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Du taureau et de la tauromachie

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Henri Boyer

Picasso, la femme et le toro1

Annie Maïllis

Texte intégral

  • 1 La communication du colloque reprend partiellement certains passages de l’ouvrage Picasso sous le (...)

1Pour s’aventurer dans le foisonnement de l’œuvre de Picasso, la piste des femmes et des toros qui le peuplent, depuis la petite enfance jusqu’à l’extrême vieillesse, reste privilégiée. Ce double leitmotiv envahit l’espace pictural depuis les années 20 jusqu’à l’entrée de Françoise Gilot dans la vie de Picasso en 1943. Paradoxalement, au moment où l’artiste retourne aux arènes en sa compagnie, il cesse en effet de coupler dans son œuvre ses deux thèmes fétiches : le toro et la femme dont il continuera cependant d’explorer sans relâche les univers respectifs.

2Picasso fut un aficionado en matière de toros et de femmes. De ces dernières liées au thème taurin, nous retiendrons principalement celles qui ont laissé leur empreinte de façon significative dans l’œuvre avant l’arrivée de Françoise Gilot, à savoir Olga Koklova, première épouse, Marie-Thérèse Walter et Dora Maar. Car les œuvres qui associent leur représentation découvrent des horizons aussi riches que contrastés, et cela depuis la première huile, dite du Petit picador jaune.

Petit picador jaune (1889)

3À huit ans, sur le couvercle d’une boîte de cigares donnée par son père, l’enfant Picasso a campé un picador vêtu d’or, prêt à affronter le toro dont la présence ici s’inscrit en creux avant de s’imposer dans les œuvres suivantes jusqu’à l’obsession. Pour le moment, notons l’occurrence de la femme assise sur les gradins, au premier rang. De profil, elle seule détourne son regard du cavalier : figure dominante du couple parental, trônant aux premières loges pour assister aux exploits de son petit picador, posté à l’orée de l’œuvre à venir ? Image féminine tutélaire, avec sa mantille blanche décorant le pourtour de l’arène, à la manière des capes déposées par les matadors devant les spectatrices au premier rang ? Comme dans nombre de productions liées à la tauromachie : romans taurins, chansons, affiches…, cette femme incarnerait-elle ce nécessaire regard, cet « œil noir » – menace et séduction – éternisé par Bizet dans l’air fameux de Carmen ? N’est-elle pas la première destinataire du combat ? Le matador Luis Miguel Dominguín, Apollon de l’arène et grand ami du peintre, avouera que, s’il risquait sa vie devant les toros, c’était pour les beaux yeux des spectatrices.

4Dans la maison natale de Picasso à Malaga, place de la Merced, parmi les rares objets sauvés de l’oubli et regroupés dans un coin du salon, le visiteur peut encore voir une petite huile accrochée sur un des murs. Son sujet ? Un torero en galante compagnie. Ainsi José Ruiz Blasco avait-il choisi pour orner sa salle de séjour un tableau où le héros de l’arène pavane sous l’œil énamouré de deux belles.

5Cette scène picturale primitive instaure donc le matador en séducteur. On retrouve souvent en Espagne dans l’imagerie tauromachique la plus ordinaire, comme les cartes postales ou les publicités, le cliché du torero charmeur dont Dominguín sera le parangon. Picasso voua à ce dernier une véritable admiration qui tenait autant à son statut de prince dans l’arène que de bourreau des cœurs. Toujours est-il que ce « Petit picador » offre la première représentation de la femme dans l’arène : elle y est spectatrice, comme le seront, dans la décennie à venir, ses pareilles figées par le crayon ou le pinceau.

Olga et le petit toro de Málaga

6Lorsque Olga Koklova, danseuse et membre des Ballets Russes, entre dans sa vie en 1917, Picasso retourne au figuratif, après les années d’abstraction cubiste. Son néo-classicisme est alors imputé à son assagissement conjugal. Il s’installe bourgeoisement à Paris où, le 12 juillet 1918, il se marie avec Olga dont il a un fils Paul, dit Paulo, né en février 1921. Picasso se plaît à représenter Olga avec mantille, éventail ou châle andalous pour Olga, et Paulo en costume de torero, les investissant ainsi d’une hispanité revendiquée.

