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Exils

 | 
Hyacinthe Carrera

« Welcome to the Oasis » : la vie en exil selon Virgil Suarez

Diane Sabatier

Texte intégral

Introduction

  • 1 Soit trente ans après le début du blocus décrété par les États-Unis envers Cuba.

1Virgil Suárez est l’auteur de plusieurs romans (Latin Jazz, Havana Thursdays, …) et d’une dizaine de recueils de poèmes (Guide to the Blue Tongue, 90 Miles, …) qui font de lui une figure importante et prolixe de la littérature cubaine-américaine contemporaine. Né à La Havane en 1962, il a suivi ses parents dans leur exil en Espagne en 1970 puis aux États-Unis en 1974. Son choix d’y rester ne se fait pas sans un désir de réfléchir à ce que signifie être un écrivain d’origine cubaine aux États-Unis. V. Suárez ne cesse d’analyser ce que provoque son choix de s’exprimer en anglais et non en espagnol. À quelles fins met-il sa langue maternelle à distance, comme étrangère ? Son premier recueil de nouvelles, Welcome to the Oasis and Other Stories (Arté Público, 19921), souligne la rébellion et le désespoir qui poussent un être humain à s’exiler loin de ses racines – c’est-à-dire de la culture de sa terre natale, de sa famille, de sa langue et des paysages, sons, goûts, lumières et senteurs qui ont bercé et guidé ses premiers pas. De quelle manière cette décision se répercute-t-elle sur le quotidien de l’exilé dans le récit éponyme de ce recueil ?

Ici et allà

  • 2 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

2Dans Pour une esthétique de la réception2, Hans Robert Jauss écrit qu’il n’y a de valeur esthétique que dans l’écart entre l’horizon d’attente d’une œuvre et la façon dont elle le bouleverse. Or un texte éponyme est synonyme d’une attention plus vigilante du lecteur qui espère qu’il soit porteur d’une signification particulière. De fait, il représente symboliquement l’ensemble des autres nouvelles sous le titre duquel celles-ci sont réunies. Pour sa part, V. Suárez prend à cœur l’exigence de se démarquer des caricatures de la littérature des minorités, des récits de la diaspora et de l’exil. Il récuse l’exotisme et le folklore que certains auteurs insufflent à leurs mots lorsqu’ils traitent de Cuba. Les lamentations de la nostalgie ne font pas partie de son vocabulaire de poète ou de ses outils de romancier et de nouvelliste. Au contraire, V. Suárez réfléchit à ce que signifie l’exil pour un être humain ordinaire, cet everyman présent dans tous ses écrits. À cet égard, le personnage central de “Welcome to the Oasis” est un peintre en bâtiment. Déraciné, il se demande sur quels éléments culturels et sur quelles bases identitaires fonder sa nouvelle vie, sans cesse habitée par l’« ailleurs » et « là-bas ». Il n’a pas entièrement perdu son île mais elle ne peut être le lieu d’un retour. L’expatrié doit alors se reconstruire dans l’« après » et l’« ici » américain, parmi les fantômes et les ombres de Cuba qui peuplent ses songes.

  • 3 Toutes les citations de la nouvelle sont extraites de l’édition publiée chez Arté Público en 1992.

How long has he been at this end of the United States? So far from home – thousands of miles to be exact – never to return, not physically anyway, but through memories. There was an island, so blue, so beautiful. Distant. Allá, everybody called it. Over there. [...] Here in this bedroom, the house painter thinks about the fears he once had about surviving. The filthy clothes he wore at Mariel, he remembers, were all he arrived with. From Miami, he was taken to a camp in Pennsylvania where he was asked questions by immigrant officials: Who was he? Name? Everybody has a name. Family lineage? What jobs, if any, did he perform in the old country? Did he serve in the armed forces? Was he a member of the secret police? Of the communist party? Sexual preference3? (pp. 17-18)

  • 4 Toutes les traductions sont de l’auteur de cet article.

