1On le sait désormais, les cancans prolifèrent « en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire ou plutôt en juste le temps qu’il faut pour le dire1 » comme le remarque le narrateur du Vent, le seul roman de Claude Simon auquel je me référerai ici. J’ai dû veiller en effet à ne pas laisser se propager indûment mon propre cancan, puisqu’il paraît que le cancan c’est d’abord une harangue universitaire, et j’ai réduit volontairement l’objet de mon étude. Pourtant il eût été sans doute fort intéressant pour le sujet d’explorer à peu près toute l’œuvre de Nathalie Sarraute, une bonne partie de l’œuvre de Claude Simon ou encore de celle de Bernard Pinget, tant il est vrai que les potins y sont fréquents et trouvent sinon des effets du moins des échos dans leur écriture. Mais renonçant à faire un inventaire, j’ai préféré m’en tenir à quelques exemples issus d’Isma et du Silence (deux œuvres dramatiques de Nathalie Sarraute) puis du Vent, l’un des premiers romans de Claude Simon, pour montrer l’usage que ces deux auteurs font du cancan, cette parole frivole et versatile qui peut passer de l’allure tranquille des petits potins à celle inquiétante de cacophoniques racontars. Choisi sans doute par eux pour sa motilité et l’attention aiguë qu’il porte à des riens, le cancan, qui révèle dans ces œuvres des défauts de langue, soulève des enjeux parfois graves et présente une voie somme toute originale à la nouvelle littérature.

1) Le camp des cancans

H. 1 : Tout le monde veut se remettre à casser du sucre ?... A se repaître de cancans ?… ça vous plaît ?…
Lui : […] Qui aimerait un petit revenez-y aux grands sujets permis ?
Voix :
– Non...
– Oh non...
– Surtout pas...2

2Voici quelques répliques issues d’Isma, la troisième pièce de Nathalie Sarraute publiée en 1970 dans un recueil qui rassemble aussi les deux premières : Le Silence (paru en 1964) et Le Mensonge (paru en 1966). Ces répliques rendent compte d’une discussion qui implique une petite assemblée de femmes et d’hommes à peine caractérisés par les didascalies attributives puisqu’ils sont respectivement désignés par F. 1, F. 2 ou F. 3 et H. 1, H. 2 ou H. 3. Deux autres personnages qui semblent être leurs hôtes sont identifiables, eux, par des pronoms : Elle et Lui.

3La pièce s’ouvre sur un conflit qui oppose H. 1 à ses hôtes et aux autres convives. H. 1 s’insurge contre le tour cancanier que la conversation semble avoir pris avant le début de la pièce et réclame un « autre sujet ». Mais c’est Lui (l’hôte) qui prend la parole le premier dans la pièce. Il reprend (on peut assez aisément le déduire) un terme utilisé par H. 1 pour protester contre les cancans dont les Dubuit (les seuls personnages dotés d’un nom mais absents de la scène tout au long de la pièce) ont fait les frais.

Dénigrement ? Dé-ni-gre-ment. Oui, c’est ça : dénigrement. C’était du dénigrement, ce que nous faisions là. Vous auriez pu dire aussi : médisance. Ou cancans. Mais vous avez choisi dénigrement. Je comprends…3

4Lui feint ainsi d’abord de se ranger à l’avis de H. 1 (« vous nous avez réveillés, nous voyons clair » dit-il aussi plus loin) mais la reprise devient bien vite blâme. C’est que Lui est encore tout émoustillé par la séance de cancans à laquelle ils se sont tous livrés avant-scène pour, explique-t-il à titre de justification, « […] amuser, briller, nous rehausser, libérer notre agressivité, notre culpabilité... nous chatouiller, nous gratter... nous fondre, nous séparer... tuer, dévorer, exorciser... […].4 ».

5L’inventaire à lui seul dit tout le bien que font les cancans dont les vertus, au moins égales à celles du théâtre, justifient que Lui s’oppose finalement fermement à H. 1. Encouragé par le chœur des invités qui, consulté, juge ennuyeux ce convive indigné, Lui obtient l’éviction de H. 1 qui aurait volontiers parlé de littérature5 mais qui, puisqu’il se refuse au potin, manque d’y être livré par son épouse elle-même.

