1Prenons pour point de départ de notre réflexion l’article plafond du Dictionnaire raisonné de l’architecture d’Eugène Viollet-le-Duc. Au Moyen Âge, nous assure-t-il, c’est la construction du plancher qui confère au plafond “sa forme et son apparence (...) Il ne venait jamais à l’idée des maîtres de cette époque de revêtir le dessous d’un plancher de voussures, de compartiments et caissons de bois (...) n’ayant aucun rapport avec la combinaison donnée par la construction vraie”.

2Cependant, contradictoirement, VLD doit reconnaître, à l’article menuiserie, qu’il existe dès le XIV^e siècle des plafonds de menuiserie dissimulant, en sous-face, la charpente à laquelle ils sont suspendus. Mais VLD expédie ces objets comme des phénomènes tardifs, décadents. C’est qu’ils vont à l’encontre du principe en lequel VLD reconnaît la règle fondamentale de l’esprit gothique : l’identité absolue de la structure et de la forme.

3Il y a des traits de la pensée et de l’esthétique gothiques que VLD ne veut pas considérer : le plus génial théoricien français, auquel la pensée contemporaine de l’architecture doit presque tous ses repères fondamentaux, fait preuve ici, par esprit de système, d’une espèce d’aveuglement qui l’empêche de voir le caractère organique des évolutions qui se produisent à la fin du Moyen Âge. C’est sur cette évolution que nous avons choisi de bâtir le présent exposé.

4Nous allons mener cette réflexion en observant trois exemples de plafonds médiévaux à Montpellier, représentant chacun un type différent, et à travers lesquels nous semble se dessiner une évolution de l’esthétique du plafond.

Le plafond des Carcassonne : vers 1275

L’hostal médiéval et sa restitution

5Dans le vieux cœur de Montpellier, la famille de Gayon remanie au début des années 1660 un vieil hostal gothique et le met aux normes esthétiques du moment. La découverte et la lecture d’une expertise de 1661 puis du devis de rénovation de l’année suivante, nous ont permis de reconstituer, jusqu’en ses plus minimes caractères, la demeure du Moyen Âge et d’en repérer tous les vestiges sous les enduits et habillages ultérieurs. Plusieurs publications nous ont fourni l’occasion de présenter une restitution détaillée de ce qui nous apparaît comme le spécimen le plus complet et le plus représentatif de l’architecture patricienne vers l’époque où Montpellier fait partie intégrante du royaume d’Aragon, quelque part entre 1204 et 1347. Spécimen d’autant plus précieux que l’ensemble du patrimoine médiéval privé de cette ville, complètement refondu à l’âge classique, ne laisse voir que d’infimes vestiges de l’âge antérieur. Nous avions la naïveté de croire qu’il suffisait pour assurer sa sauvegarde et sa protection, d’attirer l’attention du public et des services chargés de la protection du patrimoine sur l’intérêt archéologique majeur de l’immeuble.

6Douce illusion ! Au matin du 2 mars 1999, les auteurs de la présente notice sont alertés : un chantier de rénovation a débuté dans la maison avec tous les accords administratifs d’usage. L’on nous fait savoir qu’il s’y produit des interventions quelque peu brutales. Et en effet, dans la pièce qui avait été la grand chambre de la demeure médiévale, l’on vient, à la tronçonneuse et à la barre à mine, d’abattre un vénérable plafond de bois : des poutres frais taillées s’élève une puissante odeur de résine ! Les éclats de bois et autres fragments entassés au sol au milieu des gravats, apparaissent revêtus de couleurs et motifs décoratifs en lesquels l’œil le moins averti reconnaît tous les traits d’un ouvrage médiéval. Le projet de rénovation, dessiné par un architecte autoproclamé “du patrimoine” et dûment visé par les responsables des diverses administrations, prévoit en effet le remplacement des plafonds d’origine, réputés “pourris”, par des sols de béton. Récupérant le plus grand nombre possible de fragments, nous parvenons à reconstituer idéalement ce plafond irrémédiablement perdu et parvenons à stopper in extremis la destruction d’autres plafonds de la maison, médiévaux eux aussi. Les fragments récupérés sont aujourd’hui déposés au Laboratoire d’Archéologie Médiévale Méditerranéenne d’Aix.

Brève description : structure et technique

7L’usage de loin le plus répandu pour la construction des plafonds montpelliérains est celui, d’ailleurs universel, formé d’une série de poutres disposées dans la largeur de la salle et portant la suite longitudinale des solives. Dans le présent spécimen, deux poutres subdivisent la chambre en trois travées, onze solives soutenant à leur tour les aix du plancher. Entre les solives, de petits panneaux de bois A, localement appelés bougets, ferment les intervalles au dessus des poutres. Leur fonction est d’éviter l’empoussièrement. C’est là, soit dit en passant, un des traits qui distinguent les charpentes de l’architecture noble ou patricienne de celles de la construction rustique et des classes sociales plus modestes. Ce n’est pas pour rien, d’ailleurs, si ces planchettes sont porteuses de toutes sortes de signes distinctifs, blasons peints devises etc. ! Car ces bougets sont le support privilégié du décor peint : aussi sont-ils présentés légèrement inclinés vers l’avant afin d’améliorer leur visibilité.

