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Les plafonds peints médiévaux

 | 
Philippe Bernardi
, 
Monique Bourin

Le plafond peint est-il un espace marginal ? L’exemple de Capestang

Pierre-Olivier Dittmar et Jean-Claude Schmitt

Texte intégral

1Le plafond (gardons par commodité ce terme inadéquat, alors qu’il faudrait plus justement parler de « charpente » ou de « plancher ») du château de l’archevêque de Narbonne à Capestang, se caractérise à la fois par la richesse de son décor et par la répartition raisonnée de celui-ci.

  • 1 Cet élément est ailleurs appelé « paredals », ou « ais d’entrevous », nous suivons ici la terminol (...)

2Tel qu’il apparaît aujourd’hui, seule une partie du plafond accueille des peintures. Les merrains, entre les solives, ne présentent pas de décor peint à l’exception de fins motifs de chevrons blancs et noir qui les délimitent. En revanche, la planchette qui fait la transition entre le dernier merrain et la poutre possède un décor végétal rouge ; elle est encadrée d’un fin chevron alternativement blanc et noir, tandis qu’un couvre joint plus épais, à bandes alternées noires et blanches séparé par un liseré rouge, assure le lien avec le closoir. Le closoir, vertical ou légèrement incliné, porte le décor principal dont on va parler1.

3Viennent ensuite un nouveau couvre joint, une planchette horizontale pourvue d’un motif végétal et une double moulure à chevrons noirs et blancs encadrant un décor de petites fleurs blanches au pistil rouge.

4La poutre, quand elle est conservée dans son état ancien, présente enfin un décor spécifique.

  • 2 A. Marin, « Le château des archevêques de Narbonne à Capestang (Hérault). Les données de l’archéol (...)

5Les deux principaux éléments de ce qu’on pourrait appeler l’économie visuelle du plafond de Capestang sont donc les closoirs et les poutres. (Figure 4.1 le schéma d’Agnès Marin)2

Figure 4.1 : Plafond de Capestang, Dessin schématique, (Agnès Marin)

  • 3 Peu de choses ont semble-t-il été écrites sur les engoulants. Cf. J. Cl. Rivière, « Les engoulants (...)

6Les poutres sont arrimées au mur par des corbeaux peints surmontés d’engoulants : ces gueules de dragon semblent engloutir les poutres. Ces dernières possèdent tout du long un décor végétal qui varie et se combine avec des motifs héraldiques3(figure 4.2)

Figure 4.2 : Engoulant, Plafond de Capestang, Poutre III, (février 2007

  • 4 En dernier lieu Les marges à drôleries des manuscrits gothiques, J. Wirth dir., Matériaux pour l’h (...)
  • 5 Pour le domaine français, voir E. C. Block, Corpus of medieval misericords, France, Turnhout, 2003
  • 6 D. Bruna, Enseignes de pèlerinage et enseignes profanes, Paris, 1996.

7Pour leur part, les closoirs présentent des peintures du type des images « marginales » (marginalia) de très nombreux manuscrits des XIIIe-XIVe siècles, où fourmillent les hybrides, les scènes de chasse, les figures grotesques et parfois même obscènes, dont on retrouve ici quelques équivalents (figure 4.3). Cette profusion iconographique invite à un premier inventaire permettant de regrouper, selon un nombre limité de motifs, les images de Capestang et des images analogues provenant d’autres plafonds peints (tels ceux de Carpentras, Metz ou Lagrasse), de marges de manuscrits4, de miséricordes de stalles5, de gargouilles, d’enseignes de pèlerinage6, etc. Cependant, toutes ces images ne sont pas contemporaines et il faudra en tenir compte : ainsi y a-t-il un bon siècle d’écart entre la plupart des manuscrits les plus riches en figures marginales et les miséricordes des stalles, lesquelles sont au contraire contemporaines du plafond de Capestang. Dans son ouvrage fondateur (Images dans les marges, Paris, Gallimard, 1997), Michael Camille associait les images présentes dans les marges des manuscrits des XIIIe et XIVe siècles avec les représentations présentes sur les gargouilles, les modillons, les miséricordes des stalles, qualifiant l’ensemble de ces images de « marginales ».

Figure 4.3 : Marges à drôleries, Heures à l’usage d’Amiens, Abbeville, BM, ms. 16, f. 12v (fin XVe). (D. R.)

8Camille ne mentionne pas les plafonds peints qui présentent pourtant de nombreuses caractéristiques communes. La question dès lors se pose : le plafond peint est-il est un espace marginal ?

Inventaire des images

9Les motifs retenus à des fins de comparaison mettent en scène :

  • des signes emblématiques et notamment héraldiques ;
  • des activités sociales : scènes courtoises, combats, parties de chasse, activités agricoles ;
  • des motifs religieux (croix, Vierge Marie, âme, gueule d’enfer, Saint Jean l’Evangéliste, le monogramme du Christ) ;
  • des parties du corps humain, avec souvent une fréquente connotation transgressive (exhibition du cul, folie, grimace, scène sexuelle ou scatologique) ;
  • des animaux : quadrupèdes, chiens de chasse, oiseaux, escargot ;
  • des êtres extraordinaires : hybrides, centaures, sirènes, unicornes et licornes.

10Tous ces motifs sont communs aux plafonds et aux autres supports qualifiés de marginaux en particulier les marges des manuscrits. C’est ce qu’on peut montrer sur quelques cas empruntés au plafond de Capestang :

  • Le motif du cul se décline dans plusieurs images : un fou présente ses fesses ; un oiseau lui pique le derrière, ou bien tire un ver ou des excréments de son anus ; l’homme se pince le nez, signe probable qu’il émet un pet. Il est aisé de rapprocher ces images de nombreuses scènes semblables, souvent beaucoup plus crues, dans les miséricordes notamment : des oiseaux piquent les fesses dénudées d’un homme ; un individu exhibe ses fesses et ses parties génitales ; un autre, à moins qu’il ne s’agisse d’un singe, se livre à une offrande anale ; les soufflaculs – thème carnavalesque bien connu, notamment en Languedoc – actionnent leur soufflet fiché dans le postérieur de l’homme qui les précède7 (Figure 4.4 à 4.8).
  • La figure de l’escargot connaît elle aussi bien des parallèles dans les marges des manuscrits. On la trouve sous la forme largement attestée du combat du chevalier et de l’escargot, et souvent – en écho à un proverbe - du chevalier poltron qui fuit apeuré devant une inoffensive « lymaiche ». Comme l’a noté M. Camille8, le motif peut revêtir plusieurs significations, notamment sexuelles. A Capestang, l’homme se tourne vers l’escargot et paraît le bénir de la main droite, ce qui pourrait donner un sens parodique à la scène.
  • Les scènes de combat consistent en l’affrontement de champions en duel, avec de petits boucliers ronds, comme cela est la règle la plupart du temps dans les marges des manuscrits. On peut y voir peut-être une référence au combat judiciaire, dont le but est de manifester la vérité et le droit, et non la puissance en tant que telle. Mais on rencontre aussi la poursuite d’un centaure par un chevalier ou le combat d’un champion et d’un centaure à bonnet de fou.
  • La grimace présente des équivalents dans les manuscrits comme sur les enseignes de pèlerinage (Figure 4.20 et 4.21). Le visage est parfaitement frontal, la bouche ouverte laisse voir les dents et la langue (mais celle-ci n’est pas tirée), la main droite tient l’oreille ou tire les cheveux, les yeux louchent. Un hybride à longues oreilles tire par ailleurs la langue et élargit sa bouche à l’aide de ses mains.
  • La chasse, en l’occurrence la poursuite d’un sanglier par un chasseur armé d’un épieu, connaît elle aussi de nombreux parallèles. Comme à Capestang, les lapins sont très fréquents dans les marges des manuscrits ;
  • La sirène qui se regarde dans un miroir est attestée à Capestang comme sur bien d’autres supports.
  • Les hybrides sont présents en grand nombre dans les manuscrits des années 1250-1350. On note également leur présence au portail des libraires à la cathédrale de Rouen, que Jean d’Harcourt a bien connu puisqu’il a été chanoine à Rouen (Figure 4.18).
  • Les motifs religieux sont représentés à Capestang par la Vierge à l’Enfant, l’engloutissement dans une double gueule d’enfer de l’âme d’une femme pécheresse secourue in extremis par un ange, le monogramme du Christ, Saint Jean l’Evangéliste, le saint patron de Jean d’Harcourt, ou encore un moine en prière, mais dont la physionomie est grossière ; on trouve aussi le geste de bénédiction, mais à l’intention d’un escargot. Aucun de ces motifs n’est propre à ce plafond.
  • Les activités agricoles : le plafond montre l’image rudimentaire d’un moulin à vent et, en relation avec lui, un âne bâté qui porte dans sa direction des sacs, sans doute de céréales. On peut noter, à titre de comparaison, le grand nombre de moulins de ce type dans les graffitis du Sud de la France.

