1Parmi les figures symboliques de la Méditerranée antique, il en est deux auxquelles Pline l’Ancien s’est particulièrement attaché : Antoine et Cléopâtre. Il leur a consacré en effet deux courts récits, liés l’un à la saveur et l’autre à la senteur de deux boissons exceptionnelles.

2Ces textes ont deux caractéristiques fondamentales : ils se présentent sous la forme d’anecdotes qui ont la même structure narrative et des significations à première vue équivalentes et ils mettent en scène des personnages célèbres. En lisant le premier d’entre eux, le lecteur se sent ainsi invité à comparer ce que l’auteur lui raconte avec des images, des portraits, des jugements qu’il possède déjà en lui. Le second texte semble lui proposer de renouveler simplement ce processus de reconnaissance et de comparaison. Le texte devient ainsi un réseau de relations entre la représentation que le lecteur avait a priori des personnages, ce que le récit raconte à leur sujet et l’intention qui a présidé, chez l’auteur, au choix des personnages et de la structure narrative. Pour essayer de comprendre ce qui a motivé, chez Pline, cette répétition de la même scène avec les mêmes personnages, il nous a semblé pertinent de dégager la relation qui se crée, à travers chaque anecdote, entre les critères de vérité et les jugements de valeur du lecteur et ceux de l’auteur. Nous appliquerons donc à ces deux textes une analyse linguistique qui s’inspire de la théorie élaborée par R. Martin autour de la notion de ‘vérité’ dans le discours2. Nous utiliserons en particulier l’un de ses principes fondamentaux : la notion d’‘univers de croyance’, défini comme l’ensemble des propositions, exprimées ou non, que le locuteur tient pour vraies ou qu’il veut accréditer comme telles3.

3Dans la première, et célèbre, anecdote, la scène se passe chez Cléopâtre. Celle-ci dénigre le luxe des banquets quotidiens au cours desquels Antoine ‘se gave’ et prend le pari d’absorber à elle seule et en un seul repas dix millions de sesterces. Elle avale pour cela l’une des perles qui lui servaient de boucles d’oreilles, dissoute préalablement dans du vinaigre et, avant qu’elle ne fasse subir le même outrage à la seconde, L. Plancus, arbitre du pari, déclare Antoine vaincu. Le texte latin est le suivant :

Duo fuere maximi uniones per omne aeuum; utrumque possedit Cleopatra, Aegypti reginarum nouissima, per manus orientis regum sibi traditos. Haec, cum exquisitis cotidie Antonius saginaretur epulis, superbo simul ac procaci fastu, ut regina meretrix lautitiam eius omnem apparatumque obtrectans, quaerente eo quid adstrui magnificentiae posset, respondit una se cena centiens HS absumpturam. Cupiebat discere Antonius, sed fieri posse non arbitrabatur. Ergo sponsionibus factis postero die, quo iudicium agebatur, magnificam alias cenam, ne dies periret, sed cotidianam, Antonio apposuit inridenti computationemque expostulanti. At illa corollarium id esse et consumpturam eam cenam taxationem confirmans solanique se centiens HS cenaturam, inferri mensam secundam iussit. Ex praecepto ministri unum tantum uas ante eam posuere aceti, cuius asperitas uisque in tabem margaritas resoluit. Gerebat auribus cum maxime singulare illud et uere unicum naturae opus. Itaque expectante Antonio quidnam esset actura, detractum alterum mersit ac liquefactum obsorbuit. Iniecit alteri manum L. Plancus, iudex sponsionis eius, eum quoque parante simili modo absumere, uictumque Antonium pronuntiauit omine rato4.

4La mise en scène du récit est bâtie sur trois ‘univers de croyance’, pris en charge respectivement par le lecteur, les personnages du récit et l’auteur.

5À première lecture, ce récit est en effet constitué par des éléments qui appartiennent à un univers de croyance préexistant chez les lecteurs : les caractères que Pline prête à Cléopâtre et à Antoine relèvent de l’imagerie traditionnelle véhiculée par la littérature gréco-latine et dont Plutarque s’est fait nettement l’écho, quelques décennies plus tard, lorsqu’il rapporte leur première rencontre, lors d’un dîner fameux à Tarse. En effet, Cléopâtre apparaît à cette occasion comme une séductrice, n’hésitant pas à user de ses charmes pour réaliser ses desseins politiques ; sa première apparition en fait déjà une courtisane5. D’autre part, la magnificence de la scène et tout particulièrement le spectacle grandiose du bateau de la reine descendant le fleuve à la rencontre d’Antoine ont, semble-t-il, frappé les esprits des spectateurs et fait beaucoup pour lier la figure de Cléopâtre au luxe et à l’ostentation. Le jugement commun sur cette rencontre est évocateur : « Le bruit se répandait partout que c’était Aphrodite qui, pour le bonheur de l’Asie, venait en partie de plaisir chez Dionysos6 ». Aphrodite, la déesse de l’amour, et Dionysos, le dieu du vin et de l’ivresse, seront donc les divinités tutélaires de Cléopâtre et d’Antoine7. Mais la figure de Cléopâtre est aussi liée traditionnellement aux philtres et aux poisons, – le plus célèbre étant certainement la morsure d’aspic dont elle est morte. La vie de ce couple se place sous le signe de la boisson, philtre ou vin. C’est donc tout logiquement par le biais de la boisson que Pline a choisi de mettre en scène ces personnages.

