1La vivacité enjouée de Beaucoup de bruit pour rien, tout comme le lyrisme mélancolique de La Nuit des Rois, doivent beaucoup aux divers potins, ragots et commérages qui y ont droit de cité. Dans Beaucoup de bruit pour rien, deux intrigues amoureuses se déroulent simultanément. L’intrigue principale concerne Héro, fille de Léonato, gouverneur de Messine, et Claudio, jeune seigneur florentin. Cette idylle sera brisée, provisoirement, par la calomnie de l’infâme Don Juan, frère bâtard du prince Don Pedro d’Aragon, qui réussira à persuader Claudio de l’infidélité de sa fiancée. Au deuxième plan, on assiste aux brillantes joutes verbales de Béatrice et Benedict, respectivement cousine de Héro et meilleur ami de Claudio, qui ont juré leurs grands dieux de mourir célibataires. La deuxième comédie, La Nuit des rois, met en scène deux jumeaux, Viola (la sœur), et Sébastien (le frère) qui, à la suite d’un naufrage, échouent, chacun de son côté, en Illyrie. La pièce suit principalement Viola. Celle-ci, déguisée en garçon, prend le nom de Césario et entre au service du duc Orsino, dont elle tombe aussitôt amoureuse. Orsino, quant à lui, aime la comtesse Olivia, dont les affections vont vite se porter sur le jeune Césario (Viola déguisée, donc). L’arrivée de Sébastien mettra fin à cet imbroglio. Les deux pièces s’achèvent sur la promesse d’un double mariage. Il y a là matière à alimenter toutes sortes de potins. Effectivement, autour des protagonistes, les potins vont bon train. Si le sujet de ces potins, à savoir « qui aime qui », est tout à fait attendu, nous allons voir que Shakespeare exploite le potentiel dramatique de ce type de communication en en subvertissant les codes. La mise en scène du commérage, qui associe mode dramatique et mode narratif, entraîne une instabilité dans le statut du potin, qu’on pourra assimiler tour à tour à une moquerie, à un exercice de rhétorique, à une prophétie auto-réalisante, à une métaphore, à un proverbe, ou à une calomnie. En jouant sur le caractère protéiforme du potin, Shakespeare en fait le moteur de l’intrigue, le ressort de la comédie, et le centre d’un réseau thématique qui s’étend au corpus shakespearien tout entier.

I – Mise-en-scène des potins : permutations

Présence de l’objet, permutation émetteur-objet

2D’un point de vue formel, le potin présuppose trois participants : la personne qui raconte (l’émetteur), la ou les personnes qui écoutent (le récepteur), et la (ou les) personnes dont il est question, que j’appellerai l’objet. A ces participants peuvent s’ajouter la ou les personnes dont le narrateur tient l’information, à savoir les sources. La mise en scène du commérage ne présente a priori aucune difficulté technique. Rien de plus simple, en effet, que de mettre en scène des personnes qui parlent. Cependant, Shakespeare brouille les données de ce que j’appellerai la « situation de commérage » en jouant sur l’absence ou la présence des participants, ou en faisant planer le doute sur leur identité. Les scènes de potins, dans les comédies, se caractérisent souvent par l’absence de l’émetteur ou du récepteur, ou a contrario par la présence de l’objet, normalement absent.

3Prenons par exemple une scène légère de Beaucoup de bruit pour rien, où Béatrice et Benedict se provoquent mutuellement en rapportant des propos inventés qu’ils font passer pour ce qu’on dit d’eux. La scène se passe lors d’un bal masqué.

4BEATRICE: Vous ne voulez pas me dire qui vous l’a dit ?

5BENEDICT: Non, veuillez m’excuser.

6BEATRICE: Vous ne voulez pas non plus me dire qui vous êtes ?

7BENEDICT: Pas maintenant.

8BEATRICE: Que je faisais la dédaigneuse et que je prenais mon esprit dans les « Cent contes joyeux »... Eh bien, c’est le signor Benedict qui a dit cela.

9BENEDICT: Qui est-il ?

10BEATRICE: Je suis sûre que vous le connaissez fort sien.

11BENEDICT: Pas du tout, croyez-moi.

12BEATRICE: Ne vous a-t-il jamais fait rire ?

13BENEDICT: Je vous en prie, dites-moi ce qu’il est.