3Depuis combien de temps est-il à cette extrémité des États-Unis ? Si loin de chez lui – des milliers de kilomètres pour être exact – pour ne jamais revenir, pas physiquement en tout cas, mais à travers ses souvenirs. Il y avait une île, si bleue, si belle. Lointaine. Allá, comme tout le monde la nommait. Là-bas. [...] Ici, dans cette chambre, le peintre en bâtiment pense aux craintes qu’il a autrefois eues pour sa survie. Les vêtements sales qu’il portait à Mariel, se souvient-il, étaient tout ce qu’il avait en arrivant. De Miami, il a été emmené dans un camp en Pennsylvanie, où les agents de l’immigration lui ont posé des questions : Qui était-il ? Nom ? Tout le monde a un nom. Généalogie ? Quels emplois, le cas échéant, a-t-il eus dans son pays ? A-t-il servi dans les forces armées ? Était-il un membre de la police secrète ? Du parti communiste ? Ses préférences sexuelles4 ?

4En outre, le genre de la nouvelle imprime ses propres exigences sur le fond en se concentrant sur un moment particulier de la vie d’un personnage, c’est-à-dire une initiation, une révélation ou une épiphanie. V. Suárez joue avec cette contrainte sur le matériau diégétique en rapprochant le terme anglais de recueil (collection) à celui d’un rassemblement (to collect) de souvenirs (recollection). La mémoire de l’île s’insinue dans les pages du récit jusqu’à engendrer une impression de perpétuel entre-deux. Ce dernier est créé dans le gouffre culturel, politique, social, linguistique et historique entre Cuba et les États-Unis. De même, il se rencontre entre le rêve américain et le cauchemar de la dictature cubaine. Mais c’est aussi l’abysse entre Cuba, aussi irréelle que hors de portée, et le mauvais rêve qu’est, en réalité, l’American Dream.

Cloisonnements

5L’exil, chez V. Suárez, est synonyme d’un impossible retour. Le peintre, victime de la police politique, a dû quitter Cuba en 1980. Cette année-là (entre le 5 avril et le 31 octobre), le régime de Fidel Castro avait autorisé cent vingt cinq mille Cubains, dont dix mille réfugiés à l’Ambassade du Pérou, considérés comme contre-révolutionnaires, à prendre un bateau, au port de Mariel, pour les États-Unis. Le Président Jimmy Carter avait offert l’asile politique aux opposants au communisme. Les répercussions de ce départ apparaissent en morceaux de vie individuelle, tronqués par la déchirure géographique autant qu’identitaire de l’exode.

6À Miami, le peintre est mis à l’écart. Ce rejet montre, de surcroît, la défiance de l’auteur envers la notion de communauté. L’individu et son identité en tant que citoyen priment face au poids des attentes de sa minorité. Plus tard, le peintre s’installe en Californie. Il est engagé pour rénover L’Oasis, un ensemble d’appartements où logent des exilés cubains. Mais les habitants sont suspicieux. Cet arrivant se démarque d’eux à cause de son passage par Mariel. « Les Marielitos ont donné à la communauté cubaine établie une mauvaise réputation » entend-t-il dans leur bouche (p. 24). Dès lors, “Welcome to the Oasis” décrit l’exil comme une série de cloisonnements, à l’instar de celui éprouvé par les expatriés aux États-Unis et de celui vécu, sur l’île, par les Cubains réfractaires au gouvernement. V. Suárez dresse un tableau sans concession des exilés qui se barricadent derrière leur communauté. Les résidents de l’immeuble L’Oasis rejettent les Marielitos, susceptibles d’ébranler les barrières de protection érigées autour d’eux. Toutefois, les cloisonnements sont aussi externes, comme le montre la réaction des Américains.

