Melville : Méditerranée des sens et Méditerranée de l’âme
p. 447-458
Texte intégral
1Il s’est agi dans ce travail de voir quelle était la place de la Méditerranée et de sa dimension sensorielle dans l’œuvre de Melville1. D’emblée, l’honnêteté nous réclame d’indiquer que cet exercice a été quelque peu acrobatique, non pas tellement du fait de la distance qui sépare la Méditerranée antique (car c’est d’elle qu’il s’agit) des États-Unis de 1850, mais surtout du fait que l’imaginaire de Melville est d’une originalité très forte, assez impérieuse, et que lorsqu’il opère un emprunt, l’élément emprunté devient souvent proprement melvillien. La Méditerranée n’échappe pas à cette règle. Cela dit, deux points méritent d’être retenus : premièrement, la Méditerranée joue chez Melville un rôle particulier dans la définition de la relation entre sensorialité et rapport de l’individu avec le monde ; deuxièmement, elle fournit l’une des métaphores par lesquelles Melville décrit l’état le plus désirable et le plus important de ce rapport.
2En ce qui concerne le lien entre sensorialité et rapport de l’individu avec le monde, nous repérerons dans deux des œuvres de Melville deux exemples complémentaires de l’imagerie sensorielle associée à la Méditerranée antique : voilà ce qui constituera une visite de la Méditerranée des sens selon Melville.
3L’œuvre de Melville fourmille de renvois à toutes sortes d’époques, de lieux et de personnages de l’histoire mondiale ; la Méditerranée y est abondamment représentée à travers de nombreuses références aux civilisations anciennes, classiques2 mais aussi égyptienne ou, plus à l’est, mésopotamienne. À ce titre, elle est une référence géographique quantitativement importante, mais qualitativement comparable à d’autres comme la Polynésie, l’Amérique ou même les régions polaires. Cependant, une valeur majeure est associée avec les civilisations méditerranéennes. Elle apparaît en rapport avec l’expression du bonheur, c’est-à-dire du rapport harmonieux de soi avec le monde.
4Rappelons en quelques lignes que Melville, ayant souffert profondément de l’injustice sociale, a nourri un sentiment d’exclusion qui s’est augmenté du rejet viscéral des valeurs matérialistes et de la vie politique démagogique des États-Unis. L’un de ses grands thèmes est la tyrannie qui prive l’homme de bonheur (tyrannie exercée soit par les visibles rouages de l’injustice sociale soit par le mystère insondable de la malignité individuelle, qui parasite elle-même le système social).
5Tout ceci explique peut-être que dans l’œuvre, le bonheur, rêve puissamment ressenti, apparaît plutôt en creux, se profilant dans les aspirations de ceux qui en sont privés ou émergeant brièvement dans un moment d’équilibre miraculeux. Il en devient pour ainsi dire exotique : et c’est dans cet exotisme que nous chercherons d’abord la Méditerranée.
6Les îlots de bonheur qui parsèment les récits participent de trois grandes caractéristiques, qui sont la fraternité, le plaisir érotique et les autres plaisirs sensuels, en particulier les plaisirs de ce qui peut être ingéré – nourriture, boisson et tabac. Il s’agit d’un état enchanteur d’épanouissement sensuel et social qui revient constamment dans l’œuvre, de façon plus ou moins fugitive3. On le présentera d’abord ici par des exemples tirés du premier livre de Melville, Typee (Taïpi)4, où ils apparaissent d’une manière massive et typique. Dans ce récit autobiographique romancé, le narrateur déserte un baleinier pour aller séjourner dans la tribu cannibale des Taïpis, à Nuku Hiva, l’une des îles Marquises. On retrouve dans ce récit l’émerveillement des descriptions des sociétés polynésiennes par les voyageurs occidentaux, mêlé à de constants emprunts au monde méditerranéen, et plus précisément au rêve d’une Arcadie idéale, avec quelques ajouts de références à une Grèce plus historique, à Rome ou au Proche-Orient5.