14BEATRICE: Mais c’est le bouffon du prince, un fou fort ennuyeux. Son unique talent consiste à inventer d’impossibles calomnies. Seuls les libertins le trouvent de leur goût ; encore n’est-ce pas son esprit qui plaide en sa faveur, mais sa vilenie, car il amuse les gens et les irrite à la fois. Ensuite, ils se moquent de lui et l’étrillent. (Regardant autour d’elle.) Je suis sûre qu’il navigue par là. Je voudrais qu’il m’eût abordée !

15BENEDICT: Quand je connaîtrai ce gentilhomme, je lui répéterai ce que vous dites là.

16BEATRICE: Faites, faites. Il ne saura que décocher contre moi un ou deux brocards, et si par hasard ceux-ci passent inaperçus et ne font pas rire, il sera frappé de mélancolie, ce qui économisera une aile de perdreau, car le fou ne soupera pas ce soir-là. Allons, il nous faut suivre ceux qui mènent. (II, 1,110-1351)

17Ici, Béatrice et Benedict savent à qui ils s’adressent mais feignent de l’ignorer. Chacun pense donc qu’il parle sous couvert d’anonymat. Les confusions sont alors multiples : chacun est émetteur, récepteur, objet et source à un moment ou à un autre au cours de cet échange. Le ressort comique de la scène vient de ce que le double masque que constituent le masque lui-même et la source anonyme permet au narrateur les propos les plus outranciers et oblige le récepteur/objet à retenir son indignation.

18Une variation sur ce type de situation intervient en II, 3. Au cours du bal, les proches de Benedict et de Béatrice ont manigancé un complot pour les unir. Il s’agit de faire croire à chacun des deux protagonistes que l’autre l’aime afin de susciter un sentiment réciproque. Les hommes, à savoir le Prince Don Pedro, Léonato et Claudio, s’occuperont de Benedict tandis que les femmes, Héro et sa suivante Ursule, feront de même pour Béatrice. Ce plan sera mis à exécution en II, 3 et en III, 1. En II, 3, Benedict écoute en cachette pendant que ses amis racontent que Béatrice se meurt d’amour pour lui, mais que lui est trop fier pour aimer la malheureuse en retour. Il s’agit là d’une mise en scène, les faux ragoteurs sachant très bien que Benedict entend tout. Une scène parallèle se déroulera en III, 1, avec cette fois Béatrice dans le rôle du dindon de la farce. Là, Héro et Ursule déplorent la fierté arrogante de Béatrice, qui l’empêche d’aimer en retour ce pauvre Benedict qui souffre les mille tourments de l’amour pour elle. Le comique de ces scènes est en grande partie dû à l’ironie dramatique qui découle de la présence de l’objet du discours. Les personnages ont l’impression de surprendre un potin, alors qu’ils assistent à une pièce de théâtre. En se posant comme potin, la fiction va prendre corps et se réaliser, car Béatrice et Benedict vont effectivement tomber amoureux l’un de l’autre. Correctement mise en scène, la parole du potineur ne rapporte plus le réel, elle le crée.

Désincarnation de l’émetteur

19Autre cas de figure, l’émetteur est remplacé par la voix désincarnée de la rumeur ou de la sagesse populaire. Dans La Nuit des rois, Malvolio, l’intendant d’Olivia, se sent encouragé dans son ambition d’épouser sa châtelaine par l’exemple dont il a eu vent d’un mariage entre une Dame de qualité et son majordome. De même, Claudio, dans Beaucoup de Bruit pour rien, étaye ses impressions souvent erronées par des précédents, des lois générales, qui ne sont qu’extrapolation à partir de tout un ensemble de potins dont la source originelle a disparu. Un exemple apparaît en II, 1, quand Claudio croit à tort que le prince lui a ravi l’amour de sa bien-aimée :

L’amitié est constante en toute chose hors la poursuite de l’amour. (…) Semblables accidents se produisent à chaque heure et je ne m’en suis pas méfié. » (II, 1,164-165).

