L’image de la mulâtresse1 dans les textes poétiques du Nouveau Monde : de la période coloniale à l’époque moderne
p. 279-289
Texte intégral
1Les textes littéraires de la poésie populaire, de l’Espagne du Siècle d’Or jusqu’à nos jours, ont accordé un espace prépondérant à la figure de la mulâtresse, produit du mélange entre la race blanche et la race noire. Ce mélange singulier de « races », aussi bien en Espagne qu’en Amérique, commence à émerger durant la période coloniale ; depuis lors, la fusion de ces deux races, surtout quand il s’agit d’une femme s’est transformée en un stéréotype paradigmatique : celui de la « mulâtresse ». Elle est représentée comme une femme de peau brune, pleine de beauté, de rythme, de magie et de sensualité ; la mulâtresse est perçue comme ayant le don irrémédiable de séduire ses victimes. Il est à remarquer que ce stéréotype a perduré dans la littérature afro-hispanique jusqu’aux temps modernes et on l’enseigne dans différents cours consacrés au gender dans les universités du Nouveau Monde.
2C’est dans les courants artistiques que l’image de la mulâtresse a connu le niveau d’attention le plus élevé et a été la source d’inspiration pour beaucoup de peintres, de musiciens, et surtout de poètes. La valorisation des caractéristiques physiques de la femme mulâtresse est liée au plaisir. La mulâtresse est ainsi donc amante ou prostituée, on ne la conçoit jamais comme épouse (ni d’un blanc ni d’un noir) ; sa beauté exceptionnelle paraît être liée par ailleurs au diabolique ou, tout au moins, à la concupiscence et à l’interdit.
3Les antécédents de la femme de peau brune apparaissent très tôt dans les textes hispaniques. Auparavant, on l’exaltait, dans les psaumes hébraïques tels que « El cantar de los cantares » (Le cantique des cantiques) du roi Salomon, dans lequel il compare la beauté de la reine de Saba à celle de la blancheur des fleurs (945). Par ailleurs, l’inscription de la femme de peau foncée dans les textes poétiques hispaniques s’accompagne d’un discours où, paradoxalement, elle cherche à s’excuser de la couleur de sa peau. Elle accuse parfois même le soleil des dommages causés à sa peau noire ; par contre, elle est vécue comme belle : « Nigra sum, sed fermosa »– Vous êtes noire, vous êtes belle – (« El cantar... » : 945). Certes, le motif de cette justification paradoxale émane de l’association entre la beauté et la blancheur du teint qu’on trouve dans les textes littéraires de l’époque.
4Par ailleurs, parmi les hommes de lettres et les historiens il est rare qu’on fasse le lien entre les dates du commencement de la traite des esclaves africains et la Renaissance espagnole. Une époque où des milliers d’hommes et de femmes ont été enlevés de leur milieu naturel afin de devenir esclaves dans une culture qui se croit supérieure à la leur. Il existe, dans toute l’Europe, un mouvement dans les arts qui, dans le cas de l’Espagne en particulier, va nier totalement la présence noire dans les expressions artistiques du continent ainsi que dans les colonies américaines. Dans la poésie de la Renaissance il n’y a presqu’aucun exemple de la présence africaine en Espagne. Dans son article « El negro en algunos poetas españoles y americanos anteriores a 1800 » (La présence du Noir chez des poètes espagnols et américains avant 1800), Luis Monguío impute l’absence des Noirs dans l’art de l’époque à la profonde obsession pour l’idéal particulier de la beauté, caractérisé par la carnation blanche. Les poètes de la Renaissance cultivent cet idéal et expriment une répugnance totale pour les Noirs qu’ils considèrent comme des étrangers, pour ne pas dire des gens « atypiques » dans un monde, qui pour eux, est exclusivement blanc (Monguío : 248) ; Monguío ajoute que le Noir n’apparaît que dans certains vers satiriques ; il cite comme exemple prototypique le poème « La dama negra » (La dame noire) de Don Diego de Hurtado (1503-1575), dans lequel le poète fait de la femme noire l’objet de la satire tout en chantant les splendides attributs de sa laideur.