7Ainsi le val de Taïpi nous plonge pour ainsi dire dans l’âge d’or : on y vit sans travail des dons de la nature, dans un perpétuel mois de juin (xxix, 213). Les habitants sont de « doux épicuriens » (xii, 97) (en anglais ‘epicures’, au sens faible du terme, désignant ceux qui recherchent le plaisir sensuel). Le travail comme obligation, la monnaie, la police y sont inutiles autant qu’inconnus. Le désir s’épanouit sans contrainte dans une polyandrie joyeuse où les femmes disposent d’un « sérail Turc à l’envers » (xxvi, 191), composé d’hommes, dont elles reçoivent toute la courtoisie qui leur est naturellement due. Les jeunes filles sont des « sylphides » (xxi, 152), des « nymphes » rappelant le « cortège de Flore » (xvii, 127). Tous les habitants sont remarquables par leur beauté « classique » (xxv, 184) qui rappelle celle des peuples « du sud de l’Europe » (xxv, 183) ; l’un d’entre eux est même un véritable « Apollon polynésien » (xviii, 135), et le narrateur blessé est soigné par un « Hippocrate » local (xi, 79). Au repas, les Taïpis s’allongent, dit-on, comme des « romains indolents » (xx, 150). Ils n’ont cependant rien de décadent : ils se lèvent à l’aube pour se saigner, entretiennent scrupuleusement la beauté et la propreté de leur corps et incitent leurs enfants à l’intrépidité comme des parents « lacédémoniens » (xxix, 215). Le repos et l’activité s’équilibrent dans des occupations qui sont toujours de plaisir.
8Le trait principal de cette société est le « sentiment de fraternité » (fraternal feeling, xxvii, 203), l’union profonde de la tribu. C’est là, dit le narrateur, une bonne volonté générale qui donne aux Taïpis plus d’humanité que n’en ont souvent les chrétiens qui répètent les prières du Nouveau Testament (xxvn, 203). C’est cette fraternité qui constitue la valeur admirable de ce mode de vie, et c’est elle que Melville prend constamment comme critère pour comparer la société des Taïpis avec les sociétés nord-américaine et européenne, au détriment de ces dernières.
9L’esprit de communauté se concrétise par de grands banquets préparés et pris en commun, au cours desquels les membres de la tribu, allongés à leur aise, dans l’ombre tiède des arbres, au sein de cette vallée qui les abrite comme une matrice, partagent dans la béatitude non seulement les aliments et l’alcool mais aussi une odorante pipe de tabac qui passe de bouche en bouche. De la nourriture à l’alcool puis à la fumée, on dirait que le lien entre les hommes devient de plus en plus subtil, pénètre de plus en plus intimement en eux, jusqu’à créer une sorte d’interpénétration. La communauté semble partager le même souffle autant que le même plaisir. À la symbiose avec la nature s’ajoute alors une quasi-osmose avec autrui : à chacun de ces deux égards, le rapport de l’individu avec le monde présente le même caractère fusionnel.
10Cette fusion effectuée par la nourriture et le tabac existe aussi dans le domaine érotique : au cours d’une scène mémorable, le narrateur et sa compagne polynésienne font une promenade à bord d’une pirogue chargée de fruits et de tabac sur un lac du centre de l’île. Les effluves parfumés du tabac se mêlent délicieusement au souffle de la belle vahiné, qui en devient plus adorable que jamais (xviii, 133), et les amoureux flottent dans un monde merveilleux où toutes les voluptés s’épanouissent.
11La béatitude de la satisfaction sensuelle est donc le symptôme sensoriel d’un état où tous les désirs sont à la fois licites et immédiatement satisfaits. À travers ses emprunts à l’âge d’or méditerranéen, Typee décline dans le domaine social et érotique les signes sensoriels d’un rapport fusionnel de l’individu avec le monde.
12Il reste à dire que le motif de la communauté fraternelle, qui apparaît déjà dans Typee comme l’une des concrétisations du rêve de bonheur, possède un enjeu bien précis. Cet enjeu émerge clairement à la lecture du roman intitulé White-Jacket (La Vareuse blanche), récit du voyage d’un matelot sur une frégate de guerre des États-Unis, le Neversink (L’Insubmersible)6. (Le récit s’inspire du voyage que Melville fit comme matelot de la marine américaine pour revenir de la Polynésie en Amérique.)