Potins absents

20Mais Shakespeare va encore plus loin dans la désincarnation du potin. A plusieurs reprises, on attend des potins qui ne viennent pas. Dans La Nuit des Rois, le Capitaine apprend à Viola que les petites gens, qui aiment jaser sur les grands, prennent plaisir à commenter l’amour malheureux qu’entretient le Duc Orsino pour la belle châtelaine Olivia. Pourtant, en tenant ces propos à valeur chorique, le capitaine est beaucoup plus proche du commérage que les autres personnages de la pièce, qui sont trop impliqués dans l’action pour s’adonner aux potins. Le comportement d’Olivia, qui se jette à la tête d’un supposé jeune homme sans le sou qui la dédaigne, (et pour cause, il s’agit de Césario/Viola) se prête pourtant ô combien aux cancans, mais personne n’en parle, sauf un rival jaloux. Il n’y a que le spectateur, et parfois l’intéressée elle-même, pour jouer le rôle d’émetteur et jaser sur l’inconvenance de ce comportement. Elle déclare ainsi :

Certes, j’en ai trop dit, parlant à cœur de pierre,
J’ai trop étourdiment exposé mon honneur,
Et quelque chose en moi me reproche ma faute,
Mais c’est faute si résolue, si forcenée,
Qu’elle se rit du blâme. (III, 4,178-182)2

21Mais on ne la blâme pas. Riche, belle, et libre, Olivia fait ce qu’elle veut.

22Il y a d’autres exemples de situations où Shakespeare met en place tous les éléments d’un potin ou d’un cancan qui ne vient pas.

23Citons un épisode de Beaucoup de bruit pour rien, où des considérations financières semblent se mêler au sentiment amoureux de Claudio pour Héro sans que personne n’y trouve rien à redire. En I, 1 Claudio demande à Don Pedro si le père de Héro, Léonato, a un fils, pour s’entendre répondre que non, la belle Héro est sa seule héritière. Nous sommes dans une comédie romantique et non dans une comédie bourgeoise : les personnages ne feront donc pas de commentaires quant aux possibles motivations pécuniaires du jeune héros. Les critiques littéraires, eux, ne s’en sont pas privés. Plusieurs d’entre eux, comme John Crick3 dénoncent sa vénalité. D’autres, a contrario, affirment qu’à l’époque où écrit Shakespeare, il n’y avait rien de répréhensible à ce qu’un jeune noble cherche à épouser une riche héritière. J. Cook écrit par exemple :

On a traité [Claudio] d’être vénal et intéressé bien que son comportement soit tout à fait conforme aux us et aux mœurs de son milieu4.

24Pourtant, un peu plus loin, Shakespeare met à nouveau dans la bouche de Claudio un mot de nature à faire bondir. Nous sommes en V, 1 et l’héritage de Héro est de nouveau d’actualité. Claudio, convaincu de l’infidélité de sa fiancée, l’a publiquement répudiée et dénoncée devant l’autel où il devait l’épouser. Le frère François a persuadé les proches de Héro de faire croire à la mort de celle-ci en attendant que la vérité soit rétablie. C’est ce qui arrive en V, 1, où Claudio apprend qu’il a été dupé. Désespéré et contrit, il demande à expier sa faute. Le “châtiment” que lui impose Léonato est alors le mariage avec une jeune fille aussi belle et deux fois plus riche que la défunte. Claudio accepte en ces termes :

O noble seigneur ! Votre extrême bonté m’arrache des larmes. J’accepte votre offre avec ferveur, et je vous prie désormais de disposer du triste Claudio. (V, 1, 283).

25Ce « triste Claudio » rend assez mal toute l’ironie contenue dans la formule originelle, à savoir « poor Claudio », qui aurait aussi pu se traduire par « pauvre Claudio ». Il est bien difficile d’imaginer que ce terme de « pauvre », dont s’affuble un homme dont on vient d’apprendre la fortune imminente, ne vise pas à faire réagir le public, qui, dans le théâtre élisabéthain n’était pas tenu au silence comme l’est un public moderne. En suscitant les ricanements du public et en réussissant à ce que les critiques littéraires parlent de Claudio comme d’une personne de chair et d’os, Shakespeare remplace les cancans des personnages par des commentaires de personnes réelles. Ce vide créé par le silence des personnages permet donc d’estomper les confins du monde représenté, comme pour évoquer l’existence d’une réalité extra-scénique.

26Toutes ces permutations que Shakespeare opère sur la situation de commérage, outre leurs fonctions comiques et leur importance pour l’intrigue, permettent en effet d’intégrer une donnée absente sur scène, la Société.

