hommes, les idées et les cultures se déplacent sans cesse, sous le signe de la relativité, de l’interrogation et du rire. Aussi sa trilogie de l’Europe est-elle le récit triste et gai, réaliste et onirique, sérieux et ironique, d’un voyage au bout de la diversité.

  • 3 « Une vie nouvelle, merveilleuse, l’attendait de l’autre côté du rideau de fer, dans cet Occident m (...)

3En plaçant l’action de sa trilogie dans les années 1990, dans une Europe sans rideau de fer ni mur de Berlin, mais avec d’autres rideaux et d’autres murs, l’auteur raconte « l’initiation d’un jeune de l’Est dans le déclin de l’Europe occidentale » et, en guise de contrepoids, l’initiation d’un écrivain occidental (en fait provenant de l’Est, car alter ego de l’auteur) dans les désordres de l’Est hanté par les fantômes –souvent en chair et en os– de son passé communiste. L’auteur imagine un processus à trois temps : dans un premier temps, c’est la migration de l’Est vers l’Ouest, racontée dans Hôtel Europa. L’Europe y est représentée comme un espace où les cultures et les hommes s’entrecroisent et s’interrogent les uns les autres, en tissant une saga tragi-comique de la « transhumance post-communiste ». Dans un deuxième temps, avec Pont des Arts, le récit est centré sur l’expérience française des émigrés venus de l’Est. Enfin, dans Au pays du Maramures, le déplacement s’effectue en sens inverse, de l’Ouest vers l’Est, à la recherche du mythe perdu. Cependant ces trois temps ne peuvent et ne doivent pas être séparés, car, fidèle à la pratique textualiste, le narrateur tisse chacun des trois romans avec les deux autres, en reprenant thèmes, personnages, obsessions, rêves, en récrivant différemment certains épisodes, voire en proposant plusieurs versions et interprétations des événements narrés. Dans Hôtel Europa par exemple, le déplacement s’effectue déjà à double sens à travers une Europe où l’histoire est en train de se défaire pour se structurer autrement, voire une Europe qui repense ses anciens mythes et ses modèles culturels. Il y a d’un côté le récit du voyage du narrateur (l’auteur même, mué en personnage), écrivain roumain installé en France où ses livres connaissent une audience limitée et où il doit faire face au scepticisme bienveillant d’une épouse française et cartésienne qui s’appelle fatalement Marianne. Il vit en solitaire son exil à Paris jusqu’au moment où il décide d’écrire un roman sur la déception des Roumains qui se sont rués vers l’Ouest en quête du pays de cocagne, mais aussi sur sa propre déception causée par son retour au pays natal en 1990, après la chute de la dictature, avec un convoi des Médecins sans frontières, dans une ville, notamment Bucarest, devenue, pour lui, méconnaissable. En fait, comme il sied bien à la littérature moderne, il s’agit précisément du roman que le lecteur est en train de lire et dont le narrateur raconte l’élaboration. Quant au voyage de l’Est vers l’Ouest, il est accompli en premier lieu par le personnage de Ion, un jeune étudiant en français de Bucarest, qui décide de se rendre en France, en emportant dans son sac le mythe de « l’Occident mirifique »3 forgé à l’Est du rideau de fer. Ses péripéties à la fois terrifiantes et grotesques constituent autant d’exercices de survie intégrés à une sorte de rite d’initiation. Durant la quête, le mirage de l’Occident s’évanouit petit à petit, ce qui engendre une remise en question incessante des stéréotypies encore présentes aussi bien à l’Ouest qu’à l’Est de notre continent.

  • 4 Cf. Nicolae Bârna, Tsepeneag. Introducere într-o lume de hârtie (Introduction à un monde de papier) (...)

4La formule romanesque choisie par le narrateur allie le textualisme, l’onirisme et le réalisme. C’est une cohabitation bien surprenante sinon paradoxale, mais qui fonctionne bien dans ces textes protéiformes, à la fois romans historiques, romans picaresques, romans de mœurs, romans policiers, romans autobiographiques, auto-fictions. C’est que les différences et les tensions entre les trois types d’écriture sont atténuées sinon neutralisées par le travail intertextuel et les « contaminations réciproques »4, ainsi que par le rire omniprésent qui semble être, dans cette trilogie de l’Europe, la chose du monde la mieux partagée, comme dirait Descartes. L’auteur dispense à profusion et sème à tout vent son esprit polémique, son humour, son art de manier l’ironie. Une énumération non exhaustive des formes du rire ou situées à la frontière du ludique et convoquées dans l’atelier d’écriture de Tsepeneag pourrait comprendre, dans un ordre aléatoire, le carnavalesque, le grotesque, le burlesque, l’humour, y compris l’humour noir, l’ironie et l’auto-ironie, la parodie et l’auto-parodie, la satire, le pamphlet, le pastiche, les jeux de langage. Tout peut servir de cible, y compris les clichés concernant l’Europe et l’Occident,