13Ici aussi, on nous dit combien la nourriture, la boisson et la compagnie d’une femme sont désirables (xii, 396-7), mais la communauté fraternelle est privée de ces plaisirs Elle n’est plus qu’une confrérie isolée au sein d’une société qui lui est étrangère, celle de la frégate. Le navire est en effet explicitement désigné (dans le chapitre final et ailleurs) comme un modèle réduit à la fois des États-Unis et du monde entier, et abrite une société hiérarchisée, injuste et violente. Les officiers exercent une véritable tyrannie sur les matelots (appelés « the people », terme qui désigne aussi le peuple) (xlix, 566, xc, 746), et le narrateur consacre de longs chapitres à disséquer la formalité, l’arbitraire et la cruauté qui règnent à bord du navire, où se pratiquent de sanglants châtiments corporels et où toute vie privée est impossible. Son propos est de réclamer pour la marine en même temps que pour la république des États-Unis une vraie démocratie empreinte de justice et de respect de l’homme.
14Il ne subsiste donc de la fraternité qu’une petite enclave qui échappe aux lois militaires : c’est la hune, cette plate-forme fixée au mât, loin au-dessus du pont. La hune est le territoire des gabiers, qui s’y réunissent autour de leur propre capitaine, nommé Jack Chase. Ces matelots sont les seuls à jouir d’une sorte d’intimité collective ; ils s’entraident et se distraient ensemble, à l’inverse des matelots postés sur le pont, qui forment une pègre flottante de voleurs et de menteurs se harcelant les uns les autres, et harcelés eux-mêmes par les officiers7.
15Le contexte méditerranéen antique réapparaît dans ce club des gabiers : grâce à Jack Chase, dont le visage est d’une beauté « classique » (lvi, 597), la hune devient un « oracle de Delphes » (iv, 360) d’où coulent des flots de sagesse. Les gabiers sont des « frères » qui se « prêtent les uns aux autres en toute liberté » (iv, 362).
16Grâce au thème de la tyrannie, on comprend que c’est la liberté elle-même qui est l’enjeu de la communauté fraternelle. La liberté, cependant, reçoit une définition bien particulière : elle se présente comme la liberté de créer. Ainsi, chez les gabiers, la parole se déploie librement pour permettre l’éclosion de la poésie. Le rêve méditerranéen revient par exemple lorsque Jack Chase écoute un marin poète avec l’attention de Mécène écoutant Virgile (xi, 390) (quoiqu’on puisse s’interroger sur le choix de cet exemple précis). Les traits physiques de l’Arcadie s’estompent, car l’abondance matérielle du val de Taïpi et le sein protecteur de la nature fertile sont bien sûr absents, mais on atteint par d’autres voies le même sentiment d’abandon et de plénitude. C’est la songerie au sommet du mât, devant le spectacle de l’océan pailleté de soleil, ou le bavardage rêveur des matelots sur la hune, qui procurent l’extase. Tout au plaisir de la compagnie de ses camarades, le narrateur se sent planer dans des altitudes bleues et dorées, et l’on retrouve alors une fraternité fusionnelle et un sentiment d’interpénétration avec le monde comparables à ceux ressentis chez les Taïpis.
17D’autre part, la liberté et la créativité sont associées à l’acte de fumer. Les fumeurs, dit le narrateur, sont une confrérie d’hommes libres, capables de renoncer à leur plaisir plutôt que de le restreindre aux quelques instants auxquels la discipline militaire le tolère (xci, 756). Le fumeur est aussi un fabricant de rêveries ; les volutes de fumée s’élèvent, dit-il, comme un Parthénon aérien, elles sont aussi admirables que Vénus émergeant des flots (xci, 756). Fumer vous élève dans le ciel avec la fumée odorante que vous exhalez ; on dirait presque que pour Melville, le fumeur devient l’égal d’un dieu planant au-dessus des mortels, et qui s’offre à lui-même un sacrifice parfumé.
18Du point de vue sensoriel, le rêve de l’âge d’or propose donc une béatitude sensuelle qui signale l’épanouissement non seulement des désirs, mais aussi de la liberté, définie par le droit de créer. La Méditerranée des sens qui transparaît ainsi dans le texte serait donc le véritable paradis de l’homme libre et créateur, et la Méditerranée apparaîtrait comme le lieu paradisiaque de l’épanouissement des sens et de l’esprit dans un sentiment général de communion avec le monde.
