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Le rire européen

 | 
Alastair B. Duncan
, 
Anne Chamayou

Chapitre I. Pour un rire européen

L’Oulipo sur la scène internationale : ressorts formels et comiques

Christophe Reig

Texte intégral

  • 1 Raymond Queneau, Les Fleurs Bleues, Œuvres Complètes, III, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade  (...)

Vous ferchtéer l’iouropéen ?
Un poco1

1Modeste –à l’image de son créateur– le Cidrolin des Fleurs Bleues répond promptement à cette question posée en langue pérégrine par des campeurs. Héritiers directs du Collège International de ‘Pataphysique, les membres de l’Ouvroir de Littérature Potentielle –co-fondé par Queneau et François Le Lionnais– inventent depuis presque cinquante ans des structures et des textes dont le comique est loin d’être absent. Comment le rire –élément essentiel de ses malicieux manifestes– vint-il à l’Oulipo ? Dans quelle mesure les contraintes littéraires –apparentes mécaniques plaquées sur le langage– transcendent-elles notre langue et nos frontières nationales ? Quels effets comiques se portent sur les pratiques renouvelées de l’écriture et de la lecture ? Autant de questions pour stimuler notre réflexion quant à l’Oulipo sur la scène européenne et internationale. On adoptera logiquement une tripartition classique : évoquant d’abord le contexte et l’ascendance du groupe, on en rappellera les principales visées, resituant son émergence dans une Europe et un monde à un moment où le rire s’emploie à contrebalancer l’envers tragique des camps. Après quoi, l’on s’essaiera à décrypter les spécificités et l’étrange(re)té du texte oulipien, notamment à travers les mises en scène mécaniques et spéculaires qu’il promeut, rendant volontairement poreuses les frontières linguistiques. Pour terminer, le modèle du jeu, et avec le lecteur, et entre scripteurs de la communauté oulipienne fera l’objet d’ultimes remarques.

NAISSANCE ET ASCENDANCE ‘PATAPHYSIQUE

  • 2 Nicolas Bourbaki est le pseudonyme adopté par groupe de mathématiciens (eux aussi anonymes), qui, (...)
  • 3 Le « Séminaire de Littérature Expérimentale » va devenir OLiPo puis OuLipo.

2L’Oulipo naît en 1960 peu après un colloque à Cerisy-la-Salle organisé en l’honneur de Raymond Queneau dont l’intitulé est savoureusement ironique : « Une nouvelle défense et illustration de la langue française ». En novembre de la même année, une partie de ses participants se retrouvent gaiement au restaurant « Le Vrai Gascon », désireux de poursuivre les avancées queniennes dans le recoupement des mathématiques et de la poésie. Ainsi, sur le modèle parfois parodié de Bourbaki2 et en prenant comme contre-modèle le groupe surréaliste qu’a quitté Queneau trente ans auparavant, l’Oulipo –ou plutôt ce proto-Oulipo qu’est originellement le SéLiText3– se pense comme une équipe de recherche conviviale dont le but est d’inventer de nouvelles « formules » créatrices, ou d’en réactiver d’oubliées. Contrairement au surréalisme, l’Oulipo ne s’est jamais érigé en philosophie et ne se préoccupe pas davantage de véhiculer un quelconque message politique. Il s’agit donc bien d’une recherche volontairement et exclusivement limitée à des domaines textuels, formels, et qui ne s’est jamais départie de ses intentions initiales.

  • 4 Dossiers Acénonètes du Collège, Subsidia Pataphysica, Viridis Candela, etc. L’occultation du Collè (...)
  • 5 Cf. Jean Lescure, « Théorie et histoire », dans Oulipo : La littérature potentielle. Créations, re (...)

3Historiquement, dans le tout premier cercle oulipien, animé par Queneau et Le Lionnais, le parrainage ‘pataphysique ne fait aucun doute. On l’oublie parfois, mais l’Oulipo est, dans un premier temps, de facto, une sous-commission du Collège de ‘Pataphysique, lui-même fondé en 1948. Noël Arnaud, Jacques Bens, Claude Berge, André Blavier, Paul Braffort, François Caradec, Ross Chambers, Stanley Chapman, Marcel Duchamp, Jacques Duchateau, Luc Etienne, Latis, François Le Lionnais, Jean Lescure, Raymond Queneau, Jean Queval et Albert-Marie Schmidt sont ainsi membres du Collège avant de participer à l’Oulipo. Le Collège qui, avant son « occultation », assure d’ailleurs la publication des premiers travaux oulipiens, encore bien confidentiels à cette date4. C’est encore à Latis –Vice-Curateur Baron du Collège– qu’on doit la version définitive de l’acronyme OuLiPo5.

  • 6 Jacques Bens, OuLiPo, 1960-1963, Christian Bourgois, 1980.
  • 7 Cf. Oulipo : « Le collège de ‘Pataphysique et l’Oulipo », La littérature potentielle, op. cit., p. (...)

4Les quarante premiers comptes rendus des réunions de l’Oulipo, depuis sa fondation (novembre 1960) jusqu’en novembre 1963, compilés par Jacques Bens6, témoignent d’ailleurs de l’esprit du groupe dès ses débuts. Dans la collégialité, l’humour et les jeux de mots qui fusent, on décèle aisément nombre de traces pataphysiques. Fidèle à l’esprit jarryque, la dévaluation à peu près systématique du sérieux y est de mise. De même, les dénominations rituelles par lesquelles on s’interpelle (« Magnificence », « Régent », « Satrape de la sous-commission de l’Acrote ») seront longtemps de rigueur. Or, est-il besoin de le rappeler, d’un point de vue institutionnel, le Collège de ‘Pataphysique possède d’emblée une dimension internationale intrinsèque7. Il compte alors également parmi ses membres : Arrabal, Buñuel, Cortazar, Ernst, lonesco, les Marx Brothers, Miro, Picabia...

5C’est donc dans ce contexte cosmopolite, que rire et plaisir se trouvent étroitement associés aux recherches du groupe constitué autour de François le Lionnais et de Raymond Queneau, comme en témoignent ses propos significatifs, issus de Littérature Potentielle :

  • 8 Raymond Queneau, « Littérature Potentielle », Bâtons chiffres et Lettres [1950], Gallimard, Collec (...)

Ce qu’est ou croit être l’OU.LI.PO. Nos recherches sont : 1° Naïves [...] nous essayons de prouver le mouvement en marchant. 2° Artisanales [...] 3° Amusantes : tout au moins pour nous. [...] Il est certain que certains de nos travaux peuvent paraître du domaine de la simple plaisanterie ou encore de simples « jeux d’esprit » analogues à certains « jeux de société ». Rappelons-nous que la topologie ou la théorie des nombres sont nées en partie de ce que l’on appelait autrefois les mathématiques amusantes8...

  • 9 ... dont on oublie qu’il commença par être un spécialiste de Joseph Conrad.
  • 10 Il faudrait y ajouter les « invités » de l’Oulipo, dont une large proportion est internationale (c (...)
  • 11 Pour une bibliographie de l’Opificio di Letteratura Potenziale, cf. [en ligne, mars 2008] http://w (...)
  • 12 Cf. Harry Mathews & Alastair Brotchie, Oulipo Compendium, London/L. A., Atlas Press/Make Now Press (...)
  • 13 L’irlandaise Sally entreprend de rédiger en français son journal, en même temps qu’elle commence l (...)
  • 14 Henri Godard, « Préface » aux Œuvres Complètes, vol. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade » (...)