Listening to a portable radio [...], he hears a report about Marielitos. They are being arrested by the dozens and put in jail. According to authorities, they’ve gone crazy, they can’t cope with the fast life in the U. S. A. Of those left who haven’t killed themselves or turned to alcohol or drugs, their souls have died, or they’ve committed themselves to petty crimes. [...] “… most have visible tattoos,” the voice of the interviewed official says. “Cuban prison numbers marked on the inside of the bottom lip.” (p. 48)

7En écoutant une radio portative [...], il entend un sujet sur les Marielitos. Ils sont arrêtés par dizaines et mis en prison. Selon les autorités, ils sont devenus fous, ils ne peuvent pas faire face au rythme de vie frénétique aux États-Unis. En ce qui concerne ceux qui ne se sont pas tués ou tournés vers l’alcool ou les drogues, leurs âmes sont mortes ou bien ils sont tombés dans la petite délinquance. [...] « ... la plupart ont des tatouages visibles » dit la voix du responsable interviewé. « Des numéros de prison cubaine marqués sous la lèvre inférieure ».

8À l’image du bâtiment qu’il doit rénover, le peintre se confronte aux rêves délabrés d’un pays d’accueil qui se referme sur lui-même. Les médias mettent en exergue le danger que représentent ces hommes venus d’une île hostile. Ils soulignent, jusqu’au cliché, les réseaux communautaires des Cubains. Pour contredire ces stéréotypes dévastateurs, V. Suárez choisit un personnage anonyme et seul, sans aucun pouvoir ou ami, un homme en quête d’un ancrage entre deux terres. Ce survivant de l’exode de Mariel tente de renaître parmi les cendres de ses racines brutalement arrachées.

« Dé-peindre » le passé

9Le peintre œuvre à démêler les interférences des propagandes castristes et américaines. Au totalitarisme de Castro, qui habille sa dictature d’habits festifs, ce récit oppose l’amertume des exilés et la violence sèche de leur passé. Le peintre espère se redonner une chance de paix en faisant taire les fantômes qui le hantent. Or ses souvenirs de Cuba jaillissent dans les interstices d’expression que sont ses songes nocturnes, loin des non-dits de l’exil, des tabous du régime castriste et des interdits de sa propre communauté. En effet, le bruit des roues d’un train, sur les rails ferroviaires près de son hôtel, réactive sa mémoire. Dans la pénombre de sa chambre, le peintre se retrouve dans la même situation auditive que lorsqu’il avait échappé au G2.

Through a crack on one of the boards in the attic, he sees them, follows their every movement, the G-2’s, secret police. They have come for him. He hides in the attic of his parents’ house in Habana. The two policemen stand by the gate, chain smoking while they wait. They’ve come to take him back to the camp from which he escaped. [...] They won’t give up and neither will he. (pp. 45-46, ce passage est en italiques dans la nouvelle.)

10À travers une fissure sur une des lattes du grenier, il les voit et suit chacun des mouvements des hommes du G-2, la police secrète. Ils sont venus pour lui. Il se cache dans le grenier de la maison de ses parents à La Havane. Les deux policiers se tiennent près du portail et fument cigarette sur cigarette en attendant. Ils sont venus pour le ramener au camp d’où il s’est évadé. [...] Ils ne vont pas renoncer et lui non plus.

  • 5 G. Grenier, The Legacy of Exile, Cubans in the United States, Boston, Allyn & Bacon, 2003.

11L’hostilité du peintre envers le régime castriste s’ancre dans son désir de « regagner » Cuba, dans le sens de recover dont parle Guillermo Grenier dans The Legacy of Exile, Cubans in the United States5. À cette ambigüité, le narrateur ajoute que si le peintre souhaite « recouvrer » l’île, il n’a pas l’intention de retourner y vivre. Au contraire, il souhaite « dépeindre » L’Oasis, son prétendu havre de paix californien, pour ensuite le « recouvrir » (cover) de peinture fraîche afin qu’il tienne mieux ses promesses de liberté. Après sa fuite désespérée apparaît son désir d’autant plus prégnant de comprendre l’Amérique multiculturelle et la perpétuelle construction à laquelle il participe. À l’instar de son travail de remise à neuf, il gratte symboliquement les poncifs, couche après couche. Cependant, même si l’édifice semble retrouver de sa « grandeur de jadis » (p. 33), ce n’est qu’un trompe-l’œil qui cache le vague à l’âme des déracinés cubains qui l’habitent.