8On n’a aucun besoin, techniquement, de mettre des bougets ailleurs qu’entre les solives : or une particularité du plafond qui nous occupe ici est de retourner le principe des bougets sur les murs latéraux de la chambre en habillage des solives de rive : en B, une planchette, inclinée comme les bougets eux-mêmes et présentant le même type de décor peint que ces derniers, habille la solive de rive C. L’artifice nous donne l’illusion que le registre des bougets se poursuit sans interruption sur tout le pourtour de la travée ! (figure 7.1)

9Mais on observe un autre artifice remarquable, corollaire du premier : les bougets ne sont pas posés directement au dessus de la poutre ! Ils s’adaptent à une planchette de manière à former avec elle un coffrage D dont l’objet est de nous donner l’illusion que les solives de rive se retournent elles aussi et pourtourent les quatre côtés de chaque travée du plafond ! Chaque travée s’individualise ainsi au regard comme une sorte de grand caisson, l’ensemble du plafond se donnant l’apparence d’une suite de trois grands caissons. Si nous analysons cette structure à la lumière de la formule liminaire de VLD, nous pouvons donc remarquer qu’aux organes proprement fonctionnels, poutres, solives et bougets, viennent s’associer, par pur goût de la régularité, des organes fonctionnellement et structurellement superflus : faux bougets, fausses solives de rive !

10Puisque voici introduite la notion de caissons, observons maintenant une autre particularité du plafond des Carcassonne où nous voyons, de nouveau, se dessiner l’idée de caissons. Il convient d’indiquer tout de suite que les aix des planchers sont toujours, à Montpellier, d’une largeur standard de 42 centimètres. Cette standardisation est nécessitée par le fait que les couvre-joints étaient posés avant les aix du plancher : il fallait donc en connaître d’avance, avec précision, la largeur. Comme les solives sont, quant à elles, espacées de cinquante-cinq centimètres environ entre-axes, la sous-face du plancher dessine un quadrillage avec des compartiments à peu près carrés. On a donc eu l’idée chez les Carcassonne, de rapporter et de clouer, au milieu de chacun de ces carrés, une étoile décorative de bois découpée puis dorée se détachant sur fond azur. Ici, la formule de VLD se vérifie et c’est bien la nécessité constructive qui détermine la forme de ces sortes de caissons (Notons incidemment que de semblables étoiles clouées existent dans l’art décoratif mudéjar : un bel exemple est au plafond de la cathédrale aragonaise de Teruel, ouvrage du XIII^e siècle. Nous aurons à reparler de cet édifice en même temps que des sources ibériques de nos plafonds montpelliérains).

11Ce plafond était entièrement peint : sous les badigeons modernes se discernent blasons, scènes à personnages, frises d’entrelacs qu’un nettoyage en cours des fragments récupérés commence à faire reparaître (Maritaux 2007). La teinte de fond était un somptueux cinabre sur laquelle s’enlevaient figures et motifs en teintes plus claires : ocre-jaune clair, vert malachite tendre, rose, blanc. Les teintes une fois posées par aplats, le dessin était repris en cerné noir d’un pinceau spirituel et délié. Des guillochis exécutés au petit pinceau couvrent les fonds rouges afin d’atténuer la dureté des aplats. Le bleu et l’or sont réservés aux caissons avec leurs étoiles.

Le vocabulaire du plafond

12Les informations des documents médiévaux sont rarissimes pour toute la période antérieure au XV^e siècle. Renouvier a cependant ramené au jour quelques documents locaux où apparaissent diverses mentions parcimonieuses du travail de charpente (Renouvier 1850). Nos propres recherches ont surtout exploité les renseignements contenus dans les sources modernes, expertises et devis de restauration du XVII^e siècle, qui se sont avérés une source d’une richesse inestimable pour la connaissance du patrimoine médiéval. Les termes techniques utilisés dans ces documents pour décrire les différentes composantes de ces plafonds obéissent manifestement à une tradition plus ancienne, assurément médiévale. C’est ainsi que les poutres sont désignées comme saumiers, calque du mot médiéval saumenum. Les solives portent le nom de doublis et les couvre-joints sont désignés sous celui de listels. Le mot boujets, déjà commenté ci-dessus, désigne les métopes entre les solives ou, pour parler comme les compagnons charpentiers contemporains, les closoirs. Bouget reparait d’ailleurs dans le vocabulaire des maçons languedociens au sens de cloison, ce qui nous rapproche du mot closoir. C’est le copripolvere des textes toscans. Selon J. Peyron, suivi par R. Saint-Jean, il faudrait les désigner du nom languedocien de paredals. Mais nous pensons plutôt, en accord avec le dictionnaire de Mistral, que ce mot désigne un élément de charpente accolé à un mur, une solive de rive par exemple. C’est en tout cas ce que semble impliquer la composante paret qui, dans les divers dialectes d’oc, signifie mur. Dans l’exemple du plafond des Carcassonne, paredal conviendrait assez bien à désigner la planchette qui habille la solive de rive en retour du registre des bougets. Aux planches qui portent sur les solives, nos textes donnent le nom, bien français et toujours en usage, d’aix (auxquels les dictionnaires anciens, notamment le Trevoux, donnent encore le nom de merrains). L’un des rarissimes documents médiévaux retrouvés à Montpellier et traitant de charpente, daté de 1393, comporte la recommandation suivante : VI fusts de roure bos, sans et suffi ciens et talhats et escayrats en la luna vielha del mes d’octobre de l’any present.