19Cependant les extases sensuelles sont loin de n’être que positives. Autant les descriptions du ravissement sont séduisantes, autant elles laissent finalement un sentiment de doute. Dans le val de Taïpi, le narrateur qui s’extasie sur l’harmonie naturelle des habitants est en même temps taraudé par une angoisse permanente, celle de n’être nourri que pour être bientôt mangé à son tour – car les Taïpis sont cannibales, et il est parvenu chez eux par erreur. Il comprend aussi rapidement que, tout en étant reçu comme un hôte de marque, il est bel et bien retenu prisonnier par la tribu. Au cœur de cette Arcadie qui l’enveloppe, et tout en continuant à en goûter les délices, il languit en espérant la venue d’un navire américain. Lorsqu’il finit par s’échapper, c’est par la fraude, puis par la violence, puisqu’il ne parvient à s’extirper des griffes des Taïpis qu’en égorgeant l’un d’entre eux d’un coup de harpon. Finalement, l’extase était un anesthésiant qui retardait une nécessaire prise de conscience, et le sentiment de fusion avec l’entourage risquait de pousser l’individu vers un oubli de soi fatal.
20Dans White-Jacket, l’apparition thème de la liberté appelle lui aussi quelques remarques. La première ne doit être formulée que pour être écartée comme non recevable. Il s’agit du fait que les gabiers ne cherchent jamais à affronter la hiérarchie militaire : la parole n’est pas l’instrument d’un débat politique. Ceci s’explique parce que Melville ne croit pas un instant en la capacité du débat politique à procurer la liberté aux hommes. Il ne s’agit pas pour lui, lorsqu’il fait de la parole un exercice de liberté, de donner un modèle d’orateur ou d’inciter au débat des citoyens. Il est donc logique que l’antiquité qu’il évoque soit celle, mythique, d’une bienheureuse anarchie, qu’il n’est pas question de chercher à reproduire, sauf dans les sensations de quelques moments privilégiés.
21On peut encore remarquer que le fait même de réduire l’âge d’or à un refuge clandestin fait de pures sensations en diminue déjà partiellement la valeur : l’insistance sur la tyrannie environnante est telle que la communauté fraternelle de la hune semble être une consolation un peu dérisoire. D’autre part, les activités des gabiers sont traitées sur un mode semi-comique et parfois ironique. Le poète dont ils accueillent les effusions est un personnage un peu ridicule, presque pathétique, obsédé par la protection matérielle de ses manuscrits perpétuellement menacés d’être mis par-dessus bord par les officiers. Pour reprendre l’allusion faite ci-dessus à propos de Mécène et Virgile, on peut aussi rappeler que Mécène, ministre d’Auguste, vivait dans un empire sorti d’une lutte violente, ce qui peut sembler ironique comme mise en valeur d’un espace fraternel pour la rencontre des grands esprits.
22Mais il y a plus important, à savoir que la communauté fraternelle semble composée d’une série de personnalités princières paradoxalement diluées dans l’anonymat. Le capitaine des gabiers, Jack Chase, est un « gentleman » (iv, 361), un homme plein de « noblesse » (iv, 364) régnant sur l’élite des matelots (iv, 362), et qui tient à améliorer les manières et les goûts intellectuels de ses gabiers ; on se trouve paradoxalement face à une « confrérie » dont l’un des membres est un « dictateur » à sa manière (iv, 362), et pose unilatéralement les canons du bon goût. Il n’est pas question de nier la valeur personnelle de Jack Chase ni la sincérité du sentiment de fraternité (Melville rend d’ailleurs hommage à un marin nommé Jack Chase qui a réellement existé), mais il semble que les matelots se trouvent renvoyés à leur valeur personnelle en tant que membres d’une élite plutôt qu’ils ne sont sollicités par leurs compagnons pour exercer concrètement leur relation. Du plaisir d’être ensemble, on glisse vers le plaisir égocentrique d’être soi-même ce que l’on est ; dans le même temps, l’identité personnelle devient indistincte, renvoyant plus à la collectivité qu’à l’individu : comme le fait remarquer Philippe Jaworski, les gabiers ne sont pas différenciés au-delà de l’apparition de quelques noms propres, en général de simples sobriquets8, et on n’assiste, par exemple, à aucune scène d’entraide, celles-ci n’étant qu’annoncées de façon générale.
