Lo subalterno dentro de Europa : Sobre la pelicula Caché de Michael Haneke
p. 87-96
Texte intégral
1Como sabemos, la modernidad involucra el idéal y, a la vez, la posibilidad material de una sociedad transparente a sí misma – la generalización del principio de la "razón comunicativa", para recordar el concepto de Habermas. Por lo tanto, la lógica de la modernización es esencialmente aculturadora o transculturadora. Pero lo que opone la posibilidad de una sociedad transparente a si misma no es solamente el conflicto modernidad/tradición, sino la proliferación de diferencias y heterogeneidades producidas precisamente por el desarrollo combinado y désignal de la modernidad. En ese sentido, el concepto de lo subalterno no designa una identidad pre-moderna, extra-europea u occidental, sino precisamente una relación de integración diferencial y subordinada dentro de la modernidad. El historiador Dipesh Chakrabarty formula el problema de la siguiente manera :
Las historias de como este o aquel grupo en Asia, Àfrica, o América Latina resistió la penetración del capitalisme no constituyen historia “subalterna" propiamente dicha porque estas narrativas se fundan en la imaginación de un espacio que es externe al capital – un "antes" del capital cronológico, pero que es, a la vez, una parte de un marco temporal unitario, historicista, dentro del cual tanto el “antes" como el "después” del modo de productión capitalista puede desarrollarse.
2Nota del editor : Como muchos otros colegas de América Latina, Francia, Estados Umdos, España, China, bénéficié de las enseñanzas criticas de John Berverley cuando cursaba para el Ph. D en la Universidad de Pittsburg (1987-1991). Es un honor y placer brindarte un espacio en las Actas que aqui se publican. Merci tambien por tu solidaridad recordada siempre.
El "afuera” [de lo subalterne] es distinto de lo que se imagina simplcmente como el “antes y después del capital” en la prosa historicista. Pienso este “afuera”, de acuerdo con Derrida, como algo conectado con la misma categoría del capital, algo que se conforma al código temporal dentro del cual aparece el capital, a la vez violando ese código ; algo que es posible ver solamente porque podemos pensar/teorizar el capital, pero algo que nos recuerda también que hay otras temporalidades, otras formas de hacer mundo [worlding]... la resistencia a la cual hacen referencia puede ocurrir solamente dentro del horizonte temporal del capital y, sin embargo, tiene que ser pensado como algo que interrumpe la unidad de este tiempo.
3Lo que expresa el concepto de ingobernabilidad es la inconmensurabilidad entre lo que Chakrabarty llama la “heterogeneidad radical” de lo subalterno y la razón del estado moderno. La ingobernabilidad es el espacio de negatividad, desobediencia, resentimiento, transgresión o insurgencia dentro de la globalización. Pero como tal, la ingobernalidad marca el fracaso de la política (en el sentido de partidos políticos, democracia formai, hegemonía, sociedad civil, esfera pública, etc.). Para Gramsci es necesario el partido – el “Príncipe Moderno” – para permitir que las clases o los grupos subalternos accedan al poder, porque como tales – es decir, como subalternos – carecen de la capacidad de lo que Gramsci llamaba el "liderazgo consciente” imprescindible para la tarea de revolucionar las relaciones socio-culturales que los constituyen como subalternos en primera instancia. Pero si para obtener la hegemonía sobre el estado, los aparatos ideológicos, y la cultura, lo subalterne tiene que transformarse esencialmente en lo que actualmente es begemónico – es decir, la moderna cultura burguesa europea/occidental- entonces en cierto sentido la clase dominante continuará prevaleciendo, aun en el caso de ser derrotada políticamente. Esta paradoja define la crisis del proyecto del comunismo en el siglo XX (y marca un impasse en el pensamiento del propio Gramsci). Desde esta perspectiva, la hegemonía como tal podría ser vista como una especie de pantalla en la que las clases y grupos dominantes – y entre ellos el grupo de los intelectuales y el mundo del arte- proyectan su ansiedad de ser desplazados de su poder y privilégie relative por un sujeto subalterne multifacético que siempre está representado incompletamente por y en sus prácticas culturales.