6Ainsi, pour les oulipiens, la langue se révèle-t-elle d’emblée un terrain de jeux, dont les limites ne sauraient se cantonner à celles, trop exiguës, du territoire national ou de la langue française. C’est pourquoi, encore sur le modèle du Collège, outre les membres étrangers qu’ont été d’emblée Jacques Duchateau (Suisse), Ross Chambers (Australie), Stanley Chapman (en charge du Collège de Pataphysics de Londres et de la Pataphysical Society of Edinburgh) ou encore Marcel Duchamp, le réseau de correspondants étrangers s’est élargi, au fil des cooptations successives, à Harry Mathews, Italo Calvino9, Oskar Pastior, puis, plus récemment, au britannique Ian Monk10. À partir de cette matrice, l’Oulipo a également engendré d’autres ouvroirs nationaux, notamment en Italie (Oplepo), ou des formes dérivées, notamment en Autriche (Der Purdell)11 et aux U.S.A. (The Invisible Seattle)12. On voit combien l’initiale « nouvelle défense et illustration de la langue française » devait être prise avec précaution. La personnalité et le parcours de Queneau ne pouvaient d’ailleurs qu’encourager cette envergure internationale de l’Oulipo. Pour mémoire, l’entrée de celui-ci au comité de lecture des éditions Gallimard s’effectue en 1938, en tant que lecteur d’anglais. Henri Godard a ainsi brièvement, mais avec précision, analysé la mise en scène romanesque quenienne des langues étrangères. Celle ci oscille entre deux pôles éminemment comiques : la méfiance absolue pour celles-ci, proche du rejet (celle qu’éprouve Pierre Kougard-Nabonide dans Saint Glinglin) et l’attraction inconditionnelle, à l’instar de la jeune irlandaise Sally Mara13. Queneau, écrit Godard, « n’en a jamais fini avec cette conscience linguistique d’une nature double de la langue »14.

  • 15 Anecdote rapportée par Marcel Bénabou dans sa communication lors de la Journée d’Études « Autour d (...)
  • 16 Paul Fournel, Clefs pour la littérature potentielle, Denoël, 1972.
  • 17 Oulipo, Atlas de Littérature Potentielle, Gallimard, « Folio Essais », 1981, p. 11.

7De manière plus significative encore, lorsqu’au début des années 70, l’on envoie Paul Fournel, en mission –à deux pas de chez lui– pour compulser et classer la bibliothèque de François Le Lionnais (Boulonnais comme lui) dans l’objectif de publier une première étude synthétique sur l’Oulipo, Queneau a déjà pris contact pour cette publication, non pas avec un éditeur français, mais avec celui (entre autres) de Ian Fleming : Jonathan Cape. Certes, l’opération Cape puis « ex-cape », tel que l’intitula Fournel (la bibliothèque de Le Lionnais, d’après ses dires, semblait obéir à un classement très personnel)15, aboutira à une parution in fine chez... Denoël16. Toutefois, la dimension internationale ou trans-nationale de l’Oulipo restera à jamais gravée sur le frontispice des parutions oulipiennes. L’anthologie majeure qu’est l’Atlas place ainsi en exergue une américaine « boule de neige fondante » de Mathews17.

  • 18 Harry Mathews, Georges Perec, « Roussel et Venise, esquisses d’une géographie mélancolique », Cant (...)
  • 19 « As observed at the turn of the century by Marks & Spencer (1899), who first named the "yelling r (...)
  • 20 Cf. Christophe Reig, Mimer, Miner, Rimer –le cycle romanesque de Jacques Roubaud, Amsterdam/New-Yo (...)

8Outre l’anglophilie de Queneau, parfois retenue mais toujours avérée, les étroits liens amicaux tissés entre Mathews et Perec (les deux ont écrit à quatre mains un « essai » sur Roussel18 et se sont mutuellement traduits, etc.), l’aisance de ce dernier avec la langue anglaise (l’on peut en juger par le fameux pastiche d’article scientifique Cantatrix Sopranica L.19, écrit quasi-intégralement en anglais), les accointances de Jacques Roubaud pour des raisons personnelles et familiales avec la langue de Shakespeare20, sont autant d’éléments pour placer en perspective l’Oulipo sur la scène internationale.

L’INVENTION D’UNE GÉNÉALOGIE INTERNATIONALE

  • 21 Les « brazzles » sont empruntés à la nouvelle « Time and Ebb » écrite en 1944 (The Stories of Vlad (...)

9Comme bien des groupes littéraires, l’Oulipo s’est également inventé une généalogie aux dimensions transnationales. Celle-ci passe volontiers non seulement par les Grands Rhétoriqueurs, mais également l’allemand Quirinus Khulmann, le catalan Ramon Llull, l’italien Giordano Bruno. On revendique parmi les « plagiaires par anticipation » (terme consacré) le grec Lasos d’Hermione (auteur du premier lipogramme), mais aussi le Poe de The philosophy of composition, Lewis Carroll, ou encore Unica Zürn, et même Nabokov et ses brazzles21. Bref, en (re)trouvant des formes parfois oubliées, inconnues ou méconnues, l’Oulipo puise dans la bibliothèque universelle, usant d’un fonds européen qui englobe l’occitan des troubadours, Pétrarque, certaines formes fixes telle que la sextine, ou encore le sonnet, qu’il soit shakespearien ou gongorien –liste non exhaustive.

  • 22 François Le Lionnais, « Premier Manifeste », La littérature potentielle, op. cit., p. 18.

10Sous l’impulsion de Raymond Queneau et François Le Lionnais, les travaux de l’Ouvroir vont ainsi s’orienter vers deux directions majeures : l’anoulipisme, qui « travaille sur les œuvres du passé pour y rechercher des possibilités qui dépassent souvent ce que les auteurs avaient soupçonné »22 et le « synthoulipisme », qui tente d’inventer de nouvelles contraintes. Anagrammes, lipogrammes, palindromes, et autres « Boules de Neige » (vers rhopaliques), vont ainsi reprendre du service.

  • 23 Cf. le chapitre II de Jean Emelina, Le comique : essai d’interprétation générale, SEDES, 1991.

11Les qualificatifs utilisés par Queneau semblent donc a priori pertinents et vérifiables. La « naïveté » est de mise, en ce sens que l’Oulipo, par rapport à ses contre-modèles –le Surréalisme, puis Tel Quel– s’est bien gardé de se laisser paralyser par des théories ou des métadiscours. Sous des couleurs d’artisanat, on se propose d’analyser et de dévoiler le ressort de la chose littéraire, ce qui a pour effet de présenter la littérature comme « mécanisable ». C’est d’ailleurs bien là la première « anomalie » (l’anomalie étant selon Jean Emelina une des conditions sine qua non du comique)23, notre culture privilégiant globalement pour les lettres l’idée d’inspiration, repoussant celle de fabrication. En dépit de la référence aux formes fixes, l’exploitation explicite des contraintes (en particulier dans les formes romanesques) affiche ainsi une première transgression massive et visible de la doxa littéraire, présentant le texte comme le résultat de l’actionnement d’un ressort, éloignant le scripteur de l’azur éthéré de la création et lui faisant enfiler le tablier modeste de l’artisan bricoleur.

12Ce travail essentiellement textuel pourrait par conséquent réduire à tort l’Oulipo à une activité formaliste ou ludico-formaliste, menant ces textes à une littérarisation parfois incertaine. En recourant à des structures parfois périmathématiques, la littérature potentielle, se situe dans la perspective d’une littérature logique, échappant à toute évaluation esthétique. Il est ainsi inutile de cacher que le texte oulipien qui résulte de la contrainte est par là-même un « cas-limite ». Relevant parfois du tour de force, il en appelle au plaisir compulsif, enfantin, et, de fait, fragilise ses chances d’être reçu comme une œuvre littéraire. Car, dans ces exercices de style, la manipulation langagière s’avoue bien volontiers, les échafaudages s’exhibent. C’est particulièrement vrai des textes qui paraissent dans les petits fascicules des Bibliothèques Oulipiennes et qui ont ceci de fascinant et de drôle qu’à travers les contraintes et procédés mis en œuvre, ils font constamment primer le texte sur le sens, semblent donc s’en abstraire, et partant, en faisant le plus souvent la monstration des ressorts de la langue, apparaissent d’emblée plus facilement transposables d’un idiome à l’autre.

