1Le potin n’est pas dans la mentalité de ce que nous aimons à considérer comme la grande littérature latine : au contraire de la poésie lyrique, – dont la fonction est de dire l’intime et qui peut s’ouvrir aux petitesses du quotidien –, la prose littéraire (en particulier l’histoire, la philosophie et la rhétorique) vise constamment à la grandeur tant dans le choix de ses sujets (On n’y parle pas de choses triviales, familières, banales) que dans la manière de les traiter : on y cultive la noblesse du style, on y évite l’expression d’affects et de sentiments personnels, on s’y efforce à l’effacement du moi. Tous ceux qui ont un jour traduit du latin savent que César parle de lui à la troisième personne comme ils se souviennent d’avoir pratiqué, chez tous les grands auteurs classiques, une littérature en général très impersonnelle, très froide, très analytique, où l’anecdote devient exemple et le lieu commun, enthymème.

2Faut-il en déduire que les Romains n’aimaient point les potins ? Le fait est que ceux que nous regardons actuellement comme les grands auteurs latins ont été rendus tels par un choix politique de l’Europe classique : leur œuvre était utilisable dans un processus d’édification d’une élite qui avait accès à la culture antique ; mais il en est d’autres, qu’actuellement nous penchons à considérer comme mineurs ou moindres, et dont l’œuvre fonctionne sur le potin. Ainsi en va-t-il de Suétone, dont la biographie des empereurs romains s’intéresse dans le quotidien au détail, et dans l’intime à ce que le respect pour la pourpre impériale demanderait d’ignorer. Et, à la différence des historiens qui l’ont précédé, tels Salluste ou Tite-Live qui bâtissaient l’Histoire officielle de Rome, Suétone ressent souvent le besoin, parce qu’il a du mal à assumer la paternité des informations qu’il apporte, de mentionner ses sources. Or celles-ci, si elles sont constituées parfois par des textes officiels, sont le plus souvent une variation du « on dit ».

3Le latin en effet a une façon bien particulière d’exprimer le bruit qui court à propos de quelqu’un. Ainsi, « On dit qu’Homère était aveugle » ou « Homère, dit-on, était aveugle » est rendu par Homerus dicitur caecus fuisse, soit « Homère est dit avoir été aveugle ». Cette construction révèle une tournure intellectuelle extraordinaire : l’objet sémantique de la parole devient le sujet syntaxique du verbe. La victime du on-dit en devient la source et celui qui parle se dégage ainsi de toute responsabilité : c’est celui dont on parle qui est responsable de la parole portée sur lui. Or Suétone n’emploie même pas le verbe dire, mais applique cette construction au verse croire. Ainsi, de Caligula : « en ce qui concerne Drusilla [sa sœur], on croit qu’il la déflora quand il portait encore la toge prétexte », ou de Néron : « On croit que, dès le commencement de l’insurrection, il avait formé une foule de projets abominables »... Le choix du verbe croire participe de la dramatisation de l’écriture en insistant sur le côté secret, « bruit de couloir » : en transformant le récit en potin.

4La lecture de l’œuvre de Suétone, pleine de révélations intimes et d’histoires scabreuses, laisse entendre que les Romains devaient adorer potins et cancans. Nous possédons d’ailleurs d’autres témoignages de l’existence de cette délectation populaire devant les petitesses des grands. On en trouve ainsi un autre exemple dans l’Enéide de Virgile, qui, pourtant, – à la différence des révélations de Suétone-, participe à l’édification du mythe du héros fondateur.

5Au livre IV, en effet, Didon, reine de Carthage, brûle d’un amour secret pour Enée. La situation nous offre tous les ingrédients du potin, antique et moderne : des gens célèbres et un amour interdit. Un jour qu’Enée et Didon sont à la chasse, ils profitent d’un orage providentiel pour s’abriter dans une petite grotte, loin des yeux de la cour qui les espionne et les étouffe constamment. Et là, « ce n’est plus au fond d’elle-même que Didon nourrit son amour ; elle l’appelle « mariage » (coniugium uocat) et par ce nom couvre sa faute1 » : Didon se cache sa faute à elle-même en prononçant le mot de « mariage » (le verbe uocare repose sur la même racine que uox, qui signifie indifféremment la voix, le son et le mot) pour désigner ce qu’elle vient de consommer. Or, dans la mentalité latine, le destin, le déroulement de notre vie repose sur l’oralité (L’on sait que « destin » se dit fatum, c’est-à-dire « ce qui a été dit », et que ce sont donc des mots prononcés qui obligent notre vie), et si les paroles de Didon tentent de déguiser l’aspect répréhensible de ses actes, ce sont aussi des paroles qui vont les révéler au monde entier. Virgile poursuit en effet :