5Cependant, à partir du XVIIe siècle le vide se comble ; le personnage noir apparaît dans la littérature espagnole. La poésie populaire de la période post-Renaissance abonde en références aux hommes et aux femmes noirs, mais davantage à la femme « mulâtresse ». Même si, à plusieurs occasions, on parle de sa beauté physique, il s’agit à nouveau de justifier la couleur de sa peau. Bruce Wardropper décrit cela comme « la névrose de la mulâtresse » (415). Wardropper affirme que ladite névrose émane de la frustration d’être une femme de teint foncé dans une société où l’idéal de la beauté est représenté par une femme blonde aux yeux verts ou bleus (415). Dans certains poèmes populaires de la post-Renaissance, la mulâtresse, se plaint, presque toujours, de la couleur de sa peau, elle se considère peu séduisante et incapable d’attirer un bon parti ; celui-ci à n’en pas douter doit être blanc. Chez les autres, la mulâtresse tente de justifier sa couleur, comme s’il s’agissait d’un défaut. Comme je l’ai mentionné auparavant, à plusieurs reprises on blâme le soleil d’être la cause du problème, ou bien on rejette la « faute » sur les malheurs et les difficultés de la vie. El grau Duque de Moscovia (Le grand Duque de Moscovie), de Lope de Vega, les ballades d’Alonso de Ledesma2, el Cancionero (Chansonnier) de Sébastián de Horozco3, entre autres, en constituent des exemples (Alín : 254, 517).
6On pourrait donner d’autres exemples de ballades et de poèmes populaires d’auteurs d’après la Renaissance en Europe ; pourtant, mon intérêt principal est de mettre l’accent sur le transfert de ces contradictions à l’Amérique « postcoloniale » où la même situation va se produire – l’Amérique n’ayant jamais connu une vraie période de Renaissance. Après avoir parcouru l’Atlantique, en même temps que les Espagnols, le stéréotype de la volupté de la femme mulâtresse, est perpétué dans les textes de la poésie érudite et aussi dans la poésie populaire écrite par des poètes blancs.
7Dans la poésie contemporaine, écrite par des poètes afro-américains, le modèle idéal de la beauté prend une nouvelle tournure qui s’éloigne des règles conventionnelles espagnoles. Dès le premier tiers du XXe siècle, pour eux, le modèle idéal de la beauté est représenté, dans leurs poèmes, par une femme qui a la peau couleur d’ébène.
8En ce qui concerne l’image de la femme mulâtresse, on peut constater que beaucoup de poètes ont exploré le thème. Par ailleurs, la présence des Noir-e-s dans la littérature hispano-américaine date – de même qu’en Métropole – du XVIe siècle, alors que le personnage de teint brun, même s’il est présent dans la littérature de l’époque, voit ses particularités surlignées. Quelques exemples en seraient le fait de parler castillan avec une mauvaise prononciation, le fait d’être considéré laid, et le fait de conserver toujours le stigmate d’avoir été un esclave. René Depestre commente amplement ce sujet, en indiquant qu’avant la traite négrière et la colonisation, le mot « nègre » n’existait pas (Depestre, 1980 : 30). Il faut se souvenir aussi que pendant la colonisation de l’Amérique la traite des Noirs sera banalisée. À cette époque-là les Noirs et les Mulâtres, s’ils ne sont pas des esclaves, sont relégués au plus bas de l’échelle sociale. L’esclave est vécu comme inférieur, de par son statut et en raison de sa peau noire ; ainsi, on l’associe avec la laideur, la stupidité set la malice. Et c’est depuis cette époque-là que l’on commence à voir la mulâtresse avec plus de condescendance, parce que sa peau est d’une couleur moins foncée et, de plus, elle est belle, dotée d’un corps voluptueux qui incite les hommes à la luxure. C’est aussi pendant l’époque coloniale que l’espagnol Juan Caviedes signale dans son poème « Pregón » (Appel) que la mulâtresse au turban est tout aussi victime du soleil que des « caresses » dans une chambre (Mansour, 1973 : 70).
9Pendant le Romantisme, en 1845, le cubain Francisco Muñoz del Monte (1800-1868) traite le sujet de la mulâtresse d’un point de vue social. La mulâtresse est vue comme diabolique, sauvage, érotique, insatiable et triomphant de sa proie -l’homme blanc- (Mansour, ibid. : 90). Il l’appelle « cambiante anfibio » (amphibie changeante), « esfinge misteriosa » (sphinx mystérieux), qui propose une énigme à ceux qui passent et « celui qui ne peut pas la déchiffrer, elle le dévore » (90). Il ajoute que la mulâtresse est un « ser de bronze » (être de bronze), « plegaria inútil » (prière inutile), qui immole les hommes « a su placer » (par plaisir) (90). Muñoz del Monte fait, à travers son poème, des comparaisons et des métaphores qui décrivent, in crescendo, l’acte sexuel entre un homme blanc qui obéit servilement à la femme mulâtresse, au point de mourir de plaisir.