MACHINES À (ÉC)RIRE VS MACHINES À OCCIRE : RIRE APRÈS AUSCHWITZ

  • 24 Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, Fayard, 2000, p. 509.

13Dans son avant-dernier chapitre sur l’histoire du rire, Georges Minois qualifie avec justesse le XXe siècle de « siècle d’Ubu ». Il lui accorde le rôle d’une « drogue douce qui a permis à l’humanité de survivre à ses hontes ». « Le monde doit rire pour camoufler la perte du sens »24. Le comique moderne, problématique, recèle ainsi une part obscure ou déroutante. Historiquement, l’Oulipo, s’il est redevable à la ‘Pataphysique et à la poussée formaliste des années 60, doit aussi gérer le très lourd héritage d’Auschwitz. L’apparente simplicité joyeuse des « Manifestes » se doit d’être prise avec grandes précautions. Car l’écriture à contrainte, telle que la met en place l’Oulipo, constitue plutôt une réponse à une certaine crise de la littérature européenne d’après-guerre.

  • 25 François Le Lionnais, La peinture à Dora, L’Échoppe, 1999 [1965].
  • 26 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Gallimard, « L’Imaginaire », 1975, p. 17.

14On commencera par mettre en perspective les faits historiques. Queneau pendant la guerre était en charge de la chronique littéraire de Front National (du 29 septembre 1944 au 12 novembre 1945). François Le Lionnais a été déporté deux années à Dora25. Perec a, quant à lui, perdu ses deux parents –son père en 1940, sa mère déportée en 1943. Je me cantonne aux faits les plus connus. L’histoire « avec sa grande Hache », comme il l’écrit26, donne à l’écriture contrainte une portée nouvelle en un temps où l’impossibilité de reprendre innocemment le fil de la parole, de renouer avec l’activité littéraire dans une Europe fracassée est manifeste.

15Dans un texte intitulé Le Verger, souvenirs de Georges Perec dont la structure est empruntée à Je me souviens de Perec, elle-même empruntée à Jo Brainard (que de ricochets !), Mathews explique :

  • 27 Georges Perec, Je me souviens, Éd. du Sorbier, 1997. Joe Brainard, I remember, Arles, Actes Sud, 1 (...)

Je me souviens qu’on disait de Georges Perec, avant que je le connaisse, qu’il « aimait bien rigoler ». J’ai trouvé un homme désespéré. Pourtant, au milieu des réunions, il faisait calembour sur calembour, de façon presque obstinée. Sa « rigolade » était plutôt un moyen inoffensif de tenir les autres à distance27.

16Ici, de manière exemplaire, le formalisme ludique perecquien concorde avec l’amenuisement recherché d’une angoisse. Mais ce n’est pas tout : le jeu mathématique, avec sa tendance à l’universalité, permet un débord des frontières des langues. La contrainte mathématisée apporte une réponse à la crise en surperposant au langage naturel, un code qui le réordonnance. On peut donc ressaisir la pratique oulipienne comme une écriture véritablement lazaréenne, selon l’expression de Jean Cayrol, thème largement présent dans les textes de François le Lionnais qu’il faut relier à ce désir formel et mathématique, indice d’une perte de confiance dans les pouvoirs du langage naturel. Ainsi, la mathématique indique une piste de reconstruction langagière par delà les cicatrices des nations et l’irréductibilité des langues européennes.

  • 28 Georges Perec, Alphabets, illustr. de Dado, Galilée, 1976.

17Machines langagières qui s’inscrivent dans une dynamique de l’abondance narrative et s’élève contre les machines de mort, parce qu’elles introduisent un ordre verbal autre, les textes à contraintes se retrouvent donc chargés de promouvoir une langue universelle et thérapeutique. Car, paradoxalement, c’est bien une écriture copieuse et finalement drôle qui naît d’une mutilation initiale des possibilités linguistiques. Alphabets28 de Perec, tracera ainsi en cent-soixante seize poèmes l’inversion entre la vaine « torture » et la très dure mais analeptique contrainte de l’onzain : l’« os nazi », « l’os qu’on a serti là » (poème 110) tandis qu’un autre onzain encore semble nous inviter à « lier un dit à l’os » (poème 31). Un traitement per os donc, ars ludens qui s’affiche véritablement de fer (« iron »), qui grince et crique, n’hésitant pas (poème 171) à dire en anglais combien le rire peut naître de la souffrance et combien de la souffrance, peut re-naître le rire. Le texte oulipien, en plaçant le verbe sous liberté surveillée, conserve ainsi une part irréductible d’étrangeté et de surprise.

  • 29 Sigmund Freud, Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Gallimard « Idées », 1983, [190 (...)
  • 30 « Ce qui importe dans le Witz, explique-t-il, c’est plutôt ce dont la conscience est détournée » ( (...)
  • 31 Henri Bergson, Le rire, essai sur la signification du comique, PUF, « Quadrige », 2006 [1940], p. (...)

18Difficile de ne pas faire en première lecture un parallèle avec le Witz qui, selon le mot de Freud, possède une forme aléthique et « victorieuse »29. Toutefois, la contrainte, en formulant un rejet de la conception romantique de l’Inspiration, de l’expression par un sujet couchant librement sur le papier ce qui lui passe par la tête, ne semble pas exactement relever du Witz, dont les motivations échappent en partie au sujet. Si le Witz est ce Janus « gardien à la fois des portes arrière de l’inconscient et des portes avant (de la conscience) » (Freud), jouant un double jeu, médusant la logique et la raison, [...] suturant les béances du langage, masquant et marquant cette défaite de la culture qu’a été Auschwitz »30 (Samuel Weber), la démarche oulipienne évite soigneusement d’évacuer toute lucidité, y compris au profit de la ludicité. « Qu’il y ait interférence de série, inversion ou répétition, nous voyons que l’objet [du comique] est toujours le même : obtenir ce que nous avons appelé une mécanisation de la vie », écrit Bergson dans son célèbre essai. Or, dans le cas de l’Oulipo, la substitution est double31. La mécanisation mortelle industrielle et tragique des corps y est supplantée par une mécanisation langagière et artisanale, drôle certes, mais qui se tient au plus loin de la farce.

PLURALITÉ, MÉCANICITÉ DU TEXTE CONTRAINT

  • 32 Goodman distingue dans Langages de l’art (Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990) entre « arts monophasiq (...)
  • 33 Georges Perec, La Disparition, Gallimard, « L’Imaginaire », 1999 [1969].

19Moteur à deux temps, l’écriture oulipienne est « biphasique » dans le sens que Nelson Goodman accorde à ce terme32. Une contrainte, travail d’un ou de plusieurs inventeurs, est ainsi une construction, pouvant être actualisée dans un second temps comme texte, par le poète. La production est ainsi considérée –quand elle intervient– comme l’effectuation d’une structure. Car si l’Oulipo ne crée que des structures, ses membres, en revanche, créent effectivement des œuvres. Et puisqu’une contrainte peut donner jour à plusieurs œuvres, qu’à l’instar des contraintes, les œuvres sont aussi souvent collectives, ou du moins gardent des traces de leur plurivocité (c’est le cas de La Disparition33, écrite au Moulin d’Andé), un corollaire important appert dans la manière dont l’écriture s’enclenche au sein de l’Oulipo. Sachant qu’outre cela, ceux qui créent les structures n’étant pas forcément ceux qui les mettent en œuvre, la scissiparité au sein de la figure auctoriale ne peut que s’accentuer, et in fine, tendre à se dissiper joyeusement.

  • 34 Cf. Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, Seuil, « Poétique », 1995.