6Le lecteur retrouve donc dans le récit son propre univers de croyance, sous une forme le plus souvent allusive. Ainsi, Antoine ‘se gave’ (saginari), il se conduit à table comme un animal : cette perte temporaire d’humanité a quelque chose de dionysiaque. Dionysiaque est aussi la place active laissée à la femme (c’est Cléopâtre seule qui fera ce repas extraordinaire) ; enfin, ne sont mentionnés parmi les convives qu’Antoine et Cléopâtre (si l’on excepte L. Plancus, qui n’apparaît que comme arbitre) : Antoine invité par une femme (comme à Tarse) et regardant manger une femme, voilà encore un aspect dionysiaque du personnage. Quant à Cléopâtre, elle possède les mêmes caractéristiques que la Cléopâtre de Plutarque à Tarse : non seulement elle est qualifiée de regina meretrix, ‘reine prostituée’8 (Cette usurpation d’un pouvoir réservé aux hommes à Rome a en effet quelque chose d’aussi scandaleux que cet amour présenté comme factice et intéressé), mais le faste des repas quotidiens et la valeur de ses boucles d’oreilles correspondent à l’idée que les lecteurs pouvaient se faire du luxe dans lequel elle vivait. Elle est enfin associée au poison : la boisson qu’elle élabore pour arriver à ses fins possède le caractère amer (par l’emploi du vinaigre) et répugnant (Pline la qualifie de tabes, ‘sanie’), imbuvable, des potions de sorcières.

7Si les caractéristiques des personnages coïncident avec des éléments de vérité dans l’univers de croyance du lecteur, l’emploi systématique du passé, de son côté, présente l’action comme effectivement accomplie et renforce l’impression de vérité de l’épisode. Certes, Pline utilise à plusieurs reprises le futur, mais ce futur dans le passé est lui-même réalisé au moment où l’histoire est racontée. Tout est mis en œuvre pour que le lecteur décide de tenir pour vrai le récit dans son ensemble, jusqu’à l’expression goguenarde qui le conclut : omine rato (que l’on pourrait traduire par ‘présage qui s’est accompli’) interdit au lecteur de considérer ce récit comme simplement probable ou possible et l’oblige à l’accepter comme réel. Cette expression rappelle d’ailleurs la formule grecque δεχομαι (‘j’en accepte l’augure’), mais en prend le contre-pied : la défaite d’Antoine évoquée ici n’est plus de l’ordre du possible, ou du souhaitable, mais a effectivement été réalisée. Un premier niveau de lecture est donc possible : cette anecdote semble présenter un portrait conventionnel de ce couple scandaleux et peut se lire comme la participation de Pline à la condamnation morale et politique générale qui le frappait alors.

8Il est cependant difficile de s’arrêter à cette première lecture, car l’univers de croyance du lecteur n’est pas le seul en jeu. Il faut aussi prendre en compte, dans l’analyse du passage, le discours des personnages. En effet, Pline a pris soin, en établissant une conversation entre les acteurs de la scène, de les transformer en locuteurs et donc de créer, pour chacun d’eux, un univers de croyance. Or ce dernier repose sur deux caractéristiques fondamentales : non seulement il est distinct de celui du lecteur mais, de plus, il ne s’appuie pas sur le réel ou la vérité. Le temps qui caractérise Antoine et Cléopâtre est le futur, temps du simplement probable : toute la scène est tendue vers la possibilité de la réalisation du pari. En outre, Pline a distingué l’univers de croyance d’Antoine de celui de Cléopâtre. Pendant tout l’épisode, la figure d’Antoine est liée à ce que R. Martin appelle un ‘monde contrefactuel’9. Ses actes et ses paroles sont rendus par des verbes marquant l’incertitude10 et l’incrédulité11 ; de plus, ils sont presque tous au participe, reléguant Antoine à un rôle secondaire dans le récit. Il n’est en effet qu’un complément, qu’un adjuvant de l’action de Cléopâtre. Il reste d’un bout à l’autre de la scène hors de la réalité, de la vérité. Pline ne mentionne d’ailleurs aucune réaction de sa part lorsque Cléopâtre réalise son pari. Cette figure de l’incrédulité n’est plus alors présente en elle-même et n’apparaît qu’à travers les paroles de L. Plancus, qui « déclara qu’Antoine était vaincu ». La figure de Cléopâtre est liée, pour sa part, à un ‘monde possible’ dont le phénomène linguistique le plus évident est le futur, qui apparaît à la fois dans les temps des verbes de son discours12, et dans l’usage qu’elle fait de verbes volitifs, tendus vers une réalisation future13. On retrouve enfin ce monde possible dans les épisodes successifs de la scène : elle commence par dénigrer (obtrectans) la somptuosité des repas d’Antoine (laissant donc entendre qu’elle peut faire mieux que lui) ; ensuite elle lui propose un pari (sponsionibus) ; enfin, après avoir avalé la première perle, elle se dispose (parante) à avaler l’autre de la même façon. En associant ainsi ces deux personnages uniquement au contrefactuel et au possible, Pline laisse entendre qu’il ne leur accorde aucune valeur de vérité. Ni les épisodes de la scène, ni les paroles supposées prononcées par ses acteurs n’entrent dans son univers de croyance... Quel est d’ailleurs le lecteur qui pourrait accorder une valeur de vérité aux paroles précises que Pline met dans la bouche de ses personnages ? Une suspicion identique doit alors peser sur leurs actes. Force est donc de constater que l’anecdote repose sur la mise en scène d’un événement imaginaire14. En réalité, l’univers de croyance du lecteur, qui permettait une première lecture du texte, ne s’applique qu’à une apparence de vérité. Il ne correspond pas à celui de Pline et n’a d’autre fonction que d’inciter ce lecteur à adhérer immédiatement à ce qu’il lit et à accepter ensuite ce que Pline veut, implicitement, lui laisser entendre.