10À partir du Romantisme, dans les textes littéraires, le thème de la mulâtresse prend une connotation différente de celle exprimée pendant l’époque médiévale et le Siècle d’Or, parce que le Romantisme est à la recherche des origines du peuple espagnol. Par conséquent, la poésie se transforme en une expression de la conscience nationale, et la poésie exprime des protestations contre les injustices du système colonial. Dans ce contexte de prise de conscience, la thématique noire commence à prendre de l’importance dans la littérature ; on pose l’homme noir comme partie intégrante d’une société qui a souffert injustement de l’oppression coloniale. Dorénavant, la poésie en espagnol parle de la mulâtresse de manière très différente ; ce sera toujours pour la contempler du point de vue esthétique et sensuel mais, en même temps, se fait jour une vision nouvelle qui, à présent, la dévalorise en la décrivant comme un être hybride, dépourvu d’identité propre.
11Un écrivain espagnol de cette époque, Creto Gangá (1811-1871), dont il convient de retenir qu’il a vécu et est mort à Cuba, dans son poème intitulé « Mulata » (Mulâtresse) (1847), offre un exemple parfait de la vision sociale de la mulâtresse, à travers la tradition établie autant en Espagne que dans ses colonies. Dans son poème il la décrit comme « hereje y cristiana » (hérétique et chrétienne) tout comme sa propre peau « entre negra y entre blanca » (moitié noire, moitié blanche) ; il la désigne comme « pulga que [cuando] quieta atormenta y [es] pacífica si salta » (puce qui, [quand elle est] tranquille, tourmente, mais [qui est] pacifique quand elle saute) et comme « pimiento que visto, gusta, y que comido da rabia » (piment qui contemplé, plaît, et mangé, fait enrager). À la fin du poème il assure qu’il vaut mieux ne pas l’assujettir à la fonction d’esclave parce que si on la laisse libre, elle pourra, avec ses « contoneos de caderas hacer agitar por donde marcha, cortinas, toldos y muestras » (déhanchements qui agitent, partout où elle va, les drapeaux, les vélums et les échantillons) ; des objets qui sont des métaphores renvoyant à l’homme qui tombe sous les griffes séductrices de la mulâtresse (Mansour, op. cit. : 92).
12Les textes modernistes latino-américains s’arrêtent aussi sur l’image de la Mulâtresse. Dans son œuvre en prose, le nicaraguayen Rubén Darío (1867-1916) prête attention aux préjudices et à la discrimination contre la « race » noire dans l’Amérique hispanique et parle amplement de ce thème dans plusieurs de ses essais. Toutefois, de Darío on ne connaît qu’un seul poème écrit selon la perspective esthétique purement sensuelle, dans lequel il dépeint la femme noire, en des endroits exotiques, pleins de gaîté, de couleur et des rythmes musicaux.
13Dans ce texte le poète n’aborde jamais la problématique sociale. Il appelle la mulâtresse « retoño de cafre y mandinga » (bourgeon de cafre et de mandingue’)4, « flor de ébano enchida de sol » (fleur d’ébène remplie de soleil), « serpentina, fogosa y violenta » (serpentine, ardente et violente), « magnífica y fiera, con halagos de gata y pantera » (superbe et fière, avec l’envoutement de la chatte et de la panthère), et il ajoute que sa bouche, quand elle embrasse, révèle la blancheur de ses « dientes de carne de coco con reflejos de lácteo marfil » (dents de coco ayant des reflets d’ivoire lacté) (González, 1976 : 129).