... ce fameux Occident appelé par métonymie Europe, comme si les pays qui ne font pas partie de la CCE ne se trouvaient pas en Europe, mais en Asie. Comme si Budapest et Prague n’étaient pas au cœur de l’Europe. Et si nous admettons avec de Gaulle que l’Europe va de l’Atlantique à l’Oural, alors notre pauvre Bucarest se situe lui-même plus près du centre que du bord. Que du bord de l’est, je veux dire... (Hôtel Europa, 161)

  • 5 D. Tsepeneag, Au pays du Maramures, Paris, P.O.L., 2001, p. 232. Toutes les références renvoient à (...)

5Qui plus est, nous renseigne le narrateur, quelque part au Nord de la Roumanie, près du village de Vulturesti, « une borne installée à l’époque de l’Autriche-Hongrie signale le centre topographique d’Europe »5. Ce n’est pas que l’auteur soit anti-européen, anti-occidental ou nationaliste. Il refuse tout simplement d’idéaliser quoi que ce soit, à l’Ouest comme à l’Est, et préfère imaginer un monde carnavalesque où narrateur et lecteur puissent assouvir leur appétit ludique et se mouvoir en toute liberté, dans un va-et-vient permanent entre des idées et des significations paradoxales, aussi bien qu’entre des formes et techniques littéraires d’une extraordinaire variété.

6L’univers carnavalesque gravite autour de la figure emblématique de l’hôtel Europa, symbolisant un espace à la fois un et multiple, tolérant et intolérant, joyeux et inquiétant –plaque tournante des trafiquants et lieu d’interrogatoires de la police à Budapest, ancien hôtel pour chiens à Strasbourg, endroit où l’on entend des voix sortant de la pomme de la douche et prononçant des discours à Moscou, etc. (Hôtel Europa). Ces hôtels Europa, nullement cinq étoiles, ressemblent à une Cour des Miracles où se côtoient intellectuels fauchés, aventuriers, truands, terroristes, chefs de la mafia, membres des polices secrètes, drogués, handicapés, estropiés, mendiants, prostituées, paumés de toutes les races et couleurs car, aux dires de l’un d’entre eux, qui ne se veut pas « forcément ironique », « L’Europe est à nous tous » (Hotel Europa, 319). Il est intéressant d’observer que la perspective carnavalesque et ce qu’on pourrait nommer l’ironie de l’Histoire occultent le cliché de la « maison commune » européenne, en le remplaçant par l’image de l’hôtel, avatar de l’auberge espagnole où l’on est toujours de passage. Il y a encore d’autres lieux de passage, tels le Pont des Arts ou le Café du Cluny à Paris (Pont des Arts), dont le narrateur fait une Cour des Miracles roumaine cette fois-ci, où se retrouvent un handicapé dans son fauteuil roulant, des voleurs, des anciens collaborateurs de la Police secrète, des journalistes de Free Europe, des artistes, des étudiants et même un philosophe. Ils sont là pour conclure des affaires plus ou moins louches, pour parler politique, pour bavarder ou tout simplement pour exercer l’art de persifler, « la fameuse gouaille roumaine » qui pimente jusqu’aux discussions les plus sérieuses (voir aussi Hôtel Europa, 272, 295). Il y a carnaval sur terre, mais aussi sous terre, comme par exemple dans une « station inconnue » du métro parisien, Chèvres-Badelaine (dont les sonorités renvoient à Sèvres-Babylone et à Madeleine), espace ludique avec magiciens, masques, café et croissants distribués gratuitement au guichet de la RATP (Au pays du Maramures, 120). Dans les rames qui passent lentement sans s’arrêter, les spectateurs qui se bousculent sur les quais peuvent admirer une Cour de Miracles itinérante :

