« Il ne me manque pas un mot de toute leur affaire. Elle est plaisante ; et si vous n’étiez pas plus pressés de vous coucher que moi, je vous la raconterais tout comme leur domestique l’a dite à ma servante, qui s’est trouvée par hasard être sa payse, qui l’a redite à mon mari, qui me l’a redite »,
Jacques le Fataliste et son maître, éd. GF, p129.

1Si le potin n’existait pas, Diderot l’aurait inventé. Sans parler de ses talents de causeur dans lesquels les potins entraient pour quelque chose, son œuvre n’est presque rien d’autre que du recyclage – évidemment génial – d’historiettes, anecdotes, potins, choses vues, faits divers, propos rapportés... Dans le tout venant de la vie, Diderot récupère tout : les mimiques, les bribes, les mots d’esprit, les conversations entières, les adultères des uns, les maladies des autres, les revers de fortune et les déceptions d’auteur et, formidablement, il orchestre tout cela dans une joyeuse et savante improvisation. Peu d’invention, beaucoup de reprises : comme l’écrivait Paul Vernière à propos de l’auteur de Jacques le Fataliste : « Construction déformante de souvenirs ou d’anecdotes déjà recueillies […] l’inspiration est pour lui une chaleur, une musique intérieure qui réveille les souvenirs assoupis1 ».

2On n’avait donc que l’embarras du choix... Dans la correspondance en particulier, l’abondance de biens tourne à la magnificence. C’est à un épisode peu connu et tiré d’elle que nous avons choisi de nous arrêter. Il met en scène un certain John Wilkes, anglais fameux en son temps pour son engagement politique mais aussi pour ses bonnes fortunes. Ce sera donc, comme il se doit, une histoire d’amour. L’intérêt de l’épisode tient à que l’on dispose pour l’éclairer d’une série assez complète de documents, documents divers par leurs sources et partiellement par leur contenu. Ils font apparaître, une fois recoupés, le savoureux mille-feuilles des potins que suscita ce que nous appellerons désormais, l’affaire de Vomero.

3Décrivons ce dossier bibliographique2 dont avons consulté une partie des pièces

4– Des journaux tout d’abord puisque la personnalité publique de Wilkes intéresse la presse périodique du temps : de façon ponctuelle, certains traits de cet épisode ont été relatés par une gazette française, les Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des Lettres en France depuis MDCCLXLI jusqu’à nos jours ou Journal d’un Observateur3, paru à Londres en 1784. Quant aux différentes gazettes italiennes qui se délectèrent sans nul doute de l’affaire, nous n’avons malheureusement pas pu les consulter : particulièrement attachées aux mouvements et comportements des voyageurs étrangers, les collections du Diario ordinario di Roma, de la Gazetta di Milano, la Gazetta di Bologna, la Gazetta di Napoli mentionnèrent sans doute l’aventure.

5– Des récits de vie : le protagoniste lui-même, J. Wilkes, a laissé une autobiographie inachevée dont un grand morceau est consacré à l’affaire de Vomero. Un siècle et demi plus tard, son biographe, Horace Bleakley, revient sur l’épisode4 dans un ouvrage paru à Londres en 1917, Life of J. Wilkes.

6– Des lettres : celles de Wilkes, en particulier des lettres à sa fille5 ; celles des connaissances de Wilkes qui ont échangé à ce sujet leurs commentaires – Winckelmann avec le baron de Riedesel et avec Henrich Füssil, Horace Mann avec Horace Walpole.

7– Enfin, seule face à la masse des autres textes mais capable de les défier tous par son ampleur, suprême et dernier potin par qui l’événement premier devait échapper pour toujours à l’oubli, une lettre de Diderot à Sophie Volland en 17676.

8Nous ne prétendons pas que l’une de ces sources offre les garanties d’une exactitude qui pourrait être pour nous le degré zéro de l’événement, à partir duquel nous pourrions juger de la potinisation à l’œuvre dans les autres versions. En revanche, et en l’absence des articles des gazettes, nous pouvons considérer la version de Wilkes lui-même comme la version première à partir de laquelle nous évaluerons celle de Diderot. Ecriture de la réécriture, la lettre à Sophie opère, à la manière de, une recomposition dont les formes, la portée, les enjeux méritent d’être examinés au regard du sens que Diderot donnait à la littérature.

Parlons-en

9Démagogue anglais élu au Parlement en 1757, J. Wilkes fut rapidement déçu dans ses ambitions ; violemment opposé aux méthodes de gouvernement de Georges III, il entra dès lors dans l’opposition en fondant le virulent journal North Briton en 1762. Il fut poursuivi pour ses écrits séditieux et libertins puis exilé ; il acquit ainsi en Europe la réputation d’agitateur redouté et de champion de la liberté de la presse.