20Ainsi, les textes oulipiens apparaissent-ils comme particulièrement instables, parés d’une contingence revendiquée dont l’amenuisement de la monumentalité ou de l’autorité, pour reprendre le terme de Michel Charles34, provoque très souvent le rire. Le texte initial ne ressortit autrement dit à aucun statut particulier, il est un élément textuel parmi d’autres, dans une série de variations, il est absorbé dans une séquence de transformations, de traductions, de versions.

  • 35 Compendium, op. cit., p. 236. Voir aussi Atlas, op. cit., p. 143-157.
  • 36 Raymond Queneau, « Traduction en joycien », Bâtons chiffres et Lettres, op. cit., p. 219-221.

21Pour toutes ces raisons, la traduction est d’abord « un principe central à la recherche oulipienne, quoique dans un sens différent du sens usuel, à l’intérieur d’un seul langage. Chaque technique manipule un élément du texte qui a été artificiellement isolé de l’ensemble (signification, son, syntaxe) »35. Le texte oulipien apparaît volontiers de la sorte comme un texte susceptible d’être retraduit, reconstruit. Son aperture à des possibles divers est manifeste. Pris dans ce sens, les « traductions » tournent et détournent la langue ; elles la fléchissent, la déclinent. Savoureusement, Queneau avait déjà démontré la possibilité d’une « traduction en joycien »36 reprise dans Saint Glinglin. On peut aussi évoquer les « traductions grammaticales homosémantiques » lorsque le vocabulaire du texte source est changé en conservant toutefois son sens : « Hamlet’s famous words can be homosemantically translated into a new line of blank verse : What I now ask is : should I live or no ? » Quant à la « traduction homosyntaxique », que l’on joue à plusieurs, elle ne préserve que l’ordre syntaxique de la phrase initiale.

  • 37 Three by Perec..., London, Harvill Press, 1996.

22Il n’est alors pas étonnant que les oulipiens soient friands de ces jeux entre les langues qui appellent des observations similaires. Puisque l’Oulipo plonge ses racines dans la rhétorique et que celle-ci relève d’un fond commun européen relativement homogène, l’obstacle des frontières linguistiques est vite levé –ceci dit sans préjuger de la difficulté des traductions, volontiers confiées à d’autres oulipiens, celle des Revenentes de Perec, par exemple, incombant à Ian Monk (The Exeter Text)37.

JEUX SANS FRONTIÈRES

  • 38 35 variations, Bègles, Le Castor Astral, 2000. Le texte de Perec parut initialement en 1974, à l’o (...)

23Au fil des 35 (× 5) variations38 originelles de Perec à partir de Proust, Mathews, Pastior, Brunella Eruli (de l’Oplepo), Guillermo López Gallego ont reconduit l’exercice respectivement sur Shakespeare, Goethe, Giosuè Carducci et Leopoldo Alas dit « Clarín » En voici les textes-souches :

  • 39 « Être ou ne pas être, telle est la question » « L’éternel féminin nous entraîne vers les sommets  (...)

Longtemps je me suis couché de bonne heure.
To be or not to be, that is the question.
Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.
T’amo, pio bove !
La heroica ciudad dormía la siesta39.

24Ces textes en cinq langues sont passées à travers des séries de contraintes identiques (anagrammes, palindromes, négation, insistance, etc.) dont le résultat est souvent comique et cela dans toute les langues. Je ne donnerai à titre d’exemple que deux variations avec, entre crochets, leur traduction :

Variation 2 : Anagramme : « Hé, Jules, ce môme chenu de Proust songe bien ! » / « Note at his behest bet on toot or quit » [note à son intention : qu’il parie au coup de sifflet ou qu’il abandonne »]/ « Hain : ein Wiesel-Geiz baut Wind sich » [« une belette avare se dresse au vent »]/ « BO’ ! Piove mota » [« BO’ : il pleut de la boue »] « Tu Leopoldo Alas dice ahí : “Cirio, Dadá es amor” » [« Toi, Leopoldo Alas déclare ici : Cirio, Dada est l’amour »]

  • 40 35 variations, op. cit., p. 17 et 36. J’assume les traductions entre crochets.

Variation 20 : Antonymie : « Une fois l’autre fit la grasse matinée » / « Nothing and something, this was the answer » [« Rien et quelque chose, cela fut sa réponse »]/ « Das derzeit Männliche ist für einige abstossend » [« L’actuel masculin nous repousse vers les profondeurs »]/ « Odio la mucca pazza ! » [« Je déteste la vache folle ! »]/ « Un páramo cobarde despertará una noche » [« Un désert couard se réveillera une nuit »]40

25Sans doute, le comique surgit ici autant de la désacralisation d’une élémentaire culture scolaire, à travers la transformation plus ou moins exotique de citations rebattues, que du fonctionnement d’assertions en toutes langues simultanément infléchies par telle contrainte. Si le grand paradoxe du rire consiste à conjoindre surprise et prévision, ces souples machines rhétoriques, en abattant une implacable mécanique et en leur imprimant une torsion, replient les classiques par-delà les cultures, leur conférant le statut de prouesse.

26Toutefois, dans le cas de cette édition des 35 Variations, les langues suivent des trajectoires parallèles, sans se rencontrer ni véritablement se contaminer. La variation 24, par exemple, ne croisent que des auteurs de même nationalité : Proust et Stendhal, Goethe et Kafka, Carducci et Pascoli, Clarín et Cervantès), Mathews se contentant de la vaste aire shakespearienne (Hamlet et Macbeth).

  • 41 « When translation is based on homophony, its goal becomes the reproduction of the sound rather th (...)
  • 42 Littérature potentielle, op. cit., p. 111.

27En revanche, les « traductions homophoniques », opérations finalement peu contraintes, tout en formulant un écart de signification, opèrent comme par magie les retrouvailles d’un sens, quel qu’il soit. En voici la définition selon Mathews : « Quand la traduction est basée sur l’homophonie, son but devient la restitution du son plutôt que du sens de l’original »41. Ainsi, « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » (on aura reconnu Mallarmé) devient Levy urge, levy vassal, hale bell !, assured we ». Marcel Benabou a lui aussi publié des traductions homophoniques du latin et de l’anglais comme cette traduction de la fameuse phrase de l’Endymion de Keats que je ne peux manquer de mentionner : « A thing of beauty is a joy forever » / « Ah, singe débotté Hisse un jouet fort et vert »42.

28Le « Legal franglais » qui élève le curseur sur une échelle de la dureté de la contrainte, est le nom d’un vocabulaire bilingue mis au point par Harry Mathews. Ses règles de bases sont les suivantes :

  • 43 Compendium, op. cit., p. 152 (je traduis).

1. Chaque mot doit s’épeler de la même manière en anglais et en français (exceptions faites des accents et des capitales). 2. Les mots ne doivent partager aucun sens initial ou secondaire43.

29Ian Monk a ainsi utilisé le « légal français » (variante du précédent) pour créer une histoire. Chaque assertion bilingue qu’il crée devant être justifié a posteriori par deux scénarii fictionnels : l’un en français, l’autre en anglais. « II ne faut pas rôtir les oies mais plutôt les mâles de l’espèce, et en grande quantité » croisant « When it was Fred’s round, he told the landlord to grab their pint glasses and serve him and his three companions forthwith » donne : « SEIZE JARS POUR FOUR » !

30Là encore, le comique découle du rapprochement et l’intersection aménagés entre des diégèses et séries linguistiques.

PEREC : ENGLISH SPOKEN

31Chez Perec, les exemples de virtuosité en langue anglaise ne manquent pas. « Les aventures de Dixion Harry » (le calembour : « Dictionary » est immédiatement perceptible), consistent en vingt-et-une paraphrases homophoniques appliquées à des expressions ou proverbes anglais qui construisent une minidiégèse. On y retrouve :

  • 44 Georges Perec, « Les aventures de Dixion Harry », Vœux, p. 54 et 61.