La datation par dendrochronologie

13Le bois du plafond des Carcassonne est du sapin de provenance alpine, comme c’est l’usage général à Montpellier (où l’on trouve aussi, quoique moins fréquemment, des bois en provenance de Quillan, dans l’Aude). L’étude dendrochronologique, effectuée par Frédéric Guibal, Institut Méditerranéen d’écologie et de paléoécologie, donne le terminus de 1275 (Guibal 2002). On peut donc placer la création de cette charpente quelque part vers la fin du XIII^e siècle, datation approximative que tous les autres éléments de style, dans le reste de la maison, corroborent : modénature des nervures de voûtes, type des fenestrages etc.

Le décor mural et l’histoire de la maison

14À la faveur du catastrophique chantier ayant abouti à l’anéantissement de ce beau spécimen de charpente médiévale, quelques sondages à travers les mortiers pulvérulents de la grand chambre nous ont permis de faire reparaître les lambeaux d’une peinture murale à la détrempe de même facture que le plafond, et qui couvrait la totalité des parois. Un vaste réseau d’entrelacs blancs sur fond azur contient des médaillons quadrilobés contenant à leur tour des figures de fantaisie (bêtes, personnages etc) alternant en quinconce avec des blasons. Un rideau en trompe l’œil formait la plinthe de ce décor tandis qu’une frise historiée sur fond rouge en occupait le registre supérieur.

15Cette frise retrace la légende de saint Eustache, patron des drapiers (figure 7.2). Il convient de rappeler ici que Montpellier était au Moyen Âge l’un des principaux centres méditerranéens de la draperie, draperie rouge-carmin en particulier, dont la teinture était produite grâce à la décoction de certains parasites du chêne kermès (d’où le mot carmin), chêne spécifique des garrigues, très abondant dans l’arrière pays montpelliérain : la frise de l’histoire de saint Eustache se déroule d’ailleurs dans un décor de convention peuplé de moutons et complanté d’une multitude de chênes parfaitement étrangers à l’iconographie conventionnelle de saint Eustache : l’allusion à la laine et au produit tinctorial constituant les matières premières de l’industrie locale du drap, est donc patente. La maison qui nous intéresse se dresse d’ailleurs en plein quartier des drapiers et le nom médiéval de la voie où donne sa façade d’entrée était rue Draperie-Rouge. Et c’est une famille de grands capitalistes montpelliérains que les documents ont permis d’identifier comme les occupants les plus anciennement connus de la demeure : les Carcassonne. Leurs armes parlantes, qui remplissent le décor mural de la grand chambre et quelques métopes du plafond, sont en effet des clochettes d’or sur champ de gueules. Cette famille, parfaitement repérée sur les lieux à partir de 1374 était donc installée là depuis bien plus longtemps ! Et la légende de saint Eustache semble prouver que, avant de s’adonner à la banque, activité attestée de la famille à la fin du XIV^e siècle, elle s’adonnait à la production et au commerce du drap rouge.

Murs et plafond : un même atelier de peinture

16Revenons à notre plafond. Plusieurs détails de montage attestent que les éléments de charpente ont été peints à terre, avant la pose. L’on observe en particulier que les décors de rinceaux des couvre-joints se poursuivent même dans les parties non visibles de la charpente. Car, en effet, les charpentiers ne se sont même pas donné la peine de recouper les lattes des couvre-joints pour les adapter aux intervalles des solives. Ils les ont fait courir sans interruption sur toute la largeur des pièces et donc, à intervalles réguliers, les décors se trouvent masqués et protégés par le passage des solives. Ce sont d’ailleurs les segments de charpente où les couleurs d’origine, soustraites aux campagnes de repeinture, se sont le mieux préservées. On trouve aussi des esquisses décoratives peintes sur le revers de certaines planches d’habillage et qui montrent que le travail de peinture s’est fait avant montage, certains essais étant exécutés sur la face destinée à rester cachée. L’on peut comprendre, pour des décors aux motifs parfois complexes et dont on attendait les qualités d’un graphisme délié et virtuose, que leur exécution se soit faite au sol et non, tête et bras levés, une fois la charpente construite !

17L’on observe d’autre part que la technique picturale et les stylèmes sont rigoureusement les mêmes dans la peinture des plafonds et dans celle des murs. Même palette, même répartition de la couleur par aplats, mêmes dessins soutenus de noir, mêmes guillochis de fond pour atténuer la brutalité des aplats, mêmes réseaux géométriques entrelacés d’inspiration hispanique (inspiration dont nous aurons lieu de reparler un peu plus loin). Nous pensons donc que le même atelier assumait la décoration des murs et celle de la charpente.