10Bien que sa carrière publique ait été très mouvementée, la postérité a choisi de retenir plutôt que son zèle patriotique sa passion pour les jolies filles. C’est toujours dans la petite histoire et non dans la grande que bruissent les potins, du côté de l’alcôve plutôt que de la tribune, sous les voiles de la vie la plus privée et la plus intime possible. Donc cherchons la femme, et nous trouverons le potin. Avec John Wilkes, il n’y a que l’embarras du choix : comme il se plaisait à le dire, de toutes les promenades qu’il avait faites à Paris, celle du Bois de Boulogne était celle qu’il affectionnait le plus. Mais c’est son aventure (et sa mésaventure) avec la demoiselle Corradini qui furent à l’origine de son renom international de séducteur. Commençons donc, comme il se doit, par raconter cette histoire de gloire, de beauté, d’amour et de trahison.

11Pour autant qu’on puisse prétendre retrouver d’un potin les fondements positifs, on peut ainsi la reconstituer : en 1764, à Paris, Wilkes rencontra chez un ami7 une jeune beauté de seize ans native de Bologne, Gertrude Maria Corradini, danseuse à l’Opéra de Venise ; il apprendrait bientôt qu’elle avait quitté l’Italie après avoir ruiné le Consul d’Angleterre dont elle avait été la maîtresse. Il vérifierait aussi qu’elle avait un faible décidé pour les Anglais. Wilkes obtint la faveur de lui rendre visite et au bout d’une cour longue et assidue, il vainquit les résistances de la belle dont la vocation et la profession n’étaient pourtant pas de résister beaucoup. Il l’installa dans un luxueux appartement de la rue Neuve des Bons Enfants, près du jardin du Palais Royal, et accepta que sa mère, son frère et bientôt l’un de ses oncles viennent vivre avec elle. Nerveusement très fragile, sujette à des crises violentes, Gertrude supporte mal le climat de Paris et, sur le conseil de son médecin, elle regagne l’Italie avec sa famille quelques trois mois plus tard, en ayant décidé son amant à la rejoindre dès que possible. Wilkes arrive à sa suite à Bologne en janvier 65 et il retrouve une amante passionnée que la séparation semble lui avoir plus étroitement attachée.

12Cependant, ayant eu connaissance d’un legs de 5000 £ fait à Wilkes par un de ses admirateurs politiques, Gertrude lui demande de lui consentir un don de 2000 £ en guise de « settlement », c’est-à-dire de contrat de mariage. Il refuse. Ils vivent ensemble néanmoins et séjournent dans diverses places italiennes : à Rome où ils fréquentent l’abbé Winckelman, le superintendant des Antiquités, à Naples enfin où ils s’installent dans une magnifique villa sur la colline de Vomero. Pressée par sa famille, Gertrude tente à nouveau d’obtenir les 2000 £, découvre à son amant qu’elle est enceinte et l’assure qu’elle doit retrouver l’air de Bologne où cette provision d’argent lui permettrait d’élever son enfant. Devant le nouveau refus de Wilkes, elle profite d’une de ses absences pour quitter les lieux, elle et toute sa famille, emportant dans son paquetage des candélabres d’argent et quelques pièces d’argenterie ; dans la lettre qu’elle lui laisse en partant, la Corradini compte sur son pouvoir pour engager Wilkes à lui pardonner, le faire revenir auprès d’elle et, on peut le supposer, négocier une réconciliation pour un prix de 2000 £.

13Averti par ses domestiques, John, magnanime, déclara que sa maîtresse était incapable de voler autre chose que les cœurs, qu’il lui souhaitait un bon voyage, attitude qui empêcha toute poursuite. Il lui écrivit dans les termes les plus obligeants, sans parler de sa conduite, et en lui envoyant 200 £, le cours de la Corradini s’étant brutalement effondré. Elle lui proposa alors de reprendre la vie commune mais il refusa, d’autant que les affaires de l’Angleterre le rappelaient dans son pays. Ce voyage de retour lui permit de rencontrer Voltaire qui le reçut chaleureusement, ce qui était bien fait pour guérir des peines de cœur. Gertrude lui écrivit encore des lettres pressantes, il répondit une dernière fois par ces vers de Nanine :

AMOUR
L’Amour a deux carquois
L’un est rempli de ces traits tout de flamme
Dont la douceur porte la paix dans l’âme,
Qui rend plus purs nos goûts, nos sentiments
Nos soins plus vifs, nos plaisirs plus touchants ;

L’autre n’est plein que de flèches cruelles, Qui, répandant les soupçons, les querelles, Rebutent l’âme, y portent la tiédeur Font succéder les dégoûts à l’ardeur ;

Voilà les traits, que vous prenez vous-même
Contre nous deux. Et vous voulez qu’on aime ?

14Fin de la première partie.

Quelle histoire !

15C’est aussi la fin de l’autobiographie de J. Wilkes d’où nous tirons ce résumé, en lui empruntant détails et citations ; intitulé The Life of John Wilkes, le texte est rédigé à la troisième personne par un narrateur qui joue le mystère sur la connaissance intime qu’il a de son héros, et pour cause. C’est la première source de l’anecdote des déboires de Wilkes avec la Corradini, une sorte « d’autopotin » qui n’exista peut-être que parce que l’aventure de Vomero en avait excité bien d’autres. On broda en effet sur l’événement, les gazettes italiennes durent s’en emparer et l’on prétendit même que la Corradini avait entièrement dévalisé le pauvre John ; certains avancèrent qu’elle était aux ordres de ses ennemis politiques qui tentaient ainsi de ruiner sa réputation. Bientôt Wilkes dut démentir les rumeurs.

