Le Royaume de Majorque : une entité territoriale éphémère

1Lorsqu’il règle sa succession le 21 août 1262, Jaume I^er, roi d’Aragon, ampute sa couronne des îles Baléares1, des comtés de Roussillon et de Cerdagne et de ses possessions en Languedoc, seigneurie de Montpellier, baronnie d’Aumelas et vicomté de Carlat, au profit de son fils cadet Jaume II, pour qui il forme le nouveau royaume de Majorque, devenu effectif à la mort du souverain aragonais le 27 juillet 1276. La crise dynastique ouverte alors au sein de la Maison de Barcelone devait s’achever à la bataille de Lluchmajor le 24 octobre 1349, entérinant l’annexion de l’éphémère royaume à la couronne d’Aragon.

2Grâce aux dispositions promulguées alors par son père pour le promouvoir dès cette date procureur et lieutenant général des territoires alloués, le jeune héritier Jaume II, alors âgé de 19 ans, pris en charge l’administration de son futur royaume dès le mois de septembre 1262. Il est probable que s’imposa dès lors l’idée d’établir sa capitale à Perpignan, ville alors en pleine expansion et de position géographique idéale pour rallier des territoires éparts et sans unité culturelle. Mais à Perpignan même, le patrimoine immobilier vétuste de l’ancien comté de Roussillon2 ne pouvait répondre aux exigences pratiques et symboliques d’une puissance qui restait à construire, imposer et défendre, face aux contestations de légitimité rapidement exprimées par son frère et rival Pierre d’Aragon3.

3Sur un promontoire dominant la ville au sud, le château royal forme une enclave fortifiée de plan carré d’environ soixante mètres de côté, reliée par deux murs à la nouvelle enceinte de la ville édifiée dans le dernier tiers du XIII^e siècle (figure 6.1). Cet exemple précoce d’architecture palatiale de plan extrêmement concertée, en dépit des moyens considérables que durent mobiliser sa conception et sa réalisation, n’a laissé presque aucune trace dans les rares textes conservés de cette époque4. La période de construction comme le début exact des travaux et de leur achèvement restent ainsi inconnus. Du reste, la gestion anticipée de ses terres par le futur roi de Majorque n’interdit pas de faire remonter au milieu des années 1260 le lancement de la construction, ou du moins l’élaboration de son projet.

Figure 6.2 : Vue aérienne du palais depuis l’ouest, vers 1990. (Service photographique de la Mairie de Perpignan)

4Le célèbre récit rapporté dans la chronique de Bernat Desclot5 de la fuite de Jaume II par l’égout du palais lors de la prise de ce dernier par le frère rival Pere III, roi d’Aragon, suggère que l’édifice était déjà suffisamment avancé pour abriter la famille royale et peut-être une partie de la cour. Cet épisode inaugure un conflit dynastique de dix ans, dont les conséquences-privation provisoire mais durable pour le royaume de Majorque des ressources considérables que lui procuraient les Baléares-ont pu avoir un impact sur la conduite du chantier du palais, ce qui nécessiterait des recherches complémentaires pour être confirmé6.

5Dès 1962, Marcel Durliat, affirme que la dotation du chapelain et des desservants des chapelles en 1309 « marque, à peu près certainement l’achèvement des travaux »7. L’évidence de l’assertion, pourtant étayée par bien d’autres données, ne supplanta pourtant pas l’idée tenace et fondée sur l’interprétation erronée des textes bien plus abondants et prolixes de la seconde moitié du XIV^e siècle, d’un édifice dont des aménagements aussi importants que les galeries sur cour et les degrés attenants aient pu n’être mis en œuvre qu’après le rattachement à la couronne d’Aragon, dans la seconde moitié du XIV^e siècle8. La redécouverte du plafond de la loggia de la reine, parmi de nombreuses autres données issues de l’étude archéologique menée depuis 2004, peut contribuer à démontrer la rapidité d’exécution d’un chantier dont les phases principales, qui concernent les salles et logis, pourraient même avoir été terminées bien avant la mise en service des chapelles au tout début du XIV^e siècle.

Le palais royal de Perpignan : un édifice encore méconnu

6En dépit de sa renommée et d’un intérêt patrimonial hors du commun, le palais royal de Perpignan est resté à l’écart du renouvellement des recherches archéologiques de ces trente dernières années. À la différence de sites médiévaux d’importance comparable, cet édifice n’a pas bénéficié des méthodes d’investigation plus rigoureuses qui ont bien souvent révélé sous un jour nouveau l’histoire et l’évolution de monuments pourtant connus et étudiés de longue date.

7Après quelques ouvrages érudits des XIX^e et XX^e siècles, les contributions de Marcel Durliat, dont la plus complète date de la fin des années 19509, continuent à faire autorité par la qualité incontestable de la recherche documentaire relative à l’édifice et la justesse de son interprétation. Restait pourtant à interroger le bâtiment lui-même, ce que permit en 2004 le lancement d’une étude archéologique globale, commanditée par le Conseil Général des Pyrénées-Orientales et confiée au bureau d’étude Hadès10.