18De cet ensemble d’observations, nous pouvons tirer tout de suite deux indications importantes qui sont aussi des recommandations de méthode dans notre réflexion sur l’art décoratif médiéval :

19Premièrement, la pratique des charpentiers est rigoureusement planifiée : l’on use de modules standards qui facilitent et permettent d’accélérer la construction. On peut imaginer des équipes d’ouvriers préposés au sciage et coupant pour les stocker des aix de largeur constante. Sans doute en allait-il de même pour les solives et les couvre joints. Dans le même objectif de simplification des tâches, charpentiers et décorateurs devaient s’accorder sur un certain nombre de conventions : celle par exemple de peindre les rinceaux de couvre joints mécaniquement et sans tenir compte des intervalles entre les solives.

20Deuxièmement, l’esthétique du plafond ne peut pas être envisagée indépendamment de celle des murs : il y a donc lieu d’étudier et de réfléchir sur ces décors intérieurs comme sur des ensembles insécables, murs et plafonds obéissant à des règles esthétiques et iconographiques communes. Nous reviendrons là dessus.

Catalogue de plafonds

21Par analogie stylistique, nous pourrions dresser l’ébauche d’un catalogue de réalisations de même type dont certaines attribuables au même atelier. La maison des Roch, la famille du fameux saint anti-pesteux, rue Embouque d’or, avait un plafond dont la Société montpelléraine d’archéologie a recueilli quelques métopes lors de la démolition de la maison (dite maison Sicard) au XIX^e siècle. Un autre plafond, ayant appartenu à un hostal sis 1 rue Collot (ayant peut-être appartenu à un rameau de la famille de Conques) se rattache stylistiquement à la même série (Saint-Jean et Peyron, 1970). L’une des maisons remembrées au XVII^e siècle par le médecin Chirac, sise 22 rue de L’Aiguillerie, a un plafond et un décor mural présentant de nombreuses affinités avec les précédents (Alessendri et alia, 2000).

22Ce type de plafonds peints, d’importantes dimensions et de facture luxueuse, est lié aux grandes demeures patriciennes montpelliéraines. Ils ont été généralement dissimulés, à partir du XVIII^e siècle, sous des plafonds de plâtre sur lattis, qui procurent une meilleure réflexion de la lumière dans les intérieurs. Mais il nous est facile de présumer que toutes les grandes maisons médiévales de la classe patricienne comportaient de semblables plafonds. Le pointage de ces demeures figure dans notre ouvrage “Montpellier, la demeure médiévale”. Les archéologues que nous sommes rêveraient d’une campagne systématique de sondages sur ce fabuleux gisement archéologique ou, au moins, que l’édiction d’un cahier de charges précis, adapté à ce genre particulier de maisons, permette une surveillance étroite des chantiers de rénovation à venir dans le centre historique.

Le plafond des Bucelli : vers 1300

L’hostal médiéval et sa restitution

23Les plus anciens occupants connus de la demeure où se trouve ce second plafond, sont les Bucelli. Cette famille italienne apparaît assez tardivement : ses premières mentions datent de la seconde moitié du XV^e siècle (compoix de 1469). Elle fait partie de la vague d’immigrants accueillis par le consulat montpelliérain en vue de compenser les pertes humaines consécutives aux pestes du siècle précédent. On ne connaît pas les occupants antérieurs, responsables de la construction de l’hostal, belle et spacieuse demeure patricienne dont, sur la foi de divers détails de style, nous situons l’édification à la fin du XIII^e ou au tout début du XIV^e siècle. La maison est connue aujourd’hui sous le nom d’hôtel de Mirman, du nom de la famille qui la posséda et procéda à sa modernisation au XVII^e siècle.

24Cette demeure contient une salle d’apparat à son rez-de-chaussée, fait rare à Montpellier au Moyen Âge, mais point unique. Le plafond couvre cette grand salle, sise au fond de la cour, dans le corps opposé à celui de l’entrée et nous semble contemporain du gros œuvre de l’hostal, vers 1300. Le local étant aujourd’hui affecté en salle de bureaux d’une banque, l’accès nous en a été interdit, de sorte que nous n’avons pas pu en vérifier les dimensions ni les détails du montage avec tout le scrupule qui eût été désirable. Mais nous le connaissions bien, déjà, pour l’avoir examiné de fort près et photographié lors de la publication de notre étude de 1990 sur les demeures médiévales de Montpellier (figure 7.3).

Brève description du plafond

25À côté du type de charpente à poutres et solives que nous venons de voir chez les Carcassonne, existe un second type formé d’un simple solivage aux éléments assez rapprochés (environ 50 cm entre axes, 40 cm environ d’espacement entre les solives). Ces structures peuvent atteindre des portées considérables (jusqu’à huit mètres !). L’hostal des Carcassonne, notamment, a plusieurs charpentes ainsi faites.