16Rumeur ou potin ? L’occasion nous est donnée d’apporter notre pierre à l’édification d’une improbable théorie du potin et, surtout, de spécifier la poétique du texte de Diderot par rapport aux autres sources qui rapportent les mêmes faits. Venue de nulle part, se répandant partout, la rumeur n’a ni origine ni forme ; elle est insituable, plurielle, cacophonique, et c’est pour cela qu’elle est redoutable, grondement sourd des vagues, « vagues bruits8 ». Le potin, lui, ne semble pas séparable de la voix qui le colporte, du timbre de cette voix, des intentions chaque fois particulières de ceux qui le communiquent : échangé dans la tiédeur domestique ou le cercle confidentiel avec une complicité de plaisir, accompagné du frisson délicieux de se faire du bien en disant du mal, il reste attaché à la relation où il s’énonce. C’est dire qu’il est comme l’interprétation personnelle, mélodique, de ce que la rumeur a d’impersonnel et de dissonant ; c’est dire aussi que si la rumeur nuit, lorsqu’elle est malveillante, à celui qu’elle vise, le potin quant à lui, profite toujours à celui qui le tient. C’est, nous semble-t-il, ce qui s’opère dans la lettre de Diderot à laquelle nous en venons maintenant. L’histoire de Wilkes nous y parvient à travers l’inflexion de la voix de Diderot, ce qui n’est le cas ni dans le ton des gazettes, relevant de la rumeur publique de la Presse à scandale, ni dans celui d’Horace Bleackley qui ne se départit jamais de la neutralité du biographe professionnel.

17« Il nous est revenu, écrit-il à Sophie Volland, un de nos convives de la rue Royale » : c’est la première apparition de Wilkes dans la correspondance, même si la connaissance des deux personnages est antérieure. Wilkes était arrivé à Paris à la mi-mars 1763 et y resta par intermittence jusqu’en 1767. Il est donc possible que Diderot l’ait rencontré dès son arrivée dans la maison du baron d’Holbach que Wilkes avait connu à l’Université de Leyde. Comment, maintenant, Diderot a-t-il eu connaissance de ses déboires amoureux ? Est-ce par l’intermédiaire d’une lettre perdue de Galiani au philosophe comme le suggèrent certains9 ? Diderot tient-il directement et oralement ce récit du protagoniste lui-même ? Et si oui, Wilkes est-il responsable des aménagements, des modifications apportées à sa propre histoire par rapport à la version qu’il en donne dans son autobiographie ? Nous ne le croyons pas : à la fois parce que les écarts de la version de Diderot sont considérables et dépassent le seul embellissement ou la simple exagération ; d’autre part et surtout parce que ces modifications relèvent toutes d’un univers proprement diderotien, nous allons le montrer.

18De quelque source donc qu’il la tienne, Diderot a connu l’histoire de Wilkes et l’a écrite à Sophie Volland. Quelle histoire ? Les modifications apportées sont telles qu’il nous faut raconter maintenant cette aventure à sa manière. D’après Diderot, le nom de la courtisane aimée de Wilkes est dona Flaminia et non Gertrude Corradini ; c’est à Naples que se situe la totalité de l’épisode, de la rencontre à la séparation finale. Dans la version épistolaire toujours, Wilkes a demandé à ses hommes de main de lui procurer une courtisane conforme à ses vœux, un courtisane « italienne ou grecque » écrit Diderot, alors que la véritable Corradini, selon son amant, « was a perfect Grecian figure, cast in the mould of the Florentine Venus ». Il vit avec elle dans une extase continuelle sur la colline de Vomero ce qui est conforme aux commentaires complaisants de Wilkes sur les talents amoureux de la belle. Un jour, pendant une de ses absences, elle le vole et s’enfuit vers Bologne. Les quelques pièces d’argenterie et les candélabres d’argent se multiplient dans la nouvelle version :

elle ouvre son coffre-fort, en tire tout ce qu’il y avait d’or et d’argent, s’empare de ses flambeaux et de toute sa vaisselle, fait mettre quatre chevaux à un des carrosses de Wilkes, et disparaît.