9L’analyse de l’univers de croyance des personnages permet alors de prendre conscience que la signification véritable du passage ne se trouve pas dans les péripéties de l’anecdote. Le monde des deux personnages n’entre pas dans l’univers de croyance de Pline : c’est seulement une ‘image d’univers’15. Ainsi, tout ce qui concerne le pari n’a aucune valeur de vérité. Le seul élément du texte qui ne soit ni nié ni mis en doute par Pline est l’avalement de la perle. C’est donc autour de cet avalement que se constitue son univers de croyance. Or, nous avons vu que l’anecdote fonctionnait, à première vue, sur des propositions qui appartenaient à l’univers de croyance du lecteur et qui permettaient l’existence d’une lecture au premier degré, qui se révèle finalement être fausse. Pour permettre la coexistence de ce faux sens donné au texte par le lecteur et de sa signification véritable, Pline emploie ce que R. Martin appelle le ‘sémantisme flou’, et que l’on pourrait définir comme un ensemble de propositions, termes et phénomènes syntaxiques caractérisés par l’imprécision ou l’ambiguïté sémantique et qui laissent une grande place à l’interprétation du lecteur, sans le contraindre à une lecture du texte à laquelle il n’a pas immédiatement décidé d’adhérer. S’il le souhaite, le lecteur devient alors un décrypteur du sens profond du texte.

10Dans cette anecdote, l’élément principal du ‘flou’ est la métaphore qui se trouve dans la phrase centrale du passage : ministri unum tantum uas ante eam posuere aceti, cuius asperitas uisque in tabem margaritas resoluit16. Pline écrit en effet que le vinaigre a transformé la perle en tabes. Ce terme, qui désigne en général la putréfaction, tout liquide répugnant qui sort du corps (sang, sanie, décomposition des chairs) est donc impropre, mais devient clair si l’on considère la signification symbolique de la perle. C’est en effet un produit de la mer. Et la mer est liée à la figure d’Aphrodite, née de l’écume des vagues. Dans cet avalement, Aphrodite reprend donc ce que la mer avait donné ; Cléopâtre avale ce que la mer avait rendu, vomi : voilà ce que ce repas a de scandaleux. L’emploi de tabes constitue donc une métaphore. Or celle-ci prend son sens par rapport à l’acte de Cléopâtre et non au résultat de la dissolution : le liquide obtenu n’est pas répugnant en soi, mais le devient parce que c’est Cléopâtre-Aphrodite qui l’avale ; c’est le geste de Cléopâtre qui le transforme en tabes, Cléopâtre accomplissant ainsi une alchimie monstrueuse qui aboutit à une putréfaction symbolique. Or, la métaphore fonctionne sur la sélection d’une propriété commune entre les deux référents, qui permet leur rapprochement. Ici, la propriété commune à l’acte de Cléopâtre et à la sanie, c’est la putréfaction, c’est-à-dire la mort. La noyade des espoirs d’Antoine dans ce liquide avalé par Cléopâtre est le présage de sa mort (au moins politique) lors de la bataille d’Actium, autre épisode au cours duquel il sera encore le jouet passif de la volonté de Cléopâtre. L’utilisation du vinaigre (aceti) au cours du repas apporte un sens supplémentaire à la scène17 : c’est le liquide qui dissout, qui détruit au lieu de nourrir. Il symbolise Cléopâtre elle-même, associée toujours au liquide de mort, philtre ou poison. Ce repas tout entier est monstrueux : un liquide non nourricier mêlé à de la putréfaction avalé par une femme qui ne possède aucun des attributs féminins, remplacés par un faux amour et un pouvoir de type masculin.