TO BE OR NOT TO BE : Je t’aime beaucoup, Renaud, mais vraiment tu n’as aucune mémoire, tu n’as vraiment aucune mémoire. (T’OUBLIES, Ô, RENAUD, T’OUBLIES).
A BIRD IN THE HAND IS WORTH TWO IN THE BUSH : Mon navire obstrue la rade. Le port est à ma merci. Pour plus de précaution, je décide de dîner à bord. Mais Han d’Islande me fait savoir qu’il attaque et qu’il va passer quand même. Et le plus fort, c’est qu’il réussit ! (À BORD DÎNÉ-JE. HAN DIT « JE FORCE TOUT » : I’M’DÉBOU-CHE !)44.

  • 45 Claude Reichler, La Diabolie : la séduction, la renarderie, l’écriture, Minuit, « Critique », 1979

32Ces micro-développements ressemblent à s’y méprendre aux procédés homophoniques rousselliens que Perec, comme Mathews d’ailleurs, connaissent extrêmement bien. D’ailleurs, les générateurs de récit ne sont annoncés qu’à la fin de l’ouvrage. Le rire fait toujours percevoir double : la ruse de l’écriture, y devient dia-bolique au sens étymologique que Claude Reichler lui rend dans son essai45, puisque sont dissimulés dans ses replis les énoncés à retrouver. On propose une double jubilation, une jubilation à deux temps : celle du scripteur devant les multiples découpages possibles, du lecteur lorsqu’il accepte de jouer le jeu, de redoubler sa lecture.

33Dans Trompe-l’œil, Georges Perec écrit ainsi un certain nombre d’ambigrammes en utilisant anglais et français :

  • 46 Georges Perec, « Trompe l’œil » (La Clôture et autres poèmes), Hachette, 1980 (Poème VI p. 36).

UN AXE RUDE
RIDE & FEND
L IMITATION REFEREE
POUR CHOIR OUT RACES
FONT BEER
LES CHAIRS D UNE VIE
OR A DRESSER
L AME MINCE
HALE ENCORE RAPE
N EST FORAGE...46

  • 47 Denise Jardon, Du comique dans le texte littéraire, Bruxelles, De Boeck/Duculot, 1988, p. 92.

34Ici, l’art du poète consiste en la création d’un langage artificiellement motivé. L’ambigramme devient une mention-écho de ces « vocables pervers » des Mots Anglais de Mallarmé, la « surambiguätion »47 propre aux textes littéraires dessinant en creux une forme d’ironie.

  • 48 Georges Perec, Les Revenentes, Julliard, 1972.
  • 49 Je dois la plupart de ces remarques à Marc Lapprand qui recense –avec abnégation– plus de 140 term (...)

35Plus massivement, le texte contraint promeut également le comique en saturant le texte, comme dans le cas extrême et patent du monovocalisme. Alors que La Disparition escamotait la voyelle la plus utilisée de la langue française, dans Les Revenentes48, l’exagération transgresse les limites et atteint le comique en jouant sur deux niveaux. D’abord sur le plan textuel, par la contrainte monovocalique en E, qui exige des transgressions orthographiques nombreuses, dont l’une, et non des moindres, consiste à noter par un double E (EE) le morphème [i], introduisant une langue mixte à plusieurs niveaux. Feedback (si j’ose dire) significatif, on assiste au détournement systématique du phonème anglais [i :], lequel se voit transcrit par EE ou EA (« écreveesses » [p. 47] ; « vermeecelle » ; « veenégrètes » [p. 48]). Comble du raffinement, ces graphies détournées de l’anglais touchent aussi... les emprunts anglais, ce qui renforce encore l’effet comique : « speeke » (p. 59, pour speak) ; « feeftee » (p. 61, 79, pour fifty) ; et un mot fréquent : « feengers » (p. 76, 97, 98, etc.) pour fingers [doigts])49. D’autre part, l’exagération qui suscite le rire joue également sur le plan de la diégèse. Sous les dehors d’une aventure policière (s’emparer des perles de Bérangère de Bremen-Brévent), la dernière partie du roman relate en effet une immense orgie, mettant en vedette un évêque porté sur la chose : « L’Evêqe d’Exeter, en être pervers et dégénéré, ne rêve qe sexe, pense-fesses et dérèglements » (p. 53). Les impétrants (l’évêque, ses prêtres, quelques femmes dont les héroïnes, et sept éphèbes), ne vont guère cesser de « s’enfeeler » (p. 114, 117, 134), « s’exeeter » (p. 128, 135) pour se procurer de multiples « plézeers » (p. 134).

36Cette disposition à déjouer la gangue des langues, ajoutée à la tension plus ou moins élastique aménagée entre l’œuvre et la contrainte, permet à l’un des paramètres du comique de jouer à plein. De plus, le clinamen, repris d’Épicure et Lucrèce en passant par Jarry, est un dysfonctionnement programmé qui permet de préserver une part d’invention subjective. Si l’on retourne à nos fameuses Revenentes, le narrateur ne dédaigne pas ainsi d’introduire en guise de clinamen le support visuel (et donc auditif) de la consonne Q (« cul ») à des places de choix : « enQle » (p. 100, 116, 117, 118) ; « enQlent », « enQler » (p. 107), « testeeQles » (p. 112) ; et enfin, comme il se doit, « éjéQle » (p. 112, 123). On ne se refuse finalement pas grand chose dans les textes à contraintes.

LA COMMUNAUTÉ JOUEUSE

37Insensiblement, nous avons quitté les procédés et inventions collectives pour évoquer les œuvres. Au sein de celles-ci, il existe des régimes très variés de la manifestation de la contrainte, pour peu qu’un cahier des charges plus ou moins élaboré entre en jeu. On sait que la lisibilité de la contrainte peut se faire par un hors-texte (un dispositif métatextuel, comme c’est le cas pour La vie mode d’emploi). Mais très souvent, la révélation est oblique (La Disparition) et s’inscrit au cœur du texte. Dans tous les cas, la question du dévoilement et de la dissimulation dans les œuvres induit chez le lecteur le plaisir d’entrapercevoir, en filigrane, la contrainte.

38Dans What games authors play, Peter Hutchinson, assure que l’intervention –conjuguée ou non– de trois catégories de jeux littéraires attire l’attention du lecteur, renforçant ainsi le pôle et le rôle de la réception :

  • 50 Peter Hutchinson, Games authors play. London/NY, Methuen, 1983, cit. par Sylvie Rosienski-Pellergr (...)

... Les jeux d’énigmes où un élément informatif important est dissimulé ou supprimé pour exciter la curiosité du lecteur telles les intrigues policières ou les romans à suspense. Les jeux énonciatifs destinés à troubler la lecture en mettant en place par exemple un narrateur non fiable et pluriel [...] et finalement les jeux qui permettent de jeter indirectement quelque lumière sur un aspect diégétique ou structural du texte50.

39Rares sont en effet les textes oulipiens dans lesquels aucune de ces trois catégories n’apparaît. Dans les textes oulipiens, la scissiparité et la multiplicité des scripteurs trouvent donc un écho dans les fréquentes mises en scène de la réception. Les scripteurs tendent donc à instaurer un jeu avec le/les lecteur(s). On l’a remarqué : dans les œuvres oulipiennes, le modèle du jeu, modèle éminemment international, se trouve très prégnant : (le go pour ∈ de Roubaud, le puzzle pour La Vie mode d’emploi, les cartes à jouer du Château des destins croisés pour Calvino, etc.). Toutefois, la plupart du temps, les jeux promus par les oulipiens, gens de lettres et de culture avant tout, relèvent de jeux intertextuels. Naturellement, l’étude du fonctionnement de la transtextualité dans les textes à contraintes, qu’elle relève de la parodie, du pastiche ou des transpositions sérieuses que sont par exemple les forgeries, dépasserait largement les limites de cet exposé. Je me contenterai donc de décrire quelques-unes des infinies possibilités, en me limitant aux plus comiques.