26De ce type, la charpente des Bucelli nous offre une variante remarquable et même exceptionnelle : elle a sa structure dissimulée en sous-face par un plafond de menuiserie cloué aux solives. Un réseau quadrillé de planchettes (b et c) cale des panneaux ou caissons (a) sculptés de rosaces et de patères alternant en quinconce. De petits corbeaux de bois (d) engagés dans les murs d’appui soutiennent l’extrémité des solives entre lesquels sont fixés des bougets (e). Mais les mêmes corbeaux existent aussi sur les murs en retour, où il n’y a pourtant pas de solives à soutenir ! La fonction de ces derniers est donc purement illusionniste ! Purement décorative ! De même, entre ces corbeaux sans fonction, prennent place des bougets de sorte que le motif corbeaux-bougets règne sans discontinuer sur tout le pourtour de la salle ! (figure 7.4)

27Voilà donc le paradoxe qui répugnait à Viollet-le-Duc : par une sorte d’esprit de géométrie poussé au bout de ses conséquences, on a éprouvé ici le besoin d’amener à la perpendiculaire des organes effectivement fonctionnels, de simili-organes, parfaitement identiques en apparence aux précédents, mais non fonctionnels ! L’œil ne fait plus la distinction entre ce qui est porteur et ce qui ne l’est pas !

28En somme ce quadrillage à caissons ramène sur un plan situé au-dessous du niveau des solives le jeu quadrillé que nous avons observé tout à l’heure directement sur les merrains à l’hostal des Carcassonne. Il est clair que ce genre d’écran décoratif est né du besoin de minimiser les effets de l’empoussièrement, inversement très élevés avec les structures apparentes. On peut remarquer au passage que la fabrication d’un tel plafond semble impliquer l’intervention de deux corps de métier distincts : le charpentier proprement dit, chargé de la structure porteuse ; et le menuisier, occupé à l’habillage décoratif, d’ailleurs passablement virtuose avec ces rosettes et ces patères sculptées à plein bois et en fort relief.

29L’apparition dans notre typologie de cet écran décoratif nous contraint à une brève parenthèse sémantique. Le français moderne tend à n’user que du mot plafond pour désigner à la fois la structure porteuse du plancher et ce type d’écran décoratif. Mais les dictionnaires anciens, distinguent le plancher du plafond qui est fait, dit expressément le Trévoux, “pour cacher les poutres et solives”. La distinction existe aussi dans le vocabulaire toscan du moyen-âge avec les mots palco, qui désigne la charpente, et soffitto qui désigne le plafond (Schiapparelli 1905, p 19-20). La même distinction existe encore dans le vocabulaire espagnol de la même époque, qui use du mot alfarje pour parler de charpente à solives visibles et du mot taujeles pour parler de l’écran ornemental fixé en sous-face (Borras-Gualis, 2000). Et, à ce point de notre réflexion, nous nous demandons si la notion de plafond à la française, (plancher à la française devrait-on dire puisqu’il se caractérise par le fait que l’ouvrage de charpente reste non dissimulé) ne s’est pas constituée par double opposition aux plafonds espagnols de tradition arabe, avec leurs menuiseries à décors géométriques complexes, et aux soffites italiens qui, à partir du XV^e siècle, tendent à dissimuler l’armature de charpente sous des décors évoquant les caissonnages antiques.

30Comme celui des Carcassonne, le plafond des Bucelli est entièrement peint sur fond cinabre : palette, style et caractéristiques d’exécution sont en tous points identiques. Les motifs figurés de ce décor sont des animaux du bestiaire naturaliste ou fabuleux, accompagnés de feuillages, rinceaux etc. Les panneaux à rosaces et patères ont été uniformément badigeonnés à l’époque moderne d’une vilaine teinte brune, mais on présume que ces panneaux devaient être à l’origine or et azur.

31Une autre particularité de ce plafond est de posséder une frise de bois peint à la place théorique du bandeau supérieur du décor mural. Soit à la place qu’occupait à l’hostal des Carcassonne le bandeau aux histoires de saint Eustache. Ici aussi se développe tout un récit continu, certainement tiré de romans ou de poèmes épiques, mais dont, hélas, les conditions d’observation ne nous ont pas permis de décrypter l’iconographie. Sous les repeints l’on discerne notamment une scène de banquet. Pas plus que nous n’avons eu le loisir de décrypter l’iconographie de cette frise ni d’examiner de près la structure de ce plafond, nous n’avons pu songer à sonder les enduits muraux : quel décor à fresque ne se cache-t-il pas sous les revêtements successifs d’époque moderne ?

Sources mudejares ?