Figure 4.4 : « Soufflacus », closoir du mur ouest, Capestang

Figure 4.5 : « Soufflacus », closoir du mur ouest, Capestang

Figure 4.6 : Singes « soufflacus », Villefranche de Rouergue, Ancienne collégiale Notre-Dame, 1473-1487. (Photo E. C. Block)

Figure 4.7 : Closoir, poutre I, Capestang

Figure 4.8 : Décret de Gratien, BnF, ms. lat. 3893, f. 98. (D. R.)

11Cependant le plafond peint de Capestang possède aussi en grand nombre des traits originaux. Ceux-ci tiennent soit à la présence exceptionnelle de certains motifs, soit au contraire à leur absence. Des singularités qui donnent une première piste pour comprendre la place qu’occupent les plafonds peints au sein du corpus « marginal ». On note en premier lieu :

  • l’importance exceptionnelle de la série des couples d’hommes et de femmes, élégamment vêtus à la mode du temps et encadrés par deux fous qui se font face ; on remarque aussi des gestes courtois ou amoureux : le don de l’anneau ou d’une fleur (Figure 4.12 et Figure 4.15).
  • la présence des fous, qui, sauf exception, sont absents des marges des manuscrits des XIIIe - XIVe siècles : cette différence notable pose clairement le problème de la date du plafond, à une époque où le motif du fou avec son bonnet à clochettes se répand largement, comme l’attestent les miséricordes des stalles et les gravures du XVe siècle.
  • le très grand nombre d’échassiers (Figure 4.16), qu’on retrouve ailleurs, mais plutôt mêlés à d’autres oiseaux ; les marges des manuscrits accumulent souvent les oiseaux de petite taille (chardonnerets, mésanges, pies, etc.). La forte présence des échassiers d’eau au plafond de Capestang peut-elle s’expliquer, comme cela a été déjà signalé, par la proximité des marais ? Outre les échassiers ou des oiseaux hybrides, on ne trouve guère qu’un coq, volatile bien attesté sur les autres supports et qui peut dans certains cas revêtir un sens érotique ou être associé à des scènes de carnaval.
  • Les nombreux chiens de chasse, munis d’un collier, poursuivent tantôt un renard, tantôt un lapin ; le motif est commun, mais le nombre important de ces chiens retient l’attention.

12La spécificité du plafond tient aussi à l’absence de certains thèmes ou motifs :

  • l’absence de la scène bien attestée de la licorne recueillie sur le sein d’une vierge ; mais on note la présence d’unicornes hybrides et d’allure massive.
  • l’absence totale de scènes sexuelles par contraste avec certaines illustrations marginales, y compris dans les manuscrits religieux, et avec les insignes de pèlerinage de type priapique. Le contraste est particulièrement fort avec le plafond du presbytère de Lagrasse (Figure 4.9), qui exhibe sans retenue les scènes de bordels (où les moines ne sont pas les clients les moins assidus), les parties sexuelles d’hommes et de femmes (dont une scène d’épilation à la lumière d’une chandelle), les gestes obscènes comme la « fica », etc.
  • l’absence de figures de clercs, à l’exception d’un moine grotesque (Figure 4.17), compensée il est vrai par les représentations d’églises, de croix, d’objets de culte (par exemple le calice). Cette lacune étonne dans la résidence d’un archevêque et par contraste, avec l’abondance des figures de chanoines et d’autres clercs au plafond du cloître de la cathédrale de Fréjus9.

Figure 4.9 : Scène de rasage pubien, presbytère de Lagrasse

13Ce premier inventaire iconographique pose déjà bien des questions : comment caractériser le répertoire du plafond de Capestang et le comparer à d’autres ensembles d’images (autres plafonds, marges de manuscrits, miséricordes de stalles canoniales, gargouilles, etc.) ? Est-il légitime de parler d’« images marginales » en se fondant sur les seuls motifs ou certains d’entre eux ? Peut-on faire abstraction du lieu où ces images se présentent et dans ce cas, est-il encore légitime de qualifier un tel plafond de « lieu marginal » ? C’est cette dénomination qu’on voudrait mettre à l’épreuve d’un examen plus attentif, en repoussant d’entrée de jeu d’autres expressions dont il est aisé de montrer les ambiguïtés et les limites : celles de « culture populaire » et d’« art profane ». En effet, l’adjectif « populaire » renvoie-t-il à la production et au style de l’œuvre, et dans ce cas comment apprécier ceux-ci sans préjugé ni anachronisme ? Ne faut-il pas du reste reconnaître plusieurs mains dans ces images et de forts contrastes dans l’exécution des physionomies et des formes ? Ou bien « populaire » renvoie-t-il à la « réception » des images, donc au regard de ceux, à commencer par l’archevêque, qui pouvaient entrer dans cette salle du château et avaient des raisons d’en contempler le plafond ? Dans ce cas aussi, de toute évidence, l’adjectif « populaire » ne convient pas.

14Parlera-t-on plutôt d’« art profane » ? Mais alors, que faire des emblèmes religieux et du statut ecclésiastique du commanditaire ?

15Une dernière question concerne l’ordonnancement de ces images : forment-elles un « programme » ? Là encore, nous sommes renvoyés des motifs pris isolément à la question centrale du lieu et de son organisation.

Des images au lieu

16En comparant les images du plafond de Capestang aux images « marginales » des manuscrits ou des stalles de certaines églises, on a bien conscience de soulever plusieurs difficultés. Utilisé par les historiens de l’art, le mot « marginal » peut se comprendre dans un sens topographique à propos des manuscrits, puisque la plupart des petites figures qualifiées de « marginalia » se trouvent effectivement dans les marges du texte. Elles y occupent un lieu très particulier, suivant une logique « centre vs périphérie », qui redouble une opposition hiérarchique – « texte vs image », ou mieux : « texte et miniature vs figure marginale ».

17A priori, un plafond n’a rien de commun avec une page de manuscrit. Il n’obéit certainement pas à la même logique spatiale. Il ne présente aucun élément central assimilable au texte dans la page où les petites figures se disposent effectivement sur les « marges ». A moins qu’il ne faille considérer qu’à Capestang, l’archevêque lui-même ou son représentant constitue le centre de la salle….

18On peut toutefois noter une hiérarchie subtile dans la décoration de la pièce, d’une part, entre le plafond et les murs : mais les rares peintures qui subsistent sur les murs datent du XIVe siècle. Elles montrent un décor géométrique et héraldique trop mal conservé pour permettre de pousser plus loin l’analyse ; d’autre part, entre les poutres proprement dites et les closoirs : à l’ornementation végétale, non historiée, des poutres, qui sont soutenues aux extrémités par des engoulants, s’opposent les closoirs qui les surmontent et qui accueillent les scènes historiées. La taille réduite des closoirs et leur faible visibilité, étant donné leur position, invitent à se demander si ces peintures, tout en étant visibles par un spectateur attentif, n’ont pas été conçues avec l’idée qu’elles échapperaient à un regard hâtif ou superficiel. Les closoirs ne déploient pas un spectacle. Ils appellent un œil averti, comme c’est aussi le cas des images marginales dans les manuscrits. Il n’est pas indifférent de noter à cet égard que la réalisation des closoirs était coûteuse, même si leur visibilité et leur surface étaient réduites. L’idée d’une hiérarchisation des motifs et de leur valeur – marchande autant que symbolique – semble donc bien justifiée.