19Wilkes tombe « dans une mélancolie profonde » (p. 195, CORR), mais il refuse d’engager des poursuites. Malgré cela, elle lui écrit pour se plaindre des pressions dont elle est harcelée depuis que les autorités ont eu connaissance de son aventure. Il part donc à Bologne pour la disculper mais sans la revoir. Cette partie est inventée. La suite ne l’est pas moins : selon Diderot, arrivant à Naples, quelle n’est pas la surprise de Wilkes de trouver sa maîtresse chez lui, dans la maison de Vomero où elle vient ramener tout ce qu’elle lui a volé ! Wilkes, pris de stupeur, s’enfuit et court se réfugier chez l’abbé Galiani où la belle se présente à son tour. Là, tandis que Wilkes refuse de la recevoir, elle implore l’abbé Galiani pour qu’il plaide sa cause auprès de son amant et elle lui révèle qu’elle attend un enfant. Wilkes, toujours sans la revoir, décide de l’installer chez lui dans la villa de Vomero pour qu’elle y soit traitée en maîtresse de maison et qu’elle y élève l’enfant. Ses ordres donnés, il s’enfuit loin de cette femme et gagne la France. Toute cette dernière partie est du cru de Diderot puisqu’on rappellera que c’est avant le vol et la fuite à Bologne que Gertrude a informé son amant de sa grossesse, qu’elle ne s’est plus représentée devant lui, se contentant de lui écrire pour lui demander de reprendre la vie commune et qu’enfin, elle n’a jamais remis les pieds à Vomero. Voici pour les grands traits. C’est donc à une réinterprétation toute personnelle que procède Diderot : il opère sur l’anecdote rapportée un vrai travail de réécriture, par omission, par grossissement, par condensation, par transposition, et même par substitution et camouflage…

Une femme peut en cacher une autre

20Comme dans les rêves en effet, l’écriture redonne mais sous d’autres contours, les éléments de l’existence qu’elle distribue selon ses propres nécessités. Le personnage de l’héroïne se prête plus que tout autre élément de cette histoire à la réinterprétation, sans doute parce qu’elle appartient au monde fascinant des aventurières et des demi-mondaines. Le sort le plus étonnant lui est réservé dans le récit épistolaire.

21Diderot s’en est tenu à un portrait tout voluptueux de Corradini et s’est abstenu sur deux points : il n’a rien dit de l’influence néfaste de sa famille ni de sa constitution nerveuse, ce qui joue pourtant un très grand rôle dans le récit de Wilkes. Pour le premier point Diderot peut ne pas en avoir eu connaissance. Pour le second, son omission est plus étonnante : il y a en effet dans le caractère de la jeune fille des traits qui étaient de notoriété publique, sur lesquels Wilkes insiste lourdement dans l’histoire de sa vie et qui auraient dû intéresser l’écrivain. Gertrude en effet a tous les caractères de l’hystérie : d’une sensibilité maladive, c’est une femme soumise « au réseau de ses nerfs10 », à la violence du plaisir, aux variations de son humeur, sujette à des colères imprévisibles et redoutables, des crises de jalousie qui lui font commettre toutes sortes d’« extravagances ». Or Diderot qui s’intéressait tant aux vapeurs et à la nervosité des femmes, gomme toute explication sur le comportement de Gertrude. Que les plaisirs des premières semaines d’amour l’aient à ce point épuisée qu’elle fut condamnée par ses médecins à faire chambre à part pendant deux mois11 ou que ses divers déplacements soient déterminés par son état de santé qui réclame l’air de l’Italie, voilà de quoi expliquer le comportement du personnage. Or Diderot ne s’y arrête pas.

22Car le potin n’explique pas, il expose. Et c’est aussi une de ses caractéristiques de livrer des faits bruts à la délectation ou au scandale public. Son impact tient à sa nature d’accident ou de phénomène, ce qui donne à la parole elle-même une dimension d’événement. L’omission pratiquée par Diderot permet en outre un effet de condensation et la littérature, insouciante de l’exactitude contingente des faits, réclame de tels raccourcis parce qu’ils parlent à l’imagination : ce que le récit de Diderot finalement occulte, c’est tout ce qui en termes psychologiques ou moraux pourrait permettre de retrouver et de comprendre les dessous de l’événement, de justifier le vol et les revirements du personnage : son attitude dans le récit demeure inexpliquée et donc spectaculaire.

23Ce récit est en effet une mise en spectacle. Pour cela, non content de la priver de toute profondeur, Diderot exécute un tour de passe-passe en se débarrassant de Gertrude Maria Corradini. En effet, la transformation la plus saisissante opérée par Diderot est celle qui touche au nom même de la protagoniste parce qu’elle décide du changement de statut de cette anecdote. En le modifiant, Diderot forme d’emblée le personnage de fiction à travers lequel il va posséder littérairement son sujet, l’annexer au domaine du théâtre : « dona Flaminia (c’est le nom de la courtisane) », mentionne-t-il dans la lettre (CORR, p. 195). Impossible de supposer une inexactitude de sa mémoire, les deux noms n’ont aucun rapport entre eux.

24Même si l’une d’elles s’impose, trois pistes s’ouvrent qui nimbent de mystère le prénom ou le nom de Flaminia :

• la piste linguistique : Flaminia, désignant dans la langue latine, l’épouse du grand prêtre, celui qui porte le Flamen, le nom serait ironique dans le contexte de libertinage de l’anecdote ;

• la piste géographique : renvoyant à la Via Flaminia, cette route qui va du sud vers le nord, de Rome à Rimini, c’est-à-dire dans la direction de Bologne, correspond peu ou prou à celle que Gertrude a12 suivie ;

• enfin la piste théâtrale qui ramène aux connaissances mondaines de Diderot et, à travers elles, à l’univers de Marivaux .