Extemplo Libyae magnas it Fama per urbes,
Fama, malum quo non aliud uelocius ullum. (vv.173-174)
« Sur le champ, le Bruit court et traverse les villes de Libye, le bruit qui court, le plus rapide de tous les fléaux. »

6La phrase s’ouvre, par une asyndète très violente, sur l’adverbe temporel extemplo, et l’ordre latin des mots souligne le passage brutal et inexorable de l’intimité de Didon au général (Ltbyae), et l’opposition entre le lieu de l’action (la grotte dans le monde sauvage de la montagne) et celui de la parole (les grandes villes du pays) : le groupe nominal magnas... urbes (« grandes villes ») encadre et enferme visuellement dans le vers le parcours de la mauvaise réputation (it Fama). C’est en effet dans la ville, dans l’endroit où les hommes vivent rassemblés, que circule le cancan.

7Le mot latin employé par Virgile, fama, est particulièrement important. Il repose en effet sur la racine indo-européenne *bhā- qui désigne la parole en tant que bruit, véhiculant une information « comme indépendante de celui qui la profère, et non en tant qu’elle signifie, mais en tant qu’elle existe2 ». *bhā- est la racine de plusieurs mots latins concernant la parole, tels fabula, – qui désigne, selon les termes de Benvéniste, « une donnée quelconque mise en parole », et, du coup, « ce qui n’est que paroles », ce qui n’a pas de réalité : une fable-, et fatum : ce nom est au départ le participe passé de fari (parler). Il désigne « ce qui a été dit » sans prendre en compte la source de la parole, ce qui lui donne un aspect mystérieux, divin, d’où son sens second de destin, en tant que parole divine qui vous tombe dessus à la naissance. Cette signification se retrouve d’ailleurs dans son emploi au pluriel : fata (« les choses qui ont été dites ») a vite été compris comme un féminin singulier et a donné la fée (qui se penche sur notre berceau) en français.

8Fama repose sur le même sémantisme et désigne la parole comme chose, la parole « non individualisée », impersonnelle, collective, insaisissable ; dans son origine mystérieuse, les Latins comme les Grecs ont vu quelque chose de divin3. Elle devient souvent un jugement sur nos comportements, et s’approche de ce « qu’en dira-t-on » dont la peur nous interdit de commettre des actes répréhensibles. Elle en acquiert la fonction d’une loi dite (fas : la loi divine) qui se distingue de la loi écrite (ius, la loi humaine, inscrite sur des Tables, fondement de la justice) et qui nous oblige à nous fixer nous-mêmes des interdits. La sanction de la fama joue le rôle d’une loi morale interne à l’individu. Le terme est donc difficile à rendre en français : il a souvent le sens positif de renommée (que nous avons gardé dans l’expression « remèdes de bonne fame », c’est-à-dire dont l’efficacité circule de bouche à oreille), mais parfois, comme ici chez Virgile, il prend une valeur négative. Le terme français le plus proche serait peut-être réputation.

