1Les plafonds languedociens décorés du XV^e siècle héritent de la longue tradition des décors de couverture, qui prend ses racines aussi bien dans l’architecture civile que dans l’architecture religieuse1. De fait, dès le XIV^e siècle, les archevêques de Narbonne font décorer les plafonds de leurs demeures, notamment au palais de Narbonne ou au château de Pieusse. Le plafond se situe en général dans la pièce la plus importante du château : la salle, pièce d’apparat et de réception, mais aussi à Capestang salle de justice.

2Le presbytère de Lagrasse quant à lui se situe dans une cité où les plafonds de cette époque sont nombreux2. Cet édifice présente la particularité de comporter, dans une demeure à l’architecture somme toute assez simple, trois plafonds décorés : un au rez-de-chaussée et deux à l’étage. Chronologiquement, ces plafonds sont postérieurs de près de quarante ans à celui de Capestang. Pourtant, l’influence de ce dernier est manifeste à Lagrasse et témoigne de la qualité du plafond de Capestang, qui a rayonné dans la région durant près d’un demi siècle.

Le château des archevêques de Narbonne à Capestang : le discours d’un aristocrate

3La salle du château de Capestang comportait un premier décor, à la fois sur ses murs et sur la charpente qui la couvrait primitivement3. Elle a subi au XV^e siècle un certain nombre de transformations, rendues nécessaires par l’état de délabrement de l’édifice. Un plafond, richement décoré, a alors été réalisé au-dessous de la charpente et le volume a été entièrement repensé, puisque la salle a été divisée en trois pièces, dont les traces sont visibles sur le plafond. L’ensemble a donc bien été conçu ainsi dès l’origine, et il ne s’agit pas d’aménagements postérieurs. Une première cloison s’appuyait sur la deuxième poutre en partant de l’est et une deuxième, perpendiculaire à celle-ci, était positionnée au niveau de la 6e solive (depuis le mur nord).

4Au-delà du style des peintures ou des vêtements des personnages, c’est l’héraldique qui, comme souvent, apporte de précieux éléments de datation sur ce plafond. En effet, y figurent à plusieurs reprises des écus portant « de gueules à 2 fasces d’or », qui sont les armes simplifiées de la famille des Harcourt. Deux membres de cette famille se sont succédé à l’archevêché de Narbonne : Jean d’Harcourt de 1436 à 1451 puis son neveu Louis de 1451 à 1460. La présence d’un panneau figurant saint Jean amène à privilégier plutôt Jean d’Harcourt, qui aurait fait figurer sur le plafond son saint patron, et donc à dater ce plafond des années 1436-1450, ce que ne contredit pas l’étude des costumes.

La dimension sociale

5Si 13 % des panneaux conservés portent un écu, sans compter une poutre qui est elle aussi ornée d’écus, l’héraldique ne semble pourtant pas ici supporter véritablement un discours ou souligner des alliances, comme sur d’autre plafonds contemporains ou plus tardifs, tels ceux du presbytère de Lagrasse, mais plutôt faire doublement référence à l’archevêque, à la fois homme d’église, à travers les armes du chapitre Saint-Just de Narbonne (d’argent à la croix de gueules) et aristocrate à travers celles des Harcourt simplifiées (de gueules à deux fasces d’or). Une rangée entière de panneaux, consacrée à ces armes alternées, est mise à l’honneur par sa position, sur la poutre centrale de la pièce, visible dès l’entrée.

6Le plafond de Capestang nous invite par ailleurs à participer à une grande fête, à laquelle le visiteur est accueilli par une série de danseurs et de musiciens, situés sur la première poutre de la grande salle, du côté de l’entrée originelle (côté est). Au milieu de cette poutre, deux panneaux portent chacun deux musiciens, coiffés de chapeaux à bords rembourrés en fourrure, qui jouent de la chalémie (sorte de longue flûte), d’une cornemuse et d’un tabor, petit tambourin sur lequel on ne frappe qu’avec une seule baguette. De chaque côté des musiciens figurent deux couples, habillés de pourpoints aux larges épaules pour les hommes, de robes aux encolures carrées et de hénins en « pain fendu » pour les femmes, qui témoignent d’un étonnant rendu du transparent du voile. Ces costumes permettent de confirmer une datation dans les années 1430-1450. Associés à de nobles visages, sérieux et un peu stéréotypés, ils évoquent un rang social élevé.