11Mais le flou du passage provient également de l’emploi de l’imprécision. Ainsi, la dissolution de la perle se fait dans un nas, mot de sens vague, que l’on pourrait traduire par ‘récipient’ et qui désigne ici vraisemblablement un gobelet ou une coupe. Or la scène a lieu dans le cadre d’un banquet de type romain (comme le souligne l’expression secunda inensa, qui désigne la partie du repas qui correspond au dessert, au cours de laquelle Cléopâtre avale la perle). L’imprécision du terme est capitale : elle marque la volonté de Pline de ne pas associer un nom de récipient précis, rituel, du repas, à un acte aussi monstrueux. Il refuse d’associer le geste de Cléopâtre à la représentation d’un repas normal, respectable. De plus, comme le souligne Gilbert Durand dans Les Structures anthropologiques de l’imaginaire18, après avoir évoqué plusieurs collusions de sens entre le mot uas, choisi précisément par Pline, et celui de vaisseau, « le vase est le diminutif artificiel du vaisseau. (…) Le temple, le vase, le sépulcre et la nef sont psychologiquement synonymes ». Dans notre uas, l’influence néfaste de Dionysos, la bataille navale d’Actium et l’échec d’Antoine qui hâtera sa mort sont déjà en germe. L’image est donc très forte de ce vase dans lequel se produit la putréfaction de la perle et qui annonce le vase, le récipient, urne funéraire ou tombeau, qui contiendra les restes d’Antoine.

12L’imprécision qui présidait au choix du terme uas se retrouve également dans les verbes qui traduisent cet avalement. Pline emploie en effet absumo (‘engloutir, anéantir’. C’est le verbe que l’on utilise pour une flotte qui coule...), obsorbeo (‘avaler’, ‘engloutir’) et consumo (‘dépenser’ (au sens de ‘dissiper une fortune’, par exemple, ce qui exactement le cas ici), ‘détruire’), qui ne traduisent pas un mouvement particulier de la mâchoire, mais plutôt une idée négative d’engloutissement, de disparition définitive, irrémédiable. Pline n’utilise pas, pour décrire ce geste de Cléopâtre, de verbes transcrivant la manducation ou l’avalement humains, car ‘boire’ une perle, avaler une perle liquéfiée est un paradoxe : dans le vocabulaire de l’avalement, la perle relèverait plutôt du solide que de la boisson. De plus, elle est du domaine de l’immangeable. En l’avalant, Cléopâtre place le repas hors des normes humaines. Ce repas hors normes a eu au moins un précédent célèbre : celui d’Énée et de ses soldats mangeant, – eux aussi métaphoriquement –, ‘les tables’19 (en réalité, les galettes destinées normalement à recevoir les offrandes pour les dieux) à leur arrivée sur le site de Rome. Or le repas d’Énée était un signe du destin, et réalisait un oracle favorable20. Cléopâtre, elle, boit l’immangeable, accomplissant ainsi un acte doublement contre nature, qui cette fois signe le destin fatal qui les attend. Cette boisson, prise comme secunda mensa (c’est-à-dire comme dessert) a un goût aigre : tel sera le goût final de ces victoires répétées de Cléopâtre sur la personne d’Antoine.

13L’univers de croyance de Pline, implicite dans l’anecdote et révélé par l’interprétation des éléments flous, relève donc de l’imaginaire. Plutôt que la traditionnelle condamnation morale et politique d’Antoine et de Cléopâtre, il faut donc plutôt y lire les signes avant-coureurs de la défaite d’Actium : cet épisode, marqué par l’inversion totale de toutes les valeurs entre l’homme et la femme, le doux et l’amer, le solide et le liquide, ne peut préjuger que de l’échec final de ses acteurs. Non seulement cette petite victoire de Cléopâtre, ravalée au rang de regina meretrix, a quelque chose d’amer (aux sens premier et second du terme) ; mais elle porte aussi en elle le présage que l’échec final d’Antoine aura un goût particulièrement amer pour Cléopâtre.

14La deuxième allusion à ce couple est, elle aussi, associée à une boisson extraordinaire. A première lecture, ces deux scènes sont très proches l’une de l’autre.

Et apud Graecos quidam de coronis priuatim scripsere et Mnesitheus atque Callimachus medici quae nocerent capiti, quoniam in hoc est aliqua ualitudinis portio, in potu atque hilaritate praecipue odorum ui subrepente fallaciter, scelerata Cleopatrae sollertia. Namque in apparatu belli Actiaci gratificationem ipsius reginae Antonio timente nec nisi praegustatos cibos sumente fertur pauore eius lusisse extremis coronae floribus ueneno inlitis ipsaque capiti imposita ; mox procedente hilaritate inuitatuit Antonium ut coronas biberent. Quis ita timeret insidias ? Ergo concerpta in scyphum incipienti haurire opposita manu : « En ego sum, inquit illa, Marce Antoni, quam tu noua praegustantium diligentia caues ; adeo mihi, si possim sine te uiuere, occasio aut ratio deest ! » Inductam custodiam bibere iussit ilico expirantem.21