José Denis Belgrano, Escena costumbrista, fin du XIXe siècle, Museo Casa natal, Malaga

7Dans une étude réalisée par Picasso dans le cadre de sa collaboration avec les Ballets Russes pour « Cuadra flamenco », le cheval blessé dans l’arène reste l’objet de la compassion féminine.

8Des femmes en mantille observent, depuis le premier rang des gradins, l’agonie du cheval figé dans une posture douloureuse, appelé à devenir leitmotiv. Cou étiré, l’animal y lève au ciel sa tête et semble implorer les belles indifférentes, nonchalamment accoudées en barrière sous le dais d’une bâche rayée. Ce qui semble avoir retenu leur attention, c’est le couple entremêlé (enlacé ?) du cheval subissant l’assaut du toro, visiblement connoté sexuellement. Cette image sera réitérée dans toute l’œuvre à venir, lutte érotique ou combat à mort, toutes représentations inscrivant le cheval en figure féminine confrontée à la puissance du toro assaillant. Cette vision est héritée, nous l’avons vu, d’une imagerie populaire : des femmes observent ou se détournent d’une action en piste qui se déroule en arrière plan.

Etude pour « Cuadra flamenco » (1921-1923)

9On ne peut souscrire à la vision réductrice d’un cheval à l’image de la femme cédant voluptueusement à l’assaut du mâle, en l’occurrence le toro. Son statut équivoque évoluera au gré des projections dont il sera le support. Trouble dans ces années 20, la figure chevaline finit, dans les années 30, en créature répugnante et horrible, double déprécié d’Olga quand elle se livre à des attaques répétées contre son mari émancipé. Le cheval incarne alors une entité féminine hostile, menaçante, opposée au toro dans des combats sanglants et cruels à l’image des joutes brutales où le couple s’épuise.

10De 1930 à 1935, la scène du cheval luttant à mort avec le taureau (ce dernier clairement identifié comme alter ego bestial, quand Picasso le revêt d’un maillot de marin) est compulsivement reprise. C’est que Marie-Thérèse est entrée dans l’arène en 1927 pour y affoler de désirs le Minotaure. Elle a dix-sept ans, lui quarante-six.

Publicité espagnole pour des cigares

11Dès lors, l’affrontement avec la première, qui refuse son sort, et la confrontation amoureuse avec la seconde, seront métaphorisés par le biais du bestiaire taurin. La tauromachie a cessé d’être un spectacle dont Picasso rend compte pour devenir métaphore. Le matador a été évacué de l’arène au profit du seul affrontement entre toro et cheval, engagés dans un combat mortel. Cette représentation exauce le vœu d’un Picasso désireux d’en finir avec Olga, pour se tourner vers les forces de la vie, incarnées par une toute jeune fille athlétique, aux allures nordiques, partenaire de ses lidias érotiques.

Minotaure et cheval, 1935

Marie-Thérèse et le Minotaure

12Quand la réalité de l’arène s’éloigne – Picasso est devenu parisien depuis le début du XXe siècle – la tauromachie est investie d’une fonction fantasmatique, en accord avec le surréalisme ambiant. Les variations autour de la mort du torero ou de la femme torero revisitent alors le mythe d’Europe enlevée par Zeus transformé en taureau en même temps qu’elles offrent des images oniriques très sexualisée.

13En 1933, dans une suite de gravures dite « suite Vollard », du nom du marchand de tableaux, Picasso décline des scènes le plus souvent érotiques. Les protagonistes en sont le Minotaure et la blonde Marie-Thérèse, désormais encodée avec son profil droit, sa position renversée, les yeux clos, les seins en pommes, femme consentante au viol ou à l’étreinte ardente de l’homme-taureau. Avant même que le cheval honni ne soit enfin terrassé, Éros entre donc dans l’arène pour y animer les corps-à corps amoureux entre la blonde sensuelle et le sombre Minotaure en rut.

