Une demeure urbaine du Moyen Âge

1De sa création jusqu’à la fin du Moyen Âge, la maison des chevaliers* a été l’objet d’adjonctions de corps de logis, de transformations et d’incessants aménagements. C’est une bâtisse en perpétuelle mutation dont on peut suivre les étapes grâce aux formes architecturales et au décor parfaitement conservé, aux découvertes archéologiques et à un exceptionnel fonds d’archives confié par la famille de Piolenc. Aussi, minutieuse et riche de renseignements a pu être la restauration du monument conduite par le Conseil Général du Gard pour y installer en 1995 les collections de son musée départemental d’art sacré. L’expérience peut être qualifiée de pionnière dans la mesure où la découverte a été suivie d’une étude qui a largement conditionné la restauration, le programme muséographique et la restitution au public. Pionnière aussi par la méthode de travail qui a uni les maîtres d’œuvre au maître d’ouvrage et à ses tutelles. Plus que de complémentarité, il convient de parler de complicité.

2Pont-Saint-Esprit est une bourgade située sur un rocher qui borde la rive droite du Rhône à l’entrée de sa basse vallée. Sur cette bordure orientale du Languedoc, au nord-est de l’actuel département du Gard, aucune trame historique ne peut se dérouler sans faire référence au fleuve. La maison des chevaliers est d’abord une demeure de marchands, les Piolenc, qui tirent leurs revenus et leur puissance du Rhône. Lorsqu’ils s’installent à Pont-Saint-Esprit, la localité est le centre d’un domaine donné par les comtes d’Uzès à l’abbaye de Cluny. Dès le XII^e siècle, les Piolenc entrent en conflit avec le seigneur-prieur et prennent la tête de la faction des marchands qui favorisent l’arrivée du roi de France comme coseigneur de la ville en 1302.

3Au juge royal qui a besoin d’un lieu pour rendre la justice au nom du roi, ils offrent dès 1301 leur salle d’apparat, qui devient la cour royale de justice. Ce faisant, ils unissent étroitement la justice à l’Etat et au prince, fait nouveau à l’époque et caractéristique de la région d’Avignon, ainsi que l’a montré Jacques Chiffoleau. La maison des chevaliers tient donc, tant par son organisation que par son décor, une place prépondérante dans l’histoire de l’architecture judiciaire. (figure 1.1)

4Au milieu du XV^e siècle, de nouveaux plafonds célèbrent l’attachement traditionnel des Piolenc au roi et à sa famille. Mais au présent. La référence à l’entrée de Charles VII dans Rouen le 10 novembre 1449 semble le fil conducteur du décor armorié. Le programme héraldique est un hommage au roi Charles VII, un souverain et non plus un suzerain, et à sa politique d’unification du royaume de France au sortir de la guerre de Cent Ans. Guillaume de Montjoie, évêque de Béziers, avait déjà exprimé cette idée sur le plafond de sa propriété de Gabian en 1442.

5Fait nouveau, pour exprimer cet éveil de la conscience nationale, une forme artistique nouvelle est utilisée. A discours nouveau, image nouvelle. Guillaume de Piolenc fait appel à un peintre français, sans doute de passage, de retour d’un voyage en Italie comme un Jean Fouquet, au cours duquel il a séjourné suffisamment longtemps à Florence pour s’imprégner des leçons de Leone Battista Alberti et des transpositions plastiques qu’en faisaient alors des artistes comme Masaccio, Andrea del Castagno ou Maso Finiguerra. On tient là un exemple précieux du développement précoce des expériences de la pré-Renaissance florentine en dehors de la péninsule italienne. La présence à Pont-Saint-Esprit de Thomas Alberti, fils d’un exilé florentin et proche cousin de Leone Battista, et de surcroît parent par alliance des Piolenc, explique sans doute cette rencontre.