II – Potins et ordre social

L’Opinion publique

27Les décalages introduits dans la situation de commérage permettent de faire jouer un rôle à l’opinion publique, voix de la société. Dans la tragédie antique, c’était le chœur qui jouait ce rôle. Dans ces deux comédies, la société est amenée à jouer un rôle grâce à la rumeur, au recours à des personnages choriques, à l’évocation de principes proverbiaux, et à la participation programmée du public. Ces procédés créent un espace intermédiaire entre l’espace scénique et la réalité extra-scénique, espace peuplé de personnages hypothétiques et diffus. L’ouverture vers un monde extra-scénique est d’ailleurs poussée encore plus loin dans des comédies bourgeoises comme Les Joyeuses Commères de Windsor où Mistress Quickley s’adresse directement au public et fait allusion à des lieux géographiques très précis, ainsi qu’à des personnes ayant probablement vraiment existé, comme Sir Nicholas Bacon, évoqué en IV, 1. Cette incursion de l’opinion publique met en évidence la fonction des potins dans la gestion de l’ordre social.

Transgression et ordre social

L’objet

28Le potin part toujours d’une transgression plus ou moins importante de l’ordre social. Dans La Nuit des Rois, le commentaire du Capitaine sous-entend qu’Orsino et Olivia, qui pleure son frère défunt, se préoccupent trop de leur tristesse personnelle au détriment du rôle public que leur rang les amène à jouer. C’est ainsi que le potin joue un rôle satirique, en faisant rentrer les rebelles dans le rang. Dans Beaucoup de Bruit pour Rien, les potins, qui se font à chaque fois en présence de l’objet des discours, sont un outil de manipulation à visée satirique et correctrice. Il s’agit de faire prendre conscience aux deux célibataires endurcis que sont Béatrice et Benedict de leurs défauts, à savoir la fierté, l’arrogance, et l’entêtement, ainsi que de la réprobation bienveillante dont ils font l’objet. Cette prise de conscience doit les conduire au mariage, pilier de l’ordre social, car, comme le concède finalement Benedict, « le monde doit être peuplé » (II, 3, 230). Cette fonction satirique est soulignée par le fait que le complot bienveillant, visant à former le couple Béatrice/Benedict, réunit tous les personnages « positifs » de la pièce. La société se sert du potin pour faire rentrer les réfractaires dans ses rangs. Mais les potins peuvent aussi remplir la fonction inverse, et encourager les ambitieux à transgresser des interdits sociaux. Dans La Nuit des Rois, l’ambitieux intendant Malvolio va se laisser aller à briguer le cœur de sa châtelaine en s’identifiant à l’objet d’un potin parvenu à son oreille. C’est un peu par le même mécanisme qu’Orsino sera un instant tenté de tuer d’abord Olivia puis Césario/Viola (La Nuit des Rois, V, 1), la différence étant qu’Orsino prend exemple sur une œuvre littéraire (Théagène et Chariclée d’Héliodore), et non sur un potin. Le mécanisme d’identification au protagoniste semble ici être le même pour les potins et pour les œuvres littéraires.

L’émetteur

29L’autre transgression de l’ordre social apparaît dans l’identité de l’émetteur. Dans les Comédies, le commérage, présenté comme l’apanage des classes inférieures, semble à première vue dessiner une ligne de partage entre personnages nobles et personnages du peuple. Cette idée est formulée, dans la Nuit des Rois, par le Capitaine (I, 2, 29 : « tout ce que font les grands fait jaser les petits »). Mais cette distinction est immédiatement subvertie par l’ambiguïté de la situation du Capitaine lui-même, à la fois dans l’échelle sociale et dans la « situation de commérage ». Que fait le Capitaine, en relayant une information qu’il présente comme un potin, si ce n’est potiner ? Dans Beaucoup de bruit pour rien, remarquons que ceux qui se livrent à des potins sont des personnages nobles, souvent des hommes, et des soldats de surcroît (III, 2). Benedict attire l’attention sur cette anomalie en traitant ses amis de bouffons (III, 1, 55). C’est que le commérage, comme toute autre activité, est soumis à des normes sociales que l’on enfreint à ses risques et périls.