Dans les ruines de l’entre-deux

12Or qu’est-ce qu’une oasis sinon un refuge où apaiser sa soif et un asile où se reposer ? Pourtant, le bâtiment miteux de L’Oasis emprisonne ses résidents dans la surveillance qu’ils exercent les uns sur les autres en tant que représentants expatriés de leur île. Plus qu’un piège, L’Oasis est une illusion dérobée au regard, entre deux rêves plus gâchés que perdus :

Beyond the train tracks, [...] the apartments are hidden from the main street’s traffic, but are not entirely immune from the brown haze of exhaust. The two buildings [...] seem like relics, undisturbed, yet-to-be-found temples. [...] Behind a rusty, wrought iron fence, green moss covers the fountain that birds once bathed in under the nymph statuette. Tufts of weeds grow against the cracked stucco walls. Coppergreen stains left by leaks from the rusted drainpipes ooze under the eaves. Marks remain where the frame holding up the canvas awning at the entrance once belonged. There, underneath the arch, hangs a termite-ridden sign that reads OASIS APARTMENTS, with the T’s erased. (p. 9)

13De l’autre côté de la voie ferrée, […] les appartements sont cachés de la circulation de la rue principale mais ne sont pas totalement à l’abri du brouillard brun des gaz d’échappement. Les deux édifices […] semblent être des reliques, des temples intacts mais que personne n’a encore découverts. [...] Derrière une clôture en fer forgé rouillé, de la mousse verte couvre la fontaine dans laquelle des oiseaux se sont jadis baignés sous une statuette de nymphe. Des touffes de mauvaises herbes poussent contre les murs en stuc fissuré. Des taches cuivrées laissées par les fuites des gouttières rouillées suintent sous les combles. Il y a des marques là où le cadre soutenant l’auvent en toile de l’entrée était jadis. Là, sous la voûte, est suspendu un panneau en proie aux termites sur lequel on peut lire Appartements Oasis, avec les T effacés.

14Bien que le passé glorieux soit évoqué par la répétition de l’adverbe « jadis », le rêve américain n’est plus qu’un vestige écaillé par le désenchantement des exilés. L’amertume infiltre leur quotidien, telles des mauvaises herbes. Dissident apatride, le peintre est lui aussi comparé à un bâtiment en ruine. Il erre parmi les décombres de son identité, ce puzzle voué à ne jamais trouver sa complétude.

15De plus, comme réveillée par le passage du train (train tracks), la consonne [r], retrouvée notamment dans ridden, reads et erased, tinte pour s’effacer à nouveau. À l’instar du peintre, le lecteur est étourdi par une langue anglaise sèche, aussi brutale qu’un déracinement. L’anagramme (à une lettre près) entre reads et erased suggère que la communication est contaminée par le vide identitaire et la perte de sens qu’entraîne l’entre-deux. Un gouffre béant s’ouvre devant le peintre, entre l’oasis qu’il attendait en Californie et le mirage qu’elle constitue en réalité. Dans ces conditions, comment peut-il discerner où se trouve sa place linguistique dans la société américaine ?

Une langue perdue ou le mirage de l’oasis

16Chez V. Suárez, l’exilé est un homme toujours dans le doute, inquiet que son passé de contestation le rattrape. Apeuré par l’ombre du G2 qui continue à planer sur ses nuits, il se souvient jusque dans sa chair de la persécution de la police politique. Mais c’est aussi un homme préoccupé par un futur incertain, paradoxalement déjà encombré de manques et de creux où se nichent toutes ses angoisses identitaires. Qui est-il, ce fils sans parents, ce Cubain privé de Cuba, cet Américain en pointillés et ce personnage dépourvu de nom ?

17Il sacrifie son lien avec ses racines, en se privant lui-même de son espagnol maternel. Pourtant, d’autres personnages du recueil réinventent leur langue afin que, protéiforme, elle révèle leur double culture et la richesse de leur métissage. Or l’anglais offre au peintre une distanciation salvatrice face à ses souvenirs douloureux de Cuba.