15Pline explique que les couronnes de fleurs peuvent provoquer des maux de tête : « Les médecins Mnésithée et Callimaque ont écrit qu’elles donnaient des maux de tête, puisqu’il y a là un aspect de la santé, car, dans la boisson et l’hilarité surtout, la force de leur odeur s’insinue perfidement, grâce à l’ingéniosité maudite de Cléopâtre. En effet, on raconte que, pendant les préparatifs de la guerre d’Actium, comme Antoine craignait la libéralité de la reine elle-même et ne prenait que des aliments qu’on avait goûtés, elle s’était moquée de sa peur en lui posant elle-même sur la tête une couronne de fleurs dont elle avait enduit les extrémités de poison ; puis, l’hilarité progressant, elle proposa à Antoine qu’on boive les couronnes. Qui redouterait ainsi un piège ? Il les avait donc mises en pièces dans un scyphos et allait boire, quand, l’arrêtant de la main, elle dit : « ‘C’est donc moi, Marc Antoine, que tu crains, avec ton nouveau souci des goûteurs. Je manque tellement, si je pouvais vivre sans toi, d’occasions ou de raisons !’ Elle fit amener un prisonnier, lui ordonna de boire et il mourut sur le champ. »

16Plusieurs propositions du passage entrent dans l’univers de croyance du lecteur tel que nous l’avons déjà défini, grâce à l’indication des noms propres des personnages, auxquels s’ajoute l’allusion à la bataille d’Actium toute proche. Evidemment, par association d’idées, le lecteur a alors tendance à faire de cette mort évitée de peu par Antoine à cause de Cléopâtre, puis grâce à elle le présage de son échec lors du combat naval à venir22. L’idée de cette influence néfaste de la reine sur le Romain lui est également imposée par la comparaison, obligatoire, avec l’anecdote du livre IX. En effet, tout dans la structure de ce deuxième texte est fait pour rappeler le premier, où l’image des deux acteurs était si négative et correspondait si précisément à l’univers de croyance commun : à nouveau un repas, qui ressemble plutôt cette fois-ci à un symposion grec23 ; à nouveau un conflit au sein du couple, qui éclipse l’existence des autres convives, un rôle passif pour Antoine (à qui on propose de boire, mais qui, finalement, ne le fait pas), un repas où se mange de l’immangeable, encore une fois de l’ordre de la décoration (la couronne en question était vraisemblablement un décor posé sur la table) et encore une fois en la transformant (à la putréfaction correspond ici la mise en lambeaux), un liquide non nourricier (le vinaigre est remplacé par le poison, l’arme traditionnelle de Cléopâtre) et la victoire finale de Cléopâtre.

17En utilisant l’univers de croyance du lecteur, Pline lui impose donc un premier niveau de lecture, avec pour référence l’histoire de la perle dissoute. En effet, cette deuxième boisson semble prendre son sens par rapport à l’anecdote précédente. Il semble que ce soit un redoublement des valeurs proposées au livre IX : les deux textes présentent la même image négative de Cléopâtre et annoncent le même échec final d’Antoine. Dans les deux représentations que Pline donne de ce couple, c’est le liquide qui porte les valeurs de l’échec. La boisson en question est du vin (ici) ou du vinaigre, donc en relation avec Dionysos. Mais en réalité, c’est le liquide de la mer (donc en relation avec Aphrodite) où se déroulera Actium qui est déjà dans les deux coupes et ses deux saveurs opposées (amertume du vinaigre ou douceur du vin parfumé de pétales) indiquent bien qu’il n’y a pas d’échappatoire possible, que cette noyade finale est inéluctable. Enfin, Cléopâtre rejoint dans l’esprit du lecteur la figure d’une autre empoisonneuse célèbre, Circé, qui, elle aussi, faisait boire aux hommes du vin qui leur faisait perdre leur humanité. L’animalité d’Antoine a également une signification dans ce contexte-là : il se conduit comme un pourceau (saginari) lors du premier repas et n’hésite pas à manger des fleurs (à brouter, en quelque sorte) lors du deuxième.

18Dans cette deuxième anecdote, Pline accorde encore à ses personnages un univers de croyance, qui se trouve être lui aussi très proche de celui qu’il avait dessiné dans l’épisode des perles. Antoine est à nouveau associé à la contrefactualité24 et Cléopâtre est à nouveau chargée du futur et du possible25. Mais Pline utilise ces deux mondes d’une façon beaucoup plus complexe que dans l’anecdote précédente. Ainsi, d’abord, Cléopâtre elle-même est associée à un monde contrefactuel, comme le souligne la phrase au discours direct qui lui est attribuée, construite autour d’une forte opposition : elle commence par l’affirmation vigoureuse de la vérité (marquée fortement par en ego sum, où chaque mot (l’interjection, le pronom personnel et le verbe d’état par excellence au présent) insiste sur l’affirmation de la réalité), et s’achève sur l’aveu de la contrefactualité : adeo mihi, si possim sine te uiuere, occasio aut ratio deest ! En effet, Cléopâtre emploie une antiphrase, qui se veut vraisemblablement ironique, mais dans laquelle, d’une part, elle utilise le réel (deest) pour traduire un monde contrefactuel et, d’autre part, la position en incise de la conditionnelle au potentiel détruit l’effet de réel de la principale. Toutes les marques du réel, ou même du potentiel, se détruisent donc les unes les autres. L’effet obtenu est celui d’un renversement des valeurs : alors que le début de la scène laissait entendre que Cléopâtre avait tout pouvoir sur Antoine, elle apparaît finalement comme sa prisonnière. Elle ne peut effectivement pas vivre sans lui, et n’a, par conséquent, ni occasion ni raison de le tuer.