32La date de ce plafond nous paraît contemporaine du gros œuvre de l’hostal, soit du tournant du XIV^e siècle. Pour l’instant au moins, nous ne connaissons pas d’autre plafond de ce caractère dans l’environnement régional à la même époque. Il ne peut donc s’insérer dans aucune série évolutive et sa présence ne peut s’expliquer, dans l’état actuel des connaissances, que par l’imitation d’un modèle extérieur. Pour replacer cette réalisation dans son contexte historique et culturel, il convient de rappeler que Montpellier, entré dans le domaine d’Aragon en 1204, va demeurer dans cette mouvance seigneuriale jusqu’en 1349. Politiquement, la ville fonctionne, sous son consulat, comme une république bourgeoise, à peu près indépendante, en dépit de quelques conflits, sous le regard débonnaire d’un viguier du roi catalan. Economiquement, c’est sa grande période d’essor : spécialisée, comme on l’a vu, dans l’exportation de la draperie rouge, elle importe du Levant le poivre et les épices et s’impose comme l’une des plaques tournantes de la redistribution de ces produits en direction de l’Europe du Nord. Il serait bien étonnant que ses relations avec l’ensemble du monde méditerranéen et son lien privilégié avec la péninsule ibérique, soient restés sans écho sur sa culture artistique. Quant aux manières de bâtir, nous avons montré en de précédents travaux les parentés typologiques existant entre l’architecture domestique montpelliéraine et celle des républiques italiennes et de la Catalogne contemporaines. Pour nous en tenir à cette dernière source, ibérique, on se demande si l’unicum typologique de ce plafond montpelliérain ne dériverait pas de l’alfarje des menuisiers arabes d’Andalousie par la médiation d’ouvriers mudéjars, peut-être venus s’établir dans la ville languedocienne à la faveur des flux de personnes liés aux échanges internationaux qui marquent cette période.

33Sur le plan de l’esthétique décorative, nombre de motifs évoquent plutôt les répertoires ibériques d’ascendance arabe que le répertoire gothique proprement dit. Le professeur Robert Saint-Jean n’hésitait pas, pour sa part, à qualifier de mudejars certains motifs peints de nos plafonds montpelliérains, en particulier les entrelacs mixtilignes, entrelacs dont la complexité ressortit plutôt aux géométries de la tradition islamique qu’aux motifs familiers de l’art d’occident. Le principe consiste à imbriquer à l’infini deux motifs différents, mettons un polygone et une étoile : leurs rubans passent alternativement dessus et dessous les uns des autres, comme les brins d’osier dans le tressage d’un panier (figure 7.5). Chez les Buccelli un motif géométrique d’entrelacs à ligatures rhomboïdales appartient à cette veine : on en a un équivalent presque littéral au plafond de la cathédrale de Teruel (dernier quart du XIII^e siècle). D’autre part, le motif des patères, dans les caissons du plafond, n’a aucun référent connu, au moins de nous, dans l’art décoratif gothique : en revanche, le motif abonde dans l’art des menuisiers catalans, valenciens ou majorquins. Frédéric Mazeran vient de nous signaler la présence de ce motif au plafond de la salle capitulaire de la cathédrale de Tarragone. Nous croyons qu’il dérive d’un type de coupolette côtelée caractéristique de l’art maghrébin et andalou (voûtes de la mosquée Koutoubiya à Marrakech, de la mosquée al Qarawiyyin de Fèz, de la mosquée de Cordoue etc.).

34Le principe du quinconce fait partie des universaux de l’art décoratif : on le trouve aussi bien dans l’art gothique que dans les arts de l’Islam avec, tout de même, une présence incomparablement plus marquée dans ces derniers. L’ordonnance à quinconce des caissons du plafond des Bucelli n’est donc pas à mettre automatiquement sur le compte d’une influence mudéjare. Mais l’usage exclusif du principe du quinconce, dans les décors montpelliérains, associé comme il l’est aux motifs à entrelacs, nous incline à penser à une généalogie ibérique. C’est pourquoi nous insistions plus haut sur la nécessité d’envisager ensemble décors muraux et décors de plafonds, qui relèvent manifestement des mêmes principes esthétiques.

Les plafonds « renfoncés » de Jacques Cœur (1432-1448)

Le palais de Jacques Cœur et son architecte

35Jacques Cœur, le grand argentier de Charles VII, eut, entre 1430 et sa chute en 1451, le centre de ses affaires méditerranéennes à Montpellier, à deux pas d’Aigues-Mortes et de Lattes où mouillait sa flotte de commerce. Lui aussi s’était intéressé au négoce de la draperie rouge et au troc de cette marchandise, sur les ports du Levant, contre les épices. On sait par les minutes de son procès qu’il eut une importante demeure dans cette ville. Au terme de vives controverses d’érudits, Albert Leenhardt a établi la localisation du palais de Cœur au n° 5 de la rue des Trésoriers de France, dans l’hôtel désigné habituellement sous le nom d’hôtel de Lunaret, siège actuel de la Société archéologique de Montpellier. De drastiques rénovations à l’âge classique en avaient presque effacé, extérieurement, tous les caractères gothiques. Au XIX^e siècle, une nouvelle refonte, intérieure celle là, avait à son tour maquillé tous les intérieurs sous un profus décor de style troubadour (d’ailleurs inspiré de l’héraldique de Cœur). En dissimulant les polychromies d’origine, les repeints néo-gothiques donnaient aux plafonds l’apparence d’ouvrages modernes : l’authentique se dissimulait sous le faux, ce qui explique les hésitations de l’érudition sur la localisation du palais de l’argentier. Reprenant le dossier, nous avons pu établir pour notre part la succession complète des mutations de la propriété depuis sa confiscation au grand argentier et surtout, par l’analyse convergente des sources d’archives et des vestiges archéologiques, nous avons pu reconstituer la distribution et l’aspect général de la demeure au XV^e siècle, demeure moins splendide sans doute que celle de Bourges, mais néanmoins imposante, raffinée d’architecture et fort à la hauteur du personnage qui l’habita. Nous pensons également avoir établi la paternité de l’architecte : le lyonnais Simon de Beaujeu, maître des ouvrages royaux en la sénéchaussée de Beaucaire, personnalité dont la formation en terres de France explique la présence, dans cette maison, de nombreux motifs inspirés de la mode dominante d’Ile de France et du Val de Loire contemporains, et qui font de cette résidence un unicum absolu à Montpellier.