9La fama est donc une voix divine qui parle par la bouche des hommes : uox populi, uox dei, dit le proverbe. Cette idée est au fondement du passage de Virgile : personne n’a vu Didon et Enée, mais leur acte est passible d’une réprobation générale. Alors le bruit, la condamnation passe de bouche en bouche et enfle : « Petite d’abord par crainte, bientôt elle s’élève dans les airs, elle foule du pied le sol et cache sa tête dans les nues. (…)4 ». Sans visage, impersonnelle, la fama a ceci de divin qu’elle naît automatiquement dès que la mauvaise action a été commise et qu’on ne peut plus rien faire pour l’arrêter. Il ne faut surtout pas la confondre avec une rumeur sans fondement, le rumor, terme qui renvoie non plus au divin, mais à l’animal : la racine *ru- a servi, en latin, à désigner différents bruits produits par les animaux. Si elle est suivie d’une gutturale (rug-, ruc-), le bruit est aigu ou fort ; avec une nasale (rum-), elle caractérise un bruit sourd. Le français a ainsi hérité de ructare : éructer (faire remonter un bruit, pas agréable, du fond de soi) et rugire : rugir (C’est le bruit du lion, ou de l’âne, -bruit bestial, non articulé, non pensé-, et le bruit du ventre (notre « gargouillement »), toujours non articulé, venu du fond du corps, de la bête que nous sommes aussi). Rumor appartient à ce contexte de sons désagréables qui viennent du fond d’un individu un peu bestial : la rumeur, ce sont des propos colportés, en sourdine, sans aucune garantie de vérité, souvent avec des intentions peu avouables, et dont on peut, finalement, rapprocher le « creditur » qui fournit ses informations à Suétone.

10Les Romains ont un grand sens de cette parole désincarnée, qui rôde autour de nous, sur laquelle nous ne pouvons rien et qui en général fait du mal parce qu’elle dit ce que nous sommes au fond de nous et que nous tenons à cacher. Elle a, mutatis mutandis, la même fonction que l’œil du Dieu chrétien, qui, penché sur nous, voit nos péchés et nous retient de mal agir. Mais les chrétiens possèdent la confession, qui revient à dire soi-même le mal qu’on a fait avant que la fama ne naisse, et à couper court à cet opprobre divin qui doit vous poursuivre : en avouant mes fautes, je les rends publiques, je les assume et je rends le cancan inutile. Cette confession existe aussi dans l’Antiquité. Je vais essayer de le montrer.

11Il est assez facile de trouver dans le lointain écho parvenu jusqu’à nous des paroles prononcées dans l’antiquité romaine quelque chose qui tient du potin : une parole sans auteur et ne relevant pas du domaine de l’écrit. Il nous reste en effet quelques traces sonores des conversations latines, sous la forme de graffiti. Ces phrases gravées à la sauvette, par une main anonyme, et dont la fonction est de dire du bien ou du mal de quelqu’un, sans aucune intention de durer ni de passer à la postérité, offertes gratuitement à la lecture de tous, – c’est vraiment le contraire de la littérature !–, ne sont pas une invention moderne ; la pratique en était très répandue dans l’antiquité romaine, et l’on en a retrouvé plusieurs centaines sur les murs de Pompéi.

12Ne pouvant être considérés comme des textes, les graffiti antiques n’ont aucun intérêt littéraire et ne sont donc pas accessibles aux lecteurs modernes : ils sont regroupés dans le Corpus Inscriptionum Latinarum (C.I.L.), immense répertoire entamé au milieu du XIX° siècle, que n’ouvrent que les historiens ou les linguistes. Et pourtant, il y a une dizaine d’années, les éditions Le Promeneur ont publié Sur les murs de Pompéi5, compilation (et traduction) de graffiti, transformés malgré eux en objets littéraires.

13Les inscriptions proposées dans ce livre ont les caractéristiques de l’oralité : vocabulaire, prononciation (et donc orthographe) et sujets abordés, qui concernent le quotidien (la nourriture ; les relations avec le mari, la femme, les voisins, les clients ; la sexualité ; la santé : tout ce qui relève des affects, des sentiments, bonheur, joie, souffrance, colère, jalousie, tout ce qui déclenche l’envie de s’exprimer, de vider son cœur, de s’épancher, tout ce qui est à la source du potin depuis toujours). L’on devine sans peine pourquoi les Latins appréciaient tant ce moyen d’expression ; non seulement il colporte potins et cancans sur voisins et ennemis, mais, étant sans signature, il possède souvent, en outre, cette caractéristique typiquement latine de la parole anonyme, la fama : dénoncer les vérités cachées. Le truchement du mur ajoute donc de la complexité au contenu de la phrase et le lecteur parfois reste perplexe devant l’interprétation à lui donner. Le jeu peut rapidement en devenir très malicieux.