19Ajoutons que la plupart des closoirs retiennent l’attention par leur caractère narratif, à l’inverse des engoulants, qui sont plus importants par leur surface, mais qui ne contribuent pas à la dynamique du décor. A cet égard, on peut dire que les engoulants sont plus « marginaux » que les closoirs et qu’ils constituent, si l’on veut, une « marge de la marge » !

20Plus que d’une opposition trop simple « centre vs. marge », on se trouve donc ici face à une structure fractale, ou chaque élément marginal possède sa propre marge. La notion de marge est toujours relative.

21Si on peut être tenté, par analogie avec les manuscrits, de parler ici aussi d’images marginales, peut-on aller jusqu’à parler de « marginalia plafonniers » ? Mais est-ce bien ainsi que les contemporains voyaient ce plafond ? Pour commencer, le mot « marginalia » n’est pas médiéval. Les rares textes médiévaux qui évoquent ces images parlent de « babouineries » par référence à l’abondance des singes dans ces images (mais ces animaux sont quasi absents à Capestang), en insistant sur leur caractère ludique ou satirique, voire grotesque et scatologique. L’interprétation doit tenir compte des spécificités et du vocabulaire de la période historique considérée. Nos concepts et nos dichotomies (par exemple « savant vs populaire » ou « sacré vs profane »), forgés dans un contexte social et intellectuel marqué par l’urbanisation, la sécularisation et la scolarisation de masse, ne sont pas pertinents pour rendre compte des situations socioculturelles médiévales, qui ne se caractérisaient pas tant par des oppositions tranchées et fixes de cette nature, que par des réseaux mouvants et complexes de relations entre des pôles socioculturels multiples.

22L’intérêt du plafond de Capestang est d’offrir un témoignage exceptionnel de cette fluidité, qui se manifeste par l’imbrication de scènes et de motifs que nous aurions au contraire tendance à opposer et à juger inconciliables. La succession des poutres et la scansion des closoirs associent, sans solution de continuité, ce que Mikhaïl Bakhtine a appelé la « culture du bas corporel » (le cul, le pet, les fous), la culture religieuse légitime (la Vierge, l’Enfer, le salut de l’âme), les activités séculières (le moulin et l’âne chargé de sacs, le cortège des couples qui, par la présence des deux fous, se rattache aussi aux thèmes carnavalesques), la nature sauvage et fantastique (oiseaux, quadrupèdes, hybrides). C’est la présence simultanée et l’articulation de tous ces registres dans le même espace peint qui doit nous retenir, car elle est le signe d’une culture – celle du commanditaire et du milieu social concerné par la réception de l’œuvre–, qui jouait simultanément de cette diversité pour se définir et se montrer. C’est cette imbrication qu’il faut interroger en rapport avec le lieu de sa mise en scène.

Répartition spatiale des poutres et des closoirs

  • 10 Voir à ce propos la mise au point historiographique de Jean Wirth, Les marges à drôleries des manu (...)

23L’étonnante diversité des thèmes que nous venons d’énumérer a suscité de nombreuses interprétations. Deux tendances se sont opposées depuis le XIXe siècle dans l’étude de ces décors marginaux. Alors que certains considéraient chaque scène comme indépendante, postulant une absence de lien entre les différentes figures et donc une disposition aléatoire, d’autres, plus rares, ont tenté d’inscrire l’ensemble de ces représentations dans un programme clairement défini avant sa réalisation10.

  • 11 C. de Merindol, La maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit t. 2., les décors peints. Corpus des (...)
  • 12 Voir par exemple les analyses de M. Angheben, Les chapiteaux romans en Bourgogne, Turnhout, 2003.

24Le renouvellement des méthodes appliquées à l’étude des plafonds peints depuis une dizaine d’années, avec notamment les analyses de la répartition des closoirs menées par Christian de Mérindol, oblige à se défaire de ces deux positions également caricaturales11. Il est certes généralement impossible de faire entrer l’ensemble de ces images dans un programme cohérent sans produire des systèmes très complexes et peu crédibles ; mais les régularités que de telles analyses révèlent sont trop fortes pour que la construction de ces espaces ait été entièrement laissée au hasard. Une construction aléatoire rendue improbable par la présence de chiffres en lettres romaines, gravés sur les closoirs, et qui correspond à leur positionnement in-situ. Comme ces chiffres se trouvent sous la couche picturale, nous sommes obligés d’admettre que le peintre avait connaissance de l’ordre des closoirs avant de commencer à travailler. En somme, il semble que l’on se trouve avec ces plafonds dans une situation comparable à celle de la statuaire du XIIe siècle, où la répartition des chapiteaux dans le cloître et l’Eglise s’inscrit très rarement dans un programme cohérent, mais s’organise plutôt en fonction de sous-programmes, d’agencements ponctuels, liés à des lieux (portes, autel) et à la liturgie12.

  • 13 Pour les relevés textuels : cf. Abbé Giry, « La salle haute du Château de Capestang », Bulletin de (...)

25Concernant le plafond de Capestang la recherche est entravée par les réaménagements et les restaurations successives de la salle, et notamment celle de 1985 qui ont modifié la disposition des closoirs des poutres III et IV. Il est cependant possible de reconstituer l’ordre original en faisant appel aux différents relevés photographiques et textuels qui ont précédé les restaurations13.

26L’iconographie du plafond est souvent réduite à celle de ses closoirs ; à Capestang, le décor des poutres semble varier fortement en fonction des lieux.

27Ainsi, d’Est en Ouest nous avons :

  • une première poutre qui comporte un motif de fleurs rouges serties de noir.
  • une seconde qui est la seule à comporter deux faces différentes. Le coté Est supporte un motif de chardons jaunes sur fond vert, alors que le coté Ouest est décoré par un pampre de vigne sur fond rouge.
  • une troisième poutre montre une guirlande de feuilles et fleurs sur fond rouge, timbrée à intervalles réguliers du blason de l’archevêque (figure 4.2).
  • les quatrième et cinquième poutres ont été changées et ne possèdent plus de décoration14.

28Nous reviendrons sur l’analyse de ces poutres, dont nous pouvons déjà retenir la structure articulatoire de la seconde qui possède un flanc hivernal et un flanc printanier, ainsi que le caractère exceptionnel et honorifique de la troisième poutre, dont les blasons font écho à ceux qui se trouvent sur les closoirs de la quatrième poutre.

29Mais l’élément central dans la décoration du plafond est bien constitué par les closoirs.

30Le premier élément frappant de cette série d’image est leur orientation. Depuis la première poutre, face à l’entrée, jusqu’au mur ouest, la grande majorité des figures se suivent d’un closoir à l’autre, dans un longue poursuite, toujours dans le même sens, de la droite vers la gauche pour le spectateur. Ces figures orientées sont les plus répétitives et les plus nombreuses, il s’agit la plupart du temps d’échassiers et de chiens, ces derniers poursuivant par delà les solives, des lièvres et des renards. Ces poursuites invitent d’emblé à ne pas prendre chaque image pour elle-même, mais à l’associer au moins avec celle qui la précède et celle qui la suit.

Figure 4.10 : Motifs des poutres

31Sans être forcement un ordre de lecture, cette organisation, qui rappelle les écritures en boustrophédon, structure l’ensemble du plafond et lui confère une cohérence certaine. Il constitue en quelque sorte la « toile de fond » de la représentation dans cet espace (Figure 4.11 en bleu).

Figure 4.11 : Orientation et répartition des images dans le plafond de Capestang

32Mais cet ordre n’est pas absolu :

33Tout d’abord parce que le décor supporté par une des poutres s’en affranchit totalement, ce qui lui donne un caractère exceptionnel. Il s’agit de la quatrième, dont les closoirs sont décorés aux armes de la famille de l’archevêque.

34Ensuite parce que la poursuite animalière est régulièrement interrompue par des scènes qui prennent par là une signification particulière (Figure 4.11, en orange). Ces images, qui bouleversent l’orientation régulière du plafond, peuvent associer plusieurs figures dans un même closoir, ou encore mettre en relation plusieurs closoirs pour construire des systèmes narratifs plus complexes. C’est notamment le cas de ces nombreux couples d’hommes et de femmes qui se regardent ou s’offrent des présents par delà les solives du plafond, c’est surtout le cas, en tout point exceptionnel, du cortège de couples et de musiciens présents sur le flanc ouest de la deuxième poutre. Dans ce cas, ce n’est pas moins de 9 closoirs qui, tout en respectant l’orientation générale du plafond, sont associés de façon symétrique et enchâssée, dans une scène qui occupe presque toute la largeur de la salle d’apparat de l’évêque (Figure 4.12).