4La ecuación entre sociedad civil, cultura letrada, vanguardismo estético y hegemonía en Gramsci y otros pensadores de la modernidad oculta el hecho de que lo subalterno se dirige necesariamente contra lo que los grupos dominantes entienden por cultura y valores culturales. Este ha sido el gran tema de los estudios culturales. Pero el proyecto de los estudios culturales no rompe en si con los valores de la modernidad. Mas bien, el proceso de desterritorialización e hibridización cultural que celebra reproduce – pero ya a nivel de las culturas populares o de masa, y en un registre post- o para-nacional – la teleología moderna expresada anteriormente en la idea de desfamiliarización y transculturacion.
5No se trata aquí de idealizar la tradición o el Gemeinschaft pre-capitalista. Esto haría de la perspectiva subalternista, de hecho, otra forma del pensamiento de élite, una especie de costumbrismo posmodernista. Se trata, más bien, de encontrar maneras de transferir la negatividad constitutiva de lo subalterno a los estamentos de la cultura dominante. Lo subalterno no tiene más razones para celebrar la tradición que la modernidad, ya que ambas dimensiones pueden – suelen – proveer las condiciones de su subordinación y privación de identidad. Marca un sujeto que no es totalizable ni como el “pueblo” en el sentido homogeneizante que éste ha tenido en el discurso nationalista, ni tampoco como el “ciudadano” de Habermas.
6Se ha explicado la crisis del comunismo en términos de la oposición entre un estado-partido monológico coercitivo y la supuesta "heterogeneidad" de la sociedad civil. Pero lo subalterno tampoco es conmensurable con lo que se entiende normalmente por sociedad civil : es decir, el Burgerlich Gessellschaft de Hegel y la Ilustración. Esto es porque tanto la idea como la construcción histórica de la sociedad civil comparten con el estado moderno una narrativa historicista de etapas de “desarrollo”, que, a causa de sus prerrequisitos culturales y legales (urbanización, alfabetización, educación formal, medios de comunicación, familia nuclear, propiedad privada, vanguardismo estético, etc.), excluye de la ciudadaniá o limita su acceso a ella a amplios sectores de la población. Esa exclusión o limitación que opera dentro de la sociedad civil y del mundo de la cultura también constituye lo subalterno. En otras palabras, las desigualdades de clase, género, etnia, ocupación, también pasan por, y son producidas y/o reproducidas dentro de la sociedad civil. Por lo tanto, la oposición sociedad civil/estado no es homologable con la oposición subalterno/dominante.
7La secularización como valor y las formas de una cultura propiamente secular (la ciencia, la literatura y el arte moderno, la historia y las ciencias sociales, el lenguaje de los derechos civiles, etc.) son, como los idéales de democracia e igualdad social, productos de la modernidad, y están, hasta cierto punto, interrelacionados con esos ideales. Pero el objeto de una sociedad igualitaria no debería ser la secularización en si (una meta además imposible de conseguir), o el dominio de la ciencia o los "expertos” (que, en las condiciones actuales, equivaldría al dominio de las grandes multinacionales que han monopolizado o están en proceso de monopolizar la tecnología y la informática). Sin embargo, la apelación a lo subalterne tampoco puede celebrar las formas de desigualdad de sociedades o religiones tradicionales, simplemente por ser no-modernas o anti-modernas. Un neo-tradicionalismo o fondamentalisme religioso puede ser altamente compatible con la reproductión de un orden moderno autoritario (como en el caso de la España franquista, o Chile bajo la dictadura de Pinochet, o el neo-confocianismo de Singapur y los regímenes del capitalisme asiático). Tampoco – para repetir- se trata de una insistencia en la identidad como tal, ya que en un proceso de articulatión hegemónica, las identidades de las clases o de los grupos sociales involucrados necesariamente se transforman en la misma medida en que las relaciones estructurales que determinan esas identidades, en primer lugar, se modifican. La posibilidad radical de la perspectiva subalternista résidé entonces estrictamente en una insistencia constitutiva, no en la diferencia, sino en la igualdad social.