6F. 1 s’oppose en effet vertement au rappel à l’ordre de son mari et refuse de le suivre non sans s’expliquer devant les autres pris à témoin. Dédaignant de s’adresser à lui, elle le désigne par le pronom « il » qui l’exclut déjà du pôle d’interlocution et l’expose au jugement des autres. Elle s’exclame :

[…] Il ne me le pardonnera pas... […] que je refuse de retourner dans la pureté, la dignité, la pudeur... à son régime de laitages, de bouillies... Rien que les grands sujets. La Politique. L’Art. Ou juste les morts. Les grands. Gide. Valéry. Vigny. Chateaubriand. […] Pas le droit de baisser le nez pour flairer, pour humer... […].6

7Le grief est clair. Aussi, une fois le censeur évincé, on l’oublie et chacun s’emploie à nouveau à définir ce qui, encore « vague », « indicible », dérange chez les Dubuit. Les Dubuit ont en effet un gros avantage sur H. 1 pour l’amateur de cancans : quelque chose d’indéfinissable et d’incontrôlable, « [r]ien qu’on puisse nommer7 ». Pourtant Elle et Lui proposent de s’y employer.

Elle : Quelque chose qui filtre d’eux, qui s’insinue... ça vous atteint... ça fait se soulever en vous... ça traverse tous les aspects... ça vient de rien …

Lui, sévère : Ça vient d’une source en eux... cachée… ça sort de là, ça nous remplit, ça se répand sur tout...
Bref Silence8

8Elle et Lui montrent l’exemple dans ces paroles tâtonnantes où ils se coupent, se reprennent, ajustant leurs mots, et finalement trébuchent sur « ça », sur ce « rien » que figurent, mieux que n’importe quelle désignation, les points de suspension qui émaillent leurs répliques ou les silences fréquents qu’indiquent les didascalies et que s’empressent de briser les membres de l’assemblée qui tous se passent le mot pour « meubler le silence ». Quitte à faire usage de lieux communs. Un usage que F. 1 entreprend de justifier au nom de tous (comme le montrent les tournures impersonnelles) auprès de Lui qui se dit las des lieux communs déjà si présents « au théâtre, dans les romans » : « Ça pressait, [dit-elle] Il fallait prendre ce qu’on trouvait sous la main. Du tout prêt forcément.9 ». Mais tous ayant vérifié qu’« un ange [qui] passe » ne peut sauver bien longtemps une conversation qui languit affichent une préférence pour le cancan, moins consensuel, plus susceptible d’alimenter le dialogue et de se prêter à leurs modulations.

2) Modulations

9Si l’on s’attache à observer de près la partition que suivent les cancans dans Isma on remarque un jeu de ricochets entre les répliques : chacun tour à tour formule une proposition sur un mode affirmatif qu’un autre reprend et corrige ou approuve et précise. L’enchaînement des répliques permet ainsi d’approcher au mieux l’objet du discours dont la conversation présuppose qu’il est le même pour tous. Et le dialogue s’élabore sur un sentiment commun et la difficulté partagée de l’exprimer. En voici un exemple :

F. 3 : […] Elle, elle roucoule...
F. 1 : Non elle ne roucoule pas, elle pépie... […] un peu infantile... Elle fait l’idiote.
F. 2 : Non pourquoi fait ? Elle est idiote, croyez-moi.
F. 3 : Pas idiote. Toute sournoise... Elle vous observe par en dessous.
Elle : Oui ? Par en dessous ? Sournoise ?
Lui : Oh, continuez.
F. 1, singeant : Ah vi ? Vraiment ? Et ses grands yeux qui s’ouvrent...
F. 2 : Et cette façon...
Elle : Oh… quelle façon ?
F. 2 : Je ne sais pas...
Silence.
H. 3 : Moi je sais. Ils cherchent à se mettre à notre portée. Ils descendent à notre niveau...
F. 2 : Oui, c’est exactement ça. Seulement ils calculent mal, ils vont trop bas.10

10On trouve dans cet extrait de dialogue trois manières de relancer le cancan :

11Premièrement : la reprise par la négative. F. 1 corrige F. 3, F. 2 corrige F. 1, F. 3 corrige F. 1 et F. 2. Chaque fois, d’une réplique à l’autre, on observe la reprise explicite des termes voire des thèmes que chacune corrige : ici la métaphore verbale qui assimile Mme Dubuit à un oiseau11.