25Cette dernière piste est celle que G. Roth a retenue dans l’édition de la correspondance ; il remarque que Flaminia était le nom de théâtre d’Elena Baletti, mère de l’acteur Antonio Ricoboni, mari de la (mauvaise) actrice et de la romancière que fut Mme Ricoboni. Familier du couple Ricoboni, Diderot ne pouvait pas ignorer que les parents d’Antonio avaient pour nom de théâtre respectivement Laelio et Flaminia, personnages récurrents du théâtre de Marivaux réunis dans La Double Inconstance où Flaminia gagne le cœur d’Arlequin.

26De la danseuse à l’actrice – rappelons que Gertrude avait commencé sa carrière comme danseuse à l’Opéra de Venise – il n’y a qu’un pas... Et de l’actrice à l’intrigante de Marivaux, un autre encore. L’univers du théâtre pénètre plus avant dans le récit du potin mondain à travers cette substitution des noms de personne. Ce rapprochement permet de rendre compte d’une des strates du phénomène de la réécriture ici : Diderot arrache les personnes à l’espace du fait-divers où les êtres agissent pour leur propre compte, il les installe dans l’espace de la représentation où des femmes sont remplacées par des actrices, des Corradini par des Baletti, et des Baletti par des Flaminia ; où dans le théâtre de Marivaux, une Flaminia remplace une Silvia dans le cœur d’Arlequin, tandis qu’Arlequin est remplacé par un Prince dans le cœur de Silvia.... Double inconstance : nous sommes au cœur des trahisons et des infidélités ; infidélité des amants, infidélité des colporteurs de potins, c’est tout un. Ce « signal » théâtral du changement de nom contribue au même effet que la simplification du personnage et son absence de profondeur psychologique : il crée un univers fictionnel pour le spectacle privé que constitue la version narrative du potin.

27Mais en cela il donne à la courtisane un mystère qu’elle n’avait pas : présentée, dans le récit de Wilkes ou dans les commentaires de son biographe, comme un être faible et influençable au tempérament dérangé ou comme une créature vénale et une manipulatrice, la « vraie » Corradini passe tour à tour de la figure de l’ange à celle du démon ; mais quels que soient les mobiles qu’on lui prête, sa conduite est compréhensible… La Dona Flaminia de Diderot, au contraire, parce qu’elle est rendue au mystère d’une action inexplicable, a toute l’opacité inquiétante et troublante d’une autre héroïne dont elle a aussi les ambiguïtés et le silence, une héroïne de roman cette fois, Manon bien sûr, dont le souvenir13 interfère peut-être dans le récit de Diderot.

28Dans cette « fabrication » de l’héroïne, la transposition littéraire du potin s’opère grâce au masque du nom propre qui sert à l’extraire de la vie réelle et mondaine, à l’offrir aux recompositions imaginaires qui lui donnent tout à la fois les traits d’une courtisane du XVIII^e siècle, d’une danseuse, d’une actrice, d’une gourgandine, d’une femme fatale, d’une Flaminia, d’une Manon, enfin... « O mon cher amant, je te jure... » : une toute autre femme bien sûr que celle qui, dans la vraie vie, quitta la villa de Vomero avec des chandeliers et de l’argenterie...

A la manière de...

29C’est en effet à travers les modèles esthétiques qu’il élabore pour son théâtre et bientôt pour ses contes que Diderot conditionne son récit. Dans la structuration des éléments de la narration, la version diderotienne présente des effets de condensation remarquables que l’on peut encore rapporter à la spectacularisation du potin. Pour unique décor, Diderot s’arrête à Naples et à la luxueuse villa de Vomero ; et pour ce qui est du développement temporel de l’histoire, il est considérablement resserré au point de dégager deux grandes scènes entrecoupées de tableaux : le temps est accéléré dans son début (la conquête de Gertrude prit en réalité fort longtemps à Wilkes) et ralenti dans son centre, puisque ce ne sont pas moins de 6 mois de folle ivresse que les amants auraient vécus là où, plus réaliste, Wilkes évoque seulement trois semaines avant que la relation n’entre dans une phase plus paisible ; en revanche, la chronologie du récit de Diderot précipite le dénouement de façon à créer un effet de chute : le vol et la fuite de Gertrude servent de renversement brutal à six mois de délire d’amour ; elle « fait mettre quatre chevaux à un des carrosses de Wilkes, et disparaît14 ». Coup de théâtre !