8L’état nécessairement factice du monument, façonné par plusieurs décennies de travaux de restauration intensifs depuis les années 1950, opposait nombre d’obstacles à l’observation détaillée nécessaire à la compréhension archéologique de l’édifice (figure 6.2). Ils ont été en partie surmontés par une analyse critique menée grâce à un fonds de clichés photographiques réalisés durant les phases principales des restaurations dirigées par l’architecte des Monuments Historiques Sylvain Stym-Popper de 1948 à 196911. Bien que la partie où est conservé le plafond peint dont il va être question ait subi alors d’importants travaux de remise en état, aucune photographie ou témoignage écrit n’indique qu’il ait été remarqué à cette époque, en dépit de l’attention archéologique incontestable dont l’équipe de restauration a fait preuve à l’époque12.

La loggia de la Reine : localisation et fonctions

9Au premier étage de l’angle sud-est du palais, la loggia dite « de la Reine » est ouverte par quatre grandes arcades en arc brisé sur une cour privative (figure 6.3). Cet espace en retrait est nettement séparé de la cour d’honneur par un mur rideau établi au droit des façades des chapelles superposées qu’abrite « la tour Major ». Comme les deux autres loggias, plus vastes, mais de modénature identique, intégrées aux frontispices est et ouest de cette dernière, la fonction distributive de cette galerie haute et du porche qu’elle surmonte devait s’accompagner d’un rôle d’agrément et participer en certaines occasions aux mises en scène d’une cour organisée selon un protocole très élaboré13. Implantés à la jonction de deux corps de logis disposés en retour d’équerre à l’angle sud-est de l’enceinte, ces espaces superposés largement ouverts sur la cour constituent le nœud de circulation d’un ensemble identifié avec certitude comme étant les « appartements de la reine »14 qui semblent avoir toujours été dépourvus de communication directe avec la grande aula qu’ils jouxtent par l’ouest (figure 6.4). La loggia desservait ainsi à la fois la grande salle sud (IV-19) qu’elle longe, mais aussi les pièces du logis oriental par la porte du mur est (H14, figure 6.4). Elle participe en outre au réseau de circulation transversal constitué par les galeries établies de part et d’autre du mur qui ferme la cour d’honneur à l’est. D’une part, la porte F8 à l’étage de ce mur, et accessible par la passerelle surplombant la cour le long de la face orientale de ce mur, introduisait à l’espace public du palais par la loggia de la cour d’honneur, qui elle-même relie la « salle de Majorque » à la chapelle haute, et audelà, aux salles à fonction probablement plus administrative de l’étage de l’aile nord. Mais cette même passerelle permettait aussi de rejoindre, à l’abri des regards, les appartements du roi installés à l’opposé nord du palais, via le passage dérobé ménagé dans l’épaisseur du mur ouest des chapelles.

Le plafond de la loggia de la Reine : les étapes de sa découverte

10Comme bien d’autres vestiges conservés de ce palais du XIII^e siècle aux avatars multiples, la conservation de cet ouvrage et de son décor peint tient du prodige. Les relevés précis effectués par le Génie dans le 1^er quart du XIX^e siècle et les photographies de la fin des années 1940 montrent bien l’étendu des dégâts (figure 6.5). Des chambrées avaient été installées dans la partie orientale, nécessitant le bouchage des grandes arcades à l’intérieur duquel diverses ouvertures avaient été ménagées. Une cheminée occupait l’emplacement de la fenêtre à baies géminées de la salle sud, et dont les arcs ont dû être entièrement refaits. La hauteur de cette pièce avait été diminuée de son tiers supérieur par l’installation d’un plancher. Enfin, une cage d’escalier desservant les deux niveaux aménagés au-dessus du plancher de la loggia avait nécessité le percement du plafond d’origine par simple enlèvement de quatre de ses solives et des pièces de bois qui les soutenaient, tels solives de rive et corbeaux ouvragés. Deux photographies datées de 1983 montrent que ces pièces manquantes ont bien été remplacées à l’identique de celles conservées, lors de la phase de remise en état de cette partie au début des années 1950, sans pour autant que le décor peint, dissimulé sous une épaisse couche de suie, n’ait alors été mis au jour15. Ce dernier n’a véritablement été révélé qu’en 1984, semble-t-il après des péripéties qui en auraient dangereusement compromis la sauvegarde16. Une campagne de nettoyage, de fixation et de restitution des lacunes a été confiée à l’atelier d’Assalit de Toulouse, sous le contrôle de M. Mester de Paradj, architecte en chef des Monuments Historiques. C’est à cette occasion que Roger Llado pu rendre compte pour la première fois de la richesse de ce décor, par un article publié en 1987 assorti de nombreux dessins, dans une revue qui n’offrait pas alors le luxe des reproductions photographiques en couleur17. Depuis lors, ce plafond qui a retrouvé l’éclat et la délicatesse de son décor d’origine, ne peut malheureusement être apprécié à sa juste valeur du fait des 7,70 m qui le séparent du plancher de la salle, et de la pénombre dans laquelle il est le plus souvent plongé par contraste avec le vif éclairement des arcades sur cour. À l’origine, de petites baies rectangulaires encore repérables dans le parement extérieur devaient atténuer cet effet, en projetant une lumière rasante (figure 6.3). Grâce à la mise en place d’un échafaudage par les services techniques du Conseil Général fin 2004, une couverture photographique complète et une observation attentive de l’ouvrage ont pu être réalisés18. Cette présentation ne saurait toutefois dispenser d’une véritable étude iconographique et stylistique de ce décor qui reste à mener pour mieux comprendre les modèles dont il procède et préciser au mieux, par des comparaisons pertinentes, la datation de sa réalisation.