Figure 4.12 : Le cortège mis en scène (poutre III)

35Chaque image de ce plafond peint est à comprendre dans cette association entre un ordre qui unifie l’espace de la représentation et sa perturbation ponctuelle par des scènes plus complexes, qui sont autant de points d’intensité dans la composition de cet espace.

36Le dernier élément dont nous devons tenir compte, est la division de la salle en trois pièces qui est contemporaine de la réalisation du plafond (Figure 4.11, en noir) Parcourons désormais ces trois salles, d’Est en Ouest.

  • 15 Les traces de suie sont notablement plus importantes dans cette salle, que dans la salle de récept (...)

37Du petit espace de distribution (1) situé à l’entrée, le peu d’images qui nous est parvenu ne rompt pas avec l’alternance générale des animaux chasseurs et chassés. En revanche l’opposition entre la petite salle, dite de « parement » et la salle d’apparat, qui occupe la plus grande surface, semble plus riche de signification. La salle de parement (2), qui possédait sa propre cheminée15, présente, outre le « fond » des scènes animalières, trois couples de jeunes hommes et femmes de l’aristocratie s’échangeant des regards. Dans la même pièce, un quatrième couple parodie peut être les précédents, il est constitué d’une femme âgée regardant un vieil homme hirsute. Plus généralement, il est possible que les différences de costumes et de coiffes chez les quatre couples évoquent les différents âges de la vie. On trouve dans le même espace trois scènes scatologiques ou parodiques, ainsi que de nombreux hybrides, dont un porte une coiffe semblable à celle des amants présents dans les scènes courtoises.

38Les plus étranges créatures du plafond de Capestang ne correspondent à une aucune race d’animaux fantastiques décrite dans les encyclopédies, bestiaires, livres des monstres ou récits de voyages du Moyen Âge, et rien nous permet de penser que les hommes du XVe siècle croyaient à l’existence de telles créatures. Il semble impropre de les qualifier d’« animaux fantastiques » puisque aucun terme médiéval ne leur est associé, rien qui puisse les définir en tant qu’espèce. Il est plus raisonnable de considérer ces figures comme des « hybrides » des créations formelles, mettant en scène le brouillage des catégories spécifiques.

  • 16 Isidore de Séville, Etymologies, 11, 3, 30-32 : « En réalité les sirènes sont des courtisanes (Sec (...)

39Parmi les créatures de ce plafond, plus des 2/3 des hybrides peuvent être qualifiés d’« anthropomorphes », c’est à dire possédant un visage humain et un corps animal. Il est raisonnable de penser, comme le fait notamment Isidore de Séville à propos de la sirène et de l’onocentaure (mélange d’un buste d’homme et d’un arrière-train d’âne) que ces images de monstres au corps animal et au visage humain sont des allégories16, des images mettant en scène l’état bouleversé du monde d’après la chute, le décalage qu’il existe entre une apparence humaine noble (le visage) et un corps animal (Figure 4.18).

  • 17 F. Thénard-Duvivier, « Hybridation et métamorphoses au seuil des cathédrales », Images re-vues 7 ( (...)

40Cette moralisation des hybrides anthropomorphes ne se diffuse véritablement qu’à partir du début de XIIIe siècle avec la multiplication dans les bibles moralisées de l’image du serpent de la tentation comme un être hybride moitié homme-moitié bête. La grammaire de l’hybridité, qui connaît une grande fortune dans les manuscrits des années 1275-1350 est également développée de façon exceptionnelle aux façades des cathédrales de Lyon et de Rouen17. Les hybrides moraux de Capestang sont, on y reviendra, un des emprunts les plus nets au vocabulaire des marges de manuscrits. Ils contribuent, avec les images scatologiques et parodiques, à donner à cet espace un caractère édifiant. Elles font de lui une manière de portrait critique de la société séculière.

41Si la décoration de la pièce de parement est relativement convenue dans le corpus des plafonds peints français, la grande salle d’apparat (3) possède une iconographie autrement plus riche et complexe.

42Une première zone semble concentrer les motifs les plus positifs, il s’agit du cortège de couples et de musiciens, qui ouvre véritablement la salle comme pouvaient le faire des musiciens réels présents lors des réceptions. Ce cortège est encadré de fous, puis d’hybrides ce qui fournit un bon exemple de marge dans les marges (figure 4.12). De l’autre coté de cet espace se trouve la poutre IV dont les closoirs représentent uniquement les armes de l’archevêque et du chapitre. Entre les deux se trouvent les seules figures religieuses positives du plafond : Saint Jean l’Evangéliste, la Vierge à l’enfant et une âme sauvée du purgatoire.

43Sans y voir une opposition entre un monde profane (adossé à la salle de parement, de dignité moindre) et le monde ecclésiastique, il semble bien que l’on soit ici en présence d’une zone privilégiée dont on peut supposer qu’elle se trouvait en rapport avec les usages de la salle.

  • 18 On notera par ailleurs que les représentations de fables se trouvent toutes dans cet espace (cf. f (...)

44Le décor du fond de la salle, entre la poutre V et le mur ouest où se trouvait la grande cheminée, renoue avec une iconographie à la fois plus parodique et plus morale (de façon peut-être signifiante, une âme nue se trouve ici dévorée par deux gueules d’enfer). C’est dans cette zone située à proximité de la cheminée, où il est probable que l’archevêque prenait place, que l’on trouvera les représentations les plus critiques du clergé (un moine caricaturé aux oreilles immenses (figure 4.17), un chantre représenté en âne ailé, chaussant d’énormes bésicles)18.

Figure 4.13 : Répartition des différents espaces, plafond de Capestang

45La mise en scène par les closoirs d’un espace honorifique est confirmée par le décor des poutres qui les soutiennent. La poutre II, accuse le contraste entre les chardons hivernaux du côté de la petite salle et les feuillages printaniers de la salle d’apparat. Enfin la seule poutre armoriée se trouve au centre de cet espace exceptionnel (figure 4.10) Il ne faut cependant pas systématiser cette répartition où les exceptions sont nombreuses. La décoration du plafond peint ne rend pas compte d’un programme systématique mais plutôt de tendances, avec des zones ayant plus moins d’honorabilité et de centralité. (figure 4.13), en rouge les scènes scatologiques, en bleu les scènes religieuses positives)

Fonctions

46Si l’on se penche désormais sur l’ensemble des images, plusieurs fonctions peuvent être dégagées :

  • 19 Cf. de J.-Cl. Bonne, « De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire (...)

47Le decorum. Le plafond d’une salle d’apparat du XVe siècle est avant tout un « décor », notion qu’il convient de prendre dans son sens médiéval à la fois plus large et moins péjoratif qu’aujourd’hui. D’un décor au Moyen Âge on attend qu’il soit décent, qu’il convienne bien à l’objet qu’il met en valeur19. Un bon décor hausse la dignité de son sujet et manifeste sa puissance, au même titre que les ors d’un reliquaire augmentent l’autorité de la relique qu’il contient et fondent pratiquement son efficacité magique. A Capestang, de nombreuses images exaltent la puissance de leur commanditaire, il s’agit de ces échassiers (figure 4.16) qui résident dans les salines (source de revenus importante de l’archevêque), il s’agit de ces lévriers (figure 4.14), chiens de race réservés à l’élite laïque, représentés en train de courser des lièvres et de renards, il s’agit encore de la représentation du moulin vers lequel se dirige un âne, image de production, de la puissance matérielle et financière de la troisième richesse ecclésiastique de France. Il s’agit enfin, de façon exceptionnelle, de ce cortège courtois ouvrant la salle en ordre et en musique (figure 4.10, figure 4.15).