23Cette sorte de disparition de l’individu se retrouve au plan matériel dans le danger encouru à fréquenter les hauteurs. En effet, l’altitude enivrante du mât, souvent associée à la noblesse des gabiers en même temps qu’au ravissement de la rêverie, est dangereuse : le narrateur manque d’être précipité du haut de la mâture alors qu’il s’y est réfugié pour « muser » à son aise (xix, 428). Ainsi, les songes et les palabres face à l’immensité de la mer paraissent mettre l’individu en danger de se perdre : comme chez les Taïpis, les échos de l’âge d’or conduisent à travers les délices vers le danger de disparaître.
24Enfin, l’aspect créatif de la liberté dont jouissent les gabiers est lui-même ambigu. Les conversations des marins comme l’exaltation poétique demeurent vides : on n’en connaît jamais la teneur. Il s’agit là d’une esquisse de l’exercice de la liberté, d’un coup tiré à blanc, sans charge, sans discours ; il s’agit littéralement de passer le temps dans une évasion finalement individuelle et égocentrique, bien loin de l’aspect social que revêtait d’abord le rêve de l’harmonie communautaire.
25On pourrait croire, parvenu à ce stade, que Melville nous met en garde contre toute jouissance sensuelle en transformant les échos de l’âge d’or méditerranéen en symptômes d’un plaisir factice enveloppant l’individu de perceptions aliénantes. Mais les références à la Méditerranée servent en fait à brosser deux tableaux à la fois : celui de l’harmonie désirable de la vie et celui de son simulacre. (Peut-être est-ce là l’une des raisons pour lesquelles on montre par transparence, derrière des scènes polynésiennes ou américaines, des images issues de la Méditerranée : ce procédé de superposition incite en fait à s’interroger sur la présence et le rôle des éléments intrus, et permet de mieux ressentir le malaise qui s’installe lorsque des connotations très négatives comme le cannibalisme se trouvent associées par le biais du monde méditerranéen à un rapport harmonieux avec le monde, qui possède une valeur si positive en elle-même).
26Ainsi, grâce au ravissement sensoriel, les images de l’âge d’or guident le lecteur vers une valeur essentielle, celle du rapport harmonieux de l’individu avec le monde ; mais en même temps, elles le détournent des symptômes superficiels de cet état, qui peuvent être trompeurs. Il ne s’agit pourtant pas de refuser le plaisir des sens, car Melville y tient énormément – on le voit dans ses nombreuses remarques sur le confort, la chaleur et les aliments ; il a un appétit du monde qu’il dépeint volontiers comme appétit tout court9.
27Mais revenons à la question du rapport harmonieux avec le monde, qui se trouve derrière toute la nostalgie de l’âge d’or comme derrière les dénonciations désespérées de l’injustice : ce qu’il faut comprendre, c’est que le rapport harmonieux avec le monde implique un équilibre qui n’est pas atteint dans la passivité du sujet emporté par sa rêverie. Les songes du marin en haut du mât n’ont pas de contenu, ne disent rien : ils sont simplement un golfe d’émerveillement qui évide l’individu autant qu’il l’enthousiasme. Ce qui manque, c’est la solidité d’un être capable de continuer à se différencier du monde tout en se projetant vers lui, et capable aussi de dire son rapport au monde. On a en mémoire l’importance que prenait dans le cercle libre des gabiers la parole en général, et la création littéraire en particulier, vue comme texte poétique à adresser directement à l’autre. Dans l’image idéale du rapport au monde, la création littéraire a sa place, et c’est elle qui fonde cette solidité protégeant l’individu d’une dissolution fascinée.