La conception technique de la charpente de plancher

11Les dimensions de la salle à couvrir sont de 10,30 m de long sur 4,70 m de large, déterminant une portée modeste. La forme de cette charpente de plancher s’adapte à cette configuration qui autorise à remplacer avantageusement la superposition poutres porteuses et solivage par une simple succession de solives rapprochées couvrant l’espace d’une seule volée (figure 6.6). C’est donc le long des murs dans lesquels ces pièces sont ancrées que se concentre un dispositif de support conjuguant fonctions architectonique et décorative (figure 6.7). La totalité de ses composantes est en sapin (abies), essence couramment employée pour ce type d’ouvrage dans le sud de la France, en concurrence avec le mélèze des régions alpines19.

12Huit corbeaux de marbre en quart-de-rond sont ainsi implantés à équidistance et de manière symétrique dans les murs nord et sud pour soutenir des solives de rive aboutées. Leur assemblage en coupe à sifflet est toujours situé à l’aplomb d’un corbeau. Il n’a souffert aucune déformation, la jonction des deux bois demeurant d’une rectitude parfaite, sans espace interstitielle20.

13Ces solives portent la deuxième chambrée de la structure, composée de chaque côté par vingt et un corbeaux en bois21 qui confortent l’assise des poutres du plafond, par un encorbellement d’environ 50 cm. Ces supports enchâssés dans le mur sont monoxyles, découpés en profil chantourné22. En partie basse des deux faces, la masse du corbeau est démaigrie de 2 cm d’épaisseur pour démarquer un rebord festonné souligné par une ligne du décor peint, conférant à la pièce de bois l’apparence d’un contour beaucoup plus sinueux et travaillé qu’il ne l’est en réalité. La rainure de 3,5 cm de large pratiquée dans la tranche du corbeau23 participe du même subterfuge : il procure l’illusion d’un support non point constitué de la massive pièce de bois qu’il est pourtant, mais plutôt d’un savant assemblage de deux planchettes parfaitement parallèles. La poutre repose ainsi sur les deux parties latérales épargnées du corbeau, de 5 cm de large chacune, un gros clou forgé logé à l’arrière du deuxième lobe du sommet du corbeau fixant les fragiles extrémités polylobées dans la poutre. Une rainure oblique dans chacune des faces latérales des corbeaux permet d’assujettir les closoirs24 qui occultent l’espace compris entre deux supports, au-dessus de la solive de rive.

14La troisième chambrée de la charpente est constituée par les poutres transversales et le long des murs, par des closoirs superposés à la première rangée, mais projetés en avant, appuyés sur des planchettes horizontales qui ferment une sorte de caisson (figure 6.8).

15Les poutres ont 31 cm de haut pour une largeur égale à celle des corbeaux, soit 14 cm. Le profond cavet de 3 cm de large qui élégi leurs angles inférieurs, dégage sur le lit de pose des corbeaux un plat d’à peine 2 cm, rebord suffisant à l’appui de l’extrémité des planchettes de 20 cm de large qui servent de soubassement au second registre de closoirs. Le champ de ces planchettes est lui-même délardé, et coupé plus ou moins habilement à chaque extrémité pour s’adapter au profil incurvé de l’angle de la poutre, dans lequel il s’emboîte. La face supérieure de ces planchettes coïncide avec l’arête du cavet des poutres, assurant ainsi une continuité visuelle entre ces deux parties en retour d’équerre, liaison renforcée par les jeux de polychromie. Les closoirs sont, à ce niveau, un peu plus inclinés vers le bas, et reposent sur le bord extérieur des planchettes horizontales. Elles ne sont pas maintenues latéralement par des rainures pratiquées dans les poutres, mais par des planchettes découpées au profil des corbeaux du registre inférieur, et clouées sur les joues des poutres. Le bord en contact avec le closoir est scié légèrement en biais pour bloquer simplement ce dernier selon l’angle correspondant à l’inclinaison choisie.

16Les poutres, tout comme les corbeaux, présentent des fentes dans la partie médiane de leurs faces, suivant les fibres horizontales du bois25. À l’aune des connaissances actuelles concernant le traitement des bois d’œuvre au Moyen Âge26, comme à celle de l’expérience des praticiens, il est maintenant admis que le temps de séchage des bois d’œuvre est très court, excédant rarement une année. Sur du sapin, ce type de fentes se forme très rapidement, dès les premières semaines consécutives au ressuiement après flottage, mode de transport le plus courant au Moyen Âge27. La date d’abattage a donc probablement précédé de peu leur pose28, ce qui fondait l’espoir d’une datation par dendrochronologie assez précise29. Mais le travail extrêmement soigné de l’équarrissage a entièrement libéré la surface des bois de toute trace d’écorce, et la présence des profonds cavets, sur les seuls axes obliques accessibles, aptes à fournir la section de cernes la plus complète30, privent d’une quantité de ces derniers impossible à évaluer avec précision à notre connaissance.

17Le plancher, posé directement sur les poutres, est constitué de merrains de largeur irrégulière31. Les conditions limitées d’observation n’ont pas permis d’identifier avec certitude leur mode d’assemblage, mais quelques données fournissent des indices intéressants. Au lieu de rainures opposées à des languettes, propre au type bouveté, les bords des merrains paraissent découpés en simple biseau qui se recouvrent mutuellement, du plâtre colmatant certains joints trop larges. Une observation plus poussée permettrait peut-être de déterminer s’il s’agit d’un aboutement en coupe d’onglet32, ou à grain d’orge33.