Figure 4.14 : Lévrier, Capestang

Figure 4.15 : Couple, Capestang

Figure 4.16 : Echassier, Capestang

48L’édification : un discours moral chrétien est sûrement attendu dans la résidence d’un archevêque. Il est effectivement (peu) présent sur un mode tout à fait classique dans l’image de la femme nue, dévorée par deux gueules d’enfer, que l’on peut voir à quelques mètres de l’image déjà évoquée d’une âme qu’un ange vient sauver. En plus de cette image très explicite, on se rappelle que les nombreuses représentations d’hybrides anthropomorphes du plafond, tiennent à leur manière un discours moralisant.

  • 20 Nicole Bozon, Contes moralisés, L. Toulmin Smith et P. Meyer, ed., Paris, 1889. Dans cette fable, (...)

49D’autre part, les éléments de moralisation présents dans le plafond, ne sont pas tous strictement religieux. On pense notamment à l’usage probable de la fable animalière à des visées d’édification. De nombreux closoirs présentent les héros du corpus renardien, le renard, le coq et les chiens, sans qu’il soit possible de les rattacher à un récit particulier. Seul un closoir semble supporter une fable identifiable. Il s’agit du « renard, le coq et les chiens », un récit rapporté par Julien Macho et utilisé par le franciscain Nicole Bozon dans son recueil de Contes moraux20 (figure 4.19).

  • 21 D. Fabre, « Le sauvage en personne », Terrain, Numéro 6 - Les hommes et le milieu naturel (mars 19 (...)

50Autre procédé formel pour tenir un discours moral ou critique, la caricature est utilisée à Capestang dans l’image d’un moine en prière aux traits exagérés. Faut-il y voir une pièce de plus au dossier des relations tumultueuses entre les archevêques du XVe siècle et les communautés monastiques ? C’est peut être un discours critique du même ordre qui donne sa raison d’être à une scène particulièrement énigmatique : nous pensons à cette image d’un laïc bénissant un escargot. Une image étonnante dont on se demande si elle doit être lue comme une traduction carnavalesque de l’image de Saint Jean bénissant toute proche ou, très éventuellement, comme une critique de l’ermite vivant « retiré dans sa coquille » dans le vallon proche de Galamus (la première mention écrite de l’ermitage date de 1477) et dont Daniel Fabre a montré qu’il était, au moins au XIXe siècle, associé très fortement avec le gastéropode21.

Figure 4.17 : Caricature de moine, Capestang

Figure 4.18 : Hybride anthropomorphe, Capestang

Figure 4.19 : Le coq et le renard, fable ( ?), poutre V ouest

  • 22 D. Bruna, Enseignes de pèlerinage et enseignes profanes, Paris, 1996.
  • 23 Il peut également s’agir d’un geste de bannissement : R. Jacob, « Bannissement et rite de la langu (...)
  • 24 « Et quant vous verrez alumer la sieuye dedens vos cheminez, faittes lui la moe et pour aussi vray (...)
  • 25 Peut être certaines images scatologiques assument-elles la même fonction. C’est peut être le cas d (...)

51La protection : Parmi les images les plus étonnantes du plafond, se trouvent quelques scènes relevant d’un registre plus ou moins scatologique. Leur interprétation est délicate car les sources textuelles pouvant se rapporter à de telles images sont très rares. Il semble risqué de leur prêter un discours directement moral, tout d’abord parce que l’on peine à trouver dans la prédication des équivalents textuels à ce genre d’images, ensuite parce que ces dernières ne sont pas formellement désignées comme étant « mauvaises ». On retrouve de nombreuses images de grimaces sur les enseignes de pèlerinages, dont Denis Bruna a montré qu’elles avaient souvent un rôle de protection du pèlerin22. Le fait de tirer la langue, de faire une grimace est un geste réputé éloigner le mal et les malheurs23, comme en témoigne cette recommandation des Evangiles des quenouilles : « Quand vous verrez s’enflammer la suie dans vos cheminées, faites-lui la grimace et, pour aussi vrai qu’Évangile, elle s’éteindra d’un coup »24. Enfin, c’est sans doute avec la même logique que l’on représente ces têtes gorgonesques sur les boucliers, dans les marginalia, ou sur les enseignes de pèlerinages25 (figure 4.20, figure 4.21).

  • 26 Cette image est courante dans les lieux de passage, au dessus des portes, dans les graffiti (C. Mo (...)
  • 27 G. Gonnet, « S. Bernardino da Siena e la cosidetta « eresia » del Nome di Gesù », dans S. Bernardi (...)
  • 28 Une « image efficace » que nous croisons encore tous les jours depuis qu’elle devenue au XIXe sièc (...)

52Mais il serait faux de prêter une fonction protectrice au seul répertoire « populaire », puisque ce rôle est partagée par des images plus orthodoxes : c’est le cas du monogramme IHS (Jésus sauveur des hommes)26. La présence de ces trois lettres est avant tout un acte de foi, mais il bon ici de se rappeler que l’usage à la fois protecteur et curatif de cette image a été popularisé dès 1423 par l’intense propagande de Saint Bernardin27. On sera de même attentif à la polysémie de l’image de Saint Jean bénissant. Il se peut que dans l’hypothèse d’une commande des travaux par Jean d’Harcourt, ce dernier ait désiré que l’image de son saint tutélaire soit présente dans son tinel. Dans le même temps, on notera un détail singulier dans la représentation de l’évangéliste en saint bénissant un calice dont sort un serpent. Cette image très commune revoit à un miracle de la Légende dorée où le saint boit sans dommage une boisson empoisonnée. Mais le closoir de Capestang à ceci de particulier que le saint fait physiquement fuir le mal, représenté par un serpent, dans un geste qui s’apparente à un exorcisme. On peut dès lors se demander si l’image ne véhicule pas, en sus de sa vocation identitaire, une dimension protectrice28.

53On le voit, cette répartition du corpus iconographique de Capestang selon trois fonctions doit être compensée par la profonde ambivalence de ces images, souvent capables de passer d’un registre à l’autre. C’est ainsi que les chasses aux petits léporidés auxquels s’adonnent les lévriers peuvent, autant qu’affirmer le goût aristocratique du commanditaire pour la chasse, se justifier comme un discours moral, puisque le lapin, par un jeu de mot en français entre « con » et « conin » est une image du sexe féminin. La chasse de ces petites créatures peut donc aussi être, sous un mode euphémique et tolérable, une métaphore des appétits sexuels et « bestiaux » des hommes. Un sens que de telles poursuites véhiculaient, parfois de façon plus explicite, dans les manuscrits à marginalia. Enfin ces chiens peuvent être aussi des images de protection si on pense a cette enseigne montrant un lévrier tout à fait semblable à ceux de Capestang et surmontant la phrase « bien ai à qui me porte » (figure 4.22). Les trois fonctions peuvent ici être véhiculées par la même image. Cette ambivalence de nombreuses images du plafond renforce le privilège de l’archevêque ou de son représentant, seuls légitimes à donner un sens moral à telle ou telle image, en fonction de leur interlocuteur.

Figure 4.20 : Grimace, Capestang

Figure 4.21 : Grimace, enseigne

Figure 4.22 : « Bien ai a qui me porte », enseigne

  • 29 M. Bakhtine, trad. L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Re (...)
  • 30 Nous avons traité cette question dans G. Bartholeyns, P. O. Dittmar, V. Jolivet, Image et transgre (...)

54Un dernier élément, dont nous n’avons pas parlé, permet d’articuler les différentes fonctions que l’on vient de décrire, il s’agit de la dimension ludique de ces images. Les termes médiévaux utilisés pour désigner ce type de représentation, comme celui de « droleries », rappellent la place importante que joue l’humour dans le décor marginal. Mais on aurait tort de penser que le ludique est sans enjeux : le divertissement et plus encore le privilège de l’autodérision sont des attitudes aristocratiques qui sont aussi identitaires. On sait par ailleurs depuis Freud à quel point le mot d’esprit est socialement conservateur : rire de quelque chose ou de quelqu’un suppose un univers culturel partagé, que l’humour rappelle et renforce. L’humour n’est pas nécessairement subversif, comme le pensait M. Bakhtine29, mais peut au contraire venir au secours de la norme et la règle en mettant en avant ses transgressions30.

55S’il nous a paru pertinent de dégager ces grandes catégories, c’est aussi dans le but de « construire des comparables » et pour mieux pouvoir confronter les images du plafond de Capestang avec les autres iconographies « marginales ».