Minotaure caressant une femme (18 juin 1933)

14La violence amoureuse des étreintes volcaniques du Minotaure fait pendant à l’agressivité meurtrière qui le met alors aux prises avec Olga. Dans les scènes où la créature taurine est blessée à mort, Marie-Thérèse lui témoigne tendresse et sollicitude. Ainsi, dans une eau-forte datée du 30 mai 1933, elle caresse le Minotaure de la main, et les scènes minotaurines se constituent en chroniques d’une passion ardente, mais contrariée par le cheval jaloux. Les relations agonistiques dans l’amour (Marie-Thérèse) comme dans la haine (Olga) se trouvent donc prises iconographiquement en relais par le combat de l’arène.

15Le 6 septembre 1933, Picasso exploite le même motif dans « La mort de la femme torero » où il adopte des perspectives plus évidemment érotiques. Marie-Thérèse y est elle aussi moins victime, prise entre taureau et cheval, que femme endormie lascivement sur le cheval, ce dernier porté par le taureau estoqué. Les trois protagonistes sont fusionnés dans un même abandon, celui de la mort reçue par l’épée, la corne ou la « petite mort ». La réalité tragique est désamorcée par les pastels et par l’espace curviligne, au profit d’un onirisme dans la manière surréaliste. L’ensemble suggère la tendresse pour la figure féminine, partenaire et non adversaire dans le duel amoureux.

Mort de la femme torero 6 septembre 1933

16Les Minotauromachies seront obsessionnellement réinterprétées depuis 1933 jusqu’à 1936. A cette date, Picasso aura définitivement liquidé sa relation avec Olga, mais il accueillera également dans son œuvre une nouvelle égérie, bientôt appelée à supplanter Marie-Thérèse, partenaire du Minotaure, toujours dominée.

Dora Maar en Carmen

17Un « œil noir » attend Picasso, celui de la photographe yougoslave Dora Maar, qui entre dans la vie de Picasso au printemps 1936. Carmen sombre, elle plaça sous le signe du sang leur première rencontre lors de laquelle elle avait planté rapidement un couteau entre ses doigts, par jeu, jusqu’à s’en blesser. Marie-Thérèse aura été le côté « sol » de l’arène amoureuse de Picasso, Dora sera son côté « sombra ». Contrairement à celles qui l’ont précédée auprès du maître, c’est une intellectuelle, une artiste.

18Dora va ainsi reléguer la partenaire lumineuse du mano a mano érotique du Minotaure dans la pénombre de l’œuvre où elle même s’avancera bientôt, à visage découvert. La liquidation picturale de la candide Marie-Thérèse sera perpétrée dans une dernière variation minotaurine datée du 5 septembre 1936. On y reconnaît Dora (ongles laqués, chevelure brune, menton fort) dans la posture même de la femme offerte à la saillie de l’homme bestial, posture inaugurée avec les premières Minotauromachies inspirées par Marie-Thérèse.

Dora et le Minotaure, 5 septembre 1936

19C’est la dernière apparition du monstre lubrique. Dora n’y a pas l’attitude de total abandon – yeux clos, tête renversée – du modèle précédent. Un arrière-fond d’incendie renvoie moins aux ardeurs dont la femme semble s’extraire par sa position détournée qu’au contexte historique d’une Espagne mise à feu et à sang.

20Dora partage les préoccupations politiques et artistiques de Picasso, notamment dans l’aventure risquée et réussie de Guernica dont elle a inspiré une des figures centrales.

21Dans ce tableau – un des chefs d’œuvre les plus commentés au monde –, on peut s’attarder sur le rapport entretenu par les figures féminines avec le bestiaire tauromachique qu’elles y côtoient. A la dyade toro-cheval qui structure la scène répond celle des femmes, situées à l’opposé l’une de l’autre, de chaque côté du tableau. Celle de gauche, pathétique « pietá » portant son bébé mort dans ses bras, ouvre la bouche comme dans un cri pour implorer le secours du toro immobile, allégorie tutélaire d’une Espagne irréductible, par-delà les revers subis. Marie-Thérèse prête ses traits (elle allaite alors sa fille Maya) à la victime impuissante et douloureuse. L’autre femme revêt certains traits picturaux de Dora : yeux étoilés, cheveux crantés. Elle éclaire la scène de sa lumière portée à bout de bras, et prend en charge la fonction photophorique naguère dévolue à sa rivale malheureuse, Marie-Thérèse porteuse de lumière dans bien des œuvres des années 30. Elle est active dans le combat, à l’image de Dora contre le fascisme, compagne et accompagnatrice de l’engagement républicain de Picasso.