Une problématique renouvelée

6La maison des chevaliers présente deux ensembles chronologiques distincts, l’un avant la guerre de Cent ans, l’autre après. Ils ornent une demeure de marchands dont les activités s’étiolent pendant la période de conflits. Qu’il n’y ait pas d’activité créatrice entre ces deux séquences se comprend. Or en Languedoc, on ne semble pas trouver de plafonds peints pendant le temps que dure la guerre. Erreur de datation ? Problèmes de conservation ? Y eut-il réellement une parenthèse longue et vide de toute réalisation ? Ces interrogations sont au cœur de la problématique de notre rencontre.

7Les différences d’inspiration nous interrogent également. Les sources d’inspiration comme les fables, les sermons ou les exempla, les herbiers ou les bestiaires mais aussi les fresques et les vitraux, les manuscrits enluminés ou les carreaux de pavement, les tentures et les tapisseries ne sont pas les mêmes avant et après. Si les motifs végétaux et animaux subsistent, en revanche des thèmes nouveaux apparaissent comme la fête et la mort.

8En fonction des variations, peut-on retrouver des ateliers et suivre leur activité ? Par exemple celui de Capestang est-il allé travailler à Lagrasse ? Quelle est la part des commanditaires et favorisent-ils un effet de mode ? Est ce un art purement ornemental ou est-il dirigé, pour reprendre l’expression appliquée par Hélène Toubert à l’iconographie de la réforme grégorienne ? Le fait que des panneaux de la Maison des chevaliers aient dû être repeints après avoir été positionnés montre que le décor n’est jamais aléatoire et fait système. Qui donne le programme ? Chaque décor portait sens à l’époque de son élaboration, en conjonction avec ceux des murs et des pavements. Fort de toutes ces remarques, posons la question : est-ce là un art populaire ? Les thèmes courtois, sociologiques ou burlesques paraissent plus laïcs et aristocratiques que populaires. Les Cent nouvelles nouvelles, composées à l’époque sont de même inspiration. Leur truculence trouve sa source dans l’aristocratie d’une cour très raffinée. Les peintures de ces plafonds sont-elles des œuvres médiocres d’artistes peu talentueux ? Ne serait-ce pas au contraire des œuvres brillantes d’artistes arrivant à synthétiser leur propos pour être immédiatement compréhensibles, comme des fresquistes ? Faudrait-il qu’elles soient pédantes pour être qualifiées de savantes ?

9Ici, une autre interrogation surgit. Peut-on dire que ces panneaux peints sont des œuvres de chevalet ? Je veux dire par là : ont-elles été réalisées à plat en atelier ou sur place une fois terminé le montage de la structure du plafond ? La restauration méticuleuse de Pont-Saint-Esprit a montré que tous les panneaux ont été peints avant leur assemblage. Mais il ne faut pas généraliser à partir d’un exemple. Il en va de même pour les ateliers de tailleurs de pierre.

10Comment s’organisait l’atelier ? Le peintre travaillait-il seul ou avait-il des aides ? Les plafonds de Guillaume de Piolenc montrent qu’il y avait au moins deux personnes. L’une peut être qualifiée de chef d’atelier parce que son travail est plus soigné et plus novateur. Il ne répète pas ; il crée. Il a renouvelé ses sources d’inspiration, soit auprès d’un artiste plus talentueux que lui, soit parce qu’il a eu connaissance de nouvelles sources qui l’ont marqué et qu’il a su faire siennes.

11Ces sources, en a-t-il eu connaissance sur place ou est-il allé à leur rencontre ? Le poids de la perspective, du rendu du volume ou le choix de la nudité, si différent de ce qui se voit ailleurs à l’époque, tendent à prouver que l’artiste de Guillaume de Piolenc est allé à Florence. Il a compris la portée des théories de Leone Battista Alberti, qui jusqu’à la fin du XV^e siècle n’ont pas été diffusées par le livre. Son art est très proche des dessins du florentin Maso Finiguerra et des fresques d’Andrea del Castagno. La chronologie est ici capitale. Pourquoi le voyage en Italie serait-il l’apanage des seuls grands peintres comme Jean Fouquet ou Enguerrand Quarton ? Ces artistes sont réceptifs plus rapidement et accueillent la modernité. Et puis que savons nous de ces artistes de renom ? Enguerrand Quarton peint le Couronnement de la Vierge à Villeneuve-lès-Avignon, mais aussi des vitraux à Arles et une bannière de procession.