19Ensuite, la question Quis ita timeret insidias ? s’applique à Antoine, mais sa formulation renvoie à un individu plus imprécis, qui ne peut être que le lecteur lui-même. Or, le fait de se méfier non seulement est contrefactuel, mais concerne le lecteur (et non Antoine), comme le soulignent les éléments de la phrase : le subjonctif imparfait marque l’irréel du présent et, par le procédé de l’interrogation rhétorique, c’est au lecteur que s’adresse Pline. Cette question est donc posée au lecteur et porte alors sur le passage tout entier : s’il est aussi naïf qu’Antoine, le lecteur ne verra pas qu’il y a un piège dans la couronne. Mais la couronne qui le concerne n’est pas celle d’Antoine, c’est celle du texte de Pline. Pline nous indique donc ici qu’il se comporte envers nous à la façon de Cléopâtre envers Antoine. Son discours est trompeur et il a tout pouvoir sur notre pensée, sur notre intelligence. Nous sommes donc invités à lire le texte avec prudence : le lecteur doit légitimement se demander si le sens du passage est bien dans l’anecdote proposée ou si le texte ne dit pas autre chose que ce qui est raconté.

20Le danger serait en effet de se contenter de la première lecture que nous avions proposée, parce qu’elle est beaucoup trop évidente : il y a trop de ressemblances avec la première anecdote dans la structure même du texte et dans les relations entre les deux personnages. La première lecture du passage est volontairement orientée par Pline vers une certaine ‘vérité’, fondée sur la reconnaissance par le lecteur de propositions déjà admises et sur la relecture d’une structure narrative déjà proposée, et acceptée. Cette deuxième anecdote semble ainsi n’être une simple répétition de la première, alors qu’en réalité sa signification n’est indiquée que de façon extrêmement allusive. Pline invite donc à nouveau le lecteur à un décryptage du texte.

21En effet, non seulement l’univers de croyance du lecteur est mis en doute, mais, comme au livre IX, le monde des deux personnages n’a aucune valeur dans l’univers de croyance de Pline : c’est seulement une ‘image d’univers’, comme l’indiquent l’emploi fertur (‘on rapporte que’) pour introduire la scène tout entière et du discours direct pour rapporter les paroles supposées de Cléopâtre. On dit généralement que le discours direct a pour fonction de ‘faire vrai’, et c’est bien de faux-semblant, de fiction narrative qu’il s’agit ici. Pline refuse de prendre à son compte la vérité, le possible et la contrefactualité présentés par les acteurs de la scène.

22À nouveau, l’univers de croyance de Pline s’exprime par le ‘flou’. Toute l’anecdote est sous le signe de l’ambiguïté. Celle-ci se trouve d’abord dans la syntaxe. Nous en avons vu un exemple dans les paroles de Cléopâtre, mais elle apparaissait déjà dans la construction de la phrase d’introduction de la scène : scripsere et Mnesitheus atque Callimachus medici quae nocerent capiti, quoniam in hoc est aliqua ualitudinis portio, in potu atque hilaritate praecipue odorum ui subrepente fallaciter, scelerata Cleopatrae sollertia. Il n’y a pas de transition entre le début de la phrase, dé portée générale, et la fin, qui annonce le récit de l’anecdote. La valeur sémantique de cette construction (où la syntaxe traditionnelle est forcée) est très claire : l’allusion à Cléopâtre n’a pas valeur d’exemple de la ‘violence des odeurs’ des couronnes26. Pline invite déjà le lecteur à la méfiance et à ne pas lire le passage comme l’exemple limpide de ce qui est annoncé. La valeur de l’anecdote, si elle n’est pas une illustration, est celle d’un symbole. Quelle lecture du texte faut-il donc proposer ? Pline nous indique que le vrai sens n’est pas dans l’explicite, et nous invite à une lecture de l’implicite.