... des cardinaux Renaissance en gilets pimpants, des dactylos réchauffant des serpents dans leur sein, un policier ripou, de petits animaux rouges, malsains et verts, une girafe sur le retour, une reine, un éléphant, une tour, un Turc ayant survécu au dernier séisme, des séides et des essayistes, un illusionniste crucifié et tellement d’autres curiosités que nous n’avons plus le temps de les contempler ni, a fortiori, de les énumérer. (Au pays du Maramures, 118-119)

7Ces êtres protéiformes, restent-ils les mêmes ? Sont-ils autres ? Sont-ils les mêmes et autres ? Il y a dans la trilogie de Tsepeneag maints êtres –hommes et animaux– qui subissent de métamorphoses spectaculaires en tant qu’éléments de scénarios textualistes, fantastiques, oniriques, surréalistes, renvoyant à ce qu’on appelle par une formule consacrée « les métaphores obsédantes et les mythes personnels » (Charles Mouron) de l’auteur. Et c’est précisément sur cette ambiguïté des êtres et des choses que repose l’image de l’Europe migrante et carnavalesque, où l’on trouve pêle-mêle illusions, désillusions, rêves, terreur, trahisons, meurtres, sexualité, promiscuité, et où les destins, les identités, les figures les plus pittoresques et les plus monstrueuses se déplacent, se croisent, se confondent, se séparent dans un mouvement continu, à la fois centrifuge et centripète qui entraîne les personnages, bons ou mauvais sujets de différentes nationalités, sur les routes de l’immigration ou sur celles du retour au pays natal. Il y a, dans ce spectacle incessant dont la scène est l’Europe, des moments carrément burlesques, tout comme il y a des moments où le désenchantement et le désespoir percent sous les apparences grotesques. Comme dans l’univers carnavalesque rabelaisien, un œil rit et l’autre pleure. À cette différence près que, dans le cas de Tsepeneag, on ne sait pas exactement quel est l’œil qui rit et lequel celui qui pleure, car le rire et les pleurs composent une unité de contraires, le rire-pleurer ou le pleurer-rire, invoqué et illustré, par exemple, dans ce dialogue ludique des jeunes Roumains sur l’Europe, dont nous citons des extraits :

-J’irais bien, moi, à Paris.
- Pas qu’à Paris.
- Moi, j’irais même à Budapest.
-... ou à Prague.
- Prague est splendide !
- Ben, c’est le centre...
- Le centre de quoi ?
- Le centre de l’Europe.
- L’Europe est grande...
- Grande comme une vache. Elle va jusqu’à...
- Jusqu’à l’Oural...
-... jusqu’au ciel !
- La Sibérie aussi, ça serait l’Europe ?
- Et la Turquie ?
- Pourquoi la Grèce et pas la Turquie ?
- Parce que.
- Alors, la Bulgarie aussi !
- Laisse-moi rire !
- Et la Roumanie !
- Laisse-moi pleurer !
-Je parle de géographie, pas de démocratie.
- Avec la géographie, on meurt de faim !
- Et avec la démocratie, on se retrouve au chômage.
- Comme en France...
- Eh quoi, il n’y a pas de chômage chez nous ?
- Si.
- Sans qu’on ait la démocratie.
- La démocratie... laisse-moi rire !
- Ris pour ne pas pleurer.
- Rire-pleurer...
- De la mer Noire jusqu’aux Carpates...
-... tous les Roumains se carpatent !
- Pleurer-rire...
- Humour et transhumance, voilà le génie du peuple roumain. Nous sommes tous des comiques nomades ! déclara Ion, puis il porta solennellement le verre plein à ses lèvres et le vida d’un trait.
(Hôtel Europa, 106-107)

8Rire et se déplacer, prendre des distances au double sens, spirituel et spatial, allier l’allégresse d’une activité ludique et le sérieux d’une activité vitale, autrement dit « humour et transhumance » : nous pourrions lire ce syntagme comme une expression originale et ironique de l’ambivalence carnavalesque qui fait qu’une chose sérieuse ne puisse exister sans son contraire ludique. Rien d’étonnant par conséquent si le narrateur introduit des scènes burlesques d’un comique irrésistible dans le récit des événements historiques (la révolution roumaine de décembre 1989, les manifestations de la Place de l’Université à Bucarest, le putsch de Moscou contre Gorbatchev dans Hôtel Europa, la conférence du président roumain Constantinescu à la Sorbonne dans Au pays du Maramures).