Normes régissant le commérage : hommes et femmes face au potin

30Ces normes concernent en particulier la façon dont il convient de parler des femmes. Dans Le Courtisan de Baldassar Castiglione, Bernardo, en donnant les règles de bonne conduite, affirme qu’il ne convient pas de parler d’une femme comme on peut parler d’un homme. En particulier, le courtisan ne doit pas plaisanter sur « l’honnêteté », c’est à dire sur la chasteté d’une femme, comme il peut le faire pour un homme. Pour tout le reste, la femme est une cible légitime. Dans Beaucoup de Bruit pour Rien, dont le Courtisan est l’une des sources, Benedict, en raillant Béatrice, respecte ces principes. A la fois dans ses moqueries et dans les faux potins qui en sont le prolongement, il prend pour cible le mauvais caractère de Béatrice, mais jamais son « honnêteté ». Il est en revanche tout à fait légitime pour Léonato de plaisanter la réputation de séducteur invétéré et volage dont jouit Benedict (I, 1, 96). De même, la chanson de Balthazar (clin d’oeil à l’auteur du Courtisan), traite sur un ton léger de l’infidélité des hommes, si proverbiale qu’elle n’en est même plus scandaleuse, en conseillant aux femmes de se faire une raison.

Plus de soupirs, mesdames en songeant
A l’inconstance des amants,
Toujours courant à des amours nouvelles,
Un pied sur le rivage et l’autre en caravelle,
Plus de soupirs : laissez-les s’encourir.
Riez, chantez, faites-vous belles,
Changez-moi ces tristes minois
En tradéri-déra, Ion la.

Ne chantez plus de complaintes chagrines
Où la douleur le dispute à l’ennui.
Toujours les hommes ont trahi,
Depuis qu’été reverdit la colline.
Plus de soupirs : laissez s’encourir.
Riez, chantez, faites-vous belles,
Changez-moi ces tristes minois
En tradéri-déra, Ion la. (II, 3, 61-76)

31Cependant, quand il s’agit de la fidélité des femmes, on n’est plus dans le domaine du potin, mais dans celui de l’accusation ou de la calomnie. La symétrie entre homme et femme que semble instaurer le parallélisme de forme entre Béatrice et Benedict se révèle être factice. Pour en être persuadé, il suffit de comparer le « il est certain que toutes les dames m’aiment » de Benedict (I, 1, 112) à l’accusation de Don Juan : « La Héro de Léonato, votre Héro, la Héro de tout un chacun » (III, 2, 92). Avec l’accusation portée contre la malheureuse Héro, le passage du potin à la calomnie fait basculer la pièce dans le domaine du tragique.

III – Dimension tragique

Le Potin comme masque

32Dans ces comédies, le potin occupe l’interface entre le comique et le tragique.

33Le passage de l’un à l’autre s’opère par des procédés poétiques tels que la figure de style, le jeu de mot ou les parallélismes entre scènes. Citons par exemple Césario/Viola et Sébastien dans La Nuit des Rois qui se servent tous deux de la métaphore du potin pour désigner avec pudeur des sentiments forts, qui ne relèvent pas de la comédie. Césario/Viola, désignant l’Echo par le terme de « cancanière » (gossip) (I, 5, 222), associe le potin au désespoir amoureux et à la mort par l’intermédiaire du mythe d’Echo et de Narcisse. De même, Sébastien utilise l’image du commérage (« tell taies ») pour exprimer sa crainte de verser des larmes en pensant à la mort de sa sœur. Ces métaphores participent de la retenue et de la tristesse lyrique avec lesquelles on traite de sujets sérieux dans cette pièce. De même, dans Beaucoup de bruit pour rien, le fait que Béatrice dénigre Benedict auprès du messager sur un ton badin tend à faire oublier que son intervention a un but très sérieux : elle veut savoir si l’homme qu’elle a aimé et qu’elle aime probablement toujours n’est pas mort à la guerre. Ainsi, le potin permet de dissimuler des sentiments forts, se rapportant au tragique. Mais le potin peut aussi mener à la tragédie.