18Telle est la structure générale de cette charpente de plancher dont la mise en œuvre procède avant tout par empilement et recourt de manière privilégiée au mode de fixation par cloutage. Elle exige une précision absolue dans la découpe de chaque élément, d’autant que le décor qui revêt la plupart d’entre eux a été appliqué avant la pose, comme l’analyse de ce dernier le montrera plus loin. Opposé au système qui consiste à doubler le support du plan cher, par adjonction d’un solivage au-dessus des poutres porteuses, cet agencement simplifié est particulièrement adapté au couvrement d’espaces barlongs où chacune de ces poutres peuvent s’appuyer directement sur des longrines supportées par des corbeaux34. Ce système constructif semble avoir été adopté majoritairement, voire exclusivement dans les salles du palais, même quand les portées approchaient les 10 m35.

19Avant que ne soient précisées par des études techniques plus systématiques les différentes catégories des charpentes de plafond de la France méridionale, ce modèle peut d’ores et déjà être opposé à celui du plafond où se superposent poutres porteuses et solivage36. Les rapprochements avec le « plafond plat », surtout en usage dans l’ancien royaume d’Aragon et dans une moindre mesure dans le centre de la péninsule ibérique et en Andalousie37, a suscité la dénomination aussi contestable que commode de plafond « à l’espagnole »38. Mais les exemplaires hispaniques sont caractérisés, en surplus de la charpente simplement constituée d’une unique rangée de solives, par un travail de menuiserie avec moulures rapportées contre les merrains, dessinant étoiles, rosaces et divers entrelacs de facture hispano-musulmane qui n’existe pas ici39, bien que ce genre d’ouvrage ait pourtant été connu au palais même, comme en témoignait la porte de la chapelle Sainte-Croix disparue au XIX^e siècle40. L’exemplaire du palais de Perpignan fait certes appel à un décor combinant la polychromie aux découpes savantes des bois, mais ces dernières se concentrent sur les seuls éléments de supports, et ne procèdent pas à proprement parler des techniques de menuiseries sophistiquées qui distinguent les ouvrages hispaniques. Si ce procédé ornemental alliant l’art de menuiserie à celui de la polychromie s’inscrit bien dans une tradition propre au style mudéjar41, Marcel Durliat a néanmoins justement souligné la relative simplicité des ouvrages majorquins au regard de l’exubérance formelle des productions contemporaines d’Aragon et de l’ensemble de la Péninsule ibérique encore sous domination musulmane. Selon lui, cette sobriété peut être imputée à une volonté d’imitation de modèles d’origine musulmane alors en vogue dans le monde chrétien, mais desservie par des artisans d’origine locale qui ne possédaient pas la dextérité que procure la transmission de techniques sur plusieurs générations42.

20Par contre, plusieurs de ses caractéristiques sont communes à d’autres plafonds de la fin du XIII^e et du début du XIV^e siècle formant un groupe typologique majoritairement centré dans la partie occidentale du bassin méditerranéen, et dont il conviendrait d’étudier plus avant les parentés techniques et stylistiques. En Languedoc, Jacques Peyron43 a déjà mis en évidence « une famille » de décors plafonnants où transparaissent, selon des modalités diverses, l’inspiration mudéjar qu’il attribue aux liens historiques qui « unissent la seigneurie de Montpellier, les royaumes de Majorque et d’Aragon et le comté de Barcelone » à la fin du XIII^e siècle et au début du XIV^e siècle44 : le plafond du palais vieux des archevêques de Narbonne et celui de « La maison des Notaires » à Béziers45 sont ceux qui, par leur conception, autant que par les types de décor mis en œuvre, sont les plus proches de celui du palais de Perpignan46. En Roussillon, des enquêtes systématiques seraient nécessaires47. Celui de la salle d’une tour du château de Collioure semble avoir pu être une réplique assez proche de celui du « plafond de la reine »48, comme celui du corridor placé contre la façade nord de la tour de l’Ange de l’Almudaina de Palma de Majorque49, où est mis à contribution le dispositif ornemental auquel participent les corbeaux chantournés et les planchettes de joues de même profil clouées sur les faces latérales des solives. D’autres exemples catalans50 ou plus éloignés encore de l’aire méditerranéenne51 seraient à répertorier afin de préciser les modalités de transmission de ces modèles d’inspiration apparemment hispanique et leur véritable signification.

Le décor peint : état de conservation et remarques techniques

21Tous les éléments du plafond ont reçu une parure polychrome, plus ou moins soignée, des corbeaux et joues de poutre recouverts de plusieurs couches de peinture au simple badigeon qui protège les merrains. L’état de conservation est souvent remarquable, mais disparate, la rive nord, davantage exposée aux écarts thermiques et hydrométriques, ayant beaucoup plus souffert, de ce côté situé au revers de la façade extérieure : les figures n’y sont donc conservés qu’à 32,5 %52. Au sud, la surface du décor encore en place fournit un échantillon nettement plus significatif53, le tout représentant 70 % du décor primitif.