9Notons encore que Tsepeneag n’a plus à l’égard de la France, de la langue et de la culture françaises, le « complexe du métèque » qui avait hanté jadis un Emil Cioran, mais bien l’attitude décontractée et ironique de l’écrivain postmoderne. Aussi lance-t-il des flèches ironiques en direction des « descendants de Molière », qui « sont portés par la langue [et] parlent comme un livre, surtout quand ils rentrent de Moscou où ils ont beaucoup pidginé le british » (Hôtel Europa, 372). Il ironise, non sans amertume, la tendance qui consiste à accepter tels quels les stéréotypes et à détourner les sens culturels. Il en est ainsi de l’opinion des Français selon laquelle les Roumains sont des « voleurs de grand chemin » et des « bergers nécessairement meurtriers », allusion à la ballade populaire roumaine Mioritza (L’Agnelle). Cette vieille ballade raconte l’histoire d’un berger assassiné par ses deux camarades jaloux de la beauté de ses troupeaux. Quoique informé de l’intention meurtrière de ses camarades par une agnelle, le berger accepte le sort qui l’attend parce que la mort représente à ses yeux un cérémonial grandiose d’épousailles avec le cosmos. Il s’agit là d’un des grands mythes cosmogoniques roumains fondé sur le rapport fataliste au monde qui engendre chez l’homme mythique l’orgueil de la souffrance, la volonté de se maintenir en dehors de l’histoire, « dans un absolu de sagesse et de résignation ». Pourtant –ambivalence carnavalesque oblige !– la réduction française du mythe roumain à une histoire de vol et de meurtre a son revers, à savoir l’existence d’un « paysage mioritique » plus roumain et plus mioritique que nature entre Strasbourg et Paris !

Il regardait le soleil glisser derrière les collines, réapparaître au fond d’une vallée, disparaître derrière une colline, le revoilà dans une vallée, colline, vallée, colline... Un véritable paysage mioritique, plus mioritique que le paysage roumain, fut-il transylvain. (Hôtel Europa, 360-361)

10Ou encore en Bourgogne, où l’intrusion du TGV renvoie précisément et ironiquement à l’idée de meurtre :

L’espace mioritique, c’est la Transylvanie ! – As-tu vu la Bourgogne ? Là, on peut parler d’espace mioritique. Des collines, des vallées, des collines, des vallées... À perte de vue. Des vignobles. Et le TGV qui fend le paysage comme un couteau de boucher. (Hôtel Europa, 163)

  • 6 Cf. Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001, p. 210-211.

11Serait-ce une manière ironique de mettre en question le mythe de la permanence au nom de l’équivalence carnavalesque entre les hommes et les cultures ? Toujours est-il que dans l’Europe imaginaire de Tsepeneag les individus, les langues et les cultures s’opposent et se superposent, se figent et foisonnent, s’ordonnent conformément aux lois de la raison, tourbillonnent au rythme du délire et éclatent sous la force du rire. C’est pourquoi nous croyons pouvoir parler en l’occurrence d’un rire labyrinthique, en paraphrasant l’ironologue Pierre Schoentjes qui parle, lui d’une « ironie labyrinthique » pour désigner l’ironie qui, opérant dans les récits construits sur deux plans, trace un « dessin ambigu », « met éternellement les sens en opposition » et donne au lecteur une « sensation de tournis »6. Le texte de Tsepeneag est construit non pas sur deux, mais sur une multitude de plans, ce qui entraîne dans le vertige du labyrinthe, à côté de l’ironie et de l’opposition qu’elle implique, toutes les autres formes du ludique et du rire qui transgressent les oppositions et mettent les sens en attente. C’est comme si le rire était une « décharge incontrôlable », un point d’aboutissement marquant le terme d’une tension, mais aussi un phénomène parfaitement contrôlé par l’auteur. Celui-ci se met lui-même en scène pour jouer avec son univers fictionnel, ses personnages et ses lecteurs sous le signe de « l’ironie de l’art » qui pousse le texte auto-référentiel à exhiber son caractère fictif et ses artifices. C’est pourquoi le texte de Tsepeneag s’écrit et se réécrit, s’interroge et se met en abîme, en utilisant des stratégies narratives d’une extraordinaire diversité. Mais l’originalité de cette auto-fiction réside en cela qu’elle repose sur une auto-référentialité joyeuse entraînant l’auteur, les personnages et les lecteurs dans un rire sans frontières :