14L’ambiguïté fondamentale de ces messages est celle du « je ». Pas de signature : on suppose donc que le « je » qui écrit est celui qui ressent, ce que nous imposent d’ailleurs de supposer des phrases telles que « J’ai attrapé un rhume6 » ou « Que je suis heureux !i », qui n’impliquent que leurs scripteurs. Nombreux en effet sont, à Pompéi, ces graffiti qui témoignent d’abord d’un besoin d’être écouté, qui sont l’expression d’une souffrance : les gens qui écrivent sur les murs sont parfois des gens qu’on n’écoute pas ou qu’on ne laisse pas parler ; c’est le contraire du potin, où la présence d’un auditoire bienveillant crée le message. Ces phrases sont alors l’expression d’une immense solitude (ainsi, sur la porte du bordel : « Moi, quand je suis arrivé ici, j’ai baisé, puis je suis rentré chez moi7 ».), et expriment en général des sentiments bruts (« Que celui qui me paiera le salaire de mes cours obtienne des dieux d’en haut ce qu’il leur demande8 »), souvent violents : « Barca, va crever9 ! ».

15Mais les choses se compliquent lorsque le message implique une autre personne que le « je » du scripteur. Lus selon le principe que nous avons appliqué aux messages précédents, « Sarra, tu te conduis mal, tu me laisses seul10 », et « Cruelle Lalagè11 » nous demandent de supposer que les amants malheureux de ces deux jeunes femmes n’osent pas se plaindre devant elles et préfèrent confier leur souffrance au mur. Mais dans le contexte latin, ces phrases se chargent d’une valeur supplémentaire. Non signés et gravés sur un mur, les graffiti deviennent à la fois une chose et une parole « non individualisée », impersonnelle : ils acquièrent les caractères de la fama. Le « je » qui s’adresse au « tu » et le dénonce est aussi une voix mystérieuse et divine. Anonyme12, débarrassé de la subjectivité de l’individu qui l’exprime, le message délivre une information vraie qui, si elle est lue par une seule personne, pourra ensuite se déplacer oralement de bouche en bouche jusqu’à venir frapper d’ignominie la dite Sarra ou la dure Lalagè. La fama aura pris corps.

16Les graffiti ont donc pour ambition de faire circuler une information à laquelle on veut donner l’autorité et les conséquences de la fama. Cette dernière peut être positive, comme c’est souvent le cas envers le pouvoir (« Vive Néron », lit-on souvent) ou les gladiateurs (« Celadus le Thrace fait soupirer les filles »13). Mais potins et cancans comportent toujours quelque médisance. Certains graffiti relèvent donc du potin, d’abord en ce qu’ils touchent des gens célèbres dans la ville de Pompéi, voire dans la rue ou dans la maison où ils sont écrits. On peut lire ainsi sur le mur d’une taverne : « Que des trucages de ce genre te mènent à ta perte, tavernier : tu vends de l’eau et toi tu bois du vin pur »14, et, plus loin, dans l’entrée d’une maison : « Il n’y a pas de place ici pour les fainéants. Traînard, va-t-en15 ! » Le but de chacun de ces graffiti potineurs est alors d’atteindre sa victime soit directement (en espérant qu’elle le lira elle-même), soit par la fama (en faisant transporter ces paroles par d’autres sous le couvert du dicitur), mais sans prendre le risque d’être accusé d’avoir fait démarrer l’information. Celui qui a écrit : « Lucius Istacidius, celui chez qui je ne dîne pas est, pour moi, un barbare16 » courait vraisemblablement peu de risques d’être reconnu, si l’on considère qu’Istacidius devait éconduire nombre de pique-assiettes. On s’adresse alors à la victime en espérant non qu’elle lira le message, mais que d’autres le liront et, sachant qui est mis en cause, le répandront avec d’autant plus d’efficacité.