  • 51 Arnaldo Pizzorusso, « Considération sur la notion d’allusion », L’allusion dans la littérature : a (...)
  • 52 Cf. Christophe Reig, « Récits de recettes, recettes de récit – Antitexte et Métatexte dans le cycl (...)

40On sait que la contrainte intertextuelle peut chercher à promouvoir une structure dialogique, une mise en conversation des voix, ce que produit le cas échéant, un marquage des voix énonciatives. Toutefois, la relation entre intertexte et texte-cible reste la plupart du temps plus ou moins camouflée. Arnaldo Pizzorusso51 a explicitement rappelé que l’étymologie d’« allusion » (alludere ad aliquem) signifie « jouer avec quelqu’un ». Même lorsque la citation est implicite, le lecteur vérifie aisément qu’il reste dans le texte contraint des traces et anomalies textuelles, qui figurent la présence d’un corps étranger qu’est l’hypotexte. On a pu ainsi écrire justement que l’intertextualité –avec d’autres figures narratives (comme la métalepse)– faisaient entrer en jeu une dimension antitextuelle52.

41La perception de relations textuelles plus ou moins obvies trouble et double ainsi la lecture. En engageant le lecteur dans une lecture duelle, pour ne pas dire un jeu de cache-cache (car l’intertextualité ne ressortit pas tant au projet du scripteur qu’à la mémoire du lecteur), le brouillage énonciatif rend incertain le statut du texte lu, et étend le soupçon, de loin en loin, à l’intégralité du texte. Les mécanismes intertextuels de cette nature installent le lecteur dans une tension alternative entre l’inquiétude à mesurer ses propres carences et insuffisances, et la satisfaction, la gratification ludique à reconnaître un certain nombre de textes familiers.

42Dans ce cas, le rire est un rire de soulagement, puisque la reconnaissance d’un rapport intertextuel est toujours reçue comme venant combler un manque et installe le lecteur au sein d’une communauté. L’allusion dévoilée réalise un trope communicationnel, elle constitue le lecteur en destinataire à part entière. Pour peu que soient contées les interactions de l’auteur, voire de l’éditeur avec les personnages, soulignant la conscience de ceux-ci d’appartenir à un univers diégétique, le comique n’est jamais loin, comme c’est le cas pour Le Vol d’Icare de Queneau ou le cycle d’Hortense de Roubaud. Dans ce « qui raconte qui ? », la confusion des rôles peut rejoindre la confusion des voix. Bien des romans oulipiens s’exhibent ainsi, comme s’ils étaient soumis aux aléas de leur production, jetant habilement et ironiquement le voile sur la mécanicité de leur écriture contrainte.

43La communauté et parfois même l’anonymat forment, on le sait, des caractéristiques de l’Oulipo. Certains articles des anthologies ne sont pas signés, d’autres ne portent que des initiales. Le pseudonymat intervient même parfois : Walter Henry est ainsi le critique fictif attitré de Paul Braffort. Pour anticiper sur la série des Voyage d’hiver, Jacques Roubaud signe Un voyage du vers sous le nom de Reine Augure, et c’est un improbable Mikhaïl Gorliouk qui –par le truchement d’une missive à Jacques Jouet– répondra à son tour dans le n° 129 de la Bibliothèque oulipienne avec un Si par une nuit un voyageur d’hiver, titre dont on se doute qu’il doit quelque chose à Calvino.

44Il existe donc une intertextualité restreinte spécifique à l’Oulipo, induite par la biphasie, voire la « polyphasie » de l’écriture oulipienne. On l’a dit : le scripteur contraint est d’emblée pluralisé, étant donné que nombre de textes oulipiens sont des œuvres en collaboration. Ces œuvres sont organisées de sorte à entrer en résonance les unes avec les autres par-delà les frontières.

  • 53 Voir, entre autres : Noël Arnaud, « Prépondérance et redondance chez Raym Que appliquées à un poèm (...)
  • 54 La Bibliothèque oulipienne, tome II (fascicules 19 à 37), Ramsay, 1987, p. 99-121.
  • 55 La Bibliothèque oulipienne, tome 1, op. cit., p. 99 sqq.

45La plupart du temps, la communauté textuelle se réalise par le biais de la récriture. Outre la pratique classique de la dédicace, le travail sur des matériaux préexistants prend alors pour objet le texte d’un membre de l’Oulipo. On citera notamment les nombreux numéros de La Bibliothèque oulipienne qui récrivent des textes de Queneau53, le numéro d’hommage à Perec54, dont certaines des contributions choisissent ostensiblement des hypotextes perecquiens... La récriture peut évidemment concerner le mécanisme-même de la contrainte : Calvino et Perec s’échangent ainsi, par-delà les langues, un « Piccolo sillabario illustrato »55...

LE VOYAGE D’HIVER ET LE RÉGIME TEXTUEL DE LA CONNIVENCE

  • 56 Christelle Reggiani, op. cit., p. 441.

46On a pu le dire d’une belle formule, « le texte oulipien contient la promesse la refondation du monde autour d’un texte amical »56. Ces textes polyphoniques, parfois écrits en langues diverses, associent lire, écrire et rire, à travers un comique noétique et subtil, souterrain et complexe.

  • 57 Georges Perec, Le Voyage d’Hiver, Paris, Seuil, « La librairie du XX » [Le Magazine Littéraire(...)

47La série des Voyages... mériterait une approche beaucoup plus détaillée que la perspective cavalière et parcellaire que je vais en donner ici, faute de place. Elle a toutefois le mérite de refléter et d’illustrer les analyses menées précédemment. À partir du titre initial de Georges Perec57 (emprunté à Schubert), onze autres nouvelles (à ce jour) ont été écrites par des scripteurs oulipiens différents. Le Die Winterreise (« Le Voyage d’hiver ») comprend vingt-quatre poèmes dont l’unité provient du climat tragique qu’ils produisent. On en connaît la substance : un homme seul, auquel l’amour a été refusé, se souvient et chante son désespoir absolu, voyage intérieur qui a pour cadre le froid de l’hiver et la nuit.

48Plus légère, la diégèse perecquienne, quant à elle, enchâsse plusieurs niveaux et développe narrativement un des motifs d’inversion privilégiés de l’Oulipo : le « plagiat par anticipation ». J’en donne la substance : à la fin du mois d’août 1939, Vincent Degraël, jeune professeur de lettres découvre, chez les parents d’un de ses collègues, Denis Borrade, un petit livre, Le Voyage d’hiver, publié à Valenciennes en 1864, par un certain Hugo Vernier. Stupéfait et admiratif, Degraël se rend à l’évidence : Hugo Vernier poète génial et méconnu, a « plagié par anticipation » pratiquement tous les plus grands noms de la poésie du XIXe siècle... Denis et Vincent font une analyse systématique du « Voyage d’hiver » et constatent qu’il contient plus de trois-cent cinquante fragments que l’on retrouve chez une trentaine d’auteurs dans des publications postérieures à 1864. Après la guerre, Vincent Degraël n’aura de cesse de retrouver les traces d’Hugo Vernier et de son livre. En vain, ou presque, puisque tous les exemplaires du dépôt légal ont disparu pour des raisons diverses (notamment le bombardement de la villa Degraël). Trente ans plus tard, Degraël meurt dans un hôpital psychiatrique sans avoir achevé sa quête (mort annoncée, il est vrai, par le rapprochement onomastique Degraël / « de Graal »).

  • 58 Voici toutes les références des autres voyages parus à ce jour (ma gratitude va à Olivier Salon –d (...)