Comparaisons

  • 31 C. Dumas et G. Dufal, L’imagier de Fréjus. Les plafonds du cloître de la cathédrale, Paris, 2001, (...)

56Le monde marginal est particulièrement proliférant. Les figures que nous repérons à Capestang se multiplient dans de nombreux espaces laissés vacants par la représentation canonique dans des proportions souvent impressionnantes : on compte ainsi plus de mille figures marginales dans le seul psautier de Renaud de Bar, 1200 closoirs dans le cloître de la cathédrale de Fréjus31, 1200 petits animaux sur la façade de la cathédrale de Reims, quelque 130 gargouilles sur la Basilique Notre-Dame de l’Epine, et une centaine de panneaux dans la salle d’apparat du château épiscopal de Capestang. Cette profusion d’images parfois minuscules permet des études quantitatives à partir de corpus qu’on peut raisonnablement penser comme représentatifs.

  • 32 Il s’agit du Verdun, BM 107.
  • 33 On trouvera le protocole du comptage du manuscrit de Verdun, et les résultats détaillés dans : P.- (...)

57C’est ce que nous voulons faire désormais, en comparant les images du plafond de Capestang avec deux corpus que les hasards de la recherche nous ont donné l’occasion d’étudier. Il s’agit du Psautier d’un Evêque du premier XIVe siècle, Renaud de Bar32, ainsi que d’un ensemble de gargouilles du début du XVIe siècle présentes sur la basilique Notre-Dame de l’Epine, près de Châlons-en-Champagne33.

Figure 4.23 : Chien, Gargouille, Notre-Dame-de-l’Epine, (Marne), 1515-1524

58Trois supports différents et trois époques différentes. La question chronologique est souvent négligée dans l’analyse des « marges » iconographiques, on doit cependant garder à l’esprit qu’au moment où le plafond de Capestang est peint, les marges des manuscrits de prestige ne contiennent généralement plus que des parterres de fleurs et présentent beaucoup moins d’analogies avec le plafond que les manuscrits des années 1250-1350.

Comptages : motifs de Capestang par rapport aux marges des manuscrits et aux gargouilles

Comptages : motifs de Capestang par rapport aux marges des manuscrits et aux gargouilles

Plafond de Capestang

Marges du psautier de Renaud de Bar

Gargouilles de Notre-Dame de l’Epine

59L’analyse des différentes natures présentes sur les différents supports permet de repérer trois faits marquants qui peuvent aider à mieux cerner la singularité de chaque médium.

60Le psautier de Renaud de Bar frappe par le grand nombre d’hybrides zoomorphes qu’il contient, un chiffre qui est du à la singularité de son support : il n’y a pas une lettrine, pas un bout de ligne qui ne se finisse en s’hybridant en serpent, dragon, chien ou autre. Ces hybrides qui jouent avec la matérialité de la lettre peuvent être comparées aux têtes de monstre qui engloutissent les bouts de poutres à Capestang. Ce type d’hybridation participe d’une réflexion sur le signifiant, sur la forme et la matière, et ne semble pas posséder de signification ferme. Les figures ont plutôt un rôle articulatoire, entre le texte et l’image, entre le plafond et le mur.

61En plus de ces hybrides « structuraux », les marges de Capestang se caractérisent par la présence importante d’hybrides anthropomorphes, dont on a vu qu’ils tenaient un discours moral et édifiant. L’humanité est par ailleurs très peu présente dans ces marges, si ce n’est sur un mode parodique ou critique, ce qui donne une valeur édifiante de contre-modèle à ces figures, mais sans exclure leur capacité à faire rire, ce qui est aussi un ressort du contrôle social.

62Ce qui frappe dans les gargouilles de Notre-Dame de l’Epine, c’est le nombre d’animaux (qui représentent la moitié des figures), d’autant plus que dans les ¾ des cas, ces bêtes ne font rien, ne s’inscrivent dans aucune narration et n’existent que par leur seule présence. Il est dans ce cas très délicat de leur prêter un discours moral. Il semble bien, et les sources textuelles en témoignent, que la mission de tous ces animaux sur les gargouilles soit de protéger l’édifice des attaques du mal. De façon significative, parmi tous les animaux, c’est le chien de garde qui est ici le plus représenté (Figure 4.23). C’est la fonction protection qui domine.

  • 34 Cette particularité à bien été relevé par J. Peyron, op. cit., p. 100.

63Revenons à Capestang après ce détour comparatiste, nous notons dans le plafond une présence de l’humain (45 %)34 qui ne se retrouve sur aucun de nos deux autres média ; un chiffre d’autant plus notable que les humains sont ici majoritairement représentés sous un jour positif : c’est le cas dans ces images « courtoises » d’échange de biens et de regard entre hommes et femmes, et de la série du cortège. Cette représentation positive de l’humain tranche avec les gargouilles et les marges, où l’homme est majoritairement impliqué dans des situations de combat avec des animaux ou des hybrides.

64En terme purement quantitatifs, l’animal est lui aussi très présent à Capestang, mais ici encore, sur un mode qui s’oppose aux monde des gargouilles. Tout d’abord parce que l’animal le plus représenté à Capestang est l’oiseau, animal honorifique et paradisiaque, qui rappelle la présence des salines et par là la puissance financière de l’évêque. Même lorsqu’un même animal est présent dans les deux édifices, sa nature et sa fonction diffèrent : alors que les dégorgeoirs de l’Epine représentent de puissants chiens de garde, les chiens de Capestang sont de fins lévriers, chiens de chasse réservés à la haute aristocratie. C’est dans la somme de ces petites variations entre les différentes iconographies marginales que leur raison d’être peut se dégager. Avec un vocabulaire en partie commun aux marges des manuscrits et aux gargouilles, le plafond de Capestang n’en tient pas moins un discours qui est moins moralisé, et moins tourné contre le mal, mais plus à même de représenter et d’augmenter la puissance symbolique de l’archevêque de Narbonne (c’est la fonction de decorum qui prime ici).

65Ce sentiment peut être confirmé et affiné si l’on ne prend pas en compte seulement la nature des êtres représentés, comme on le fait trop souvent, mais aussi les actes dans lesquels ils sont engagés.

Actions au plafond de Capestang

Actions dans les gargouilles de Notre-Dame de l’Epine

66De ces données il y aurait beaucoup à dire, nous pouvons retenir l’importance des scènes non-narratives à l’Epine, qui est autant la conséquence du support utilisé (les gargouilles limitent les possibilités narratives) que la manifestation d’une fonction, la protection, où la simple présence de telle ou telle figure est suffisante. L’autre élément de distinction fort entre les deux corpus est la présence de scènes positives, notamment courtoises à Capestang, matérialisée par la forte présence des scènes de musique et de don. Il faudrait ajouter à Capestang les figures religieuses de Saint Jean, de la vierge et de l’enfant dont on ne trouve aucun équivalent sur les gargouilles. Enfin l’humour et le ludique, totalement absent des gargouilles ont une place à Capestang et dans les manuscrits à marges. Ce qui tendrait à confirmer leur caractère aristocratique et identitaire. De façon plus générale, ce qui ressort de ces comparaisons, c’est bien un usage décoratif et identitaire du vocabulaire marginal à Capestang. Une remarque dont on peut se demander si elle ne vaut pas pour le registre des plafonds peints en général.

Conclusion

67Rappelons en finissant que Capestang est au XVe siècle une agglomération importante, vouée au négoce et aux échanges, à un carrefour de routes et à proximité des salines qui lui donnent encore (bien quelles soient déclinantes au XVe siècle), une part importante de sa richesse. L’archevêque de Narbonne y possède l’un de ses dix-huit châteaux. Il n’y exerce pas les mêmes fonctions que dans le palais épiscopal : il y est seigneur foncier, détenteur de la justice ecclésiastique (officialité), de droits de justice et de taxes sur les échanges. En un mot, il est ici un grand seigneur, au moins autant qu’un archevêque. Il n’est donc pas étonnant que le plafond de Capestang soit bien différent de celui du palais archiépiscopal de Narbonne, où abondent par exemple des scènes de siège de villes et de batailles sans équivalent ici. Le seul parallèle possible réside dans la présence des grands oiseaux.