14Le mexicain José Juan Tablada (1871-1945), tout comme Darío, se sert de l’image stéréotypée de la femme à la peau d’ébène comme un biais d’une sensualité exubérante ; dans son poème « Canción de la mulata » (Chanson de la mulâtresse), il la décrit à la première personne – celle adoptée par la femme – à travers des paraboles et des métaphores qui l’associent aux fruits tropicaux (« mis labios tienen miel de níspero »/ mes lèvres possèdent le miel du nèfle), « mis senos son dos guanábanas » (mes seins sont deux corossols), aussi à l’état sauvage (« ¡ aquí hay candela ! »/ ici il y a du feu !) et au comportement exotique (« De la reina de Saba, Salomón amaba la candela »/ De la reine de Saba, Salomon aimait son ardeur) ; ici, il reprend l’exemple de la reine de Saba la couleur foncée de la peau qui apparaît dans les textes de la tradition hébraïque. Au début du poème, les hanches de la mulâtresse sont comparées au bercement d’un hamac (González, ibid. : 120). Tablada, suivant la conception du mystère et de l’enchantement que renferment les formes du haiku japonais qu’il admirait tellement, décrit la mulâtresse dans son poème comme une femme fatale, dans une ambiance hédoniste et paradisiaque dans laquelle les contrastes du chiaro-oscuro – peau foncée, larmes blanches – font partie de sa condition humaine (120).
15Dans le « poème-son »5 intitulé « Nombres negros » (Des noms noirs) du cubain Emilio Ballagas (1908-1954), la flore, l’environnement et la géographie tropicale se fondent et confondent avec les attributs particuliers de la mulâtresse sensuelle : « Rita de la noche tibia » (Rita de la nuit chaude), « Rira Barranco » (Rita Ravine), « pulpa de tamarindo » (chair de tamarinier) (Mansour, op. cit. : 180). C’est la même chose lorsque dans le poème la mulâtresse devient un instrument de musique : « el talle de la guitarra / esbelto como una mulata » (l’allure de la guitare / gracieuse comme celle d’une mulâtresse) (184). Pour sa part, en utilisant des métaphores ayant trait à la couleur, à la texture, aux arômes et aux mouvements où les paysages et au rythme musical propres à des « terres chaudes », le dominicain Manuel del Cabral (1912-1980) décrit, dans son poème « Trópico suelto » (Les tropiques déchaînés), le corps de la mulâtresse comme une composition musicale écrite sur « su cuero de tambora » (sa peau de tambour), dans laquelle « rondos ruidos arrancas » (on arrache des sons ronds).
16Il y a lieu de signaler ici que tous les poèmes mentionnés présentent la femme à la peau brune comme arrogante et, fière de sa beauté et de ses qualités ; elle ne montre aucun sentiment d’infériorité. Dans les textes poétiques du Nouveau Monde, la mulâtresse, invariablement, affiche un air arrogant, révélateur de sa sexualité complexe. C’est elle qui est toujours la gagnante, parce que l’homme blanc est sa proie et qu’il agonise en se soumettant à ses charmes. Manuel del Cabral, Emilio Ballagas, Nicolás Guillén et Luis Palés Matos sont des membres fondateurs d’un mouvement exemplaire en Amérique hispanique qui introduit dans le monde occidentale la poésie appelée « négriste » ; ce courant littéraire aborde les thèmes de la négritude, de la race, du désir et de la volonté de faire valoir les droits socioculturels des Noirs et des Mulâtres. Car à travers l’histoire, ces derniers ont été victimes, premièrement de l’aberrant esclavage et, par la suite, de l’injuste discrimination raciale.
17Ce mouvement qui porte le nom de « Négrisme », apparaît en tant que courant littéraire entre 1934 et 1948, et on pourrait le décrire comme la révolte, relativement réussie, par laquelle Calibán s’évade de la prison du langage de Prospère, en se donnant à lui-même la possibilité d’une expression propre et indépendante. Les mots « Négrisme » et « Négritude » constituent des termes anthropologiques qu’on présente comme totalement dépourvus de connotations péjoratives envers la « race » et la culture des Noir-e-s.
18Sur le continent américain, le « Négrisme »– ou selon Aimé Césaire6, la « Renaissance Noire » précède le « Négrisme »– des années trente et constitue un mouvement qui porte en lui l’éveil de l’homme noir dans les anciennes colonies européennes. Les œuvres qui émanent de ce courant littéraire transforment l’homme noir ordinaire en héros. Là où la littérature blanche européenne a toujours mis en avant son exotisme, la « Renaissance Noire » lui redonne ses lettres de noblesse, des fois de manière passionnée ; les arts noirs, jusqu’alors méconnus obtiennent une reconnaissance totale (Césaire, 1941 : 41).