Je n’allais tout de même pas inventer, débiter toutes sortes de balivernes, simplement pour me faire admirer par un médecin français ! j’essayais de mettre dans mon récit beaucoup d’humour. Et d’auto-ironie. Deux ou trois fois, Gachet daigna même rire. Alors, je riais aussi, la bouche fendue jusqu’aux oreilles, et le chauffeur aussi riait. (Hôtel Europa, 33)

12Les personnages aiment rire, l’auteur aussi, qui déclare préférer les lecteurs qui savent eux aussi rire, y compris les chats, dont son siamois : « Le chat s’étrangle de rire. Voilà le public que j’aime ! Doué du sens de l’humour et ne s’identifiant pas bêtement avec tel ou tel personnage, au point de redouter ce qui pourrait lui arriver... » (Hôtel Europa, 345-346). Et c’est toujours au siamois qu’il assigne le rôle d’énoncer, entre les éclats de rire, les opinions critiques et auto-ironiques de son maître-auteur sur ses propres écrits :

Tu tires sur les dialogues, tu traînes, tu piétines, à croire que tu écris un roman feuilleton... [...] Le siamois s’étrangle de rire. [...] Il pose une patte sur la machine à écrire et miaule sans indulgence : –La vérité c’est que tu écris de plus en plus mal, que tu t’embrouilles de plus en plus. Tu tâtonnes d’une page à l’autre, preuve que tu n’as ni plan ni but. Tu prends une direction, puis une autre, tu n’arrives pas à échafauder la moindre action, à raconter quoi que ce soit de significatif ou d’intéressant, pour que le lecteur ait envie de continuer. (Hôtel Europa, 129, 357)

  • 7 Le roman Pont des Arts fait à son tour l’objet du dialogue de l’auteur, des personnages et du lecte (...)

13On est bien en présence d’une mise en scène ironique et auto-ironique de l’acte d’écrire et de lire. L’auteur s’interroge sur la réaction de ses personnages-lecteurs, les harcèle pour avoir leur opinion sur ses romans, les invite chez lui ou les rencontre dans divers endroits, discute avec eux en affichant « le sourire modeste qui sied à un auteur lorsqu’il a la chance de causer avec l’un de ses lecteurs » (Au pays du Maramures, 16), en reçoit des coups de fil ou des lettres. À leur tour les personnages-lecteurs le flattent ou lui adressent des reproches et des critiques, l’accusent d’être un calomniateur ou, pourquoi pas, traduisent ses romans du roumain en français. Même plus, l’auteur demande leur avis chaque fois qu’il a des doutes, des questions ou des difficultés concernant la rédaction de son texte, ce qui engendre une sorte de complicité ludique entre l’auteur et le lecteur implicite. Cette complicité peut aller jusqu’à la confusion entre l’auteur et les personnages, pour qu’à la fin de la trilogie il y ait identification de l’auteur au personnage de Ion (cf. Au pays du Maramures, 323). La conséquence en est que ces romans de l’écriture peuvent être lus en égale mesure comme des romans de la lecture, dans un registre ironique et parodique. Pont des Arts, le deuxième roman de la trilogie, serait en l’occurrence l’histoire comique de la lecture du roman antérieur, Hôtel Europa, par Marianne, femme de l’auteur et personnage de ses romans7. Elle exprime une opinion très critique sur son propre personnage et sur le livre qu’elle tient pour obscur et ennuyeux. Une relation tendue s’instaure alors entre l’auteur et sa lectrice. L’auteur suit, angoissé, les progrès de la lecture, incite Marianne à lire, la flatte, en fait sa lectrice-modèle, « profonde » et « exceptionnelle » (79), lui reconnaît même un certain penchant pour la théorie et l’ironie. D’autres personnages commentent à leur tour le roman, harcelés par l’auteur qui guette, tel un voyeur, en espérant entendre leur avis sur son livre :

Je commence à me sentir gêné, de trop, dans leur bavardage plein de sous-entendus ; [...] car leur attitude signifie que ma place n’est pas là, que je n’ai rien à faire dans leur conversation [...]. Soyons tout à fait sincère : je m’attarde dans le vague espoir qu’elles en viendront à parler de mon roman et que Smaranda exprimera un avis quelconque... (Pont des Arts, p. 12)