8El problema de dar una vision artística de lo subalterno foe diagnosticado por Walter Benjamin en los 30 del siglo pasado, en su conocida crítica del llamado “Nuevo objetivismo” en la fotografía alemana en su ensayo "El autor como productor”. Observa Benjamin en ese ensayo que, en su precisión estético-formal, esta fotografía no sólo "hace de la pobreza un objeto de consumo” ; es más, "ha hecho de la lucha contra la pobreza un objeto de consumo” convirtiendo de esta manera "la lucha política de una compulsión de decidir a un objeto de regocijo contemplativo”. ¿Cómo evitar entonces la transformacion de la représentatión de lo subalterno en una forma de perceptión y participatión a través del arte que deja intactas, o es más, refuerza las relaciones actuales de dominación y subordinación ?
9Intentaré presentar una alegoría sobre la pertinencia de esta problemática en las prácticas artísticas y literarias actuales, especialmente esas que buscan “représentât lo subalterno”. Se trata de la película, Caché (Escondido), del director austríaco Michael Haneke, estrenada en 2005. Es una película compleja y, por razones de tiempo, voy a presentar una versión demasiado abreviada de ésta. Comienza con una toma fija y prosaica de la fachada de una casa modesta, pero evidentemente cómoda y bien arreglada en Paris. Debido a su duración ininterrumpida, la imagen deviene enigmática e inquiétante. Descubrimos que lo que estamos viendo es de hecho un video, y que estamos mirando el video junto con los dueños de la casa, una pareja de clase media profesional, en la pantalla de su televisor. Presenciamos un interior que presenta a la pareja como representates del mundo del arte y la cultura. Las paredes están llenas de libros, CDs, objetos de arte. El marido se llama Georges y es el anfitrión de un programa de télévisión sobre literatura, donde entrevista a escritores y críticos. Ella trabaja para una editorial. Tienen sólo un hijo, Pierrot, vagamente alienado de ellos de manera típicamente adolescente.
10Pasan los dias, y le siguen otros videos, ahora acompañados por dibujos, en un estilo crudo, como si fueran dibujos de niño, representando una cabeza degollada o una gallina degollada marcada con una tinta roja. En uno de los videos, Georges reconoce la casa de campo donde aun vive su madré viuda y donde pasó su juventud. Es una casa grande de la burguesía rural. Otro video contiene una toma hecha desde un auto circulando por las calles de un barrio no identificado, pero que sugiere uno de los barrios periféricos de Paris que antes componían el llamado “cinturón rojo”, pero donde hoy vive sobre todo la población inmigrante árabe y africana. Vemos también la fachada, un pasillo, y la puerta de un apartamiento en el interior de un bloque de apartamentos en ese barrio. Georges llega a descifrar, por los letreros de las calles en la toma – avenida Lenin, por ejemplo –, la identidad del barrio y la dirección del apartamiento. Molesto por la agresión inexplicable de los videos, decide investigar. Se traslada al sitio, llega a la puerta representada en la imagen del video, la golpea. Le abre un hombre de su misma edad. Es, descubrimos junto con él, alguien que había convivido en la casa rural con Georges durante su juventud, pero que por obra del destino ha terminado en este barrio pobre de la periferia. Se llama Majid : es argelino. Entendemos por la conversatión que entabla con Georges que su vida ha sido mediocre, frustrada. Georges le acusa de ser el autor de los videos, pero Majid lo niega. Georges le amenaza y se despide. Vuelve a su casa.