49À partir des éléments de ce texte-source (le titre, l’hystérologie que constitue le plagiat par anticipation, la destruction due à la guerre), vont être engendrés onze textes (à ce jour58) qui, faisant voyager leurs protagonistes à travers l’Europe tissent autour du texte perecquien une trame et une carte géolittéraire... des plus réjouissantes. La primo-diégèse et le titre-générateur font s’enclenchent des narrations qui se répondent en échos les unes aux autres, d’une culture à l’autre, d’une langue l’autre. Chacun des textes de la série se fait ainsi fort de valider la trame perecquienne, de rejoindre, et de compléter ce programme à la fois réjouissant et dérisoire, douloureux mais drôle, chaque strate textuelle contestant à qui mieux mieux les diégèses précédentes.

50Dans Le Voyage d’hier –qui voit Perec intervenir en tant que personnage intradiégétique– le texte de Roubaud n’hésite pas à asserter que le véritable titre du recueil était le Voyage d’hier. Une coquille d’imprimerie a modifié le titre initial. La disparition de la lettre V fait naturellement signe vers l’activité lipogrammatique de Perec et son texte éponyme. Dans Le voyage d’Hitler, Hervé Le Tellier met en scène Wolfgang Gauger, professeur de littérature française à Fribourg-en-Brisgau. Celui-ci associe sa lecture du Voyage d’hiver à une liste de 144 ouvrages dite « liste Bernhard » que les autorités nazies avaient voulu saisir et censurer. Hinterreise et autres histoires retournées (Jacques Jouet) raconte la quête de Mikhaïl Gorliouk, professeur de littérature française à l’université de Kaliningrad. Celui-ci, ayant reçu d’un ami parisien Le Voyage d’Hitler, décide d’enquêter pour retrouver le livre de Vernier... L’incipit du voyage d’Hoover, par Ian Monk met en scène le 10 juin 1999 John Scale, professeur de français à l’université de Londres, découvrant par hasard Perec, son Voyage d’hiver, et les gloses de Roubaud, Le Tellier et Jouet... La série des « Voyages », encore ouverte, se poursuit et nous nous en tiendrons là, faute de place.

51De manière fascinante, on notera que chacun des textes s’affiche comme la pièce d’un jeu textuel amical construit autour de Perec et de son texte, puzzle littéraire rendu a priori incomplet par l’anfractuosité monstrueuse figurée par la guerre. Ainsi, ces répétitions et variations, relèvent tantôt de simples forgeries à partir du texte-souche, tandis qu’à d’autres moments, elles enclenchent véritablement un régime ironique, parodique voire satirique, prenant pour cible tel texte qui précède celui qui est en train de s’écrire. À plusieurs textes (années et frontières) de distance, les membres de l’Oulipo n’hésitent guère à s’interpeller quant à la validité supposée de telle ou telle assertion ou interprétation, chacun prétendant ironiquement au rôle d’exégète ultime. Et en même temps, toutes ces pages disent peut-être indirectement la même chose : à quel point Perec manque au rire européen.

  • 59 Jacques Roubaud, La Belle Hortense, Seuil, « Points », 1996 [1985].

52Le plus souvent, on le voit, le comique fait partie intégrante des recherches langagières menées par le texte oulipien qui rédime ainsi la part maudite du langage, de la culture et de l’histoire européenne. Ostensiblement mécaniques, souvent instables, parfois pluriels et polyglottes, ces textes (exercices comme œuvres) conjuguent lucidité et ludicité, inscrivant le rire au cœur du lire. À la fois pourvoyeur d’incertitude, preuve d’insoumission, et signe de reconnaissance par delà les barrières culturelles et frontières linguistiques, le rire oulipien trace autour de ses adeptes un cercle in extremis salvateur, celui d’une littérature prête, sinon à parer les menaces de l’Histoire, du moins à les rendre supportables. S’affirmant contre le sclérosant esprit de sérieux, s’attaquant au texte dans sa dimension monumentale, déjouant toute tentative d’emprise, l’Ouvroir peut aujourd’hui se donner, pour rire, de faux airs de monument national. À ses alentours, les touristes, à l’instar de ceux de La Belle Hortense « circulent, le plus souvent à pied [...] pour interroger eux aussi en langues pérégrines : "Poudipon, where ?" "Giougo wo ?", puis repartent émerveillés... »59.

Notes

1 Raymond Queneau, Les Fleurs Bleues, Œuvres Complètes, III, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 995. Sauf mention contraire, tous les ouvrages cités sont édités à Paris.

2 Nicolas Bourbaki est le pseudonyme adopté par groupe de mathématiciens (eux aussi anonymes), qui, des années trente aux années 1970, accomplit un travail de refondation axiomatique de l’algèbre et de la topologie (cf. Jacques Roubaud, Mathématique, Seuil, « Fiction et Cie », 1997).

3 Le « Séminaire de Littérature Expérimentale » va devenir OLiPo puis OuLipo.

4 Dossiers Acénonètes du Collège, Subsidia Pataphysica, Viridis Candela, etc. L’occultation du Collège date du « 29 clinamen 102 EP » (20 avril 1975 vulg.).

5 Cf. Jean Lescure, « Théorie et histoire », dans Oulipo : La littérature potentielle. Créations, re-créations, récréations. Gallimard, Folio « Essais », 1988, [1973], p. 26 sqq.

6 Jacques Bens, OuLiPo, 1960-1963, Christian Bourgois, 1980.

7 Cf. Oulipo : « Le collège de ‘Pataphysique et l’Oulipo », La littérature potentielle, op. cit., p. 36-40.

8 Raymond Queneau, « Littérature Potentielle », Bâtons chiffres et Lettres [1950], Gallimard, Collection « Folio essais », n° 247, 1994, p. 298 sqq.

9 ... dont on oublie qu’il commença par être un spécialiste de Joseph Conrad.

10 Il faudrait y ajouter les « invités » de l’Oulipo, dont une large proportion est internationale (cf. La littérature potentielle, op. cit., p. 303-304).

11 Pour une bibliographie de l’Opificio di Letteratura Potenziale, cf. [en ligne, mars 2008] http://www.oplepo.it/bibliografia.html. Pour le domaine germanique, cf. Astrid Poier-Bernhard, « Littérature à contraintes en Autriche », Formules, « Le Goût de la Forme en Littérature », Noésis, 2004, p. 123-131.

12 Cf. Harry Mathews & Alastair Brotchie, Oulipo Compendium, London/L. A., Atlas Press/Make Now Press, 1998 (rééd. 2005), p. 163. La recension de l’ensemble des surgeons de l’Oulipo hors de nos frontières excéderait largement les limites de cet article.

13 L’irlandaise Sally entreprend de rédiger en français son journal, en même temps qu’elle commence l’étude du gaélique pour écrire un roman. Cf. Raymond Queneau, Œuvres complètes de Sally Mara (Le Journal intime de Sally Mara, On est toujours trop bon avec les femmes et Sally plus intime), Œuvres complètes, III, op. cit.

14 Henri Godard, « Préface » aux Œuvres Complètes, vol. II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. XXIII.

15 Anecdote rapportée par Marcel Bénabou dans sa communication lors de la Journée d’Études « Autour de Paul Fournel » (dir. Alain Schaffner), Paris III, vendredi 13 Juin 2007 –actes à paraître.

16 Paul Fournel, Clefs pour la littérature potentielle, Denoël, 1972.

17 Oulipo, Atlas de Littérature Potentielle, Gallimard, « Folio Essais », 1981, p. 11.

18 Harry Mathews, Georges Perec, « Roussel et Venise, esquisses d’une géographie mélancolique », Cantatrix Sopranica L., et autres écrits scientifiques, op. cit., p. 73-111 [initialement paru dans L’Arc, n° 68, 1977].

19 « As observed at the turn of the century by Marks & Spencer (1899), who first named the "yelling reaction" (YR), the striking effects of tomato throwing on Sopranoes [sic] have been extensively described... ». Georges Perec, « Experimental demonstration of the tomatotopic organization in the Soprano » (Cantatrix sopranica L.), Cantatrix Sopranica L et autres écrits scientifiques, Seuil, « Points », 1991.