14Les avis sont plutôt méprisants à l’adresse du livre et de son auteur. Celui-ci feint la surprise, discute avec ses critiques, défend avec humour son roman qui serait « facile à lire, une lecture agréable » (153) et, en plus, « réaliste », permettant au lecteur d’y reconnaître sa « rue », sa « ville », son « pays », son « continent » et de s’identifier à « tel ou tel personnage ». Ironique envers son lecteur et envers lui-même, l’auteur mène le jeu qui consiste à remettre sans cesse en question sa relation avec le lecteur jusqu’au divorce annoncé. C’est que, épuisée et dépérissant « à vue d’œil », la lectrice-modèle abandonne Hôtel Europa après avoir constaté que « plus elle lit, moins elle comprend », car elle exige des réponses précises, cherche le Sens et ne se contente pas de « petits sens provisoires ». Aussi renonce-elle à lire un roman qui alimente ses doutes au lieu de les éliminer. L’auteur n’y peut rien, car il n’est pas censé pouvoir éclairer son lecteur, vu qu’il est « le dernier avec qui on puisse parler de son bouquin ! Il prétend, sans vergogne, ne pas en savoir plus [...]. Sinon, il l’aurait mis dans le roman... » (184)

15Échec de l’auteur ? Échec du lecteur ? Mort de la lecture ? Il n’en est rien, car le rire est là pour nous faire savoir que dans l’Europe ludique de Tsepeneag, on peut imaginer le lecteur heureux et la lecture obligatoire, sur le mode ironique bien sûr. À condition que tout cela se passe dans « l’autobus aux lecteurs » qui traverse la culture européenne en se moquant de ses stéréotypies. À condition aussi de ne pas regarder par la fenêtre de l’autobus, car on risque de confondre la réalité (les fouilles, les tranchées, les chars, les masques à gaz renvoyant à l’Histoire de l’Europe) et la fiction (les mêmes fouilles, tranchées, masques à gaz renvoyant aux textes antérieurs de l’auteur onirique). À condition, enfin, d’admettre que la littérature existe en tant qu’elle se met en question. Nous ignorons si Tsepeneag a écrit sa trilogie dans la joie, mais c’est bien dans la joie que nous l’avons lue. Nous allons terminer en citant, pour partager le plaisir de la lecture, un fragment décrivant ce bus-bibliothèque que l’auteur nous donne à lire comme un vaste intertexte ludique, ironique et auto-ironique :

Dans le 52, tout le monde lit. Les uns le journal, d’autres des bouquins : épais ou minces, aux couvertures colorées ou sobres, blanches, crème, grises. J’ai l’impression de pénétrer dans une bibliothèque. Je composte mon ticket et je m’assieds devant une dame plongée dans « Adieu Adèle », le dernier Goncourt. À côté d’elle, une autre lit « L’Heure anglaise », probablement un livre d’histoire, ou peut-être une publication de l’observatoire de Greenwich... Un jeune homme s’absorbe dans « Principe responsabilité » de Hans Jonas, essai de fondement d’une esthétique écologiste, pas facile à digérer. Décidément, des lectures sérieuses ! Enfin, quand même pas toutes... Non loin, un monsieur d’apparence pourtant respectable parcourt un roman paru chez P.O.L. et n’a pas du tout l’air de vouloir poursuivre. Mais il n’a rien d’autre à lire : il fait claquer ses lèvres d’une façon éloquente, ce qui ne paraît nullement troubler sa voisine, une jeune fille qui dévore un polar de Ruth Rendell. Par contre, sur la rangée opposée, un homme d’un certain âge lit un volume de « Poésie Gallimard », un autre un livre épais, peut être de la philo, et le docteur Wolk, que je découvre à ce moment-là, « La Nouvelle Héloïse » de Rousseau. Bizarre ! [...] Me voyant surpris, déconcerté, le chauffeur me fait un signe d’encouragement. C’est du moins ma première impression, mais je m’aperçois ensuite qu’il tient à la main un livre de poche, sur lequel je crois déchiffrer « Europa » ou « Hôtels en Europe » ou un titre approchant. Sans doute un guide hôtelier. Ce n’est pas « Hôtel Europa », puisqu’il n’a pas été publié en poche. Il n’y aurait pas eu suffisamment de lecteurs, m’a dit mon éditeur. En France, le public est beaucoup plus raffiné qu’ailleurs, m’a-t-il expliqué, il ne lit pas n’importe quoi. Je me suis tu, qu’aurais-je pu répondre ? En vérité, il a paru en poche aussi, mais en Allemagne seulement... Il faut croire que les Allemands lisent n’importe quoi, ou qu’ils font semblant. Pauvres Allemands ! Ils ont bien déchu s’ils lisent même... » (Au pays du Maramures, 179-180)

  • 8 Son roman Le mot sablier finit notamment sur l’incertitude et l’attente de l’auteur qui, après avoi (...)