Danger du potin

Le nom

34Si le potin est dangereux, c’est d’abord parce qu’il expose le nom de l’objet, qu’il le met dans le domaine public. Dans La Nuit des Rois le fou Fête plaisante, et affirme qu’il ne faut pas parler légèrement de sa sœur car le fait d’utiliser son nom à la légère en ferait une femme légère ((III, 1, 14- 16) : « son nom est un mot et à force de badiner avec ce mot-là on risque de pousser ma sœur à la bagatelle »). Nous sommes dans ce que Keir Elam appelle les « jeux sémantiques », où le signifiant remplace le signifié5. Shakespeare, comme l’a montré Frances Yates6, écrit dans un contexte de renouveau des sciences occultes, où des philosophes magiciens comme Corneille Agrippa et John Dee sont persuadés de pouvoir canaliser le pouvoir des anges en s’emparant de leurs noms. On retrouve ce même pouvoir du nom dans les Comédies. Dans Beaucoup de bruit pour rien le Prince Jean réussit à tromper son monde rien qu’en appliquant le nom de Héro à une autre jeune femme. Un simple jeu sur le signifiant va réduire le signifié à néant. Le jour du mariage, c’est encore en jouant sur son nom que son fiancé va l’insulter et la dédaigner. Dorénavant, Héro va dissimuler son visage et son nom jusqu’à obtenir la promesse d’être effectivement épousée. Dans La Nuit des Rois, Viola a appris le nom d’Olivia grâce aux potins rapportés par le Capitaine. Déguisée en garçon, elle illustre ce pouvoir en disant à Olivia que si elle l’aimait, elle gagnerait son amour en criant son nom et en laissant à l’écho cancanier le soin de le diffuser :

Je crierais votre nom à l’Echo des collines
En contraignant l’aérienne cancanière
A crier : « Olivia ! » Oh, vraiment, tout repos
Vous serait refusé entre ciel et terre
Si vous ne consentiez à me prendre en pitié. (I,5,243-247)

35Si Viola a une telle emprise sur Olivia, c’est peut-être aussi que son nom est un quasi-anagramme de « Olivia ». Quant à Viola, elle se protège des racontars en taisant son propre nom jusqu’à la dernière scène. Quand elle parle de ses problèmes de cœur à Orsino, c’est sans citer de nom ; elle dit simplement, « Certaine fille de mon père » (II,4,104).

Retournement

36S’il est dangereux d’être le sujet d’un potin, il est tout aussi dangereux d’en être l’émetteur. Dans un procédé cher à Shakespeare, l’ironie dramatique, le potin a tendance à se retourner contre celui qui l’a émis. Héro qualifie ainsi de « honest slander » (honnête calomnie) le tour qu’elle va jouer à sa cousine. Ces calomnies sont honnêtes parce qu’elles portent sur un sujet relativement anodin, la fierté de Béatrice, et ont pour but de favoriser son mariage avec Benedict. Mais le stratagème va se retourner contre Héro, qui deviendra, elle, victime d’une calomnie très peu honnête. Paul et Miriam Mueschke résument ainsi le mécanisme qui transforme une parole taquine en piège redoutable.

Le caractère tout puissant des on-dit (hearsay) et de la calomnie, qui est un sujet de plaisanterie dans l’intrigue secondaire (III, 1), devient source de malheur dans l’intrigue principale (IV, 1). Ce qui n’était que parole badine se transforme en acte terrifiant ; le sens figuré cède la place au sens propre ; la généralisation impersonnelle préfigure une catastrophe personnelle. Héro, qui parle des on-dit sur le ton de la plaisanterie, est martyrisée par les on-dit ; elle, l’instigatrice du piège comique, se retrouve victime d’un piège cruel. Contrairement aux “honnêtes calomnies” (“honest slander”) qu’elle se propose de proférer à l’encontre de Béatrice, les sournoises calomnies de Juan manquent de détruire non seulement Héro, mais aussi tous ceux qui la chérissent7.

37L’oxymore « honest slander » résume d’ailleurs bien toute l’ambiguïté du langage cancanier.

Ambiguïté du langage

38Parfois, l’ambiguïté du potin échappe aux personnages, le signifiant se détache du signifié et génère du sens dans un emballement quasi-diabolique. Prenons par exemple la scène où, Benedict étant caché, Claudio, Léonato, et le Prince racontent une scène inventée de toutes pièces, soi-disant rapportée par la jeune Héro, où Béatrice aurait confié son amour pour Benedict à son journal intime. Un jeu de mot sur « sheets », qui signifie à la fois « feuilles de papier » et « draps » va placer Béatrice et Benedict ensemble sous les draps. C’est là que, malgré la bonne humeur qui caractérise cette scène, une limite est franchie. Car ce jeu de mots préfigure l’accusation dont fera l’objet la malheureuse Héro : (IV, 1,38 « Elle sait la chaleur du lit de la luxure »). Plus diabolique encore, le compliment peut se muer en calomnie sans même passer par la case « potin ». Castiglione signale qu’un compliment peut très bien être à double tranchant. Il donne l’exemple suivant :

On dit encore : « c’est une dame qui n’a pas de prix », quand on veut la louer de sa prudence et de sa bonté ; on pourrait dire la même chose si on voulait la blâmer, en faisant allusion au prix que coûtent ses faveurs8.