7Enfin, la série est clôturée par des fous, habillés en jaune, couleur de la folie par excellence, des menteurs et des tricheurs. Pour accentuer le grotesque de ces personnages, ils possèdent un corps à l’envers par rapport à la tête, ce qui témoigne d’une certaine maîtrise des perspectives et des volumes.

8D’autres personnages sont présentés en couple sur ce plafond, soit sur le même panneau, soit sur des panneaux différents. Ils échangent des fleurs, des cœurs, des anneaux. Parfois, l’homme tient l’objet et l’offre à sa compagne, alors qu’ailleurs elle le tient avec lui comme si elle l’avait accepté, selon une symbolique associée à l’amour courtois (figure 5.1).

9Dans la petite pièce qui précède la grande salle, la première poutre côté est présente trois couples, séparés par des animaux. Le premier est un couple jeune, dont la femme est habillée très simplement. Elle est nu-tête, tout comme le jeune homme qui lui fait face. Celui-ci est habillé avec un pourpoint à larges épaules comme ses homologues danseurs. Le deuxième couple est tout à fait dans l’esprit de ce que l’on trouve ailleurs dans le plafond : la femme porte un riche hénin en pain fendu, rouge à rayures, et l’homme un chapeau à larges bords. Enfin, le troisième couple semble plus âgé : l’homme est nu tête et sa longue chevelure ondulée lui tombe sur les épaules. Il a une longue barbe et de larges lèvres aux commissures tombantes. La femme qui lui fait face a des traits moins marqués, mais sa coiffe empesée, avec des plis raides, évoque une guimpe, coiffure généralement réservée aux veuves et aux religieuses. Ces représentations, régulièrement portées sur une même poutre, font vraisemblablement référence aux trois âges de la vie.

10À côté de ces scènes qui évoquent des classes sociales aisées figurent des panneaux qui représentent des activités plus quotidiennes. Les visages ne sont plus ici ceux, « nobles » et quelque peu stéréotypés, des danseurs : le chasseur qui enfonce sa lance dans le corps d’un sanglier4 est par exemple affublé d’un visage au dessin plus grossier, avec un nez proéminent, et il est vêtu d’une simple tunique et d’un bonnet allongé. Plus loin, un moine à quatre pattes, en prière, dans une attitude d’imploration, les mains jointes, porte une longue robe brune à capuche et la tonsure traditionnelle des moines. Mais ses lèvres et ses oreilles démesurées donnent un aspect caricatural à son visage, et témoignent que ce genre de distinction sociale n’épargne pas le clergé. De plus, sa position accroupie donne un côté presque irrévérencieux à cette représentation.

La dimension religieuse

11Bien que l’on se situe dans la demeure d’un homme d’église, les sujets religieux sont relativement peu nombreux dans cet ensemble (moins de 3 %). Un premier closoir porte le monogramme du Christ : IHS. En lettres gothiques en relief, il est entouré de motifs feuillagés. L’apparition de l’écriture est l’une des caractéristiques des plafonds à partir du XV^e siècle, et ce phénomène semble s’accentuer avec le temps, comme en témoignent les plafonds du château de Pomas (1492-1494), de l’ancienne commanderie des chevaliers de l’ordre de saint Jean de Jérusalem à Rayssac, près d’Albi (1504), jusqu’au plafond de la librairie du château de Montaigne (1571).

12Un deuxième panneau figure saint Jean qui, selon la légende dorée5, boit une coupe de poison sans en ressentir d’effet. Il porte une tunique rouge et une cape blanche, très longue et raide, comme soulevée par un grand vent. Le visage, assez doux, exprime bien la jeunesse du personnage, accentuée par les boucles blondes et pleines de volume de la chevelure.