Les plafonds peints du Languedoc

12Je viens de parler de problématique renouvelée. En effet, le monde savant n’a pas attendu la découverte des salles d’apparat de la maison des chevaliers pour s’intéresser aux plafonds peints.

13Il faut néanmoins attendre l’année 1977 pour que le monde scientifique prenne la mesure de l’importance des plafonds peints languedociens. Jacques Peyron soutient cette année-là une thèse de 3^e cycle très remarquée à Montpellier, sous la direction du professeur Jacques Bousquet, devant un jury présidé par Marcel Durliat. Jacques Peyron fait figure de pionnier. Il s’intéresse aux plafonds peints gothiques du Languedoc depuis au moins 1969, date de sa première publication. Monumental, le travail l’est par l’ampleur du sujet et la qualité du catalogue des peintures de l’ancienne province du Languedoc dans ses limites du XIII^e siècle. Monumentale, l’entreprise l’est tout autant par l’originalité de son approche et les méthodes utilisées. « Le champ des recherches s’est vu étendu à la recherche architecturale, au répertoire iconographique et surtout, comme élément de datation fiable, à l’héraldique. »

14Sur ce dernier point, Jacques Peyron reprend à son compte l’approche de Léon Alègre, le savant conservateur du musée de Bagnols-sur-Cèze (Gard), qui a étudié la charpente peinte de la maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit en 1863. C’est lui le véritable pionnier. Sa voix n’a pas été entendue car, lors du congrès archéologique de France de 1885 à Montbrison, Louis Bruguier-Roure, inspecteur de la société française d’archéologie, s’est attaché à démolir sa lecture. À tort. Écoutez Léon Alègre : « C’est en étudiant les blasons que nous sommes parvenus à découvrir le nom du premier possesseur [de la demeure, les Piolenc] et la date des peintures. Celles-ci ont dû être exécutées dans la première moitié du XIV^e siècle, après 1337 puisqu’un écu porte écartelé aux armes du dauphin de Viennois et de la maison des Baux. Or, l’alliance de ces deux maisons eut lieu en cette année, par le mariage d’Humbert et de Marie des Baux ».

15Dès 1978, Jacques Peyron a retravaillé la matière de sa thèse dans une série d’articles sur Albi, Pomas, Béziers, Pézenas, Le Puy et, bien sûr, Pont-Saint-Esprit. À sa suite, une série de recherches a été menée notamment à l’université de Toulouse-Le Mirail sous la direction du professeur Michèle Pradalier, dont les travaux de Marie-Laure Fronton-Wessel. À Rennes, Juliette Bourcereau a soutenu l’année dernière un mémoire de master 2 sur l’iconographie féminine des plafonds languedociens.

16Entre temps, la recherche a élargi la problématique. Là où Jacques Peyron voyait un « programme décoratif », notamment les scènes d’« enfantillages » d’Albi, Christian de Mérindol lit « des images-symboles des étapes de l’enfance. » Pour ce dernier, les plafonds peints sont devenus « une source en situation – le plafond dans le décor, puis dans la demeure, la ville, la province et même le royaume. » Cette notion d’ensemble en place étudiée par rapport à l’édifice est exploitée par Annick Ménard dans son étude des peintures murales du début du XIV^e siècle de l’aula du château de Theys dans l’Isère.