22Avec la fin de la guerre, une toute autre appréhension de la corrida se manifeste dans l’œuvre de Picasso et une toute autre place est alors occupée par la femme, quand une jeune artiste, Françoise Gilot, devient son Ariane. Elle guide le Minotaure vers le chemin de la lumière pour célébrer avec lui le retour aux joies essentielles : l’amour, la mer, les enfants, la peinture et… les toros.

Françoise dans l’arène

23Quand on aborde les années passées auprès de Françoise, un constat s’impose. Après tant de projections ou transfigurations opérées sur les compagnes précédentes, pourquoi Françoise, dont le visage et le corps constitueront le sujet quasi exclusif de Picasso durant leur vie commune, va-t-elle désormais s’absenter des scènes tauromachiques ?

24C’est en partie parce que cette « forte tête », selon l’expression de Pierre Daix, s’est imposée à Picasso en être autonome à tel point qu’il surnomma Françoise « la femme qui dit non ». C’est une artiste qui poursuit sa propre voie et dont le caractère se prête peu à des variations phantasmatiques. De plus, la relation agonistique entretenue par Picasso avec ses amantes – dans l’agressivité ou l’érotisme, la première affectant parfois la seconde – trouvait son incarnation dans le combat de l’arène. Mais, à la Libération, l’artiste aspire à la sérénité auprès de la mer légendaire où ressourcer son inspiration. En 1946, le couple s’est en effet installé au bord de la mer Méditerranée et dès 1947, à Vallauris où ils auront leurs deux enfants, Claude et Paloma. Certains aspects de la personnalité de Françoise Gilot peuvent également entrer dans le renoncement de Picasso à la faire figurer dans sa mythologie taurine. Elle, auto-définie comme « femme de cheval », a fait de l’animal le sujet récurrent de certaines de ses œuvres, même tardives, quand il fut chez Picasso l’adversaire repoussant du toro.

25Maintenant que Picasso vit avec une écuyère émérite, il est bien loin le cheval étripé de l’arène, figure féminine victimaire et repoussante. Mais une autre raison explique l’absence de la femme dans les représentations taurines. Elle tient à une évidence : sa présence sur les gradins, lorsque Picasso retrouve enfin la corrida.

Paulo Picasso, Françoise Gilot, Picasso, André Castel et Paule Castel, arènes de Nîmes, 6 juin 1949

26Les photographies qui la montrent assise aux côtés de Picasso sont en effet les premières d’une compagne du maître assistant aux corridas. En 1947, Picasso retrouve le chemin des arènes abandonné depuis plus d’une décennie et initie Françoise à la corrida dans les arènes de Nîmes ou d’Arles. Il liquide alors les représentations imaginaires de la corrida pour s’attacher à la réalité de ses acteurs. Loin des scènes où toro, cheval et torero/torera s’enlaçaient voluptueusement dans une étreinte mortelle, Picasso tente de saisir au plus près de son évanescence la scène taurine.

27Le choix de la gravure et des lavis, auxquels l’artiste se consacre prioritairement durant « les années Gilot », répond à une double ambition : fixer un instant de vie tout en prenant des risques plastiques, à l’instar du matador, son alter ego héroïque de l’arène. Aquatintes, pointe sèche sur cuivre, eaux fortes, lavis, linogravures imposent un geste unique, sans tricherie, au risque de l’échec, un temps de réalisation resserré de même que pour le matador face au toro. Ainsi la femme déserte-t-elle l’arène picturale où Picasso livre ses tauromachies qu’il veut fidèles aux enjeux et modalités de leur référent.