22Les couches préparatoires ne sont pas systématiques : ainsi les faces des corbeaux en sont dépourvues, mais leur tranche a parfois été garnie d’un épais badigeon blanc afin de régulariser la surface. De même, les plus grosses fentes des poutres ont été colmatées avec du plâtre avant la phase de peinture. Une sous-couche orange uniforme transparaît aussi bien sous la teinte rouge ou verte des poutres, qu’à l’endroit des panneaux peints dans la partie médiane de chacune de leur face. Enfin, les planchettes des joues des poutres ont également reçu le même type de préparation, qui, en raison de l’effacement de la couche picturale superficielle, est parfois devenue la couleur dominante du décor (figure 6.9).

23Des analyses seraient indispensables pour déterminer la nature des pigments et du liant qui pourrait être organique au vu de l’épaisseur de la texture54. Cette dernière a permis aux décorateurs de réaliser un véritable travail pictural, à la différence de la plupart des ouvrages de ce type dont la qualité se révèle avant tout par la sûreté et la délicatesse du trait, les couleurs, souvent limitées, ne simulant les effets de volume que sur des aplats. L’étendue de la palette qui intègre toutes les couleurs primaires, permet d’obtenir par fondus et superpositions toute une gamme de teintes intermédiaires.

24Des indices probants permettent par ailleurs de préciser l’ordre d’exécution des différentes parties du décor. Les poutres, solives de rive comme les merrains, recouverts de simples badigeons, ont été peints sur place : en témoignent quelques défauts de raccord aux angles de jonction, où une maladresse du peintre a parfois fait déborder une teinte sur un élément contigu. En revanche, il est certain que les corbeaux, les panneaux de joues de poutre, les closoirs et les planchettes qui leur servent de support, ont été décorés avant montage. Outre qu’aucune coulure ni débordement malencontreux d’une partie sur une autre n’altère leur qualité, l’examen des joints permet de constater que la peinture outrepasse le plus souvent la limite des parties visibles, tandis qu’en d’autres endroits, du fait de légers décalages dus à un défaut de montage, la bordure laissée brute des closoirs, destinée à coulisser dans la rainure du corbeau ou derrière le panneau de la joue de poutre apparaît pourtant (figure 6.10), type de maladresse impossible si le décor avait été réalisé en place.

L’ordonnance décorative : aspects esthétiques et emblématiques

25L’impression dominante que procure l’ensemble est celle d’une grande unité chromatique, fondée sur un jeu très concerté de trois couleurs primaires, dont le choix n’est sûrement pas indifférent.

26Le rouge et le vert alternent sur les poutres55, en teinte de fond du décor des corbeaux et des planchettes de joues de poutre, comme sur les closoirs. Ces derniers sont bipartis à fond rouge, côté de la poutre rouge, et inversement, de manière à contraster avec la teinte dominante du fond des corbeaux et des joues qu’ils jouxtent, alternance reproduite aussi sur les cavets (figure 6.15 et 6.18).

27Or ces couleurs sont celles du roi et de sa cour, elles régissent jusqu’aux moindres détails le décorum du palais, et pas seulement celui, permanent, des murs ou plafonds. Marcel Durliat rapporte que les Lois Palatines56, spécifient que « le lit royal est entouré de rideaux de cendal57 qu’on renouvelle tous les deux ans. Ils sont de couleur verte de Pâques à la Toussaint, et rouge de la Toussaint à Pâques ». De même, les tapisseries de laine accrochées derrière le roi dans la chambre du Conseil sont rouges ou vertes, selon la période de l’année, comme le cendal tendu sur les murs de l’oratoire, d’où le souverain écoutait les offices dans la chapelle.

28Le jaune et le rouge font références aux armes du royaume, qui étaient d’or à trois pals de gueule. Depuis le plancher, se juxtaposent ainsi deux séries de trois bandes alternant ces deux couleurs. La première est formée par l’association visuelle de la face inférieure de la solive de rive, à une bande rouge, et des deux bandes rouges de la planchette qui ferme le caisson supérieur des closoirs58. Au-dessus, le merrain en contact avec la « corniche » de soutien des poutres est souligné de même de trois bandes rouges sur fond jaune59.

29La répartition des différents types de décor semble également se conformer à un agencement hiérarchique qui outrepasse peut-être le seul dessein esthétique. Si les bandes alternées de couleurs primaires évoquées plus haut structurent le cadre, tout en imposant leurs dominantes emblématiques, leur rigueur austère fait contrepoint à la débauche fantaisiste de figures souvent facétieuses, voire subversives, repoussées en marge, sur les organes de supports latéraux, opposition tranchée qui n’est pas sans rappeler les tensions visuelles propres à l’ordonnance des manuscrits enluminés (figure 6.11).

30En fonction de leur support, sont distribuées des formes ornementales appartenant à plusieurs catégories distinctes. L’une d’elles demeure impossible à déterminer, puisque entièrement disparue : ce sont les panneaux à peu près carrés d’environ 25 cm de côté qui étaient peints sur chacune des faces latérales des poutres, en leur milieu, et dont ne restent que des traces de couleurs multiples, sans plus laisser transparaître aucun motif ou figure60. Un rapprochement s’impose avec le plafond mudéjar du palais de l’Almudaina à Majorque, où des panneaux peints qui marquent de la même manière l’axe médian des poutres, sont garnis de rinceaux géométriques61.