12Deuxièmement : l’exhortation à poursuivre. Ce sont les hôtes qui veillent à ce que la conversation ne tarisse pas, en explicitant leur émotion de spectateurs attentifs par la même interjection « Oh » et en encourageant leurs convives de leurs interrogations.

13Troisièmement : le simple relais qui vient compléter, aider une parole qui s’épuise. C’est ce qu’H. 3 et F. 2 proposent dans les deux dernières répliques citées.

14Quand on s’attache au mécanisme d’élaboration du cancan dans le dialogue, on a donc d’abord l’impression que chacun à sa façon y met du sien pour entretenir la conversation et émettre un avis commun. Toutefois, si le cancan n’est pas le fait d’un seul personnage qui détiendrait une information avérée et la communiquerait aux autres, s’il est partagé entre plusieurs voix, celles-ci s’articulent souvent à la faveur de tournures impersonnelles (comme ici) donnant l’impression d’un flot continu de paroles qu’alimente la répétition et dans lequel il est difficile de distinguer des locuteurs déjà très peu caractérisés. La désignation minimale des personnages dans cette pièce comme dans tout le théâtre de Nathalie Sarraute tend à les confondre, tout comme leur parole cancanière qui, plutôt qu’elle ne les libère, aboutit à une aliénation consentie de tous. Aussi, attentifs à conserver le confortable consensus qui renforce leur groupe12, exercent-ils au besoin leur discours critique (on l’a vu déjà à travers l’éviction de H. 1) sur les membres mêmes de leur coterie qui risquent, par dissidence, ignorance ou naïveté, de contrevenir aux règles du cancan ou d’en menacer l’efficacité.

3) Sources et formes : les règles du cancan

15L’assemblée d’Isma refuse, comme sources du cancan, les souvenirs trop personnels. Lorsque H. 3, croyant apporter « sa contribution » et s’associer aux efforts de la communauté pour éreinter Dubuit, entame un récit personnel : « Moi, Dubuit, je l’ai connu autrefois...[…].13 », il est vite interrompu par des protestations. Son discours est perçu comme un règlement de compte individuel inadmissible aux yeux des autres comme l’exprime Lui : « […] vous n’avez travaillé que pour votre compte […] ça vous démange, hein ? Et vous vous grattez. En public... C’est honteux.14 ». Tous refusent ce témoignage particulier impossible à partager et jugé du coup de source douteuse. Interdit, H. 3 tente d’effacer sa subjectivité et tâche de rapporter son expérience à une expérience plus universelle : « Tout le monde le sait...15 » propose-t-il, mais tous les convives démentent et réclament des informations de source sûre, « [d]es faits16 » comme le formule F. 3 qui en apporte justement.

16Ce nouveau potin provient d’« [u]ne jeune fille au pair qu’ils avaient... ça ne s’invente pas... » affirme F. 3. Ainsi bien à l’abri de sa source sûre, F. 3 donne alors libre cours à sa haine et se défoule sur les Dubuit dont elle raconte qu’ils se lèvent la nuit pour manger de la confiture17. Son récit finit par des invectives (« Des imposteurs... des salauds...18 ») que Lui tente d’endiguer.

17Le récit de F. 3, contrairement à celui de H. 3 jugé trop personnel, mieux accepté par l’assemblée parce qu’il provient d’autrui apparaît finalement comme la source d’une parole aliénante. Il fait perdre la tête à F. 3 devenue littéralement hors d’elle, comme en témoignent les paroles d’apaisement que lui adresse Lui : « revenez à vous. » De même, Elle interprète la colère croissante de F. 3 en ces termes : « Vous voyez, vous êtes prise. Ça vous fait mal. Les Dubuit vous ont attrapée.19 ». Plus loin Elle prescrit de renoncer à toute source extérieure du cancan : « Ce qu’on sait comme ça... par ouï-dire… ça n’apporte rien ». Et Lui de renchérir « C’est venu du dehors, vous comprenez. C’est fourni par d’autres. Aucun lien avec ce qui sort... ce qui vous pénètre… ce qu’on sent...20 ».