13Le panneau qui suit présente une Vierge à l’Enfant, thème rare sur les plafonds. La Vierge ne tient pas le Christ sur ses genoux, mais celui-ci semble « flotter » debout à côté d’elle, et tend affectueusement la main vers sa mère. Il est représenté à la manière traditionnelle dont sont figurés les enfants au Moyen Âge : comme des adultes en réduction, mais avec un trait de contour ondulé et tremblotant un peu curieux. Ces deux panneaux se suivent, le geste du saint étant à la fois un geste de bénédiction et qui semble désigner le panneau suivant sur lequel figure la Vierge. Ils sont mis en valeur par leur position, sur la première poutre que l’on voit depuis l’entrée de la grande salle, presque au milieu, légèrement sur la droite, près de la poutre qui porte les écus de l’archevêque.

14Un autre closoir présente une âme sauvée du purgatoire6 (figure 5.2) : il s’agit ici de l’un des panneaux les plus complexes de cet ensemble7, et peut être l’un des plus réussis. Selon une iconographie traditionnelle au Moyen Âge, l’âme est représentée sous la forme d’un personnage dénudé en miniature, les mains jointes, et l’ange l’enveloppe d’un tissu rouge pour l’extraire d’une gueule de Léviathan construite sur le même modèle que les engoulants des poutres.

15Enfin, à l’inverse de la vision précédente, plutôt rassurante, un dernier panneau propose une femme dévorée par deux gueules de Léviathan. Malgré la gravité de la situation, son visage reste inexpressif, comme si elle était résignée à son sort. Elle est reléguée au fond de la salle, à quelques panneaux du monogramme du Christ.

16Ainsi sont figurées dans ce plafond deux visions extrêmes : la Rédemption pour les justes et les tourments de l’enfer pour les pécheurs, alors que saint Jean et la Vierge peuvent apparaître comme des intercesseurs auprès de Dieu. On peut certainement voir dans le choix de ces sujets un rapport avec la fonction de la salle, qui était également salle de justice.

Proverbes, fables et veine humoristique

17La première manière d’envisager les sujets humoristiques consiste à emprunter certaines scènes au vocabulaire scatologique. Ainsi, un personnage en costume de fou avec une coule aux longues oreilles, a baissé son pantalon et montre son derrière. Il se trouve juste à côté d’un personnage qui souffle dans une trompette. Il « répond » de la sorte à son voisin, selon une iconographie que l’on rencontre souvent dans les plafonds de cette époque.

18Parmi les sujets originaux que l’on voit apparaître sur le plafond de Capestang figurent les illustrations des proverbes et des fables. Ainsi un panneau présente un âne ailé avec des lunettes qui semble lire une partition. Ce concept de l’âne musicien est courant dans le bestiaire médiéval, comme en témoigne les nombreuses représentations de l’âne à la lyre. Selon une iconographie traditionnelle dans les plafonds peints mais aussi sur d’autres supports, tels les marges de manuscrits ou les miséricordes de stalles, on peut également voir dans ce panneau une illustration de la fable du monde inversé : l’âne, symbole de l’ignorance, devient ici un être particulièrement intelligent, qui maîtrise la lecture ou la musique. Il porte des lunettes, signe de la connaissance. Cette interprétation serait à mettre en relation avec le moine en prière, figuré accroupi, avec un visage caricatural, dans une position triviale, presque animale, qui s’oppose à l’attitude de l’âne érudit. Au même répertoire appartiennent un coq et un renard, illustration de la fable éponyme d’Esope, alors que quelques panneaux plus loin, la suite de l’histoire est évoquée à travers un chien à la poursuite du renard. D’autres chiens, sur ce plafond, sont représentés à la poursuite de lapins. Ce sont des lévriers, chiens de noble race, et particulièrement appréciés de l’aristocratie, notamment pour leurs talents de chasseurs. D’ailleurs, plusieurs de ces lévriers portent un collier timbré aux armes de l’archevêque, ce qui témoigne de l’attachement de ce dernier à ses chiens.

19Le plafond de Capestang propose une vision de la société qui est celle de son propriétaire. Or, ce n’est pas tant celle d’un homme d’église que celle d’un aristocrate, ce qui explique peut-être la rareté des scènes religieuses, alors que se développent des sujets liés à la fête et même à l’amour courtois. Le discours qui s’exprime ici oppose le rustre au noble, le travail des premiers aux divertissements des seconds.