30La rencontre des deux amants connaît également un effet de concentration remarquable : dans « la vraie vie », Gertrude comprit tout de suite que si elle voulait s’attacher le beau John, il fallait qu’elle lui résistât le plus longtemps possible. Sa reddition fut obtenue au prix d’un cadeau chevaleresque et précieux15 qui la fit cesser d’être cruelle. Les faveurs furent donc précédées d’une cour en règle de plusieurs visites, le hasard ayant provoqué la rencontre initiale. Au contraire, Diderot a imaginé pour ces préliminaires une scène unique, une scène style « régence » avec sofa et demi-nudité :

Cependant on lui meuble sur les bords de la mer la demeure la plus voluptueuse et la plus belle. Lorsque la demeure est prête à recevoir son hôte, il s’y rend ; et un des premiers objets qui le frappent, c’est une femme belle par admiration, sous la parure la plus élégante et la plus légère, négligemment couchée sur un canapé, la gorge à-demi nue, la tête penchée sur un gros oreiller.

31Diderot compose la scène selon les principes du tableau, conformément à son esthétique dramatique :

On se retire. Il reste seul avec cette femme. Il se jette à ses pieds. Il lui baise les mains. Il lui adresse les discours les plus tendres, les plus passionnés, les plus galants. On l’écoute ; et quand on l’a écouté en silence, deux bras d’albâtre viennent se poser sur ses épaules et une bouche vermeille comme la rose se presser sur la sienne.

32On trouvera un même effet d’immobilisation de la pose dans le passage pathétique de la deuxième scène, celle du retour de l’ingrate :

Il arrive le soir chez lui et son premier mouvement est de tourner les yeux sur ce canapé où il avait vu la première fois cette femme. Qu’y retrouve-t-il, sur ce canapé ? Sa Flaminia, sa maîtresse. Elle l’avait devancé et rapporté tous les effets qu’elle avait pris chez lui. Wilkes la reconnaît, pousse un cri, et se sauve chez l’abbé Galiani à qui il apprend la dernière circonstance de son aventure, la seule qu’il ignorât. Cette femme suit Wilkes chez l’abbé ; elle se jette à ses pieds ; elle demande à se jeter aux pieds de Wilkes, et elle accompagne sa prière d’un geste bien pathétique. En se relevant, elle montre à l’abbé qu’elle est mère, ajoutant que, qu’elle qu’ait été sa conduite, Wilkes ne doutera pas que cet enfant ne soit de lui. (CORR V, p. 196).

33Nous avons ici tous les ingrédients de la tragédie domestique : les conflits de situation et même de condition, l’expressivité des postures et des gestes, les mouvements précipités et les déplacements successifs des personnages suivis des phases d’immobilisation de la scène en des groupes composés et « parlants ». Déchirante, édifiante, la scène voit confrontés le devoir de justice et la responsabilité du devoir paternel – Le Père de Famille – au bouleversement d’une naissance illégitime – Le Fils naturel – ....

34S’il est loisible de retrouver dans cette page des formes du drame bourgeois, on perçoit aussi une modalité du récit moral qui sera proprement celle des Contes. Les deux modèles, le théâtre et le conte, ne sont nullement éloignés pour Diderot. Les définitions du conte empruntent souvent au registre théâtral, par exemple dans cette définition de l’Encyclopédie, qui voit dans le conte « une série de comédies enchaînées les unes aux autres16 ». Les genres se rejoignent au nom d’une même finalité de l’art et qu’il commente Richardson, qu’il expose sa conception du conte ou qu’il théorise son propre théâtre, Diderot retrouve les mêmes principes. L’un de ces principes est l’attention portée au cas moral pour lequel se manifeste une vraie passion, et le souci du réalisme pathétique qui se fraye obstinément un chemin dans l’œuvre quels qu’en soient les genres et les formes17. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de voir concourir les deux genres dans la réécriture potinisante de la lettre à Sophie.

35C’est en 1768 que s’ouvre le chantier des Contes et, pour la plupart, ils s’inspireront de cas moraux et de situations qui, au moins dans le milieu que fréquente Diderot, sont devenues des constantes de la vie sociale. Autour de lui en effet s’offrent plus d’une occasion de « moraliser » sur les relations amoureuses et, sans parler de Wilkes, il ne manque pas d’histoires bien romanesques, à mi-chemin de l’idylle et de la crapule, mettant en scène des « belles dames » de profession et des gentilshommes libertins. Par exemple Mlle Dornet et le Prince Galitzine qu’évoque la correspondance avec Sophie Volland18 et qui seront les héros du premier conte intitulé Histoire des portraits ou Mystification. Notons que quelques années seulement séparent ce premier conte Mystification et notre récit épistolaire sur les malheurs de John Wilkes, comme si se faisait sentir déjà la poussée, la germination de la fiction morale que les lettres manifestent encore sporadiquement.