11Unos dias después llega otro video que muestra esta vez a Majid sentado en su apartamiento llorando inconsolablemente después de la despedida de Georges, como si toda esa escena hubiese sido filmada por alguien que estuvo escondido dentro del apartamento durante la visita. Georges va recordando fragmentariamente la historia que se halla detrás de su reencuentro con Majid en el apartamento. Los padres de Majid, que eran sirvientes de los padres de Georges, habían perecido en una masacre perpetrada por la policía francesa contra manifestantes argelinos que protestaban contra la guerra de Argelia en 1962 (un hecho histórico concreto). Ante esa catástrofe, los padres de Georges deciden adoptar a Majid. Pero Georges resiente la presencia igualitaria del niño argelino y procura sabotear su acogida por sus padres. Un día le dice, mintiendo, que el padre le manda a degollar una gallina, Majid cumple, pero queda cubierto de sangre en el acto. No queda muy claro qué pasa después, pero entendemos que de algún modo Georges denuncia a su compañero ante los padres, sugiriendo quizás que éste le había amenazado fisicamente con el cuchillo que usó para degollar a la gallina. Résulta que expulsan a Majid de la casa y lo llevan por la fuerza a un orfanato. Georges no vuelve a verle ni a saber de él hasta que lo encuentra en el apartamento.
12Unos días después, Georges recibe una llamada de Majid de que por favor acuda a verle en su apartmento otra vez pues tiene que confesarle algo. George acude, pero poco después de entrar en el apartamento, Majid saca un cuchillo, y se corta la garganta, suicidándose ante los ojos del visitante. La mancha de sangre que salta de su cuello pinta la pared, como en los dibujos que acompañaban los videos. A los pocos días llega a las oficinas del canal de télévisión donde trabaja Georges el hijo de Majid, un hombre joven. Insiste en hablar con él, culpándole del suicidio de su papá. Después de una confrontación tensa delante de sus compañeros de trabajo, Georges logra deshacerse del joven. Sintiéndose agotado por el encuentro, décidé volver a su casa. Cierra las cortinas, toma un somnífero, duerme ; presenciamos en la pantalla del cine lo que está soñando, como una especie de video interior. Es el momento de la expulsión de Majid de la casa rural, visto desde la distancia con una perspectiva fija. Vemos a Majid salir mansamente de la casa con sus padres adoptivos al lado, pero después gritar en protesta – " No, no quiero irme” – y procurar escapar. Los empleados del orfanato que han venido para recogerle logran capturarle y lo meten a la fuerza en el automóvil. Los padres vuelven a entrar en la casa, abandonando al niño que fue su hijo adoptivo a su suerte. El automóvil arranca con Majid adentro y sale de escena. Lo último que vemos es un grupo de gallinas que atraviesan corriendo el encuadre de la plaza de la casa, asustadas por el ruido del auto.
13Comienza otra toma fija de larga duración, como la toma de la fachada de la casa al principio. En este caso se presenta la entrada de la escuela a la que asiste el hijo de la pareja, Pierrot. En la parte lateral de la escena vemos a Pierrot encontrándose con el hijo de Majid. Se hablan y se van, aparentemente juntos. El encuentro es fugaz y enigmático : surge la interrogante : ¿pudiera ser que el mismo Pierrot fuera el autor de los videos, cómplice en ese sentido del hijo de Majid ? La película no ofrece el alivio de una respuesta. Comienzan a desplegarse los títulos sobre la escena frente a la escuela. Termina la película.
14El hecho de ser espectadores de la película y de involucrarnos de esta forma en su enigma nos pone en la misma situatión vivencial de Georges y su mujer ante los videos. Alguna voluntad, vagamente siniestra y hostil, nos está interpelando en nuestra conditión de clase media liberal, bien pensant. El uso del video de vigilancia – como en los galerías tomerciales o los lugares de tránsite – para proteger contra el robo y el desorden se invierte aquí. No sé si la referencia es intencionada de parte de Haneke, pero nos lleva a recordar las filmaciones de los habitantes de la Casbah de Argel realizadas por el ejército francés para identificar a los cuadros del FLN en la película La Batalla de Argelia. Nos recuerda también que muchas de las instituciones del mundo de hoy a las cuales alude la película de Haneke – la cámara de vigilancia, la tortura sistemática y la detención arbitraria por sospecha de terrorisme, el estado de excepción permanente, el atto terrorista suicida, el apartheid de facto de inmigrantes en las grandes ciudades europeas – tienen su origen en las guerras coloniales modernas y, sobre todo, en la guerra de Argelia. Este hecho hace de La Batalla de Argelia, realizada hace cuarenta años, una película absolutamente contemporánea ; se dice que fue proyectada en las escuelas de entrenamiento de militares y funcionarios norteamericanos para inculcar en ellos una idea de lo que iban a encontrar en Iraq.