16C’est sur ces points de suspension que nous aimerions terminer notre lecture. L’auteur exprime maintes fois sa peur de finir ses textes8. Pourquoi son pauvre lecteur n’aurait-il pas peur de finir son commentaire ?

Bibliographie

Tsepeneag, Dumitru, Hôtel Europa, traduit du roumain par Alain Paruit. Paris, P.O.L, 1996.

Tsepeneag, Dumitru, Pont des Arts, traduit du roumain par Alain Paruit, Paris, P.O.L., 1998.

Tsepeneag, Dumitru, Au pays du Maramures, traduit du roumain par Alain Paruit, Paris, P.O.L., 2001.

Barna, Nicolae, Tsepeneag. Introducere într-o lume de hârtie (Introduction à un monde de papier), Bucuresti, éd. Albatros, 1998.

Schoentjes, Pierre, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001.

Notes

1 « Nous ne rêvons pas, nous créons des rêves. Le texte littéraire est pour nous un discours qui naît en se soumettant à des opérations analogues à celles du rêve. Notre onirisme est textualiste et structuraliste. Ce n’est pas l’anecdote qui compte mais le mécanisme narratif et poétique ». Dumitru Tsepeneag, Une modalité artistique, Table ronde dans la revue « Amfiteatru », n° 36, décembre 1968.

2 Les dates sont celles de la publication en France.

3 « Une vie nouvelle, merveilleuse, l’attendait de l’autre côté du rideau de fer, dans cet Occident mirifique, qu’il voyait miroiter comme un gigantesque mât de cocagne au sommet duquel trônait une Mercedes », Hôtel Europa, Paris, P.O.L., 1966, p. 143. Toutes les références renvoient à cette édition.

4 Cf. Nicolae Bârna, Tsepeneag. Introducere într-o lume de hârtie (Introduction à un monde de papier), Bucuresti, Ed. Albatros, 1998, p. 220

5 D. Tsepeneag, Au pays du Maramures, Paris, P.O.L., 2001, p. 232. Toutes les références renvoient à cette édition.

6 Cf. Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Seuil, 2001, p. 210-211.

7 Le roman Pont des Arts fait à son tour l’objet du dialogue de l’auteur, des personnages et du lecteur dans Au pays du Maramures.

8 Son roman Le mot sablier finit notamment sur l’incertitude et l’attente de l’auteur qui, après avoir effectué une exploration ludique de la langue, refuse d’arrêter le jeu et laisse son texte ouvert : « Je ne sais pas comment finir, où mettre le point final. Après quelle phrase. Après quel mot. Je regarde et j’attends. Je ne sais pas exactement quoi ». Hôtel Europa finit également sur la description auto-ironique d’une opération scripturale vouée à l’imperfection : « ... j’ai l’impression que je suis trop lent, que les mots ne viennent pas assez vite. [...] je ne suis pas du tout sûr que ce soit bien, je dois trouver autre chose, je biffe, j’écris un mot à la place d’un autre, au-dessus, je ne suis toujours pas content, je l’efface aussi, j’écris trop lentement, beaucoup plus lentement que le rythme d’élocution de Ion... Encore une rature. [...] J’arrête. Je n’écris plus. » (394)

Auteur

Professeur associé au Département de langues romanes de l’Université de l’Ouest de Timisoara (Roumanie). Directrice du Centre d’études francophones et de la revue Dialogues francophones publiée par le Centre. Ses domaines d’enseignement et de recherche comportent la littérature française et francophone, l’herméneutique littéraire. Livres publiés : La Roumanie et la francophonie (en collaboration, 2000) ; Des troubadours aux préromantiques. Sept siècles de littérature française (2003) ; La neige, la même et autre. Essais sur le roman québécois contemporain (2004). Autres publications : une centaine d’articles dans des volumes et revues scientifiques en Roumanie, France, Belgique, Allemagne, Autriche, Italie, Pologne, Hongrie, au Canada et aux États-Unis

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

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