18Rien donc dans le souvenir personnel, mais rien non plus dans le récit des autres qui puisse rendre compte de la sensation de chacun que seule la parole, dans son immédiateté, a des chances de capter. Aussi est-ce dans le dialogue21 qui permet, en plus, un échange de vues et la relance de la parole, que le cancan, fugitif et subjectif, car véhicule d’une impression et du jugement qui en découle, peut prendre forme sans se figer. Car tel semble être en effet l’objectif du cancan dans les pièces de Nathalie Sarraute.

19Aussi l’objet du cancan doit-il nécessairement être flou. C’est lorsqu’il met en doute le savoir du sujet parlant et en jeu l’efficacité de sa parole qu’il peut le mieux prêter à discussions et entretenir une parole fondée sur des principes de répétition, de reprise et d’approximation. Du coup, la tentative de H. 2 pour mettre un mot sur ce qu’inspirent les Dubuit, parce qu’elle risque d’amener la conversation à son terme, est rejetée par l’ensemble des convives :

H. 2 : […] J’allais justement vous dire que vous aviez à votre disposition exactement ce que vous cherchiez. Prévu pour votre cas. […] L’an-ti-pa-thie. […] Les Dubuit vous sont antipathiques. Un point, c’est tout. […] Qui peut trouver à redire à ça ? […]22

20L’interrogation oratoire qui menace de signer la fin du cancan signale, au contraire, sa relance. Chacun proteste, « trouve à redire » au verdict de H. 2 et cherche « quelque chose d’autre23 ».

21On le voit, le cancan, chez Nathalie Sarraute, ne trouve un milieu favorable à son développement que dans le dialogue c’est-à-dire tout à la fois dans la conversation qui, consensuelle, détermine un lieu commun de médisance et dans la discussion qui, conflictuelle, révèle des différends et relance la parole. Il apparaît chez elle (on sait l’intérêt que Nathalie Sarraute a porté à la biologie) sous la forme d’une parole parasite. Non seulement parce qu’il puise sa substance dans l’objet qu’il dégrade mais encore parce qu’il se nourrit (se repaît même tant l’acte semble cannibale) de paroles : tantôt il s’inspire de celle des autres (lieux communs ou cancans déjà) et tantôt il reprend la sienne propre. Toutes paroles que le cancan passe et repasse, filtre et ressasse mais aussi fait passer dans le dialogue théâtral, lieu d’un inlassable travail de relais et de reproduction.

22Parole collective, plurielle24, le cancan est aussi parole multiple, le cancan n’est pas simple mais composé et fragmenté, il s’élabore par bribes, échos et ricochets plus propres à mettre en pièces son objet qu’une parole une, définitive et péremptoire qui resterait sans réplique. On comprend dès lors que la romancière déjà très occupée par le sujet se soit, pour en exposer les effets, essayée au théâtre, lieu du dialogue par excellence. Ainsi peut-on considérer la mise en pièces du cancan comme une des variations que propose l’auteur dans son œuvre sur la difficulté à faire coïncider le langage et le réel tant il est vrai que la médisance dans ses pièces ne parvient pas à dissiper le « mal à dire » qu’expérimentent tous ses personnages, y compris les boucs émissaires qui se caractérisent aux yeux des autres par leur mauvais « usage de la parole ».

4) Mauvaises langues

23On l’a compris, pour éreinter les Dubuit, il faut s’y mettre à plusieurs et s’y reprendre à plusieurs fois, car les Dubuit résistent. Ainsi, ce qui déplaît chez eux c’est aussi ce qui fait d’eux un pôle d’aimantation irrésistible pour la conversation. C’est qu’ils échappent au discours qu’ils provoquent, attirent les cancans mais ne les épuisent pas. Ils sont un ferment fécond pour la pièce et les potins des personnages à quoi elle se résume. Mais un ferment délétère aussi. « Déchiquetés25 » par les convives qui semblent parfois se partager leurs restes, les Dubuit en retour inspirent un langage lui-même en lambeaux, que déchirent le doute et l’approximation et dont les interstices montrent le jeu qu’il y a entre les sensations et leur expression. Un jeu qui engage les personnages sarrautiens à ajuster inlassablement leurs répliques et à le combler de cancans d’autant plus prolixes qu’ils portent sur des défauts de langue.