23Les éléments de la première signification possible du passage appartiennent encore à l’univers de croyance du lecteur. Cette scène contient en effet plusieurs éléments qui, dans l’esprit des contemporains de Pline, invitent à une interprétation érotique du texte. On prêtait alors en effet au parfum des fleurs des vertus aphrodisiaques. J.P. Vernant27 rappelle d’ailleurs que plus une union est légitime, plus la part des parfums y est petite. A contrario, Cléopâtre, liée au parfum qui ‘s’insinue perfidement’, renoue avec son image traditionnelle de courtisane. De plus, au moment où l’on boit les fleurs de la couronne, leur senteur passe dans le registre de l’alimentation : de parfum, elles deviennent aromates. Et les aromates, toujours selon J.P. Vernant, sont sous le signe de Sirius « dont l’apparition marque le moment où la terre et le soleil, normalement disjoints, se trouvent dans la plus grande proximité, période tout à la fois d’immense péril et d’extrême exaltation28 ». Le lever de Sirius se produit entre le 23 et le 27 juillet. Or la scène décrite par Pline a lieu pendant les préparatifs de la bataille d’Actium, soit les jours qui précèdent le 1° août 31. On se trouve donc exactement dans la période de lever de Sirius. ‘L’immense péril et l’extrême exaltation’ qui caractérisent ce moment de guerre sont aussi ceux du rapprochement dangereux du soleil fécondant et de la terre, représenté en général par une hiérogamie. Pline nous convie donc ici à une scène de hiérogamie assez violente, qui est le pendant de la hiérogamie triomphante qui avait eu lieu à Tarse, sur un autre navire29. Enfin, il est bon aussi de rappeler que les aromates constituent la nourriture des dieux, et sont immangeables pour des humains. L’intention qu’ont Cléopâtre et Antoine de boire les couronnes traduit donc celle de s’élever au divin30.

24Mais Pline invite le lecteur à adhérer à son propre univers de croyance et à accepter deux autres lectures du texte, grâce au flou utilisé pour évoquer les manipulations que subit la couronne. En effet, ce jeu avec une couronne à la veille d’une bataille a quelque chose de pervers. On pense tout de suite à la couronne du général vainqueur. Or celle-ci était faite d’herbe ou de feuilles, mais non de fleurs, et n’était pas posée sur sa tête, mais tenue au-dessus. En revanche, l’usage était de couronner de fleurs les victimes des sacrifices. C’est bien d’un sacrifice qu’il s’agit ici : Cléopâtre, nous dit Pline, posa ‘elle-même’ la couronne sur la tête d’Antoine. La voilà promue prêtresse, et destinée à donner la mort, puisque la couronne est empoisonnée. Dans ce contexte d’ordre religieux (qu’il s’agisse d’une hiérogamie ou d’un sacrifice), le ‘flou’ nécessaire à une lecture active prend trois formes dans le lexique : l’ambiguïté, la polysémie et le déplacement de sens.

25L’ambiguïté repose sur l’emploi de custodia. Dans ce sacrifice, Antoine est la victime. Cette fonction est d’ailleurs soulignée par le renversement dans le rôle des acteurs entre les deux scènes : au livre IX, Cléopâtre était seule à boire, mais ici, tous sont susceptibles de boire (biberent), puis seulement Antoine, enfin un prisonnier (qui n’est que le double d’Antoine, lui-même prisonnier du pouvoir de Cléopâtre), à moins que custodia, qui, semble-t-il, signifie ici ‘prisonnier’, ne signifie en réalité ‘gardien’ (ce qui est aussi un de ses sens) ; dans ce cas, Antoine serait véritablement le prisonnier que Cléopâtre fait garder... Celui qui meurt à la place d’Antoine est-il son prisonnier ou son gardien ? On arrive à une des limites de la lecture, puisqu’on est obligé de choisir un sens, que notre univers de croyance nous suggère évidemment ‘prisonnier’, mais que le mot employé par Pline, polysémique et volontairement ambigu, se situe au-delà de cet univers et constitue une clé fondamentale pour la compréhension du texte. Antoine est donc la victime des désirs de Cléopâtre. Sa mort, différée par un geste de la main de la reine qui l’empêche de boire, est symbolisée par le scyphos plein de vin (dont la couleur rappelle celle du sang) qu’il lève non jusqu’à son visage, mais jusqu’à son cou (incipienti haurire), puisqu’il ne soit pas. Cette mort, qui n’apparaissait que vaguement à travers l’image de la putréfaction dans l’anecdote précédente, est extrêmement présente ici, non seulement à cause de la mort véritable du prisonnier, mais aussi par l’intermédiaire de cette couronne posée sur la tête d’Antoine, et qui rappelle également la couronne mortuaire. Or, dans l’Antiquité, la couronne mortuaire est assimilée à celle des divinités31. À Rome, comme en Grèce, la couronne est en effet un signe de consécration aux dieux. On couronne certes les victimes des sacrifices, mais aussi les morts, pour attirer sur eux la protection divine. Porter la couronne est un privilège des dieux et des morts, qui échappant à la vie humaine, accèdent à une autre vie. Elle a pour fonction d’assimiler celui qui la porte à la divinité. On se souvient qu’Antoine prétendait être un nouveau Dionysos. Est-il donc dieu ou victime ?