19Pour sa part, Léopold Sédar Senghor souligne, dans ses essais, l’élément formel de la « Renaissance Noire » relevant ce qui le rapproche du chant ; il est composé pour être chanté ou récité, et non pour être lu. De là l’importance, des fois vécue par certains comme despotique, du rythme (le rythme noir) sous son apparence de liberté ; de là aussi l’importance de la musique, qui est si difficile à rendre en traduction. En un mot, pour lui, cette poésie est « une poésie de chair et de terre, pour parler comme Hugues7, poésie du paysan qui n’a pas rompu le contact avec les forces telluriques » (Senghor, 1945 : 33).
20Le portoricain Luis Palés Matos (1899-1959) s’inspire, comme d’autres congénères, de la mulâtresse du Nouveau Monde. Dans son livre de poèmes Tuntún de pasa y grifería, Palés Matos révèle la mulâtresse dans toute sa splendeur. Elle est la musique, « sinfonía frutal », (« symphonie fruitière » : 103) et elle est « todo el mar y la tierra de mis islas » (toute la mer et la terre de mes îles : 103) ; le poète l’orne de fruits savoureux « en su verde traje de guanábana » (dans son costume corossol vert : 103) ; il la compare aussi avec le caimito et l’ananas, et se sent envahi par la couleur de sa peau « por los soles del trópico bruñida » (basanée par le soleil du tropique : 103).
21En 1930, le mulâtre cubain Nicolás Guillén (1902-1989) publie des poèmes controversés sous le titre de « sones », sachant qu’il allait être critiqué et ridiculisé à cause de cette forme poétique novatrice dans laquelle la poésie émane de la musique ancestrale africaine et ou son rythme chante la langue populaire des Noirs à Cuba et transmet les sentiments profonds de sa « race » d’origine ; cette année-là, Guillén, pour la première fois à Cuba, aborde dans la poésie des thèmes raciaux et sociaux, en réponse aux multiples injustices perpétrées contre les siens pendant des siècles. La poésie de Guillén voit l’homme noir du dedans et le décrit tel qu’il est ; il fait en sorte que ses vers parlent, sentent, rient et pleurent, juste comme le font les Noir-e-s. Même si on peut arguer que les textes poétiques de Sor Juana Inès de la Cruz, dans le Mexique du XVIIe siècle, transcrivaient déjà le langage, la prononciation du noir et usaient de l’onomatopée pour reproduire la vibrante musicalité des chants noirs cubains, il est indéniable que c’est grâce à Nicolás Guillén, dans le Cuba des années 1930 et 1940, que le mouvement négriste atteignit sa plénitude.
22C’est à juste titre que son œuvre a été considérée comme le couronnement de ce mouvement ; sa poésie apporte une nouvelle vigueur à l’afrocubanité et c’est la rumba et le « son » que l’on chante et danse au rythme de sa poésie. Un élément de grande importance dans les textes poétiques de Guillén est la mulâtresse cubaine ; à propos de celle-ci Guillén a écrit de nombreux poèmes. Par exemple dans son fameux poème « Mulata », le poète voit la femme noire comme épouse et compagne. Au contraire, pour lui la mulâtresse est un objet de désir, un peu détachée de la race noire en tant que telle. Guillén considère le mélange racial dont elle est issue comme un produit différent. La présence de la mulâtresse génère le trouble et contrarie à l’idée d’harmonie familiale. Le poète se moque ouvertement d’elle et s’adresse à elle dans l’idiolecte afro-cubain : « tú no ere tan adelantá » (tu n’es pas si avancée. Obra Poética, 1978 : 93) ; Guillén la défit en soulignant que « tanto tren » (un tel remue-ménage, 93) avec son corps, avec sa bouche et ses yeux, le laisse indifférent. Il est convaincu qu’il ne manque de rien : « yo con mi negra tengo, y no te quiero p’a na ! » (avec ma négresse, je ne manque de rien, et je ne t’aime point ! 94).