20 Cf. Christophe Reig, Mimer, Miner, Rimer –le cycle romanesque de Jacques Roubaud, Amsterdam/New-York, Rodopi, 2006, p. 76-82.

21 Les « brazzles » sont empruntés à la nouvelle « Time and Ebb » écrite en 1944 (The Stories of Vladimir Nabokov, New York, A. A. Knopf, 1995).

22 François Le Lionnais, « Premier Manifeste », La littérature potentielle, op. cit., p. 18.

23 Cf. le chapitre II de Jean Emelina, Le comique : essai d’interprétation générale, SEDES, 1991.

24 Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, Fayard, 2000, p. 509.

25 François Le Lionnais, La peinture à Dora, L’Échoppe, 1999 [1965].

26 Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Gallimard, « L’Imaginaire », 1975, p. 17.

27 Georges Perec, Je me souviens, Éd. du Sorbier, 1997. Joe Brainard, I remember, Arles, Actes Sud, 1997. Harry Mathews, Le Verger, P.O.L., p. 9.

28 Georges Perec, Alphabets, illustr. de Dado, Galilée, 1976.

29 Sigmund Freud, Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, Gallimard « Idées », 1983, [1905], p. 19.

30 « Ce qui importe dans le Witz, explique-t-il, c’est plutôt ce dont la conscience est détournée » (« Le temps d’un rire » in Quatre essais sur le rire, Critique, janv. -fév. 1988, p. 171).

31 Henri Bergson, Le rire, essai sur la signification du comique, PUF, « Quadrige », 2006 [1940], p. 77.

32 Goodman distingue dans Langages de l’art (Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990) entre « arts monophasiques » (peinture, littérature – hormis le théâtre...) et « biphasiques » (musique...), analyse reprise par Christelle Reggiani La rhétorique de l’invention de Raymond Roussel à l’Oulipo, Thèse de doctorat, dir. G. Molinié, Paris IV, 1997, p. 156 sqq.

33 Georges Perec, La Disparition, Gallimard, « L’Imaginaire », 1999 [1969].

34 Cf. Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, Seuil, « Poétique », 1995.

35 Compendium, op. cit., p. 236. Voir aussi Atlas, op. cit., p. 143-157.

36 Raymond Queneau, « Traduction en joycien », Bâtons chiffres et Lettres, op. cit., p. 219-221.

37 Three by Perec..., London, Harvill Press, 1996.

38 35 variations, Bègles, Le Castor Astral, 2000. Le texte de Perec parut initialement en 1974, à l’occasion d’un dossier consacré à l’« Irrévérent Monsieur Queneau » dans le Magazine Littéraire. Harry Mathews, conçut son « adaptation » au printemps 1997, précisément au cours d’un vol New York-San Francisco... Peu après, à fin de parution d’un volume de la Bibliothèque Oulipienne, le même exercice fut demandé au poète Oskar Pastior, lui aussi éminent membre allemand de l’Oulipo...

39 « Être ou ne pas être, telle est la question » « L’éternel féminin nous entraîne vers les sommets » « je t’aime pieux bœuf » « La ville héroïque faisait la sieste ».

40 35 variations, op. cit., p. 17 et 36. J’assume les traductions entre crochets.

41 « When translation is based on homophony, its goal becomes the reproduction of the sound rather than the meaning of the original », Compendium, op. cit., p. 157-158.

42 Littérature potentielle, op. cit., p. 111.

43 Compendium, op. cit., p. 152 (je traduis).

44 Georges Perec, « Les aventures de Dixion Harry », Vœux, p. 54 et 61.

45 Claude Reichler, La Diabolie : la séduction, la renarderie, l’écriture, Minuit, « Critique », 1979.

46 Georges Perec, « Trompe l’œil » (La Clôture et autres poèmes), Hachette, 1980 (Poème VI p. 36).

47 Denise Jardon, Du comique dans le texte littéraire, Bruxelles, De Boeck/Duculot, 1988, p. 92.

48 Georges Perec, Les Revenentes, Julliard, 1972.

49 Je dois la plupart de ces remarques à Marc Lapprand qui recense –avec abnégation– plus de 140 termes où figure la graphie EE pour le son [i :]. Cf. Poétique de l’Oulipo, Amsterdam/New-York, Rodopi, 1998, p. 134 sqq.

50 Peter Hutchinson, Games authors play. London/NY, Methuen, 1983, cit. par Sylvie Rosienski-Pellergrin, PERECgrinations ludiques : études de quelques mécanismes du jeu dans l’œuvre romanesque de G. Perec, Toronto, Gref, 1995, p. 91.

51 Arnaldo Pizzorusso, « Considération sur la notion d’allusion », L’allusion dans la littérature : actes du XXIVe congrès de la Società Universitaria per gli Studi Lingua e Letteratura Francese (SUSLLF), Sorbonne, nov. 1998, Michel Murat (éd.), Presses de l’Université de Paris, 2000, p. 14.

52 Cf. Christophe Reig, « Récits de recettes, recettes de récit – Antitexte et Métatexte dans le cycle romanesque de Jacques Roubaud », Romanesques n° 3 (« Antiromanesques »), textes réunis par Luc Ruiz, Amiens, Presses Universitaires d’Amiens (à paraître).

53 Voir, entre autres : Noël Arnaud, « Prépondérance et redondance chez Raym Que appliquées à un poème peu connu de Raymond Queneau, tiré des Ziaux secrets », La Bibliothèque oulipienne, tome I, (fascicules 1 à 18), Ramsay, 1987, p. 53 ; Jean Queval, « Morale élémentaire (avec un clinamen) », p. 72 ; Paul Fournel, « Élémentaire moral », p. 140 sqq.

54 La Bibliothèque oulipienne, tome II (fascicules 19 à 37), Ramsay, 1987, p. 99-121.

55 La Bibliothèque oulipienne, tome 1, op. cit., p. 99 sqq.

56 Christelle Reggiani, op. cit., p. 441.

57 Georges Perec, Le Voyage d’Hiver, Paris, Seuil, « La librairie du XX » [Le Magazine Littéraire n° 193, mars 1983].

58 Voici toutes les références des autres voyages parus à ce jour (ma gratitude va à Olivier Salon –de l’Oulipo– pour son aide précieuse dans leur recension). Jacques Roubaud, Le voyage d’hier (cahier 53), repris dans Oulipo : La Bibliothèque Oulipienne, vol. III, Castor Astral, 1997. Hervé Le Tellier, Le voyage d’Hitler, BO, mars - 1999 (cahier 105). Jacques Jouet, Hinterreise et autres histoires retournées, BO, mai-99 (cahier 108). Ian Monk, Le voyage d’Hoover, BO, sept-99 (cahier 110). Michelle Grangaud, Un voyage divergent, BO, avr-01 (cahier 113). François Caradec, Le Voyage du ver, BO, mai-01 (cahier 114). Reine Augure, Le voyage du vers, BO, mai-01 (cahier 117). Harry Mathews, Le voyage des verres, oct-01 (cahier 118). Mikhaïl Gorliouk, Si par une nuit un voyageur d’hiver, sept-03 (cahier 129), Frédéric Forte, Le voyage des rêves, juin-05 (cahier 139). Jacques Jouet, Le voyage du Grand Verre, mars-2007, (cahier 162).

59 Jacques Roubaud, La Belle Hortense, Seuil, « Points », 1996 [1985].

Auteur

Docteur en Langue et Littérature Françaises (Paris 3-Sorbonne Nouvelle). Il a publié de nombreux articles sur les auteurs de l’extrême contemporain, dont un certain nombre consacré à des membres de l’OuLiPo (notamment Harry Mathews, Paul Fournel, Marcel Benabou, Georges Perec...) et a consacré une monographie à Jacques Roubaud : Mimer, Miner Rimer : le cycle romanesque de Jacques Roubaud (2006)

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

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