17Mais parfois l’information est trop précise, ou bien la victime du potin a réussi à retrouver l’inscription sur le mur, et l’on assiste alors à des échanges savoureux :

(D’une première main :) « Successus le tisserand est amoureux d’une esclave de Coponia, une servante du nom d’Iris, mais elle, elle ne s’en soucie pas. Pourtant il lui demande d’avoir pitié de lui. C’est un rival qui écrit ceci. Salut ! »

(D’une deuxième main :) « Jaloux ! Ne t’en prends pas, parce que tu en crèves, à un plus beau que toi, et qui est un homme terrible et un type bien ! »

(De la première main :) « Je l’ai dit, je l’ai écrit : tu es amoureux d’Iris, et elle ne se soucie pas de toi. »17

18Le premier texte n’est pas complètement anonyme, puisqu’il est écrit par un « rival ». C’est cette maladresse qui permet à la réponse d’avoir lieu : Successus (ou un de ses amis) a lu le message, a avoué en attaquant l’autre et du coup a tué la fama avant son démarrage. Mais le deuxième message n’est pas signé : c’est l’auteur du premier qui, repassant par là, a voulu relire le sien et l’a découvert par hasard, ou à qui on a dit que quelque chose avait été rajouté à son texte, qui l’a interprété comme écrit par Successus (« tu es amoureux ») et nous invite à faire de même. Le « Je l’ai dit, je l’ai écrit » souligne cette connivence entre les graffiti et la parole vraie.

19Parfois enfin, le « je » et le « tu » sont nommés. Considérons : « Virgula à son cher Tertius : tu es un cochon18 », ou « Séréna en a marre d’Isidore19 ». Paradoxalement, ces phrases, qui semblent les plus précises, sont les plus ambiguës, et c’est là qu’il nous manque d’être sur place pour pouvoir analyser la suite orale des graffiti : est-ce que c’est Virgula qui a envie que tout le monde sache que son Tertius est un cochon ? Ou est-ce un(e) voisin(e) qui jalouse les cochonneries de Virgula et Tertius ? Seule l’attitude de Virgula quand la fama est arrivée jusqu’à elle aurait pu nous le dire... De même, Séréna a-t-elle écrit cette phrase parce qu’elle n’osait pas la dire ? Ou s’est-elle confiée à quelqu’un qui n’a pas su tenir le secret ? A moins qu’une jalouse n’ait voulu briser le couple... Le mystère plane toujours sur l’identité de la source de l’information, même quand un nom apparaît. La malveillance n’est jamais à exclure... Les graffiti donc ne peuvent fonctionner seuls, mais supposent une chaîne orale qui les poursuit et leur donne leur caractère de fama ou rumor, selon la réception qui en est faite à la fois par leurs transmetteurs et par leurs victimes.

20On voit donc l’intérêt d’écrire des graffiti au lieu de potiner directement. Il y a d’abord dans les graffiti le plaisir de dire à tous et d’ignorer qui va lire, un plaisir littéraire en quelque sorte d’imaginer le lecteur en train de recevoir l’information, de l’analyser et de choisir sa façon de la transmettre ; mais il y a aussi la satisfaction de rester impuni grâce à l’anonymat.

21L’anonymat est, en effet, leur caractéristique la plus importante : on ne peut jamais être sûr de l’identité de l’auteur, même quand ils comportent une signature, ce qui confère aux messages lus à la fois une totale autonomie par rapport à leurs scripteurs et une ambiguïté terrible, car, n’ayant pas de source repérable sans erreur, ils ne possèdent aucune caution de vérité. On ne sait jamais véritablement qui les a écrits ; c’est le mur qui potine : le support devient voix, émetteur. De là peut-être provient la faveur dont ils ont joui dans le monde latin, où, nous l’avons vu, la parole désincarnée acquiert en outre quelque chose de divin.