68Mais l’archevêque de Narbonne vient-il seulement à Capestang ? Très rarement semble-t-il. Son autorité s’y exerce à travers son représentant, son bayle, sur lequel rejaillit une partie - mais une partie seulement- de l’aura du prélat, son maître. Le château n’en est pas moins son château.

69La grande pièce du château a des fonctions multiples, mais avant tout publiques : le maître des lieux y reçoit ses visiteurs, exerce son! rôle de juge ou au moins d’arbitre, s’assure du versement des redevances et des taxes, conclue des actes, fait étalage de son pouvoir, et à l’occasion, organise des fêtes. Du moins peut-on l’imaginer….

70Le maître de Capestang, ou son représentant, est inséré dans le monde, mais il le domine aussi, par sa position politique et matérielle, sa richesse, sa culture : il est « par-delà » les clivages entre clercs et marchands, entre ville et campagne, entre nature et culture. Il est celui qui manipule les valeurs, bouleverse les temps, impose un ordre du regard.

71N’est-ce pas cela que traduit finalement la succession des images et des poutres et de leurs thématiques propres ? La Vierge Marie et les fous, la série des échassiers et le cortège des couples : toutes ces figures sont rapprochées, mais pas confondues, chaque closoir et même chaque ensemble de closoirs sont spécifiques : les images trouvent leur place dans un ordre dont l’archevêque est le maître.

72Les multiples motifs ne s’ordonnent pas systématiquement selon les trois fonctions de la société féodale (un vieux schéma sans doute, mais que la distinction des « états » reproduit tant bien que mal), même si on réussit à associer à chacune d’elles bon nombre de figures : les références à la religion chrétienne évoquent les oratores, le clergé ; les scènes de combat et de chasses l’aristocratie laïque des bellatores ; les couples et les scènes les plus corporelles le commun des laboratores

73Mais ce n’est pas tant la distinction des thèmes qui importe, que leur juxtaposition ordonnée, un mélange des genres apparemment arbitraire et en fait soigneusement contrôlé : c’est cet ordonnancement subtil qui assure à l’archevêque la position d’arbitre, lui qui de son regard à la fois supérieur et bienveillant, contrôle à son profit le jeu social.

  • 35 Au terme de cet article nous tenons à remercier Monique Bourin, Patrick Beziat, Benoit Brouns, Syl (...)

74Il est le maître des regards : il montre et dissimule à la fois ; il fixe l’ordre dans lequel se découvrent successivement les poutres et doivent se « lire » les images. Pour finir il se réserve, à lui et à ses proches, le décryptage du plafond et de toutes ces images difficiles à voir et qu’on ne voit que si le regard est invité à se poser sur elles. Si quelqu’un peut apprécier le rapprochement du cul de carnaval et de la Vierge Marie, c’est bien l’archevêque, puisqu’il est le seul à savoir ce qu’il faut voir et qu’il est seul à pouvoir en rire en toute impunité. Rions donc, mais sans excès : car la tonalité de Capestang est finalement modérée : l’image la plus « excessive » est celle du fou qui présente son derrière à un trompettiste ; à cette image isolée, on peut opposer au contraire l’ampleur et l’élégance toute courtoise des couples, comme la stricte orthodoxie des images de la Vierge Marie ou de Saint Jean l’Evangéliste. Capestang est bien sage35.

Annexes

ANNEXE

Natures et actions dans le plafond peint de Capestang

Natures et actions dans le plafond peint de Capestang

52 animaux

Notes

1 Cet élément est ailleurs appelé « paredals », ou « ais d’entrevous », nous suivons ici la terminologie proposée par Philippe Bernardi dans le même volume.

2 A. Marin, « Le château des archevêques de Narbonne à Capestang (Hérault). Les données de l’archéologie monumentale », Mémoires de la société archéologique du midi de la France, 66 (2006), p. 133-174.

3 Peu de choses ont semble-t-il été écrites sur les engoulants. Cf. J. Cl. Rivière, « Les engoulants de la charpente décorée de Sainte-Marie d’Aragon (Aude), XIVe s. », Archéologie en Languedoc, 30 (2006).

4 En dernier lieu Les marges à drôleries des manuscrits gothiques, J. Wirth dir., Matériaux pour l’histoire publiés par l’Ecole des chartes, Paris-Genève, 2008.

5 Pour le domaine français, voir E. C. Block, Corpus of medieval misericords, France, Turnhout, 2003.

6 D. Bruna, Enseignes de pèlerinage et enseignes profanes, Paris, 1996.

7 Deux closoirs mettent en scène une circulation des « vents », où le souffle « bas » d’un fou qui pète s’oppose au souffle « haut » d’un homme qui souffle dans sa trompette. On reconnaît dans cette image des rituels de « souffl acus » décrits par Claude Gaignebet, et bien attestés dans Languedoc jusqu’au XXe siècle (C. Gaignebet, Le folklore obscène des enfants, Paris, 2002, p. 142, voir aussi : C. Gaignebet et J. D. Lajoux, Art profane et religion populaire au Moyen Âge, Paris, 1985). Un tel rituel est connu sous le terme de « boufatiers » à Capestang, où il est toujours pratiqué.

8 M. Camille, Images dans les marges, op. cit., p. 49-50.

9 C. Dumas et G. Dufal, L’imagier de Fréjus. Les plafonds du cloitre de la cathédrale, Paris, 2001.

10 Voir à ce propos la mise au point historiographique de Jean Wirth, Les marges à drôleries des manuscrits gothiques. Op. cit.

11 C. de Merindol, La maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit t. 2., les décors peints. Corpus des décors monumentaux peints et armoriés du Moyen Âge en France, Pont-Saint-Esprit, 2000. Pour Capestang voir p. 217-219. Des erreurs se sont glissées dans la numérotation entre l’inventaire et le plan.

12 Voir par exemple les analyses de M. Angheben, Les chapiteaux romans en Bourgogne, Turnhout, 2003.

13 Pour les relevés textuels : cf. Abbé Giry, « La salle haute du Château de Capestang », Bulletin de la société des amis de Nissan, 17-18 (1956), p. 25-28 ; J. Peyron, Les plafonds peints gothiques en Languedoc, Thèse de IIIe cycle, Jacques Bousquet dir., 1977, p. 87-97. Pour les images, on se réfèrera à la campagne de photographies d’Aymé Neury pour le compte des monuments historiques (1966), disponible sur la base « Mémoire » :
(http://www.culture.gouv.fr/documentation/memoire/LISTES/bases/france-dpt.htm)
Nous avons également consulté les clichés réalisés par M. Adgé en 1976.

14 De façon conventionnelle les poutres seront désormais dénommées de I à V, d’Est en Ouest.

15 Les traces de suie sont notablement plus importantes dans cette salle, que dans la salle de réception. Elles laissent à penser, qu’en hiver au moins, c’était bien cette petite salle, plus aisément chauffable qui était habitée au quotidien, la salle d’apparat étant réservée aux grandes réceptions. On notera que cet usage s’accorde avec le décor des poutres, plus « hivernal » dans la petite salle.

16 Isidore de Séville, Etymologies, 11, 3, 30-32 : « En réalité les sirènes sont des courtisanes (Secundum veritatem autem meretrices fuerunt) et sont représentées avec des ailes et des griffes parceque « l’amour vole et blesse » (Alas autem habuisse et ungulas, qui amor et volat et vulnerat) ». Voir à ce propos : J. Leclercq-Marx, « La sirène et l’onocentaure dans le Physiologus grec et latin, et dans quelques Bestiaires. Le texte et l’image », dans Actes du XVe colloque de la Société internationale Renardienne Bestiaires médiévaux. Nouvelles perspectives sur les manuscrits et les traditions textuelles (Louvain-la-Neuve. 19-22 août 2003), B. Van den Abeele dir., Louvain-la-Neuve, 2005, p. 169-182, I. Engamarre, « Les processus d’hybridation dans les marges à drôleries des manuscrits gothiques », Micrologus. Il mondo animal, 8 (2000), p. 445-461. Franck Thénard-Duvivier, qui a consacré sa thèse aux motifs marginaux des grandes cathédrales, partage cette hypothèse (voir note suivante).

17 F. Thénard-Duvivier, « Hybridation et métamorphoses au seuil des cathédrales », Images re-vues 7 (2009), www.imagesrevues.org.