24Dans Le Silence, c’était déjà un personnage intrigant, Jean-Pierre (le seul aussi qui ait une identité distinctive dans la pièce), qui déchaînait la discussion et conduisait à sa condamnation. Ce qui fait le mystère de Jean-Pierre, ce qui l’oppose mais aussi l’expose à l’assemblée bavarde, c’est son silence. Un silence que les autres sont bien incapables d’observer comme en témoigne par exemple la tentative infructueuse de F. 2 qui s’avoue vite vaincue : « Non, pouce. Je n’y tiens plus. Je ne peux pas, la langue me démange...26 » Du coup ils colmatent ce silence qui leur semble « plein à craquer27 » de bribes de conversations qui le masquent imparfaitement et tentent de lui donner un sens. « [M]ine de rien28 » le silence de Jean-Pierre fait parler de lui et même fait parler pour lui.

25Significativement promu au rang de titre de la pièce, le silence est à l’origine d’un jeu de rôles auquel se prête H. 1 en particulier. C’est lui qui fait remarquer au début de la pièce le mutisme de Jean-Pierre et interprète son silence comme désapprobateur. Cruel miroir qui lui renvoie une piètre image de l’évocation d’un paysage qu’il avait entrepris de faire devant l’assemblée avant scène, le mutisme de Jean-Pierre, à bien des égards proche de celui du spectateur de théâtre, amène H. 1, non à garder à son tour le silence, mais à adopter une parole d’un autre genre.

26La pièce (je rappelle qu’il s’agit de la première œuvre dramatique de Nathalie Sarraute qui s’y essaye donc, elle aussi, à un nouveau genre) s’ouvre en effet sur le refus de H. 1 de poursuivre un récit qu’il juge ridicule, trop lyrique. Aussi provoque-t-il les protestations des autres convives (« Si, racontez...[…] vous racontez si bien... ») qui trouvaient, à son grand dam, son évocation émouvante et poétique29. Le mot de « poésie » lâché, H. 1 s’emporte, se répand en invectives contre l’assemblée des convives qu’il accuse de « joue[r] les innocents30 » et désigne Jean-Pierre à leur vindicte. Chacun, du coup, joue à faire des reproches à Jean-Pierre comme F. 3 par exemple : « Ouh, le vilain... Haro sur lui... Oh, l’horreur...31 » et tous tentent en vain de le faire parler. Ainsi chacun, peu à peu, est « pris au jeu », comme H. 2 qui tient absolument à percer le « mystère » de ce silence : « C’est que mon instinct de conservation, à moi aussi a été éveillé.32 » dit-il. Aussi est-ce la conversation qui s’installe ainsi, comme instinctivement et par mesure de protection, autour de ce silence qui la menace et qu’elle tente de circonscrire ou d’interpréter. Ne parvenant pas à faire dire un mot à Jean- Pierre, H. 1 lui prête voix pour expliciter son silence : « Quelle pacotille... Quelle « littérature »... hein ? »33 et feint de converser avec lui. D’autres, comme F. 4, essayent le cancan pour faire diversion :

Voilà ce qu’il vous faut, tenez : « Vous savez que j’ai rencontré Bonval. […] Je l’ai trouvé très changé, il a beaucoup vieilli. Sa femme, par contre, elle est toujours si belle... » (Tout bas) Allons, allez-y…,34

27dit-elle finalement « tout bas », cherchant un relais.

28Le récit lyrique de H. 1 devenu impossible (Mauvaise littérature ? Ancienne littérature ?) les personnages choisissent le dialogue théâtral, un discours polyphonique fait de commentaires, de jugements et de paroles mises en scènes qui se substituent sous plusieurs formes au silence de Jean-Pierre35.