36Si notre récit dans la lettre à Sophie Volland semble tout droit sorti de l’univers des Contes, c’est avant tout par le sujet même qui l’inspire. Si l’on examine trois des quatre contes de Diderot, on verra la prédilection accordée aux diverses combinaisons de l’infidélité amoureuse19. Mystification rapporte la mystification véritable faite au détriment d’une courtisane « ignorante comme une Danseuse d’Opéra » (nous soulignons) et dont le Prince de Galitzine veut se séparer. En ce qui concerne Ceci n’est pas un conte ou Mme de la Carlière (1770-1773), les récits tournent autour d’un thème voisin : un homme généreux et aimant est délaissé par une femme insensible et ingrate, c’est le cas de Tanié amoureux d’une courtisane, la Reymer ; ou encore, une femme généreuse et aimante est délaissée par un homme insensible et ingrat, ce sont le cas de Mlle de la Chaux avec l’abominable Gardeil, et de Mme de la Carlière trahie par Desroches. Dans les trois contes que nous citons, Diderot tire son sujet d’une histoire vécue dont il a été le confident, le témoin ou encore l’acteur. Ce sont donc bien de « vrais » potins, sur de « vrais » gens.

37En outre le conte se fait lui-même potin par sa structure narrative : elle mime en effet une situation de dialogue et donne un relief marqué au personnage de l’auditeur ; le conteur n’hésite pas à le faire entrer dans la ronde infernale des potins, en le « potinisant » auprès du lecteur : par exemple dans Ceci n’est pas un conte, le conteur trahit les aventures amoureuses de son auditeur dans un effet de mise en abîme vraiment savoureux :

38« – Et cela vous surprend ? – Toujours. – Vous ? – Moi. – Mais vous ne vous rappelez donc plus votre aventure avec la Deschamps et le profond désespoir où vous tombâtes lorsque cette créature vous ferma sa porte ? – Laissons cela. Continuez 20».

39Cependant cet auditeur d’abord passif, se laissant « conter » une histoire qu’il encourage d’abord par de brefs commentaires ou subissant les indiscrétions du conteur, aura sa revanche : chemin faisant, il se révèlera mieux averti que le conteur lui-même dont il complétera les informations. On le verra ainsi livrer de nouveaux détails, jusqu’à une révélation finale qui montre qu’il fut lui-même un acteur de l’histoire qu’il s’est laissée conter21 : « Vous avez peut-être été un des successeurs de Tanié ? – Vous l’avez dit ; et c’est avec cette abominable que j’ai dérangé mes affaires ».

40Contagion du potin...

Un homme peut en cacher un autre

41Peut-on potiner de tout le monde ? Oui, mais pas avec n’importe qui. Reste donc maintenant à savoir pourquoi cette mise en récit et cette mise en scène de l’anecdote ont été destinées à Sophie Volland. Diderot écrit à celle qu’il aime depuis maintenant dix années, en lui ayant été fidèle pour autant qu’on puisse le savoir ; jusque là du moins... Encore quelque cinq années de plus, et il sera le personnage d’une nouvelle aventure sentimentale dont Sophie ne saura rien bien sûr, celle du trompeur (avec Mme de Maux) lui-même bientôt trompé .

42Donc voici un amant fidèle, livrant en pâture l’histoire à la fois humiliante et héroïque d’un fameux anglais, J. Wilkes, grand séducteur trompé. Est-ce pour faire connaître une de ses relations que Diderot commente les aventures de Wilkes ? Est-ce pour faire participer Sophie à sa vie mondaine et amicale ? Quel motif, outre le plaisir de raconter qui compte toujours pour quelque chose chez ce tempérament volubile, pousse Diderot à reconstituer les scènes de Vomero ? Il faut en effet considérer qu’il y a toujours une complexité seconde du potin qui tient aux circonstances de sa transmission, à la relation dans laquelle il est échangé où se déploie sa fonction secondaire. Dis-moi avec qui tu potines et je te dirai de quoi tu parles.

43Le récit concernant Wilkes prend place dans une lettre à Sophie de Novembre 1765. C’est la première de deux histoires qui font le corps de la lettre ; la seconde concerne un médecin, le Frère Cosme ; l’anecdote est également plaisante : le Frère Cosme a réservé pour ses travaux un futur cadavre mais lorsqu’il vient s’en saisir, le patient finalement n’a pas jugé bon de mourir. Deux anecdotes, donc deux potins. Ceci n’est pas rare dans la correspondance où défilent les vies privées de tant d’hommes publics ! Encore faut-il comprendre dans quel contexte, dont elle fait organiquement partie, se place l’anecdote.

44Le commencement de la lettre à Sophie peut nous éclairer sur la place que Diderot a réservée au couple de Wilkes et de Corradini.

En vérité, il est bien triste de s’être attaché à une créature à laquelle on ne saurait se promettre d’avoir jamais le moindre reproche à faire ; ni infidélité, ni dégoût, ni travers sur lequel on puisse compter. N’avoir ni le courage de lui manquer, ni la moindre espérance qu’elle nous manquera ; se trouver dans la nécessité ou de se haïr soi-même ou de l’adorer tant qu’on vivra, cela est désespérant.