23Comme je l’ai dit précédemment, dans les textes poétiques à travers les âges, la mulâtresse apparaît ainsi comme un être hybride, comme le résultat du mélange actif qui vit le jour à l’époque coloniale dans les Amériques, cet être, beau et sensuel, se voit transformé en un stéréotype artistique et culturel. La peinture et la musique font son éloge ; la littérature, avant la poésie, l’a exaltée des siècles durant. Il semble que la fusion du sang blanc avec le sang noir ait produit un être d’une sensualité exubérante qui occupe un lieu de choix dans la poésie et dans les textes de fiction latino-américains. Guillén insiste déjà sur le fait qu’elle n’est ni l’épouse du blanc ni celle du noir, et que ses charmes conduisent au Mal. La mulâtresse serait la marque de ce qui est primitif et sauvage, par opposition à la culture et à la civilisation que représente l’homme blanc. En effet, elle réinscrit en elle la tension entre la suprématie sexuelle de la race noire et l’intelligence exclusive de la race blanche. Les poètes quant à eux, considèrent que la mulâtresse à la différence de la femme noire, manque de sentiments et ils la conçoivent, à travers les représentations collectives, comme le prototype incarné de la. femme fatale qui fascine à la fois et annihile.
24La réalité noire hispano-américaine se réaffirme à travers l’identification avec les formes populaires du vers et dans les textes littéraires qui la contiennent ; pour leur part, les poètes mentionnés auparavant n’ont pas craint d’étendre leur art à la tradition orale noire africaine, en la transformant en tradition écrite. Il faut bien souligner le courage des poètes du mouvement négriste qui ont mis leur poésie à la disposition des revendications sociales et raciales de leurs compatriotes Noirs et Mulâtres ; aussi, leurs œuvres expriment-elles des revendications, des révoltes ouvertes contre l’assimilation de « l’individu de couleur » dans les contextes post-coloniaux du Nouveau Monde dans lequel il vit. Sans nul doute, les poètes de la « Renaissance Noire » ont su donner une réponse candide à la condition sociale des Noirs sur le continent américain. Toutefois, d’un point de vue artistique, l’image de la Mulâtresse, tout en faisant partie désormais des littératures nationales hispano-américaines, a fini par devenir, paradoxalement, un stéréotype sensationnaliste de la beauté féminine – très différente de l’européenne. Rappelons-nous que son sort est lié au mythe de la sensualité exacerbée et qu’elle est saisie à travers un prisme masculin hétérosexuel, qui la conçoit comme un pur objet de désir sexuel. Maints poètes hispano-américains – Noirs, Mulâtres et Blancs – ont donc eu tendance à décrire la Mulâtresse comme un être condescendant et hyper sexué. Même au sein de la poésie négriste, une telle vision a malheureusement empêché le personnage de la mulâtresse de sortir d’une stéréotypie qui persiste encore de nos jours.
Bibliographie
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Wardropper, Bruce, i960, « The Color Problem in Spanish Traditional Poetry » in MLN, 75 : 414-424.
10.2307/3039858 :Notes de bas de page
1 Ce texte explore la question de l’approche artistique du personnage littéraire de la mulâtresse, née de l’union d’un Blanc avec une Noire, ou vice versa ; tous les termes employés à son égard sont dépourvus de toute connotation péjorative et sont en accord avec les conventions du dictionnaire Petit Robert.
2 Un autre recours employé par les poètes populaires est de faire en sorte que la femme au teint brun accuse la malchance et les souffrances d’être responsables de sa peau foncée, comme c’est le cas dans les ballades de Alonso de Ledesma (voir J.M. Alín).
3 Dans un des poèmes de Sébastian de Horozco qui figure dans le recueil intitulé Cancionero, la mulâtresse accuse les rigueurs de la vie champêtre de lui avoir changé la couleur de la peau (voir J.M. Alín).
4 Cafre et mandingue sont des termes qui définissent deux régions culturelles de l’Afrique occidentale, d’où certains esclaves provenaient.
5 Le cubain Nicolás Guillén (1902-1989) est le créateur du genre auquel, avec beaucoup de précision, il a donné le nom « son » du fait de la musicalité, des rythmes propres à l’Afrique ancestrale.
6 Aimé Césaire est né en Martinique, dans les Antilles Françaises en 1913 ; il est un des fondateurs de la Négritude. Les autres sont : Léopold Sédar Senghor, né au Sénégal en 1906 et Léon Gontran Damas, né en Guyane en 1912.
7 Langston Hugues, poète afro-américain, est né à Harlem en 1902 ; il a été un des principaux réformateurs des systèmes poétiques populaires noires de son pays pendant la « Renaissance Noire ».
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