17En la quasi absence de documentation archivistique, le seul examen technique des structures architecturales et la lecture littérale du décor ne suffisent pas à rendre compte de la réalité historique que véhiculent les plafonds peints. Un plafond n’est pas constitué de panneaux individuels, comme une phrase n’est pas une suite de mots mis bout à bout. C’est son emplacement qui donne à chacun d’eux sa signification profonde. De même, la salle couverte du plafond ne peut pas être isolée dans la maison. Un plafond tient un discours révélateur d’une organisation sociale. Aussi est-il rigoureusement ordonné pour être compréhensible. On se place face à la cheminée, meuble inamovible de la pièce. Le décor se lit de haut en bas, c’est-à-dire depuis le fond, et de gauche à droite, comme la page d’un livre. Un discours historique : l’écu de Jacques Cœur à côté de celui de Marie d’Anjou, reine de France, indique une date antérieure à la disgrâce de l’argentier du roi. Un discours politique : l’écu de Philippe le Bon à côté de la même reine signale que les ennemis d’hier ont fait la paix. Un discours social : l’écu des Baux, du consulat de Montpellier traduisent la puissance du maître des lieux. Un tel discours est parfaitement à jour des derniers évènements du royaume, ce qui pose la question de l’information, de sa fiabilité et de la relative rapidité de sa diffusion (figure 1.2).

Une restauration menée à son terme

18Le contexte de l’intervention des historiens et des archéologues en milieu urbain n’est pas toujours facile. Souvent les maisons sont étudiées au moment de leur destruction, au mieux lors de leur restructuration. Le bois cède la place au béton et le patrimoine est irrémédiablement détruit, au mieux les panneaux sont vendus. C’est ainsi que la charpente peinte de l’église de Roquemaure (Gard) est partie à la décharge pour y être brûlée, que le plafond peint d’un palais de Toscane a été dépecé et vendu au détail. Certes il ne faut pas dramatiser la situation à outrance. Les choses changent. Si à Clermont-l’Hérault, le bâti en pan-de-bois, si peu connu dans le Midi de la France, a été révélé par un examen mené lors de la démolition d’un quartier de la ville, en revanche à Viviers, à Poitiers ou à Figeac, des études ont pu être entreprises avant travaux. La chronique du Bulletin Monumental nous en fait état régulièrement sous la plume de Pierre Garrigou-Grandchamp.

19Les sociétés locales jouent un rôle non négligeable dans cette politique patrimoniale. Elles constituent un relais de proximité. Sous leur impulsion, des propriétaires privés, comme celui de la maison de la rue Turenne à Sarlat, ou des collectivités ont pris en charge des restaurations de demeures médiévales. C’est notamment le cas à Viviers où l’association « Patrimoine vivarois », à la suite d’Yves Esquieu, professeur à l’université de Provence, œuvre pour la remise en état de l’ensemble monumental de la vieille ville. À Villeneuve-lès-Avignon, l’étude d’Hervé Aliquot sur les livrées cardinalices a incité la municipalité à acheter la livrée de Montaut et celle du Pontet à acquérir la bastide de Fargues. Mais en l’absence de projet, les collectivités tardent à engager leur budget dans la restauration. Ainsi, à Viviers, le projet de la maison dite elle aussi « des chevaliers » est-il en attente de financement, la qualité du patrimoine à sauver étant sans commune mesure avec les ressources de la localité. À Villeneuve-lès-Avignon, la commune a fini par revendre la livrée de Montaut, faute de savoir qu’en faire.

20Lorsque la commune de Mont-de-Marsan s’est portée acquéreur d’un bâtiment rue Maubec pour le sauver, elle pensait qu’il s’agissait d’une chapelle. Elle a fait entreprendre des fouilles qui ont montré que c’était en réalité une maison romane. Derrière l’anecdote, on retrouve une pensée largement partagée. Dans notre pays, la maison n’est pas reconnue pour ce qu’elle est, « tant il paraît étonnant qu’une maison médiévale ait pu paraître si belle. » Malgré ce, les collectivités territoriales s’intéressent de plus en plus à protéger ce type de patrimoine. La sensibilisation à la fragilité des témoignages de la vie matérielle de tous les jours favorise une telle prise de conscience. Il y a là enrichissement du patrimoine de la collectivité par une démarche volontaire qui ne se contente pas seulement de gérer l’existant.