Plafond de la loge

36Les plafonds des appartements de l’étage noble sont tous conçus suivant un même schéma à grands caissons : telle grande pièce carrée de 6 x 6 mètres est “écartelée” à quatre compartiments ou caissons ; telle autre rectangulaire de 8 x 3,50 mètres est composée de six caissons. Ces plafonds correspondent à l’un des modèles dominants en France dans le courant du XV^e siècle et nous pensons que les exemplaires du palais de Cœur comptent parmi les premiers dans la région méridionale. Le plafond le mieux conservé de la résidence est celui qui couvrait la loge, au rez-de-chaussée : toute maison d’un certain relief se devait d’avoir, largement ouvert sur cour, un espace que les textes anciens appelaient porche couvert, mot que nous traduisons en français moderne par loge. Ces loges ont eu apparemment l’usage d’espaces d’attente, où la clientèle de la maison stationnait en attendant l’audience, soit encore un usage festif : à l’occasion des grands rassemblements de sociabilité, mariages ou bals du carnaval, une partie des réjouissances avait ces loges pour cadre.

37La loge du palais de Jacques Cœur n’est pas voûtée (contrairement à l’usage dominant) mais plafonnée. Ce plafond est à six caissons couvrant un espace rectangulaire de 9 x7 mètres. À la vérité, sur les deux réseaux des membrures perpendiculaires qui délimitent ces grands caissons, un seul est fonctionnel : le réseau des poutres qui traversent l’espace dans sa largeur. Le réseau qui le croise dans le sens de la longueur est, quant à lui, purement illusionniste : il consiste en un coffrage non fonctionnel de planches moulurées ! De prime abord, il est impossible de voir, des deux réseaux perpendiculaires, lequel est porteur et lequel non. L’on discerne même une sorte de malice dans cette ambiguïté, une malice un peu de la même nature, à la même époque, qui pousse l’appareilleur de la voûte à faire des clefs pendantes pour susciter chez le regardant la question inquiète : mais comment cela tient-il ? Détail technique notable : les planches utilisées pour confectionner ces structures secondaires sont des planches trouées qui servaient, à l’aide de cordages, à assujettir les radeaux de bois pour leur descente par flottage au fil du Rhône ! En somme, la charpente proprement dite est recoupée à la perpendiculaire par un ouvrage de menuiserie simulant une charpente ! Au point que l’on peut se demander si le mot caisson associé à ce type de plafond, ne s’expliquerait pas par ces coffrages à valeur purement décorative, ces sortes de caisses en somme, ou de coffres (en italien cassoni) plutôt que par la forme des compartiments proprement dits.

Figure 7.7 : Plafond de la loge de Jacques Cœur, écorché (dessin B. Sournia)

38Si, de tous les plafonds du palais de Cœur nous avons choisi comme exemple celui de la loge, c’est qu’il est seul dans la maison à avoir conservé sa polychromie pratiquement intacte. Le bois est nu sur la sous-face des aix et sur les flancs des poutres. La couleur ne concerne que les parties moulurées et les couvre-joints. Dans les profils en gorge courent de menus motifs de tiges fleuries ou feuillagées tandis que des bagues colorées ou noires scandent les tores. Des triangles noirs et blancs garnissent les couvre-joints (figure 7.6).

39Le mot utilisé dans une expertise du début du XVII^e siècle pour parler de ces plafonds est le mot : plafond renfondré (figure 7.7). Ne trouvant le mot renfondré dans aucun des dictionnaires anciens que nous avons consultés, nous pensons que le rédacteur de l’expertise a voulu dire : plafond renfoncé. Le dictionnaire de Trévoux donne d’ailleurs soffite renfoncé comme synonyme de plafond à caissons, citant en exemple les plafonds romains de Sainte-Marie-Majeure et de Saint-Paul-hors-les-murs. D’autres beaux exemples régionaux de tels plafonds, exactement contemporains de ceux de Jacques Cœur existent à Nîmes, à Sauve (détruit), à Poussan, à Béziers, toujours liés à des demeures de la classe patricienne de ces différentes villes.

Conclusion

40L’on ne peut évidemment pas, à partir de trois exemples seulement, prétendre décrypter le mécanisme d’une évolution échelonnée sur deux bons siècles. Néanmoins, ces trois exemples nous donnent quelques indications intéressantes sur les mutations intervenues au cours de cette durée dans la manière de penser le rapport entre la construction et son habillage décoratif.