15En Caché, el video de vigilancia funciona como la mala conciencia de las clases y los países dominantes en un mundo poscolonial donde las violentas desigualdades del sistema colonial todavía persisten en nuevas formas. Silenciosa e implacablemente, desde la positión de lo subalterno – de "los pobres de la tierra” –, retorna al espectador – a nosotros – la imagen de lo que somos y de lo que creemos, además de nuestra propia complicidad con la injusticia. Pero es precisamente esa injusticia – escondida, olvidada, denegada – lo que constituye la posibilidad misma del mundo del arte y la cultura, un mundo representado en parte en, y en parte por la película.
16La moraleja de esta alegoría (porque toda alegoría tiene una moraleja) no es simplemente contraponer lo subalterne versus el arte, como si el arte perteneciera a la civilización occidental y a la burguesía, mientras que lo subalterno, en su negatividad radical fuera también la negación del arte como tal. Hay en Caché una indudable negacion del mundo del arte y de la cultura moderna ; pero se realiza en la forma de, en cierto modo, una práctica artística distinta, desde lo subalterno. Me refiero a los videos, y los dibujos primitives y violentos que los acompañan, ejecutados por no se sabe exactamente quién, pero si por alguien que nos está observando siempre, desde una posición de resentimiento y humillación que quiere imponerse sobre nosotros. Y, como nos muestra el "video interior” del sueño de Georges, esa práctica está también en cierto modo présente dentro del sujeto privilegiado occidental, pero literalmente como su "inconciente político", para pedir prestado un concepto de Fredric Jameson – es decir, algo que no podemos recordar para seguir haciendo lo que hacemos de buena fe.
17Se trata de una obra de arte becha precisamente para el público "liberal’’ que suele asisitir al cine de arte, es decir, un público esencialmente equiparable a la familia representada en la película. Sin embargo, en Caché hay en el mismo acto de crear un artefacto estético, un cuestionamiento radical, en mi opinión, de la operación y la función de lo estético en el mundo de hoy. De algún modo, la "negación" de lo subalterno ha sido incorporada en la misma lógica de la obra. Quizás por eso comúnmente se percibe como "nihilista" o "cruel” al cine de Haneke (a diferencia, por ejemplo, de Kieslowski o Almodóvar, que afirman en última instancia la posibilidad de una "felicidad” europea postmoderna).
18Caché alberga en su médula el problema de la presencia de una población islámica postcolonial en el centro de la cultura europea moderna – una poblacion que no ha sido integrada o adecuadamente representada en esa cultura, pero que no obstante está aquí, y cuya presencia tiene efectos concretos : entre otros, el terrorisme. El suicidio calculado de Majid en Caché quizá aluda al hecho de que probablemente la forma narrativa más difundida en el mundo islámico hoy es el video cassette del terrorista suicida, del mártir. ¿No sería el terrorisme enfonces una especie de práctica estética desde lo subalterne ? Como se sabe, esta idea fue articulada por el compositor alemán Stockhausen hace unes años, cuando describió el acto terrorista de 9/11 contra las torres de Nueva York como un espectáculo estético sublime, aseveración que prontamente retiró después del escándalo general que provocó. En vista de la gran ola de destrucción y odio que surgió (2005) en los barrios periféricos de Paris y de otras ciudades francesas, Caché (que se estrenó antes de esa violencia), se revela como una obra profundamente profética.