21Dans ce contexte, la démarche du Conseil Général du Gard est riche de sens. Il s’est porté acquéreur en 1988 de la maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit dans le but de redonner vie à un monument en l’ouvrant régulièrement au public, en particulier aux scolaires et loger, en le respectant, la collection de son musée laïque d’art sacré.

22Il y a là une action volontariste vers le patrimoine. Elle fait suite à l’élaboration d’une politique, qui n’entre pas dans le champ des compétences obligatoires d’un Département, comme le sont la lecture publique et les archives. Pour construire un projet consensuel et le mener à son terme, il faut accorder le temps politique avec le temps de gestion. Or le temps politique est court et, à l’inverse, le positionnement politique et la planification du projet prennent du temps. La stabilité politique permet de les faire coïncider.

23L’implication politique a donc été forte et le changement de président au milieu du chantier n’a pas eu de conséquences fâcheuses. Tout aussi réel fut l’engagement de l’administration départementale, en particulier du service des bâtiments, plus habitué à rénover des gendarmeries et des écoles que des monuments historiques. Il en est allé de même pour l’ensemble des rouages du ministère de la culture, tant au niveau des directions du patrimoine et des musées de France que des différents services de la Direction régionale des Affaires culturelles du Languedoc-Roussillon, que ce soit pour le financement, l’assistance technique ou scientifique. Redisons enfin les bonnes relations constantes entre l’architecte en chef des Monuments Historiques, maître d’œuvre et le Conseil général, maître d’ouvrage. Une opération heureuse en somme, car il n’a jamais été question de dénaturer le monument pour répondre à une attente touristique, économique ou autre. Ailleurs, dans les années 1980, on a vu des commerçants du patrimoine transformer le domaine agricole fortifié de Chamerolles dans le Loiret en petit château de la Loire. Le public n’a pas suivi.

24On peut enfin qualifier la rénovation de la maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit d’expérience pionnière par la méthode suivie.

La méthode suivie

25L’étude préalable, par son ampleur, a permis de mieux connaître le bâti et de proposer des solutions appropriées. Il n’y a pas eu de réponse au coup par coup, prise dans la précipitation, sur le chantier. L’étude préalable a permis d’avoir une vision globale de la restauration et d’établir un montage financier par phases qui ont pu être scrupuleusement tenues. Ce fut un chantier sans avenant, sans dépassement.

26Les choix retenus ont toujours été tributaires de la priorité donnée à la connaissance scientifique. La restauration du plafond de la Diana de Montbrison au XIX^e siècle est remarquable d’homogénéité avec les parties originelles. Trop même, car on ne sait plus faire la part de l’ancien et du repeint. La couleur verte altérée ressemble à du noir. Or un fond d’écu ou un meuble de sinople ou de sables n’ont pas la même signification et ne désignent pas le même personnage. L’aspect œuvre d’art ne doit pas vider le plafond de sa substance historique. Dois-je rappeler que le terme monument vient du verbe latin monere, enseigner ?

27Cette étude préalable a permis de découvrir deux nouveaux ensembles peints du XV^e siècle et de proposer un aménagement respectueux des témoignages en place, jusqu’au plus humble, tandis qu’une fouille a développé une archéologie des sols et du bâti, et qu’une recherche archivistique s’est appuyée sur des documents inédits fournis par la famille de Piolenc. Depuis l’abbé Pithon-Curt qui les avait consultés pour rédiger son nobiliaire du Comtat Venaissin vers 1740, personne n’avait ouvert la malle qui les contenait dans le château familial.