18 On notera par ailleurs que les représentations de fables se trouvent toutes dans cet espace (cf. fig. 19)

19 Cf. de J.-Cl. Bonne, « De l’ornemental dans l’art médiéval (VIIe-XIIe siècle). Le modèle insulaire », dans J. Baschet et J.-Cl. Schmitt (dir.), L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, 1996, p. 239 et pour la période qui nous préoccupe ici : T. Golsenne, L’art et l’apparence. Les formes de l’ornementalité dans la marche d’Ancône à l’époque de Carlo Crivelli, Thèse de IIIe cycle, P. Morel dir., 2003, notamment p. 204-303.

20 Nicole Bozon, Contes moralisés, L. Toulmin Smith et P. Meyer, ed., Paris, 1889. Dans cette fable, le renard qui voulait manger le coq se fait finalement poursuivre par des chiens et la morale de l’histoire est globalement celle de l’arroseur arrosé. Faut-il y avoir une invitation à la prudence pour des invités amenés à négocier sous ce plafond avec l’archevêque ?

21 D. Fabre, « Le sauvage en personne », Terrain, Numéro 6 - Les hommes et le milieu naturel (mars 1986), (http://terrain.revues.org/document2891.html). Sur la place des escargots dans l’imaginaire languedocien on lira également : C. Fabre-Vassas, « Le soleil des limaçons », Études rurales, 87-88 - La chasse et la cueillette aujourd’hui, 1982 (http://etudesrurales.revues.org/document1378.html), voir aussi le chapitre « la vigne animale » dans C. Amiel, Les fruits de la vigne, Représentations de l’environnement naturel en Languedoc, Paris, 1985 (http://terrain.revues.org/document4218.html)

22 D. Bruna, Enseignes de pèlerinage et enseignes profanes, Paris, 1996.

23 Il peut également s’agir d’un geste de bannissement : R. Jacob, « Bannissement et rite de la langue tirée au Moyen Age. Du lien des lois et de sa rupture », Annales H. S. S, 55 (2000), p. 1039-1079 et « Le faisceau et les grelot. Figure du banni et du fou dans l’imaginaire médiéval », Droit et cultures, 41 (2001), p. 65-98.

24 « Et quant vous verrez alumer la sieuye dedens vos cheminez, faittes lui la moe et pour aussi vray que euvangile, elle s’estaindra d’un coup », Les évangiles des quenouilles, M. Jeay ed, Edition critique, Paris, 1985, p. 103.

25 Peut être certaines images scatologiques assument-elles la même fonction. C’est peut être le cas des closoirs déjà évoqués, et qui représentant les « soufflacus ». Le rôle protecteur du pet est patent dans un récit de Rutebeuf, le pet-au-vilain, nous apprend qu’il a la vertu d’éloigner le diable : Rutebeuf, « Li dis dou pet au vilain », in Œuvres Complètes, M. Zink ed et trad, Paris, 1989 (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k101490s.table)

26 Cette image est courante dans les lieux de passage, au dessus des portes, dans les graffiti (C. Montenat et M. L Guiho-Montenat, Prières des murs, graffi ti anciens aux murs extérieurs des églises de Picardie, Normandie, Ile de France, Beauvais, 2003). On la retrouve également au plafond du presbytère de Lagrasse.

27 G. Gonnet, « S. Bernardino da Siena e la cosidetta « eresia » del Nome di Gesù », dans S. Bernardino da Siena Predicatore e Pelligrino, Atti del convegno nazionale di studi bernardiniani (Maiori, 20-22 giugno 1980), p. 41-51.

28 Une « image efficace » que nous croisons encore tous les jours depuis qu’elle devenue au XIXe siècle le symbole des pharmaciens.

29 M. Bakhtine, trad. L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, 1970.

30 Nous avons traité cette question dans G. Bartholeyns, P. O. Dittmar, V. Jolivet, Image et transgression, Paris, 2008, p. 36 et suiv.

31 C. Dumas et G. Dufal, L’imagier de Fréjus. Les plafonds du cloître de la cathédrale, Paris, 2001, p. 17.

32 Il s’agit du Verdun, BM 107.

33 On trouvera le protocole du comptage du manuscrit de Verdun, et les résultats détaillés dans : P.-O. Dittmar, « La part animale de l’homme. L’hybride ». Mémoire de DEA sous la direction de J. Cl. Schmitt, EHESS, 2001. Le comptage ne concerne que les 82 folios du Psautier, compris dans le Bréviaire de Renaud de Bar. Les comptages des gargouilles de Notre-Dame de l’Epine ont été publié dans ID. ET J.-P. Ravaux, « Valeur symbolique et fonction d’usage des gargouilles, le cas de Notre-Dame de l’Epine », dans Notre-Dame de L’Epine 1406 - 2006. Actes du colloque international. L’Epine-Châlons 15 et 16 septembre 2006, t. II, Jean-Baptiste Renault (éd.), 2008 (Etudes Marnaises, t. CXXIII). On trouvera le relevé des comptages de Capestang en annexe.

34 Cette particularité à bien été relevé par J. Peyron, op. cit., p. 100.

35 Au terme de cet article nous tenons à remercier Monique Bourin, Patrick Beziat, Benoit Brouns, Sylvie Bethmont et Nicolas Cordonnier pour leur aide et leurs suggestions.

Table des illustrations

Légende Figure 4.1 : Plafond de Capestang, Dessin schématique, (Agnès Marin)
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-1.jpg
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Légende Figure 4.2 : Engoulant, Plafond de Capestang, Poutre III, (février 2007
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Légende Figure 4.3 : Marges à drôleries, Heures à l’usage d’Amiens, Abbeville, BM, ms. 16, f. 12v (fin XVe). (D. R.)
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Légende Figure 4.4 : « Soufflacus », closoir du mur ouest, Capestang
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-4.jpg
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Légende Figure 4.5 : « Soufflacus », closoir du mur ouest, Capestang
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Légende Figure 4.6 : Singes « soufflacus », Villefranche de Rouergue, Ancienne collégiale Notre-Dame, 1473-1487. (Photo E. C. Block)
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-6.jpg
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Légende Figure 4.7 : Closoir, poutre I, Capestang
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Légende Figure 4.8 : Décret de Gratien, BnF, ms. lat. 3893, f. 98. (D. R.)
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Légende Figure 4.9 : Scène de rasage pubien, presbytère de Lagrasse
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-9.jpg
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Légende Figure 4.10 : Motifs des poutres
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Légende Figure 4.11 : Orientation et répartition des images dans le plafond de Capestang
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-11.jpg
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Légende Figure 4.12 : Le cortège mis en scène (poutre III)
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Légende Figure 4.13 : Répartition des différents espaces, plafond de Capestang
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Légende Figure 4.14 : Lévrier, Capestang
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Légende Figure 4.15 : Couple, Capestang
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Légende Figure 4.16 : Echassier, Capestang
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Légende Figure 4.17 : Caricature de moine, Capestang
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-17.jpg
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Légende Figure 4.18 : Hybride anthropomorphe, Capestang
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-18.jpg
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Légende Figure 4.19 : Le coq et le renard, fable ( ?), poutre V ouest
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-19.jpg
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Légende Figure 4.20 : Grimace, Capestang
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-20.jpg
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Légende Figure 4.21 : Grimace, enseigne
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Fichier image/jpeg, 36k
Légende Figure 4.22 : « Bien ai a qui me porte », enseigne
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-22.jpg
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Légende Figure 4.23 : Chien, Gargouille, Notre-Dame-de-l’Epine, (Marne), 1515-1524
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-23.jpg
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Titre Comptages : motifs de Capestang par rapport aux marges des manuscrits et aux gargouilles
Légende Plafond de Capestang
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-24.jpg
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Légende Marges du psautier de Renaud de Bar
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Légende Gargouilles de Notre-Dame de l’Epine
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-26.jpg
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Légende Actions au plafond de Capestang
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Légende Actions dans les gargouilles de Notre-Dame de l’Epine
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-28.jpg
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Titre Natures et actions dans le plafond peint de Capestang
Légende 52 animaux
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/3093/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 119k

© Presses universitaires de Perpignan, 2011

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