Le presbytère de Lagrasse : trois plafonds dans une même demeure

20L’architecture très remaniée du presbytère de Lagrasse ne donne malheureusement pas d’indication chronologique sur cet ensemble. Deux pièces, situées l’une au-dessus de l’autre à l’est de l’édifice comportent des plafonds à structure complexe, avec un rang de poutres secondaires qui déterminent de grands caissons. Ce sont les pièces les plus importantes en volume puisqu’elles courent sur les deux tiers de la façade. Les pyramides à degré des couvre-joints, les motifs stylisés des fonds et les larges feuilles enroulées autour d’une hampe, un peu plus lourdes cependant à Lagrasse, évoquent le plafond de l’archevêque. Même si ce ne sont pas des motifs propres à Capestang, puisqu’ils figurent parmi ces éléments que l’on rencontre, avec une remarquable constance, sur beaucoup de plafonds peints depuis le XIV^e siècle sur les éléments de structure, une utilisation similaire permet un premier rapprochement entre ces deux ensembles. Le deuxième plafond de l’étage du presbytère est lui sur un système simple de poutres et solives, identique à Capestang, mais les motifs d’ornementation sont différents.

Une organisation des motifs héraldiques qui ne laisse rien au hasard

21Les plafonds de Lagrasse comportent davantage de panneaux figurant des écus que celui de Capestang, ce qui donne de précieux outils de datation8. Ainsi au rez-de-chaussée figure l’écu plusieurs fois représenté, et notamment à la place d’honneur sur la poutre centrale, de la famille d’Abzac de la Douze. Pierre d’Abzac de la Douze fut abbé de Lagrasse de 1465 à 1495, puis archevêque de Narbonne en 1495 : il résigna alors l’abbaye à son neveu Audoin. Ce-dernier mourut en 1498, et son oncle reprit possession de l’abbaye de 1498 à 1501. Leur emplacement, au milieu de la travée, les met à l’honneur. Ils sont parfois surmontés d’une mitre et d’une crosse9.

22Parmi les autres écus figure celui de Louis d’Albret, prédécesseur de Pierre d’Abzac comme abbé de Lagrasse de 1439 à 1465. Ce dernier, à sa mort, divise ses biens entre le diocèse de Cahors, dont il avait été nommé évêque en 1461, et l’abbaye de Lagrasse. La représentation de cet écu peut donc apparaître comme un hommage rendu à ce bienfaiteur. Les armes d’Innocent VIII, pape de 1484 à 1492 sont également plusieurs fois représentées, aussi bien au rez-de-chaussée qu’à l’étage. L’absence des armes de son successeur Alexandre VI amène à ne pas proposer une date postérieure à 1492 pour la réalisation de cet ensemble. Un écu fait référence à Guichard d’Aubusson, évêque de Carcassonne de 1467 à 1497, et enfin on trouve trace des armes de l’abbaye : d’or à 3 bandes de sables chargées d’étoiles.

23Le pouvoir religieux est ainsi représenté de manière forte à Lagrasse, mais il fait contrepoids avec le pouvoir politique. En effet, les armes de France sont représentées plusieurs fois au rez-de-chaussée, mais également à l’étage, où elles s’accompagnent des armes d’Anne de Bretagne et de celles du Dauphin Charles Orland (1492-1495), amenant à proposer une datation entre 1492-149510 pour les plafonds de l’étage. Par ailleurs, les écus que l’on peut voir sur les trois plafonds de Lagrasse se retrouvent pour la plupart sur le plafond du château de Pomas, lequel est daté, notamment par l’héraldique, des années 1492-149411. Enfin, les plafonds de l’étage présentent à plusieurs reprises les armes de Georges d’Amboise, archevêque de Narbonne de 1491 à 1494, et négociateur du mariage entre Anne de Bretagne et Charles VIII.

24Si les écus sont relativement dispersés au rez-de-chaussée et dans la salle est de l’étage, ils sont beaucoup plus organisés et regroupés à l’étage, face à l’entrée, dans le coin sud ouest. Une première série se situe contre le mur face à l’entrée sur la droite. On y retrouve au milieu de la série l’écu du roi de France, un écu d’hermine plain et celui du dauphin. Ils sont entourés d’un écu malheureusement illisible, et des armes d’Innocent VIII. C’est donc la série des personnages importants, qui affirment à la fois le pouvoir politique et religieux. En face figure une autre série qui présente les armes d’Innocent VIII, un écu rouge écartelé, difficilement lisible12 et les armes de Georges d’Amboise, en face des écus du roi et de la reine dans l’union desquels il a joué un rôle important. Enfin, on peut voir là encore les armes de l’évêque de Carcassonne Guichard d’Aubusson. Ici, c’est donc bien le pouvoir religieux qui s’affirme, et qui affirme également son influence sur le pouvoir politique.