39Beaucoup de bruit pour rien met cette ambiguïté à l’œuvre pour en faire la trame de l’intrigue. Claudio commence en effet par affirmer que Héro n’a pas de prix (« Le monde entier parviendrait-il à payer un tel joyau ? » (I, 1,162)) pour ensuite la traiter effectivement de putain (« cette orange pourrie » (IV, 1,299)). L’affinité du potin avec le tragique vient donc en partie de la capacité du langage à générer le sens par lui-même.

Fonction tragique du potin dans la comédie

40Malgré l’envers tragique du potin, ces pièces restent des comédies. Quel sens donner à ces écarts tragiques du potin ? Si l’on revient à la fonction originelle de la tragédie antique, à savoir sa fonction cathartique, on entrevoit une bribe de réponse. Nous avons remarqué que ceux qui s’adonnent aux potins ne sont pas toujours ceux que l’on attend. Dans Beaucoup de bruit pour rien, ce sont souvent des soldats. Le spectateur, en III, 1, est d’ailleurs presque gêné de voir des soldats se mettre à parler de parfum et de coiffures. Comme la pièce commence au retour des hommes, on a tendance à oublier qu’ils reviennent du champ de bataille. La « guerre joyeuse » (I, 1,54) des mots que se livrent Béatrice et Benedict est le prolongement d’une guerre bien réelle à laquelle Benedict et Claudio viennent de participer. La question que pose Béatrice en I, 1 « combien d’hommes [Benedict] a-t-il tués ? » reste sans réponse, mais elle plane sur le reste de la pièce. Si les potins et les plaisanteries des hommes se transforment en calomnie meurtrière, c’est peut-être que la violence de ces soldats doit être purgée avant qu’ils puissent devenir des maris doux et attentionnés. Le problème est posé dès le début de la pièce quand Béatrice se sert de la présence du messager pour railler Benedict :

MESSENGER: « A good soldier too, Lady »
BEATRICE: « A good soldier to a Lady. But what is he to a lord? » (I, 1, 47-48)
(MESSAGER: « Un son soldat aussi, Madame »
BEATRICE: « Certes, un son soldat face à une dame, mais que vaut-il face à un seigneur? » )

41Comment être bon soldat et bon amoureux ? Si la violence de Benedict s’évacue par des sarcasmes parfois très durs (« Quoi ! chère Madame du Dédain, vous êtes encore en vie ! » (I,1,105)), celle de Claudio, le parfait gentilhomme, prendra la forme du meurtre symbolique de la femme aimée. Ce sacrifice symbolique est un rite de passage qui permet aux soldats de se réintégrer dans la société civile. Si dans Beaucoup de bruit pour Rien le potin/calomnie purge, dans La Nuit des Rois, la métaphore du potin permet d’apprivoiser la douleur de l’amour malheureux et la perte de l’être aimé. Ce n’est qu’en apprenant à contenir la violence qui accompagne leur destin que les personnages se montrent dignes du bonheur qui vient achever la comédie.

42A travers le potin, Shakespeare met au jour les tensions et les contradictions qui travaillent les sociétés et les individus. En termes théâtraux, ces contradictions se traduisent par le mélange des genres : derrière la comédie romantique se profile la comédie bourgeoise, avec ses préoccupations matérielles qui menacent de prendre le pas sur les histoires d’amour. En même temps, la comédie menace à tout moment de basculer dans le tragique. Ces tensions révèlent le caractère ambigu du potin. Proche à la fois de la plaisanterie et de la calomnie, le potin émane de rapports confus où se mêlent l’amour et la haine, le jeu et la violence. A la confusion des sentiments s’ajoute celle des mots. Dans sa représentation des potins comme dans le reste de son œuvre, Shakespeare révèle le caractère ambigu des mots. Au sein du métadiscours que constitue le texte de la pièce, la différence entre le potin et les autres formes de discours (conversation, procès, fiction, chansons, lettres, ...) tend à s’estomper. Seule reste la redoutable efficacité du verbe.