31L’inspiration hispano-musulmane se retrouve de manière explicite sur les niveaux superposés de closoirs, au décor exclusivement composé d’entrelacs dessinant deux motifs géométriques distincts62. Pour chacun d’eux, le même thème est dédoublé afin qu’une partie se détache sur la moitié à fond rouge et l’autre sur le fond vert. Toujours de couleur claire (blanc ou jaune pâle), le ruban est ainsi alternativement cerné de rouge sur le fond vert, et de noir sur le fond rouge. Les deux motifs permutent régulièrement, et sont identiques d’un registre à l’autre. Ces linéaments tressés, caractéristiques de l’art ornemental mudéjar, constituaient l’essentiel des décors couvrants des parois du palais, au vu des lambeaux d’enduits peints déjà connus ou découverts durant l’étude archéologique lancée en 2004, et ce, dans les salles publiques ou pièces des logis à caractères plus intimes comme dans les chapelles.

32Enfin, les supports des thèmes figurés sont paradoxalement les faces latérales des corbeaux et les planchettes qui les surmontent, clouées sur les joues des poutres, le faible espace séparant ces éléments, tout comme la hauteur de leur emplacement, invalidant grandement leur lisibilité. Le cadre est partout de forme strictement identique et impose les mêmes contraintes à la composition ornementale qui s’adapte à la distorsion opposant une partie à peu près rectangulaire contiguë au closoir, et l’extrémité effilée en forme de polylobe en contact avec la poutre ou le plancher. Le bord de chaque cadre est souligné par une bande blanche ou jaune, festonnée par un tracé noir longeant le contour de la pièce de bois, pour donner l’illusion d’une découpe plus travaillée qu’elle ne l’est en réalité. Le lobe inférieur de l’extrémité du cadre est partout garni d’une demi-palmette qui naît du prolongement de ce contour festonné.

Aspects de l’iconographie

33Les thèmes figurés appartiennent à plusieurs catégories, sans que leur répartition ne paraisse, à première vue, participer d’un programme iconographique. Mais rappelons que l’ensemble est lacunaire : sur 160 panneaux peints, le thème de 90 d’entre eux peut être identifié partiellement ou avec assurance : l’analyse de l’iconographie du plafond se base donc sur un « échantillon » qui représente à peine plus de 50 % de la totalité des thèmes. Déjà détaillés par Roger Llado et Marie-Laure Fronton-Wessel, ils seront rappelés ici selon un classement qui cède à un arbitraire nécessaire à la commodité de l’exposé.

34Les arabesques végétales structurent presque toutes les compositions, qu’elles se limitent à un rôle d’accompagnement ornemental ou que leurs formes envahissent le cadre au point de devenir le thème exclusif de la représentation63. Sans qu’aucune composition ne soit semblable à une autre, de forts caractères communs leur confèrent une unité stylistique indéniable, au-delà des disparités d’aisance des différents peintres à l’œuvre. Le schéma directeur repose partout sur un canevas linéaire de rinceaux en volutes plus ou moins amples, soit lovées en colimaçon64, soit formant un cœur né de la rencontre de deux lianes convexes, soit encore tressés en entrelacs plus ou moins serrés. Les rinceaux sont de couleur claire, blanc ou ocre jaune, cernés de noir sur fond rouge ou de rouge sur fond vert. Le plus souvent, les ramifications sont soulignées par une bague, ou un renflement de la tige d’où s’échappent deux nouveaux brins. De ces rinceaux sinueux naissent des demi-palmettes très travaillées : l’axe de la feuille se déploie en une gracieuse contre-courbe sur laquelle se greffent les lobes de la feuille aux contours renforcés d’un trait noir. C’est ensuite le travail très délicat du peintre qui permet, par la juxtaposition de plusieurs teintes souvent fondues entre elles par le jeu conjugué des superpositions et transparences, ponctuées de rehauts de couleur claire, de donner l’illusion, le plus souvent très réussie, du relief et de ses irrégularités. Un motif de couronne à trois pointes, très souvent reproduit, contribue encore à donner un air de famille à toutes ces compositions (figure 6.12). Sur six panneaux, ce motif constitue le centre de la composition, autour duquel s’enroule le rinceau, remplacé sur d’autres par un bouquet. Un troisième thème ornemental, plus ponctuel, est constitué par un bouton floral encadré de pétales divergents rappelant la fleur de lys, représenté à trois reprises. Ce réseau végétal luxuriant est appliqué selon la même technique picturale sur l’ensemble des panneaux, y compris ceux pourvus de figures.

Figure 6.13 : Echassier gobant un poisson. (Cl. A. Marin, 2004)