Les scènes animées de Lagrasse : entre humour et morale

25Les personnages de Capestang comportaient des caractéristiques physiques précises en fonction de leur rang social. Il s’agit d’une manière de faire que l’on retrouve également au presbytère de Lagrasse, où se côtoient des portraits très distingués et des personnes de condition modeste avec un nez fort, une bouche tombante et un double menton.

26À l’étage, le plafond à l’est comporte une poutre dont l’iconographie est consacrée à la danse et à la musique. Comme dans la demeure de l’archevêque, ces scènes sont regroupées au presbytère sur une seule rangée, située ici face à l’entrée sur le mur du fond. Sur sept closoirs successifs sont représentés des fous et des musiciens. L’un des fous entraîne dans la danse une femme aux longs cheveux. Cette organisation, même si elle n’est pas sans rappeler celle de Capestang, n’en adopte pas toute la rigueur : même si les musiciens sont toujours disposés au centre de la composition, il n’existe qu’un seul couple de danseurs, et ce sont eux qui mènent la danse, une danse débridée et beaucoup moins solennelle qu’à Capestang. Une seule femme participe à cette cavalcade. Elle a de longs cheveux défaits et une robe rouge, caractéristiques de la prostituée. Elle figure à plusieurs endroits sur le plafond de la pièce est à l’étage : armée d’un bâton, elle tient en laisse un animal à tête humaine, dont le visage est particulièrement détaillé. Sur un autre closoir, la femme en rouge « chevauche » toujours ce même personnage, dans une figuration qui n’est pas sans rappeler le lai d’Aristote. L’homme est figuré quelques panneaux plus loin sous la forme d’un portrait où de sa main visible il esquisse un geste obscène13. Sur un autre panneau de la même rangée, la prostituée fait face à un jeune homme aux riches vêtements. Elle tient un peigne et un miroir, autres « attributs » de la prostitution et le jeune homme lui tend des pièces de monnaie (figure 5.3).

27Le deuxième plafond de l’étage reprend ce thème sur plusieurs panneaux. Sur la poutre contre le mur dos à l’entrée, cette même femme apparaît dans son intimité, en train de se raser, éclairée par une servante qui tient une bougie. Sur le panneau précédent, un fou avec une marotte met la main sur l’épaule d’un homme qui avec une arbalète s’apprête à lancer des pénis, dont il a une sacoche pleine, en direction de la femme du panneau suivant.

28Sur l’avant dernier panneau de la dernière poutre à l’ouest, la prostituée figure avec un moine dont elle tient le poignet Elle tend l’autre main pour accepter les pièces de monnaie qu’il lui tend. Sur le panneau en face de celui-ci, la même femme est à sa toilette : elle s’habille et enfile sa culotte.

29Cette série est encadrée par des fleurs stylisées14, qui permettent de l’isoler des panneaux suivants, comme pour bien indiquer que l’on passe ensuite à un autre sujet, d’autant que cet autre sujet est lui tout à fait sérieux, puisqu’il s’agit de la série des blasons où figurent les armes de la famille royale.

30Enfin, un closoir présente un moine qui, à l’aide d’un seau, verse de l’eau dans un cuvier à baldaquin, tels ceux que l’on peut voir sur les miniatures qui figurent des étuves. Dans ce baquet un autre moine, reconnaissable à sa tonsure, et un autre personnage se serrent dans les bras.

31Qu’il s’agisse d’un simple constat de la vie dissolue des moines ou de la volonté de donner un accent moralisateur à cet ensemble, le nombre de closoirs consacrés à la prostitution est relativement important sur les plafonds de l’étage, et porte le témoignage d’un véritable discours sur ce thème, qui fait l’une des grandes originalités de ces plafonds.