28Quand Françoise décide de sortir du ruedo [arène] picassien, elle choisit de le faire à cheval, publiquement, dans l’arène démontable de Vallauris où elle ouvre le paseo le 1er août 1954. Dans la mise en scène de ses adieux, elle se fait non plus protagoniste des affrontements aux humeurs sombres du maestro, mais grand ordonnatrice du culte taurin sous ses yeux admiratifs. Le rôle de spectatrice, elle le laisse à la femme qui lui succède auprès de Picasso, muette et crispée auprès de celui qu’elle appelle son « seigneur ». Au cartel, figure une véritable femme torera, Pierrette le Bourdiec. L’arène ce jour-là offre le tableau d’une scène tauromachique subvertie, à l’opposé de celles que Picasso s’était plu à réaliser jadis sur la toile.

29Cette théâtralisation d’une rupture consommée est emblématique à divers titres : en revêtant l’habit andalou (chemisier immaculé, cheveux nattés, taille sanglée par un large ceinturon de cuir) pour saluer celui qu’elle a quitté définitivement, Françoise recouvre en premier lieu le statut qui lui valut l’admiration première de Picasso, celui de cavalière. Ensuite, par sa bravade, elle inflige un démenti au cours des choses, qui voulait que ce fût Picasso qui abandonnât ses compagnes, que la femme fût sa victime, passive et douloureuse. Ce culot à défiler ainsi aux yeux de tous, devant celle qui a pris sa place auprès du maestro, atteste la nature bien trempée de Françoise, décidée à garder la maîtrise de sa vie. Ce jour-là, elle adopte un comportement « torero ». En langage taurin, le terme désigne également une qualité éthique : est « torero » celui qui a du courage, une certaine conception du « pundonor »,

Vallauris, 1er août 1954, Françoise Gilot ouvrant le paseo

***

30Femmes et toros ont permis à Picasso de dialoguer avec lui-même dans une œuvre qui se lit comme un journal, celui de sa vie, de son temps et surtout de sa création. Ainsi, la guerre qui le priva de son spectacle de prédilection, a opéré une césure dans la façon d’aborder la tauromachie, délestée de sa fonction métaphorique ou symbolique. Désormais, la femme trône aux côtés de Picasso sur les gradins et reste seule en piste dans son œuvre. Dans des lavis de 1959, on la retrouvera, Carmen à mantille et à l’œil charbonneux, une dernière fois face à des toreros ou à des picadors. Ce ne sera pas pour y admirer dans l’arène leurs exploits ni pour y participer, mais pour les séduire dans le huis-clos d’un bordel, simples clients sans la menace de la corne qui leur conférait un statut héroïque.

Notes

1 La communication du colloque reprend partiellement certains passages de l’ouvrage Picasso sous le soleil de Françoise, l’artiste, la femme, le toro, Images en Manœuvres Editions, à paraître en juin 2012.

Table des illustrations

Légende Petit picador jaune (1889)
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Fichier image/jpeg, 131k
Légende José Denis Belgrano, Escena costumbrista, fin du XIXe siècle, Museo Casa natal, Malaga
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Fichier image/jpeg, 212k
Légende Etude pour « Cuadra flamenco » (1921-1923)
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3166/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 115k
Légende Publicité espagnole pour des cigares
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3166/img-4.jpg
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Légende Minotaure et cheval, 1935
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3166/img-5.jpg
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Légende Minotaure caressant une femme (18 juin 1933)
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3166/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Légende Mort de la femme torero 6 septembre 1933
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3166/img-7.jpg
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Légende Dora et le Minotaure, 5 septembre 1936
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3166/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 201k
Légende Guernica, 1937
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Fichier image/jpeg, 160k
Légende Paulo Picasso, Françoise Gilot, Picasso, André Castel et Paule Castel, arènes de Nîmes, 6 juin 1949
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3166/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Légende Vallauris, 1er août 1954, Françoise Gilot ouvrant le paseo
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3166/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 158k

Auteur

Professeur de classes préparatoires aux grandes écoles (Arles)

© Presses universitaires de Perpignan, 2012

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