29Dans Isma c’est aussi un défaut de langue, un tic de prononciation cette fois, qui est à l’origine de l’aversion que provoquent les Dubuit. « Isma » : « le mal est là36 ». « Isma », c’est la déformation du suffixe -isme qui termine des mots comme romantisme ou structuralisme lorsqu’il est prononcé par les Dubuit37. Le mal démasqué, le cancan s’épuise ou plutôt se mue en la répétition pure et simple de ce suffixe devenu autonome et promu centre de la parole. Chacun finalement s’essaye à le prononcer à la façon des Dubuit pour tenter de ressentir ou de faire entendre aux autres leur défaut de langue. « Isma » retentit alors comme une rengaine à la fin de la pièce, faisant écho à son titre qu’il éclaire. Sur « isma » les voix s’accordent puis s’arrêtent après une dernière scène de cancans plus proches cette fois de ceux du jeune perroquet qui apprend à parler, des pépiements, que du potin.

30Comment ne pas penser dès lors au grief retenu contre Mme Dubuit dans la pièce38 (Mme Dubuit que finalement tout le monde imite avec délices) celui-là même que H. 1 prête à Jean- Pierre dans Le Silence :

Monsieur nous méprise. Nos cancans. Nos pépiements. Notre mauvaise littérature. Notre poésie de pacotille. Lui jamais. Il ne veut pas s’encanailler39.

31Si Nathalie Sarraute fait du cancan un des objets de prédilection de toute son œuvre, romanesque comme théâtrale, si ses personnages font beaucoup de bruit pour peu de choses, c’est parce qu’elle s’intéresse, elle, à ce qu’Arnaud Rykner propose d’appeler la « performance de l’insignifiance40 », à l’« en-deçà du verbe41 », comme à « la subtile force qui sourd de l’apparemment banal42 », et donc en particulier au défaut des langues à l’égard de l’imperceptible, de « ce qui s’appelle rien » comme l’indique le sous-titre d’Isma qui est aussi la dernière réplique de la pièce. L’un et l’autre se rejoignent en se faisant écho, tout comme le récit final de H. 1 dans Le Silence vient poursuivre celui qu’il avait interrompu au début de la pièce. Dans l’une et l’autre pièce, le drame ainsi bouclé semble conclure à son insignifiance et les personnages s’y ranger. Mais on garde à l’esprit, comme H. 3 à la bouche, cet écart infime mais irréductible entre le réel et la langue. A la fin d’Isma, H. 3, après avoir dit comprendre le grief de l’assemblée contre les Dubuit (« Oui. Je vois... »), esquisse une réserve (« Bien qu’à vrai dire... ») qu’il renonce finalement à formuler : « c’est vraiment ce qui s’appelle rien43 ».

32Qu’H. 3 renonce finalement à l’« à vrai dire » pour se ranger à une parole figée, un lieu commun de la langue (et de l’œuvre de Nathalie Sarraute où l’on retrouve souvent cette expression) qui souligne cet écart entre une chose et sa désignation (« ce qui s’appelle rien ») montre moins l’échec relatif du langage qu’on y devine que le dynamisme de la parole qui en découle, d’une langue qui « démange », d’un langage nouveau et qui ne fige rien.

5) Du Vent

33Rien, c’est aussi ce qu’on trouve au début du Vent, l’un des premiers romans de Claude Simon. Dans le titre déjà, dont la brièveté semble vouloir s’accorder au caractère fugace de ce qu’il désigne, dans les premiers mots du texte aussi : « Un idiot. Voilà tout et rien d’autre. » qui annoncent pour le récit un sujet littéralement et définitivement insignifiant. Pourtant le narrateur du Vent entreprend d’enquêter sur l’histoire de cet idiot qui sert de fil conducteur (si on peut dire) à la narration. Montés apparaît d’emblée comme une figure étrange et inquiétante, imprévisible et indéchiffrable. Montés, c’est un minus dont on fait toute une montagne. C’est que ce type un peu flou et qui n’a l’air de rien résiste à tout, comme les Dubuit, et en particulier aux assauts des habitants de la ville où il débarque au début du roman comme à ceux du vent furieux qui règne sur le pays et avec lequel il partage la faculté de semer le désordre. Indomptable, trouble, apparemment incohérent, il perturbe la ville et justifie les aléas du récit qui, faute de mieux, s’en remet aux potins des habitants. Le narrateur, enquêteur ignorant, recueille en effet tous les témoignages possibles à propos de Montès, et, au besoin, les complète de ses suppositions pour restituer dans cette partition polyphonique et parfois même cacophonique (tant les voix en sont discordantes) une réalité chimérique et à jamais incomplète :