28L’analyse architecturale et la chronologie découlent d’un examen patient des sources écrites et des témoignages archéologiques, avec le souci de « ne pas solliciter les textes dans le sens d’une doctrine préconçue », ainsi que le préconise Francis Salet dans son étude de la troisième abbatiale de Cluny. Il est en effet fort rare que les documents d’archives et l’archéologie du bâti se répondent. On s’en rend nettement compte lorsqu’on parcourt l’ouvrage Cent maisons médiévales en France, publié en 1998. Une seule fois, des textes permettent d’expliquer l’organisation d’un groupe de maisons de Douai du XIV^e au début du XVII^e siècle.

29À côté de l’apport des archives et de la lecture méticuleuse des formes architecturales mises à nu pour être restaurées, quelle place l’archéologie peut-elle occuper ? Son implication est récente. Dans les années 1980, les fouilles de maisons urbaines ne relèvent pratiquement pas d’une programmation scientifique, hormis à Avignon. Elles sont conduites dans l’urgence avant des travaux de rénovation, comme en 1984-1985 à Viviers.

30À Pont-Saint-Esprit, la fouille archéologique a été conduite de pair avec l’étude des éléments bâtis, à partir de 1989. En fait, toutes deux forment une seule et même démarche qui permet d’établir une chronologie relative des étapes de construction, affinée par les différentes disciplines annexes.

31Aux disciplines traditionnelles, on a adjoint des matières plus proprement scientifiques. On a profité par exemple des recherches faites en laboratoire sur la céramique. En effet, la fouille a livré une abondance de tessons, comme ailleurs. La description des trouvailles et l’interprétation chronologique ont profité des classifications élaborées suite à l’étude des ateliers de production. Par delà, la céramique débouche sur une analyse des modalités de l’ouverture de la Provence et du sillon rhodanien sur le commerce extérieur au XIII^e siècle.

32À côté, la dendrochronologie a été largement utilisée. En France, il n’est pas fait appel à elle aussi systématiquement qu’en Grande-Bretagne, où sont publiées des listes de données chronologiques. Dans l’ouvrage Cent maisons médiévales en France que je viens de citer, la dendrochronologie, en plein essor depuis les années 1970, n’est sollicitée que huit fois. Pourtant les renseignements précis qu’elle apporte sont précieux pour l’historien. Les bois qu’utilise Guillaume de Piolenc proviennent de Sassenage, aux portes de Grenoble et ont été coupés au cours de l’automne-hiver 1441-1442, quelques autres troncs le furent l’année suivante.

33La précision fournie par la dendrochronologie ne peut toutefois pas être acceptée sans discussion. Le bois est-il utilisé dès l’abattage ? La réponse doit être nuancée. Il semble qu’il faille répondre par l’affirmative dans le cas des constructions rurales. En milieu urbain, on rencontre souvent des bois coupés sur deux ou trois années et sur plusieurs saisons. La dendrochronologie donne une date précise, mais qui reste approximative quand on l’applique à la construction elle-même. C’est un terminus ante quem.

34Le plus souvent, en Languedoc, les charpentes et les plafonds portent un décor peint armorié, objet de notre colloque. Les écus représentent au Moyen Âge des personnages physiquement vivants. Lorsqu’on peut identifier leurs armoiries et connaître leurs dates de vie, de carrière et de mort, il devient possible de proposer une « fourchette » chronologique comme l’avait fait Léon Alègre en 1863. De même, placés dans le prolongement des écus, de part et d’autre de la cheminée, des portraits pourraient paraître redondants. Au contraire, loin d’affaiblir le style, ils donnent la mesure de la modernité. (figures 1.3a et 1.3b)