35Le monde animal domine largement la catégorie des représentations figurées, toujours inextricablement mêlées à des méandres feuillagés. Il concerne 41 panneaux sur les 90 dont le thème a pu être déterminé65, sans compter les sujets anthropomorphes où les corps d’animaux sont associés à des visages humains, qui ajoutent 18 panneaux, soit un total de 6966. Le genre le plus commun est l’oiseau67. Hormis un aigle, un pélican, et deux volatiles indéterminés, l’échassier est le plus courant, la forme gracile de cette espèce s’adaptant tout particulièrement aux contraintes imposées par le cadre : la tête allongée, prolongée par la fine pointe du bec, trouve naturellement sa place à l’extrémité supérieure de chaque panneau, souvent prolongée par un poisson ou une palmette, logés à l’extrémité de ce dernier (figure 6.13). Il a donc peut-être été choisi en partie pour les avantages formels qu’offrent les contours déliés de son corps, support de toutes sortes d’engendrements chimériques caractéristiques du bestiaire médiéval. Toutefois, certains oiseaux, et quelques autres des espèces animales figurées, paraissent avoir été représentés pour eux-mêmes avec une volonté de réalisme évident, tantôt gobant un poisson ou encore un serpent. À cette veine, appartient un pélican, reconnaissable à la forme particulière de son bec autant que par celle de son corps, plus ramassée. De même, un cerf courant, dont les bois ramifiés couvrent le haut du panneau, tend ses deux pattes arrières en appui sur la base du corbeau, tandis que tout le haut de son corps s’élance vers la pointe supérieure de ce dernier, comme s’il s’apprêtait à franchir l’espace entre les deux rives du plafond. Ces deux représentations se démarquent nettement de la plupart des autres créatures fantaisistes par une attention manifeste au rendu de détails spécifiques aux espèces animales auxquelles elles se réfèrent. Trois autres panneaux se rattachant au thème de la chasse peuvent leur être associés : sur l’un, un lévrier en pleine course poursuit deux petits félins à pelage tacheté et pattes griffues qui évoquent le léopard, logés à l’extrémité supérieure du panneau. Un autre, très lacunaire, laisse entrevoir la croupe d’un quadrupède indéterminé (la tête manque), aux prises avec un oiseau de proie enfonçant ses serres dans ses flancs. La figure humaine intervient sur le troisième, sous les traits d’un nègre enturbanné vêtu d’un drapé à l’antique68 et soufflant dans un olifant, tandis que les deux lévriers qui le devancent fondent sur une proie dont l’espèce ne peut plus être déterminée avec assurance à cause des manques importants du décor69.

36Hormis ces représentations teintées de réalisme qui sont exceptionnelles70, les formes animales sont le plus souvent combinées, laissant libre cours à l’imaginaire débridé qui préside à la création de toutes sortes de créatures, chimères et bouffonneries, engendrées tantôt par l’association de plusieurs espèces animales (21 panneaux), tantôt par un corps d’animal affublé d’un visage ou masque humain (18 panneaux). Au total, ce type de figures représente donc plus de 43 % des thèmes identifiés. Les corps sont presque invariablement ceux d’échassiers, perchés sur de frêles et longs membres, la plupart du temps terminés en pattes de griffons. Pour ceux à tête animale, un exemplaire a la particularité de comporter un long bec qui s’accorde bien avec le corps d’oiseau, mais les pattes sont celles d’ongulés, et surtout, le cou et la tête sont enveloppés dans un capuchon bleu (figure 6.14). Sur le corps d’un autre, dans le bec duquel se jette un poisson, est greffée une tête de canard couverte d’un bonnet à longues oreilles, accoutrement dont l’aspect satirique est tout aussi évident. Il est parfois bien malaisé de déterminer de quel règne procède la tête de certaines autres figures qui se fondent dans les volutes des rinceaux couvrant le haut du corbeau, au point de se confondre avec le règne végétal (figure 6.15). Les autres panneaux associent têtes de chien, de chat, parfois barbus, de loup (figure 6.16), de biche et de vache71.

Figure 6.17 : Echassier à tête humaine soufflant dans un olifant. (Cl. A. Marin, 2004)

Figure 6.18 : Echassier à tête humaine soufflant dans un olifant - détail. (Cl. A. Marin, 2004)

Figure 6.19 : Echassier à visage féminin. (Cl. A. Marin, 2004)

Figure 6.20 : Créature appartenant à la veine facétieuse. (Cl. A. Marin, 2004)

37Les créatures hybrides affublées de visages humains appartiennent au même esprit facétieux. On compte 14 spécimens de ce genre fondé sur l’assemblage d’un corps d’échassier monté sur des pattes de griffons et d’un visage masculin (12) ou féminin (4). Ces faciès appartiennent à des types très différents. Certains procèdent de la stylistique de l’époque : ainsi les minois aux contours parfaitement ovales ou ronds des personnages tous figurés de trois quarts, aux traits délicats, les joues rehaussées de pommettes rouges pour les hommes comme pour les femmes, aux chevelures souvent ondulées et mi-longues, ourlées en bas d’une grosse boucle en rouleau à hauteur de menton, caractéristiques de la fin du XIII^e et du début du XIV^e siècle. Trois de ces personnages sont accompagnés d’un olifant, mais un seul de ces instruments est véritablement lié à la figure qui souffle en gonflant ses joues de manière très suggestive, tandis qu’un poisson semble s’engouffrer dans l’embouchure de l’olifant (figures 6.17 et 6.18), les deux autres étant seulement plaqués sans lien, pour garnir la partie étroite du panneau (figure 6.19). Notons la présence d’un visage apparemment féminin mais très altéré, coiffé d’une couronne. Les personnages représentés de face ou de profil appartiennent à une série bien distincte, leurs traits tirants soit sur le grotesque enjoué (figure 6.20), soit sur la caricature humoristique accentuant à outrance les difformités de visages ingrats.