22Les graffiti se situent donc à mi-chemin entre potin et littérature : leurs scripteurs espèrent une diffusion, mais fuient la gloire d’être (re)connus. Ce ne sont pas des œuvres d’un auteur à la recherche d’un lecteur, mais des textes lus par des lecteurs dans l’ignorance et, parfois, à la recherche de l’auteur. Adressés à leur victime, ils excluent en apparence les autres lecteurs, et fonctionnent sur le bonheur de l’indiscrétion. C’est parce qu’en les lisant, leurs contemporains s’immisçaient dans une histoire qui ne les concernait pas, qu’ils les recherchaient. Leur fonctionnement est donc plus proche de la presse quotidienne locale que de la littérature : c’est de l’information qu’on y cherche ; et les renseignements, glanés dans le journal ou sur les murs, sont considérés comme vrais par eux-mêmes, sans qu’ils aient besoin d’être accompagnés de la caution d’une signature.

23Mais on voit aussi par là que, s’ils sont pris séparément, leur lecture possède de nos jours un intérêt minime. D’abord, l’information que nous y trouvons est incomplète, caduque, vidée de sens : nous n’en possédons que la partie à laquelle le mur a servi de support et nous ne connaissons ni leur émetteur, ni leur « victime », ni le sens même du message, à savoir sa circulation et la réception par les destinataires, tout ce qui en a fait un rumor ou une fama. De plus, ces phrases, sorties du contexte dans lequel elles ont été créées, ne présentent pas les caractères d’une œuvre littéraire, – en particulier, la relation personnelle qui s’installe entre l’auteur et le lecteur, relation que tout lecteur se crée avec toute œuvre. L’éloignement temporel nous ôte toute compétence pour saisir le message que les auteurs ont voulu transmettre.

24Ces textes n’auraient d’ailleurs pas dû arriver jusqu’à nous : ils n’étaient pas écrits pour durer, leur validité n’était que de quelques jours ou quelques mois et ils auraient dû périr avec le temps. C’est la destruction brutale et rapide de Pompéi qui leur a paradoxalement conféré l’immortalité. Nous nous trouvons donc par nécessité exclus de chacun de ces graffiti. Nous n’avons pas le droit de participer à l’élaboration ni à la transmission de ces messages. Il n’y a donc pas de communauté possible entre les habitants de Pompéi en 79 et nous autour de la lecture de ces potins. Pour nous en effet, l’émetteur de ces graffiti, ce n’est pas Successus, ni Virgula, ni Maximus, mais le Vésuve. Par conséquent, la seule lecture honnête possible est une lecture d’historien, de sociologue, d’anthropologue ou de linguiste, une lecture qui va nier le particulier pour commenter le général, ce qui, finalement, tue l’essence même des messages des graffiti ...

25En effet, le lecteur moderne n’est prévu dans la circulation d’aucun de ces textes : pris isolément, ils résistent à nos lectures, qui ne peuvent atteindre ni le contenu ni le but du message. Leur interprétation (en rumor ou en fama) n’était possible que pour leurs lecteurs-cibles, avec lesquels les scripteurs pouvaient avoir une relation de connivence. Si le sens voulu par les auteurs est définitivement perdu, les mots, pourtant, conservent du sens, mais n’acquièrent plus que celui que nous voulons bien leur donner. C’est l’imagination du lecteur qui transforme alors ces phrases en littérature : les noms cités sont pour nous des personnages de fiction. Nous ne pouvons accéder qu’à une utilisation libre des termes qu’elles contiennent. Ainsi, le message que voulaient transmettre les émetteurs à leurs lecteurs nous reste définitivement inaccessible ; mais de ce qui n’est, -rappelons-le-, qu’une partie d’un (premier) texte fermé, nous faisons un (deuxième) texte, complet et ouvert20. Chacun d’entre nous s’invente alors sa propre interprétation des messages, ce qui leur donne une tout autre valeur, parce que la réception que nous en avons ne peut pas être l’une de celles que leurs scripteurs avaient voulues ou, du moins, prévues.

26Mais, inversement, comme rien ni personne ne nous guidera jamais pour nous intégrer aux lecteurs prévus de ces messages, nous avons le droit d’y lire n’importe quoi. C’est là l’intérêt majeur de ce recueil d’inscriptions : le lecteur moderne devient auteur à part entière s’il a un peu d’imagination21, et selon la perversité de votre esprit, vous allez pouvoir écrire des livres très différents, surtout si vous lisez un peu le latin et n’êtes pas obligé de vous contenter de la traduction française qui se trouve en regard. En effet, la phrase latine, d’expression plus synthétique, et souvent plus elliptique, que le français, se prête davantage à l’interprétation personnelle, – et les traductions proposées par Ph. Moreau sont déjà une interprétation qui donne une tonalité particulière à la partie française du recueil. C’est la lecture des originaux latins qui nous donne toute liberté d’ajouter la nôtre, plus naïve ou plus caustique, à celle de Ph. Moreau.