19Pero las limitaciones o aporías del terrorismo y la violencia espontánea -su tendencia precisamente a reforzar el "estado de seguridad” que supuestamente acomete – son bien conocidas. Al fin y al cabo, según la sugerencia de Stockhausen, quizá no existe tanta distancia entre la ostraneni vanguardista y el terror : ambas son formas de una “modernidad” que quiere imponerse radicalmente a través de un "shock effect” a poblaciones. Creo enfonces que sería mas útil articular el dilema de la relación arte y subalternidad desde el ángulo de una instancia de resistencia o negación subalterna no terrorista : me refiero a la réactión violenta y masiva en el mundo islámico dentro y fuera de Europa contra las imágenes cómicas en la prensa europea que satirizaban la figura de Mahoma (reacción que nos hace recordar, hace ya más de una década, una reacción parecida al publicarse la novela de Salman Rusdie, Los versos satânicos). Esa reacción evidentemente no podría afirmarse o respaldadarse desde el museo o la esfera de la productión artistíca o literaria, pretisamente porque la transgresión que representan esas imágenes dépende de un libéralisme artístito -el printipio de la libertad de treatión y expresión-que es parte de su misma ideología auto-justificadora. En Europa y en otras partes del mundo, este principio de libertad creativa fue duramente tonquistada en siglos de lutha contra el absolutisme y la iglesia o las dittaduras modernas. Pero las grandes manifestaciones contra las imágenes, ton su inconografía tonsagrada de consignas, gritos, banderas o figuras simbólicas quemadas – revelan que esa libertad se ha vuelto cómplice, en cierto sentido, del racismo y la dominación. ¿Qué pasa, entonces, si considerames estas manifestaciones una especie de práctica estética no terrorista desde lo subalterno ?
20¿Podrían imaginarse otras formas de prácticas estéticas desde lo subalterno ? ¿Otra manera, no tan determinadamente maniquea, en que se puedan relacionar las prácticas subalternas y los aparatos ideológicos del estado o de la sociedad civil dominante que ocupamos nosotros, taies como el museo o la escuela ? ¿Podría producirse una nueva forma de arte y una nueva forma de política, una especie de frente popular postmoderno, en que sea posible una coalición entre nosotros y los grupos o culturas subalternas en cuyo nombre “hablamos" ? Creo que si, porque en última instancia lo que podríamos compartir es el deseo de una forma diferente de lo social, más abierta a transformaciones democráticas e igualitarias, a la heterogeneidad multicultural. Es interesante recordar en ese sentido que Caché termina con lo que es, por lo menos, una sugerencia de la posibilidad de una alianza, en la imagen fugaz de la relación entre Pierrot y el hijo de Majid. En marzo de 2006 se dieron las grandes manifestaciones imprevistas, poderosas, de jóvenes y sindicalistas en Paris contra la nueva ley de empleo. Las noticias dicen, al margen de su représentatión de este movimiento imprevisto contra la lógica económica del orden neoliberal, que las organizaciones de los trabajadores intermitentes – los más afectados por la nueva ley – estaban buscando contactes con los grupos de jóvenes desempleados africanos e islámicos de los barrios periféricos. Parece que no se produjo el encuentro.
21Si se pudiera producir, se trataría de la articulación de un nuevo bloque histórico en el corazón de la cultura europea moderna. Esta articulación dependería, en última instancia, de la posibilidad doble de réinventar la necesidad y la posibilidad del comunismo, es decir, de una sociedad donde se combinan diferencia e igualdad – en el contexto de la imposibilidad, el fracaso del comunismo histórico.
22Pero como Haneke, no vengo a ofrecer una solución, tarea que requeriría una posibilidad política que va mucho más allá de lo que podemos emprender en el mundo del arte y la crítica, aunque no creo que nuestro mundo sea totalmente ajeno a conseguir esa posibilidad. Además, me doy cuenta perfectamente de que también estoy involucrado en las contradicciones de las cuales hablo, que soy en cierto sentido también Georges, el hombre de la película de Haneke. ¿Qué hago aquí enfonces, para volver a mi incertidumbre inicial ? Podría contestar que soy una especie de reportero en las líneas delanteras de la guerra de las civilizaciones interna a los países desarrollados, como los reporteros que acompañaron la invasión de Iraq. Pero el reportero, como el artista o el crítico, es una función ambigua : tiene la obligación de representar la verdad de lo que acontece, pero al hacer eso, para recordar la pregunta del Evangelio, debe preguntarse : ¿a quién sirves ?
23La particular dificultad que confrontames hoy en día es que es más fácil formular esta pregunta claramente que contestarla.
Bibliographie
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Haneke, Michael (dir.), Caché (2005).
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