[…] apparitions, ragots, souvenirs, récits à travers quoi nous ne faisions qu’entrevoir […] une sorte de plésiosaurique réalité reconstituée de bric et de broc à partir de deux vertèbres, un frontal, un demi-maxillaire et trois métacarpiens pêchés dans la grise vase du temps et assemblés au petit bonheur des goûts et prédilections de chacun […].44

34Le récit donc est le fait de narrateurs multiples qui, tous tour à tour juges et parties, divergent dans leurs interprétations mais se rejoignent dans leur difficulté à circonscrire Montés qui, lui-même, lorsqu’il témoigne à son tour, avoue le sentiment de sa vanité45. Vain, ce personnage qui néanmoins se mêle de tout pour tout emmêler est une plaie pour la ville mais une véritable manne pour les cancans qu’il déchaîne et donc un ferment pour la fiction.

35C’est qu’aux yeux de tous, ce type venu d’ailleurs, étranger donc, se comporte étrangement. Généralement silencieux il va à « contrecourant », prend les « sens interdits », enfreint les codes, comme le gitan qui dans le récit fait aussi l’objet de nombreux ragots, à ceci près qu’il semble le faire, lui, à son insu46. Montés partage avec Mme Dubuit une particularité qui le condamne : l’idiotie. Si l’on se réfère à l’étymologie47, l’idiot, c’est d’abord le particulier (par opposition à l’Etat), celui donc qui est étranger à une communauté : « ignorant » de ses codes, il est dès lors pour elle une menace qu’elle prévient à coups de cancans qui ont le double avantage d’intégrer l’idiot en en faisant le foyer des ragots et de le tenir à distance à force de réconfortantes médisances. C’est visible dès le début du roman qui s’ouvre sur le cancan du notaire :

« Un idiot. Voilà tout. Et rien d’autre. Et tout ce qu’on a pu raconter ou inventer, ou essayer de déduire ou d’expliquer, ça ne fait encore que confirmer ce que n’importe qui pouvait voir du premier coup d’œil. Rien qu’un simple idiot. […] Et alors voilà ce que je dis... » Et tandis que le notaire me parlait, se relançait encore – peut-être pour la dixième fois – sur cette histoire […] tandis que le notaire parlait, donc, je ne pouvais m’empêcher d’imaginer l’autre, celui qui avait ainsi défrayé la chronique de la ville et dont les gens comme le notaire n’avaient probablement pas encore fini de parler […].48

36On trouve dans le discours du notaire, dont je n’ai cité ici qu’un court échantillon, des formes caractéristiques du cancan : des phrases lapidaires, souvent nominales, elliptiques et péremptoires. Et, s’il n’y a pas dans ce discours suffisant, comme dans les répliques des personnages sarrautiens, des temps de suspension de la parole, ni même un travail d’ajustement du lexique, il y a du moins ce même goût pour la reprise, répétition ou relance, qui fait du cancan une parole autogène.

37C’est d’autant plus sensible ici que le notaire met en scène sa parole et néglige son interlocuteur qu’il croit d’avance rendu à son avis mais avec qui, en fait, tout dialogue s’avère impossible. C’est que le notaire ici se livre au plaisir de déblatérer qui, même s’il prétend « et ce n’est pas à moi qu’il faut venir raconter des histoires de bonnes femmes49 », l’apparente aux clientes du salon de coiffure qui, elles aussi, se chargent avec délices de « la chronique parlée de la ville50 », « se la hurlant confidentiellement d’une cabine à l’autre dans le tiède vrombissement des séchoirs51 ». Sur cette chronique, je ne m’étendrai pas, au risque de vous décevoir car il s’agit bel et bien d’une affaire de mœurs ! Mais il faut bien avouer qu’on constate avec un plaisir, partagé du coup avec ces personnages cancaniers, que le narrateur, à son tour passeur de cancans, la rapporte dans son récit. Sa posture est donc double (pour ne pas dire trouble) à l’égard du cancan qui tout à la fois alimente son récit et fait l’objet d’une distance critique. Cette distance permet au narrateur de se dissocier de ses doubles fonctionnels et fictionnels auxquels il prête d’abord la parole pour mieux souligner d’un trait caricatural leur incompétence. Ici, c’est le récit du narrateur premier qui se fait parasite des ragots qu’il recueille.