35La façon d’écrire les traits du visage présumé de Charles VII par des lignes incisives et sûres, comme dans les autres portraits, prouve que l’individu est représenté pour lui-même, alors qu’à l’époque, hormis dans les Flandres, les personnes comme les choses sont encore des essences incarnées dont l’apparence, au fond, compte peu, pourvu qu’elle exprime une idée ou une catégorie, religieuse ou morale. Les personnages de Pont-Saint-Esprit sont des personnes vues et fidèlement reproduites avec un détail qui ne dit rien d’autre que leur propre réalité, irréductible. Le plafond de Guillaume de Piolenc se ressent de cette invention de l’individuel. L’attention portée à la lumière découle aussi de cette quête de réel. En 1453, Enguerrand Quarton entreprend la réalisation de son Couronnement de la Vierge pour les chartreux de Villeneuve-lès-Avignon. La lumière est celle, divine, qui irrigue notre monde. Le rose est la couleur du miracle. Le terrestre procède du céleste. Les plafonds témoignent d’une autre vision du monde : Plus rien n’est immuable dans l’éternité. C’est sous cet aspect qu’il faut aborder les plafonds et charpentes du Languedoc de l’automne du Moyen Âge. Notre regard doit changer. Loin d’être une production mineure, ces peintures constituent des œuvres d’art à part entière. A nous de leur conférer ce statut. Je souhaite que ces trois journées vous permettent de vous en rendre compte. Dans cette optique, la maison des chevaliers apparaît bien comme une expérience pionnière.

36Enfin, il convient de rappeler que la recherche autour de la maison des chevaliers dans toutes ses composantes devait déboucher sur sa restauration, afin de l’ouvrir au public. Pas de démolition, pas de restructuration. Mais aussi pas de monument figé à une époque privilégiée. En revanche, le respect de l’empilement des séquences chronologiques ne relève pas d’un choix arbitraire. Les Piolenc ont vécu dans le respect du cadre de vie de leurs ancêtres. Le volume de la cour de justice est resté intact pendant deux siècles, tout comme celui de la salle d’apparat de 1450. Et quand il fut question au XVII^e siècle de masquer le décor des murs de cette dernière sous des tentures de cuir, on prit le soin de demander aux ouvriers de ne pas le dégrader, parce qu’il était de qualité – mirabile est, est-il gravé sur le mur à recouvrir.

37C’est cette émotion que nous avons voulu conserver comme un bien commun. Au cours de la restauration, dont dépend notre regard aujourd’hui, le respect de nos successeurs a été au moins égal à celui des témoins du passé.

38* J’ai abordé le sujet à plusieurs reprises, notamment dans :

39- « Les salles d’apparat de Guillaume de Piolenc », Hommage à Robert Saint-Jean, Art et histoire dans le midi rhodanien, X^e-XIX^e siècle, Montpellier, 1993, p. 199-215.

40- « Un musée d’art sacré dans une maison du Moyen Âge », Musées et collections publiques de France, n° 209 (décembre 1995), p. 46-49.

41- CD Rom du Musée d’art sacré du Gard, 1996, 2 ° édition en 1997.

42- L’aventure gothique entre Pont-Saint-Esprit et Avignon du XIII^e au XV^e siècle : Genèse des formes et du sens de l’art gothique dans la basse vallée du Rhône, Aix-en-Provence, 1996.

43- « La Maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit (Gard) », dans La ville au Moyen Âge, ville et espace, Paris, 1998, p. 51-64.

44- La maison des chevaliers et le musée d’art sacré du Gard, Nîmes, 1998.

45- « La maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit », Congrès archéologique de France, Gard (1999), Paris, 2000, p. 213-225.

46- La Maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit : la demeure des Piolenc, Pont-Saint-Esprit, 2001.

47- « Une habitation patricienne : la maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit », Histoire médiévale, n° 59 (novembre 2004), p. 20-29.

48- La Maison des chevaliers, Images et magie de la restauration, catalogue d’exposition, Musée d’art sacré du Gard, 2005.

49- « La charpente de la cour royale de justice de la Maison des chevaliers de Pont-Saint-Esprit », dans Forêts alpines et charpentes de Méditerranée, Bernardi Ph. (dir.), Largentière - La Bessée, 2007, p. 211-218.