41Le plafond des Carcassonne, le plus ancien des trois, est celui où la vérité constructive, pour reprendre le concept de VLD, est la plus lisible, même si une suggestion de caissons, indépendante de toute nécessité constructive, se superpose à la structure strictement fonctionnelle.

42Le soffite des Bucelli se moque quant à lui de la vérité constructive, qu’il dissimule sous un pur jeu de surface. Certes nous savons bien avec quelles réserves il convient de manipuler ce concept de vérité constructive chère à VLD. Au moins nous offre-t-il la commodité de mettre en évidence en quoi ce plafond des Bucelli se distingue de la typologie usuelle du plafond en France dans le courant des XIII^e et XIV^e siècles. Ici, l’idée de caissons, balbutiée chez les Carcassonne, se précise et s’affirme.

43Mais où cette idée atteint son plein accomplissement, c’est avec les plafonds renfoncés de Jacques Cœur. Ceux-ci viennent après le hiatus de la guerre de Cent Ans. Les jalons évolutifs dont il procède manquent. Des modèles étrangers, italiens par exemple, ont-ils joué un rôle dans l’élaboration de cette formule ? Les plafonds à caissons des basiliques paléochrétiennes de Rome, alors encore en leur état originel, l’ont-ils inspirée ? Ou bien procède-t-elle de l’évolution interne du style gothique ? Il serait du plus haut intérêt que les investigations suscitées par le présent colloque conduisent à reconstituer la genèse de ce type. On ne peut provisoirement essayer de l’expliquer que par analogie avec ce qui se passe dans la conception architecturale au cours de cette phase finale du gothique, dite flamboyante, celle précisément que VLD évacue de son champ d’observation : alors, architectes et tailleurs de pierre tendent à supprimer toutes césures et divisions, particulièrement les divisions horizontales qui décomposaient l’élévation des supports (chapiteaux, tailloirs, astragales, socles), pour donner tout l’accent au jaillissement vertical des membrures. Poussant ce principe au bout de lui-même, on répugne à interrompre le parcours d’une moulure, quelle qu’elle soit, verticale aussi bien qu’horizontale et, traitant la pierre, non comme un matériau opaque, mais comme un corps transparent, on fait se croiser et recroiser les moulurations afin de n’en interrompre jamais la trajectoire. Ainsi voit-on, sur les murs gouttereaux de la nef, les bandeaux horizontaux de l’élévation traverser le réseau vertical des colonnettes. Dans les voûtes, il devient fréquent que les nervures du formeret pénètrent et traversent celles de l’arc doubleau. L’on escamote même l’expression traditionnellement discoïdale de la clef pour se limiter à recroiser les moulures des branches d’ogives. À la fenêtre, plus question de poser la traverse sur des piédroits et un meneau en forme de colonnettes : la même moulure profile indistinctement le cadre de la fenêtre, son meneau et sa traverse : tous ces faisceaux se pénètrent et se croisent sans hiatus. On pourrait allonger indéfiniment la liste de ces jeux formels caractéristiques du gothique final.

44C’est comme si, après avoir travaillé pendant les XII^e et XIII^e siècles à individualiser chaque membre du corps architectural (à individualiser la colonne, à la distinguer du chapiteau puis à séparer visiblement ce dernier de la nervure etc), bref à rendre lisibles la fonction spécifique de chacun de ces membres en insistant sur leurs articulations, l’on voulait à présent mettre en évidence l’unité dynamique de l’édifice tout entier, la continuité des réseaux de nervures par lesquels s’effectuent les descentes de charges ou la continuité des bandeaux qui assujettissent horizontalement les faces d’un corps de bâtiment. Sans doute est-ce un autre aspect de la vérité constructive qui s’affirme là, mais l’on observe simultanément que cette logique nouvelle, en privilégiant les continuités linéaires, induit une tentation à poursuivre les réseaux par pur désir de cohérence géométrique, même là où structurellement ils sont inutiles ! La logique géométrique, entre en conflit avec la logique structurelle. Et c’est bien là ce que VLD reproche à ce développement du style gothique. Et c’est aussi ce qui se passe avec nos plafonds renfoncés dans lesquels la mouluration de la poutre se poursuit sans interruption dans le même plan horizontal, contre les murs « périmétraux » de la salle, sans aucune utilité constructive, tandis que de fausses poutres viennent, à la perpendiculaire des vraies, et tout aussi inutilement, recroiser leurs moulures avec les siennes !

45Il ne nous paraît pas hors sujet de remarquer que cette valorisation des continuités linéaires est contemporaine de celle qui, de l’autre côté des Alpes, conduit les peintres à construire l’espace sur une structure linéaire virtuelle continue et infinie : la perspective. C’est comme si un concept nouveau de l’espace se faisait jour, par des voies indépendantes, de part et d’autre des Alpes, brisant sans retour l’idéale clarté gothique, telle que la décrit Viollet-le-Duc, pour laisser émerger un idéal de clarté fondé sur un sentiment tout autre : celui de l’infinité de l’espace.