38Dès lors, le distinguo, gommé déjà par la syntaxe, n’est pas si simple et l’on peut remarquer, par exemple, une prédilection commune au notaire potinier et au narrateur pour les figures de répétition et de correction dans leurs discours dont l’allure est parfois singulièrement proche. Le narrateur toutefois procède par approches successives et prudentes de son objet, Montès, en l’occurrence à qui il s’apparente aussi, à divers titres, ne serait-ce que parce qu’il est, comme lui, « bouchon à la dérive, sans direction, sans vue52 ».

6) Un résultat idiot

39A l’en croire, le narrateur du Vent ne peut parvenir qu’à une bien piètre « restitution » de l’histoire de Montés

[…] tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s’est passé, c’est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets, d’un miroir, s’efforçant maladroitement de les réajuster, n’obtenant qu’un résultat incohérent, dérisoire, idiot […]53

40Au-delà des doutes qu’il exprime ici sur le pouvoir de figuration du langage, il lui reconnaît en fait avec ce « résultat idiot » un pouvoir d’adéquation, de coïncidence parfaite avec son objet mais dont il n’est pas maître.

41Comme « isma » prend tout son sens lorsqu’il est répété à l’envi à la fin de la pièce de Nathalie Sarraute après que chacun a essayé de le circonscrire de cancans, de même le bégayant récit simonien, composé pour partie de cancans, apparaît finalement comme la forme la plus capable de rendre immédiatement sensible son objet. Le miroir stendhalien brisé, les deux auteurs dont on sait bien qu’ils appartiennent tous deux à « l’ère du soupçon », conscients de l’impossible restitution par un équivalent verbal d’une improbable réalité commune, proposent, dans le drame ou dans le roman54, de nouvelles voies à la littérature. Et tous deux prennent en particulier celle de la parole vive et celle du dialogue. L’une et l’autre, renvoyés à d’humaines limites et mis en pièces à divers titres, permettent de retrouver dans l’échange les discordances du réel.

Potin Gnan-Gnan

En toute littérature,
Quelle que soit leur pointure,
Les auteurs vont babillant :
De quelque mot qu’on le nomme,
À Perpignan comme à Rome,
Le potin seul est régnant.

Il est beaucoup de brahmanes,
De gourous et de chamanes
À l’au-delà nous reliant,
Mais ils auront tous beau faire,
Pour nous autres, point d’affaire
Le curé, c’est Cucugnan.

Bien sûr l’Histoire est féconde
En hauts faits que tout le monde
Retient comme flamboyants ;
Mais foin de seize-cent-dix,
Quatre-vingt-neuf, trente-six :
La date, c’est Marignan.

On connaît beaucoup de filles,
Et pour la plupart gentilles :
La fille de Pardaillan,
Et celle du capitaine,
Mais la concurrence est vaine :
La fille, elle est à Grignan.

En guise de ridicules,
Les modèles se bousculent,
Et leurs noms vont fourmillant.
Mais s’il ne faut qu’un repère,
Le meilleur – merci Voltaire ! –
C’est Lefranc de Pompignan.

Vous pourrez goûter à l’aise
Vins nouveaux, liqueurs de fraise,
Mille nectars gouleyants ;
Or, à l’intention des dames,
Souffrez qu’ici je proclame,
Le muscat, c’est Frontignan1.

Oui, le comte de La Fère,
Plus Aramis, son compère,
Et puis Dorthos, ce vaillant
Sont loin d’être des minables,
Mais ce fait est indéniable :
Le héros, c’est d’Artagnan.

N’irez-vous pas au Mexique,
À Bali, en Chalcidique,
Aux lieux les plus attrayants ?
C’est trop aimer la distance,
En oubliant l’évidence :
Le bonheur, c’est Perpignan.

Pierre Malandain