27Ainsi, comment comprendre Balbus et Fortunata duo coiuges22 ? « Balbus et Fortuna, les deux époux » ? La phrase est l’expression d’un bonheur conjugal, au même titre, par exemple, que le fameux tableau (pompéien) qui représente, sur le mur de leur maison, le boulanger Terentius Neo et sa femme. « Balbus et Fortuna sont deux époux » ? Et on retrouve la notion de « coniugium » qu’utilisait Didon pour exprimer la consommation de la relation amoureuse ; dans ce cas, il s’agit vraisemblablement de la dénonciation par un tiers jaloux des actes coupables de deux amants...

28Comment lire, sur le mur d’une taverne, Auete utres sumus23 ? « Salut ! Nous sommes pleins comme des outres ». Si c’est l’un des buveurs qui l’a gravée, la phrase est l’expression d’un bonheur simple et traduit la volonté de garder le souvenir de ce moment. Ecrit par l’occupant d’une autre table, elle devient la condamnation des agissements du groupe de buveurs...

29Le lecteur moderne fonde donc le plaisir de sa lecture sur cette caractéristique du message écrit anonyme. Une lecture à double sens est en effet, le plus souvent, possible : on expose son bonheur ou on dénonce autrui... Or cette ambiguïté fondamentale faisait aussi le bonheur des Pompéiens de 79, même si elle était utilisée ensuite dans une autre perspective, puisqu’il leur était alors loisible de considérer le message comme une fama ou un rumor et de participer à leur tour à sa diffusion. Au lieu d’être un bonheur esthétique ou intellectuel égoïste, l’ambiguïté servait de fondement à un plaisir de communication sociale : dire du mal de son prochain.

30Nous sommes donc finalement devant une catégorie d’écrits dont la nature est fondamentalement non littéraire : il ne s’agit pas à proprement parler de textes, mais plutôt de phrases simplement informatives auxquelles seule la combinaison qu’en propose leur éditeur, Ph. Moreau (combinaison qui procède d’un choix purement personnel, esthétique ou affectif24), confère une unité qui finit par produire du sens et un effet de texte. Ce dernier, qui se dégage de la lecture suivie de ces graffiti considérés comme un ensemble cohérent, n’est donc perceptible que par le lecteur moderne et n’existait pas au moment où ils ont été écrits.

31En focalisant notre attention sur les aspects anodins, parfois mesquins, voire sordides, de la vie de quelques citoyens, la lecture de ces textes nous propose une image peu flatteuse de la population de Pompéi. Mais il faut, pour cela, qu’emportés par leur côté documentaire et informatif, on les considère comme vrais au premier degré, c’est-à-dire qu’on leur confère la vertu de la fama25. Or, ce faisant, on rejoint le groupe des lecteurs-cibles visés par les scripteurs, ce qui, on vient de le voir, nous est interdit ! Il nous faut donc assumer la distance qui nous sépare de ces textes et nous les rend pour toujours inaccessibles, et accepter, à partir de ce réel qui n’est plus, d’inventer du romanesque, c’est-à-dire de ne pas participer au sens du texte, mais de lui donner le sens qui nous convient, de ne pas y rechercher la Pompéi encore vivante du 23 août 79, mais d’y découvrir la nôtre, en rêvant sur les seuls vestiges que nous a légués le Vésuve.

32Les graffiti que l’on peut toujours lire sur les murs de la ville ne sont donc pas des témoignages plus vivants que les moulages en plâtre des habitants surpris par l’éruption et que l’on peut voir dans l’atrium de leur maison. Leurs paroles vivantes ne sont plus que littérature, et, comme le souligne si justement Ph. Moreau : « Pompéi met ses ruines au service de notre imagination26 ».