45L’histoire de Dona Flaminia sert-elle à compenser ce qu’a d’assommant la fidélité d’une femme parfaite ? Plutôt qu’une maîtresse irréprochable dont ne peut se débarrasser, ne vaudrait-il pas mieux une courtisane qui vous étourdisse de plaisir puis disparaisse, laissant le champ libre à d’autres amours ? Ou bien face à cette femme admirable que Diderot aime dans la « vraie vie », a-t-il éprouvé le besoin de forger un modèle égal de perfection masculine, un amant magnifique, un Wilkes sensuel et sublime, fidèle et généreux, passionné et magnanime, un Wilkes totalement... diderotisé ? Ce qui peut le laisser penser est un glissement dont Diderot est coutumier entre les vertus de l’amour et celle de l’amitié : « S’il est ainsi avec une courtisane ingrate et malhonnête, que ne fera-t-il [Wilkes] point pour un ami malheureux, pour une femme tendre, honnête et fidèle » ? c’est-à-dire... pour une Sophie. La reprise thématique de ce thème au cours de la lettre lui assure un effet de cohérence qui ramène vers les déclarations liminaires à Sophie, vers la destinataire, le sens édifiant de l’aventure.

46Diderot connaît le pouvoir des fictions compensatrices et l’utilité qu’elles ont, en particulier pour apaiser les contradictions morales. Car contradiction il y a. De quel côté en effet penche Diderot, du côté des Flaminia, des Gardeil, des Reymer, du côté de l’infidélité que sa philosophie assume comme inévitable car quelle folie, pour des êtres variables et périssables, de promettre un amour éternel ? Ou du côté de l’illusion que son cœur réclame, du côté qui seul peut fonder une morale et sans doute une poétique de l’amour, la constance, l’éternité du lien ? Car Diderot qui fit à Sophie tant de serments d’éternité en s’appuyant sur la certitude que son amour était fondé en estime, n’a cessé de méditer dans les Contes ce moment terrible de la fin de l’amour :

Mais apprenez-moi au moins pourquoi ? s’écrie la pauvre Mlle de la Chaux. – Je l’ignore. Tout ce que je sais, c’est que j’ai commencé sans savoir pourquoi et que je sens qu’il est impossible que cette passion revienne22.

47Dans les Contes les dénouements sont impitoyables et ne peuvent être suivis que de la vengeance ou de la mort. Les histoires d’amour finissent mal, en général.... Les hommes méchants ou les femmes cruelles n’ont d’ailleurs que le tort des procédés. Qui pourrait en effet être maître de son cœur ? Ainsi va la vie et, pour une Sophie, combien de Flaminia ? Et voilà rappelés tous ces amoureux qui se cherchent et se manquent, qui se poursuivent et s’intervertissent dans le théâtre de Marivaux, les Flaminia, Arlequin et Silvia, Silvia qui dans l’acte III de La Double Inconstance reprend la même mélodie féroce et douce à la fois :

Lorsque j’ai aimé Arlequin, c’était un amour qui m’était venu ; à cette heure je ne l’aime plus, c’est un amour qui s’en est allé ; il est venu sans mon avis, il s’en retourne de même, je ne crois pas être blâmable.

48Rêverie sur un fait divers : avec la porosité et la plasticité propres au rêve, Diderot élabore les éléments que lui livre la vie, potins mondains qu’il laisse dériver, flotter, se combiner en traversant l’espace de ses relations, de ses affections, de ses souvenirs ou ses ambitions d’écrivain. A la parole de vent attrapée au vol dans un cercle, il impose sa parlure ; sans doute parce qu’il y repère un schéma essentiel sur lequel se fixent les bribes éparses de son propre univers moral et de ses tendances d’écrivain, Diderot identifie le récit de cette anecdote aux cadres poétiques qui sont les siens et le fait retentir dans la relation épistolaire où ces transformations prennent sens.

49Signe de son entrée dans le monde illimité de la littérature, le potin peut alors déployer l’infini de ses prolongements et ses réécritures. Dans le tourniquet vertigineux des inventions d’écrivain, le jeu des substitutions pourrait n’avoir pas de fin : Flaminia au lieu de Gertrude, Wilkes à la place de Diderot ; les amants de Vomero à la place de Diderot et de Sophie ; ou de Gardeil et de Mlle de la Chaux ; ou de Silvia et d’Arlequin et peut-être même, si Diderot veut bien nous suivre, de Manon et Des Grieux !

50Avant d’en finir avec Wilkes, Diderot envisage les suites possibles de l’aventure, ou ce que l’on pourrait appeler le prochain épisode du feuilleton de Vomero :

J’ai déjà promis à Wilkes que sa Dona Flaminia le poursuivrait jusqu’à Paris et qu’il pouvait s’attendre à la trouver un de ces soirs chez lui avec son bambin pendu à la mamelle.

51Wilkes attendri, Flaminia pardonnée : quel beau tableau nous aurions eu là ! L’enfant paraît, le père le reconnaît : quelle belle scène Diderot aurait pu en tirer ! Mais puisque rien ne se perd et que tout se transforme, dans la création de Diderot, réservons cela pour le Maître de Jacques : ce sera à lui de courir les chemins pour retrouver ce fils naturel, qui d’ailleurs est celui d’un autre, et que lui a extorqué la peu vertueuse Agathe qui, couchant avec le Maître, – un homme peut en cacher un autre ! – croyait coucher avec un bien libertin chevalier de Saint-Ouin23…