38Dans cette galerie cocasse de personnages hybrides, quatre représentations se démarquent, du fait qu’elles échappent au corps d’oiseau commun à tous les autres. Ainsi les deux centaures d’un corbeau de la rive sud : l’un vient de décocher une flèche de son arc (figure 6.21), et l’autre joue de la viole (figure 6.22). Une sirène à queue bifide de poisson porte à trois les thèmes d’inspiration antique (figure 6.23). Enfin, des oreilles de bovin greffées sur une belle tête barbue à la chevelure blonde effilée outrage un visage aux poncifs évoquant celui d’un Christ, dont la bouche crache des rinceaux (figure 6.24). Deux représentations humaines échappent au monde chimérique mais participent à l’inspiration bouffonne de l’ensemble : il s’agit d’une face joufflue aux pommettes marquées encore par des pastilles rouges, au nez épaté, coiffé d’un turban à l’oriental tirant effrontément la langue tandis que des rinceaux sortent de sa bouche pour tapisser le reste du cadre (figure 6.25). Un autre est représenté en pied, toujours de face, vêtu d’une sorte de combinaison blanche descendant jusqu’aux genoux, les jambes couvertes de chausses rouges effilées à la poulaine. Le visage a malheureusement en partie disparu, mais il paraît féminin, coiffé de deux tresses rouges maintenues écartées par les bras du personnage qui en tient les extrémités. Les traits sont grossiers, assez semblables à la figure du panneau précédent, avec un nez très large et proéminent, les pommettes soulignées de rond rouge, et la bouche crachant deux rinceaux.

39Il serait fastidieux et vain d’établir tous les rapprochements que suscitent ces représentations, qui appartiennent non seulement au fond commun d’inspiration des décors plafonnants, et ce, bien au-delà de la France méridionale, mais aussi à celui des marges des manuscrits contemporains avec lequel elles partagent probablement, au-delà de l’alacrité aux accents parfois subversifs, un réseau de significations multiples, dont le décryptage que nous appelons de nos vœux, relève autant de l’étude des mentalités que de l’histoire de l’art.

Figure 6.23 : Sirène à queue bifide. (Cl. A. Marin, 2004)

Figure 6.24 : Visage humain à oreilles de bovin. (Cl. A. Marin, 2004)

Conclusion

40L’intérêt de ce décor plafonnant qui érige en caryatides des files d’oiseaux aux ailes déployées est multiple. Au sein du palais, il reste le seul exemplaire conservé permettant d’imaginer non seulement ce que devait être la structure de la plupart des charpentes de plancher de l’édifice, mais aussi le style composite, la richesse chromatique et la valeur emblématique des diverses formes de décor que comportait l’édifice. Par comparaison avec les infimes traces d’enduits peints encore en place, ici ou là, dans quelques-unes unes des salles72, il se révèle tout autant représentatif de la parure qui revêtaient de même les parois et les moulures d’encadrement des baies : figures humaines, oiseaux ou diverses créatures parfois insérées dans des scènes historiées73, côtoyaient de savants réseaux d’entrelacs ou damiers géométriques dans un chatoiement de couleurs et une débauche luxuriante de formes entremêlées, qu’on peine aujourd’hui à restituer mentalement dans des espaces le plus souvent recouverts d’austères crépis ou peintures monochromes récents.

41Le caractère mudéjar de l’œuvre ne doit pas être considéré comme un fait d’exception : il est au contraire à l’image non seulement de ce qui est connu aujourd’hui des différents aspects du décor du palais, mais bien plus, il est l’expression de l’esprit de l’œuvre architecturale même où le langage de formes d’origine et de signification fort différentes est mis à contribution à des fins esthétiques, symboliques voire politiques, qu’il serait intéressant de décrypter plus avant : le bandeau décoratif de damiers où des fragments de divers versets islamiques transcrits en caractères angulaires74 semblent avoir été copiés, orne ainsi la paroi de la chapelle haute dédiée à la Sainte-Croix, dont la conception architecturale, comme le décor sculpté intérieur, dérivent directement des modèles d’Ile-de-France, citations impossibles à percevoir de l’extérieur, puisque masquées par le massif donjon quadrangulaire et insoupçonnables en façade au vu du décor archaïsant d’inspiration romane du portail d’entrée…

42D’autre part, l’analyse archéologique ayant montré que l’ouvrage appartenait à une étape ultime d’aménagement des logis du palais75, sa datation précise apporterait un précieux indice pour mieux caler la période de construction de l’édifice. Dans l’attente d’une étude stylistique plus poussée, quelques comparaisons peuvent d’ores et déjà y contribuer. En se limitant à l’examen des différents visages, des similitudes d’un graphisme très stylisé, tel les joues systématiquement marquées d’une pastille rouge, les coiffures blondes retournées en rouleaux sur le front et formant de grosses boucles à hauteur des joues, dites « à la saint Louis », les bouches schématiquement marquées aux commissures par des traits verticaux, tout comme les yeux très étirés sur les tempes dont les bords ne se rejoignent pas toujours, cumulent des caractéristiques communes aux figures de la série des capbreus roussillonnais du roi de Majorque, ces livres de reconnaissances illustrés d’enluminures dans le courant des années 1290 (figure 6.26)76. Le closoir n° 4 de la maison Sicart de Montpellier, daté plus avant dans la seconde moitié du XIII^e siècle (figure 6.27)77, présente quant à lui deux types très contrastés de figures qui se côtoient de même sur différents tableaux ornant le plafond du palais : à la frimousse charmante et stéréotypée de la femme qui rappelle à s’y méprendre plusieurs visages du plafond (figure 6.19 et 6.21), s’oppose la trogne du musicien qui l’accompagne, dont le profil accentue à l’envie les disproportions de ses traits caricaturaux, à l’instar de plusieurs figures cocasses qui caractérisent la veine satirique du décor du plafond de la reine. Gageons que bien d’autres comparaisons que facilite aujourd’hui une diffusion plus large des images, permettront de nuancer et préciser ces pistes sommaires.