28Ainsi l’imaginaire de Melville a produit une métaphore originale, celle d’un corps circulaire, d’une barrière perméable, à la fois ouverte et fermée. On trouve dans le roman intitulé Mardi un chapitre hallucinant10 où le discours de l’écrivain est jeté directement à la face du lecteur, sans médiation narratrice. À la première personne, une voix qu’il faut bien entendre comme celle de l’auteur nous déverse un torrent de visions qui sont sa propre expérience dans le moment d’écrire : un parcours vertigineux, effréné, au-dessus de la totalité du monde. En voici un extrait :
Rêves ! Rêves ! qui passent et s’évanouissent comme des empires d’Orient sur les prairies sans fin de l’Histoire […] loin vers le sud, passé mes soleils de Sicile et mes vignes, s’étend la barrière des glaces antarctiques, une muraille de Chine surgie de la mer […] au-dessous de moi, à l’équateur, la terre frémit et bat comme un cœur de guerrier. Ou bien est-ce mon propre cœur ? Mon âme plonge dans les profondeurs et s’élance jusqu’aux cieux […]. Parfois, quand ces Atlantiques et ces Pacifiques ondulent ainsi autour de moi, je demeure étale au milieu d’eux, comme une Méditerranée enfermée dans les terres […]. En moi, maints hommes célèbres se reposent et conversent. J’écoute saint Paul discuter des doutes de Montaigne ; Julien l’Apostat interroge saint Augustin […]11.
29Cette Méditerranée enfermée dans les terres, c’est la Méditerranée de l’âme, entendons celle de l’artiste, ou, comme le dit Philippe Jaworski, une « conscience en mouvement lancée dans le déchiffrement de sa relation à la réalité du monde12 ». Ce corps idéal se présente comme un anneau enserrant un espace où se trouve capturée une partie du monde que l’on ingère en quelque sorte sans la consommer, sans en prendre possession, en continuant de parcourir sans fin le monde. Cette « Méditerranée » particulière est placée au centre de terres qui sont elles-mêmes océan (« quand ces Atlantiques et ces Pacifiques ondulent autour de moi »), parce que le monde pour Melville est fluide, c’est-à-dire qu’on ne peut lui imposer aucune forme ni interprétation. On voit ailleurs la même configuration vitale en anneau, par exemple dans une page du roman Pierre ou les ambiguïtés où l’âme de l’écrivain devient un récif corallien circulaire, cylindre vivant montant du fond de l’océan, fouetté à l’extérieur par la tempête, mais préservant le calme du lagon intérieur, et capable d’ingérer (« digestively including ») la totalité de ce que l’on peut savoir ou rêver13.
30La Méditerranée sert donc finalement à renvoyer vers la façon dont l’écrivain se dispose face au monde. La question du rapport à autrui qui semblait se profiler derrière la nostalgie de la fraternité tribale ou de la camaraderie disparaît en même temps que disparaît le risque de perdre son individualité – risque qui reviendrait si le dynamisme essentiel de l’imagination se figeait et laissait place à une fascination statique. Quant à la place dévolue à autrui, elle semble être passée en-dehors de la confrontation de l’individu avec le monde, du côté du lecteur qui reçoit le récit de l’expérience.
31Comme on l’a annoncé tout à l’heure, la méditerranéité en tant que telle s’est un peu perdue en chemin au cours de ce travail. Il reste de la Méditerranée proprement dite cette qualité qu’elle a d’être un lieu de rencontre et de mélange entre les civilisations, rencontre qui nourrit le travail de l’imagination. Comme la Méditerranée elle-même, la Méditerranée melvillienne de l’âme est une sorte de membrane d’échanges, un bassin où se rencontre tout ce qui est digne d’être connu, ou rêvé, en même temps qu’un rivage d’où partent les explorations. Au bonheur que donne la satisfaction, et au rêve illusoire de l’âge d’or, elle substitue la plénitude de l’action vitale dans ce qu’elle a de plus important pour Melville : la possibilité de dire son propre rapport au monde, et de vivre ainsi sa vie d’écrivain.