32Ces ensembles présentent également d’autres scènes burlesques, tout à fait dans l’esprit de ce qui existait à Capestang et que l’on rencontre dans tous les plafonds de cette période. Ainsi un homme, tunique relevée, montre son derrière face à un moulin. Il s’agit vraisemblablement d’un jeu de mot sur le vent, selon une thématique que l’on retrouve, comme celle de la fable du monde inversé, dans l’iconographie des miséricordes de stalles. De même, sur un panneau de l’étage (plafond côté est), un personnage baisse son pantalon face à un canon, représenté sur le panneau suivant, alors qu’au rez-de-chaussée c’est face à un personnage armé d’une arquebuse.

33À Capestang figuraient un certain nombre de panneaux qui pouvaient faire référence aux fables, notamment celles d’Esope. Ce thème est repris à Lagrasse, mais le thème privilégié est celui de la fable du monde inversé, selon laquelle les animaux prennent le pas sur les êtres humains. En effet, sur trois panneaux qui se suivent, au rez-de-chaussée et à l’étage sur le plafond côté ouest, figurent un âne qui mène au fouet des hommes et des femmes attelés (figure 5.4).

34Enfin, le plafond du rez-de-chaussée du presbytère de Lagrasse, tout comme celui de Capestang, accorde une place importante aux divertissements, mais il semble davantage axé sur les jeux, notamment celui du court bâton ou de la pannoye. Il s’agit d’un jeu que l’on rencontre souvent figuré, par exemple dans les livres d’heures, ou sur les miséricordes de stalles jusqu’au début du XVI^e siècle15. Il consiste à déséquilibrer son adversaire en tirant chacun de son côté du bâton. Les personnages qui pratiquent ces jeux sont représentés nus, mais il ne s’agit pas d’enfants, comme on peut le voir par exemple au château de Pomas. On trouve également un homme qui transporte une femme dans une brouette et un homme et une femme sur des tabourets.

Des scènes religieuses toujours minoritaires

35Les scènes religieuses sont un peu plus nombreuses à Lagrasse qu’à Capestang, mais elles restent minoritaires et ne sont pas toujours faciles à interpréter. Ainsi, un panneau du rez-de-chaussée présente un moine expliquant la bible à deux personnages, peut-être des pèlerins. Un pendant exact de cette scène, hormis que les personnages sont féminins, figure sur une miséricorde de stalle de la cathédrale de Rodez16, et souligne une fois encore les comparaisons que l’on peut faire avec cette forme de décor. Il n’est pas inintéressant de noter que ce panneau se trouve à côté d’une référence à l’abbaye à travers les armes de Pierre d’Abzac.

36Une autre scène, au rez-de-chaussée, présente des personnages nus. Ils évoluent dans une végétation luxuriante et semblent ramasser des fruits, ce qui fait penser à Adam et Eve. Il s’agirait alors de la seule scène religieuse de ce plafond du rez-de-chaussée. La femme est sérieuse, l’homme se tourne vers elle et est plus souriant. À l’étage, dans la pièce du dessus, un homme nu semble se cacher dans une végétation luxuriante. Il est tentant d’y voir une référence à Adam, bien que sans la présence d’Eve, il est difficile d’être catégorique. D’autres thèmes sont plus abstraits. Sur ce même plafond de l’étage figurent les symboles de l’eucharistie : une cruche et un pain. Un soin particulier est porté à ce panneau où des ombres sont portées, grâce à des motifs en croisillons que l’on pouvait déjà voir à Capestang.

37Enfin, un panneau comportant semble-t-il les restes d’un cadavre évoque la mort, dans une thématique fréquente en cette fin de XV^e siècle. Peut-être s’agit-il d’une illustration de la vision d’Ezéchiel du champ d’os desséchés17.

38La comparaison des plafonds de Lagrasse et de Capestang permet de se rendre compte des influences que peut avoir un ensemble de la qualité de celui de Capestang, par delà les décennies. Ces rapprochements mettent également en lumière l’importance dans le choix de l’iconographie du commanditaire : c’est lui qui définit un programme, des sujets et parfois un véritable message à diffuser par le biais du décor. Ce commanditaire, inconnu à Lagrasse, a néanmoins laissé sa marque à travers une iconographie précise et très riche, alors qu’à Capestang se profile l’image d’un aristocrate attaché aux fêtes et aux loisirs de son rang.