26Il est, semble-t-il, les deux à la fois. Ce passage se prête en effet aussi à une lecture de type initiatique. La présence de couronnes dans un banquet trahit en général le déroulement d’un rite initiatique32. Dans un banquet normal, on ne se met pas de couronne sur la tête. En revanche, les initiés des cultes à mystères reçoivent des guirlandes ou des couronnes. Dans toute la scène, Pline associe d’ailleurs à la figure d’Antoine la peur33, et justement la peur panique est l’état dans lequel doit se trouver le postulant à l’initiation au moment du rite. La mort promise à Antoine serait-elle une mort symbolique, initiatique, pour renaître à un état supérieur, plus proche de la divinité ? On se souvient qu’Antoine et Cléopâtre avaient fondé une association dite de ‘la vie inimitable’, transformée ensuite en ‘attente en commun de la mort’. Pline fait-il allusion à l’une de ces associations en lui conférant un sens religieux, mystique ?

27Le fait est que dans ce banquet, apparaissent des allusions à deux rites mystiques, grâce aux deux autres formes du flou. Le premier rite transparaît dans le mot hilaritas (que l’on peut essayer de rendre par ‘hilarité’) employé à deux reprises, et qui n’est autre que l’écho du mot hilaria, de même racine. Les ‘hilaries’ étaient une fête annuelle qui commémorait la mort et la résurrection du dieu Attis (d’où l’hilarité, due à la joie de la résurrection), événement au cours duquel on déposait d’ailleurs des couronnes sur la tombe des êtres chers...34 L’expression plinienne hilaritate procedente (mot à mot : ‘l’hilarité s’avançant’) est à double sens, et évoque aussi bien la gaieté grandissante qui s’empare des convives qu’une procession religieuse. Il faut alors rappeler qu’Attis, compagnon de Cybèle, s’est émasculé au cours d’une crise de folie, et que, dans certaines versions du mythe, la déesse l’avait ensuite repris à son service. L’impuissance de cet homme au service d’une femme toute-puissante ne traduirait-elle pas la relation d’Antoine et de Cléopâtre telle que Pline veut nous la faire accepter ?

28Le deuxième rite apparaît au moment où la couronne est déchirée. Pline joue sur un autre procédé du flou : le déplacement de sens. Il rend ce geste de destruction par le verbe concerpo, qui signifie ‘déchirer, mettre en pièces’. La disproportion entre la violence du geste employé et la fragilité de la couronne a pour fonction d’attirer l’attention du lecteur sur la valeur symbolique de ce geste, qui rappelle l’acte le plus célèbre du rite dionysiaque : le diasparagmos, le moment où les ménades, emplies d’une folie divine, se jettent sur tous les êtres vivants qu’elles rencontrent et les mettent en pièces. De plus, les lambeaux de cette couronne sont jetés dans un scyphos. Or le scyphos fait partie, avec la couronne d’ailleurs, des accessoires qui accompagnent les danses dionysiaques de satyres et de ménades représentées sur les vases attiques35.

29Ces trois lectures de la scène (comme hiérogamie, sacrifice ou initiation) sont indissociables. On a rapproché dès l’Antiquité Attis, Adonis (dieu lié aux aromates, et qui a les mêmes particularités qu’Attis) et Dionysos36. Il n’est donc pas étonnant qu’ils transparaissent tous les trois ensembles dans cette histoire. Or les mythes constitués autour de ces trois dieux associent en général à la figure de l’impuissance masculine (au propre ou au figuré) (qui est ici celle d’Antoine) celle soit d’un hermaphrodite (Agdistis, dans le culte d’Attis), soit de la bisexualité féminine (celle ‘d’une grande Aphrodite bisexuée’ dans le rituel des adonies bybliennes37), soit de la ménade. Ces trois figures pourraient fort bien correspondre à l’image de Cléopâtre, reine toute puissante, telle que Pline se la représente. Quelle est donc la valeur exacte de ce passage ? Est-ce une allusion à l’association d’Antoine et Cléopâtre présentée ici comme monstrueuse par l’inversion des rôles, l’impuissance masculine et la virilité féminine ? N’est-ce pas simplement une condamnation de Cléopâtre, la femme fatale liée au liquide de mort et à l’avalement vu comme dégradation de l’humanité, échec et anéantissement, et que ces caractères transforment en femme maudite38, prêtresse de la mort ?

30Peut-être cependant le fait que Cléopâtre soit associée ici non plus à la putréfaction, mais au parfum doit-il se lire au contraire comme un retournement des valeurs et la mort proposée ici n’est-elle pas un échec, mais une victoire. Effectivement, la scène annonce la défaite d’Actium. Mais la mort projetée y est associée au divin, à un passage initiaque. La mort effective du prisonnier, de l’homme banal, assure la survie d’Antoine qui sort du repas initié, par Cléopâtre, à la signification véritable du sacrifice humain.

31Le vrai sens du texte est donc vraisemblablement à l’opposé exact du sens premier que Pline nous donne à lire. L’échec humain est signe de victoire et ces boissons hors norme sont les passerelles entre le monde humain et le monde divin. Et l’on comprend que finalement leur goût ne soit pas si amer à Cléopâtre, qui devient ainsi une figure de l’échec triomphant.