Notes de bas de page
1 Melville s’est en fait intéressé à d’autres aspects de la Méditerranée et de sa dimension sensorielle que ceux qui apparaissent ici. En 1856-57, quelques années après la rédaction des romans que nous citons, il fait le tour de la Méditerranée, passant notamment par la Grèce, la Turquie et la Palestine. Les Carnets de voyage écrits alors ont été traduits et commentés par Philippe Jaworski (Mercure de France, 1993) qui montre lumineusement, dans son introduction, le gouffre séparant Melville de l’orientalisme enchanté des autres voyageurs, et le sentiment de déréliction qui lui inspirent les hauts lieux de la Grèce ou de la Palestine. La Méditerranée est alors pensée comme berceau de l’idée du divin, représentée par le polythéisme grec mais aussi et surtout par les monothéismes juif et chrétien, et la description sensorielle (qu’il serait possible de relier, en l’y opposant, à celle qui nous occupe ici) devient le véhicule d’un questionnement profond sur la présence ou l’absence du divin, ou la supercherie que peut constituer la présence supposée du divin. Le questionnement obsédant qui s’est cristallisé à l’occasion de ce voyage réapparaît en 1876 dans Clarel, poème narratif de plus de dix-huit mille vers d’un texte particulièrement dense, qui reprend le thème du divin et raconte un pèlerinage en Terre sainte. On a écarté ici ce texte ainsi que les Carnets en raison de la taille du corpus et de l’intérêt qu’il y aurait à centrer leur étude sur la problématique du divin.
2 Signalons en particulier que Melville emprunte énormément à la mythologie classique. Une monographie du critique Gerard M. Sweeney, Melville’s Use of Classical Mythology (Amsterdam : Rodopi N.V., 1975, 163 p. avec index), a été consacrée à la nature de ces emprunts, et s’attache à définir de quels aspects de la mythologie et de la reprise littéraire des motifs et personnages mythologiques il faut rapprocher les emprunts de Melville.
3 La symbolique de la nourriture et de la fumée apparaît clairement dans certaines des nouvelles, par exemple dans « Moi et ma cheminée » (« I and my Chimney ») ou « Le Paradis des célibataires » (« The Paradise of Bachelors »).
4 Paru en traduction française chez Gallimard (NRF) ainsi que les autres œuvres ; la publication des œuvres complètes, supervisée par Philippe Jaworski, est en cours de publication dans la collection de la Pléiade. L’édition américaine de référence des œuvres complètes est l’édition Northwestem-Newberry (Evanston and Chicago : Northwestern University Press and the Newberry Library, The Writings of Herman Melville, 15 vol). Cette édition commencée en 1967-68 et en cours d’achèvement n’étant pas toujours accessible, nous ajoutons aux numéros de page de Typee dans cette édition les numéros de chapitres en chiffres romains pour permettre le repérage dans une autre édition, les chapitres étant très courts.
5 Dans la revue Europe n° 744 consacrée à Herman Melville (avril 1991), Roger Bozzetto explique dans un article intitulé « Exotisme et utopie » comment Melville est passionné par les voyages et les récits de Cook, La Pérouse ou Bougainville, et fait la distinction entre utopie et arcadie, indiquant que Typee rêve plutôt d’une arcadie.
6 Les numéros de page sont ceux d’une édition reproduisant le texte de l’édition Northwestern dans des volumes groupant plusieurs œuvres (Redburn, White-Jacket, Moby-Dick. New York : Literary Classics of the United States, 1983, collection « The Library of America »). Ici encore nous ajoutons les numéros de chapitres (cf. note 2, p. 449).
7 Philippe Jaworski effectue du monde de la tyrannie une analyse qu’il inclut dans l’opposition qu’il établit, chez Melville, entre Système et Quête, ces deux « modes de définition et de position de la conscience dans sa relation à la recherche du secret de la Vérité » (jaworski, Le Désert et l’Empire, Paris : Presses de l’École Normale Supérieure, 1987, p. 25).
8 Jaworski, pp. 155 -160.
9 On se rappelle avec émotion le chapitre 15 de Moby-Dick, consacré à la description d’un miraculeux ragoût aux palourdes qui réunit tous les jus les plus délicieux de la mer et de la terre. Plus généralement, Melville décrit régulièrement le mangeur comme un chevalier qui affronte le monde, et l’homme face au monde comme un mangeur devant son aliment.
10 Mardi, titre anglais et français, chapitre 119, ‘Dreams’ ‘Rêves’.
11 Traduction de Rose Celli pour Gallimard, 1968.
12 Jaworski, 29.
13 Pierre, or the Ambiguities, Evanston and Chicago : Northwestern University Press and the Newberry Library, 1971, book XXI, i, 283.
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