18Toutefois, quand elle surgit dans ses mots, presque malgré lui, sa langue espagnole semble une trace de ses plaisirs d’enfant, en particulier gustatifs. Mais, tels des madeleines proustiennes, ce sont des souvenirs d’un autre temps, révolu. L’hybridation linguistique, témoin de l’entrecroisement entre les cultures cubaine et américaine, échappe inexorablement au peintre. L’espagnol fuit ses lèvres et ne s’entend que dans des échos très lointains, comme en périphérie. Sa langue de l’« ailleurs » (un de ses seuls mots espagnols est, précisément, celui-là : Allà) est délaissée en faveur d’un anglais sans émotion que le peintre s’impose pour, croit-il, pouvoir s’assimiler dans la société américaine.

19Cependant, contredisant le titre ironique, voire glaçant, du récit, personne n’est le bienvenu dans cette oasis. Les préjugés rattrapent peu à peu tous les locataires. Leur liberté apparente en Californie n’est qu’un mirage. Bien que le peintre ait tenté d’échapper à l’expérience amère des faux-semblants, son parcours s’enlise dans une voie sans issue. Lorsqu’il quitte son hôtel afin de loger à L’Oasis, l’étau se resserre autour de lui. Chez Suárez, le regroupement en communauté est toujours anxiogène, source d’un repli dangereux. Par conséquent, il n’est pas surprenant que cette nouvelle s’achève sur les coups reçus par le peintre et donnés par le propriétaire de L’Oasis (Quiroga). Sa chute dans la piscine est aussi métaphorique que physique. Cette eau symbolise la mer dans laquelle il a été contraint de noyer son passé et d’étrangler la part de lui qui ne voulait pas quitter Cuba.

He is swallowing a lot of water. After a while he can’t tell if Quiroga’s hands are still holding him down. Something’s certainly pulling the painter down, down, and it feels like it’s never going to let go. (p. 54)

20Il avale beaucoup d’eau. Au bout d’un moment, il ne sait plus si les mains de Quiroga le tirent toujours vers le bas. Quelque chose est assurément en train de tirer le peintre vers le bas, toujours plus bas, et il a l’impression qu’elle ne le lâchera jamais.

21Quelle est cette chose qui retient le peintre au fond ? Serait-ce son sentiment d’être condamné à ne pas réussir à faire son deuil de Cuba ni à colmater les brèches de son identité ? Le récit se termine, en tout cas, sur ces mots sibyllins. V. Suárez propose rarement des conclusions à ses récits car les exilés qu’il dépeint ne connaissent pas le repos.

Conclusion

22Comme Virgil Suárez a pu le dire lui-même dans une interview, la question de l’exil est, depuis toujours, au cœur de ses préoccupations.

  • 6 R. G. Van Cleave, “La poesia esta en el corazon : Vírgíl Suárez’s transformation from novelist to (...)

I consider myself a Cuban-American because I have lived most of my life here in the United States. I don’t see myself going back to Cuba any time soon, if ever. I have made my life here in exile. I write about the nature of exile and the travails of my people because that’s what I feel I know best. My work stems from my trying to understand our condition, our exiled situations and lives. Most of my work in poetry focuses on my voice as an immigrant, someone who is not completely at ease in his new surroundings. I love America, but my love for it will always be an immigrant’s love. Some people say this is the only love there is6.

Je me considère comme un Cubain-Américain parce que j’ai vécu presque toute ma vie ici, aux États-Unis. Je ne me vois pas revenir à Cuba dans un proche avenir, si j’y retourne un jour. J’ai fait ma vie ici en exil. J’écris sur la nature de l’exil et les tourments de mon peuple parce que c’est ce que je sens que je connais le mieux. Mon travail découle de ma tentative de comprendre notre condition, nos situations et nos vies en exil. La plupart de mes œuvres poétiques se concentrent sur ma voix en tant qu’immigrant, quelqu’un qui n’est pas complètement à l’aise dans son nouvel environnement. J’aime l’Amérique mais mon amour pour elle sera toujours un amour d’immigrant. Certaines personnes disent que c’est le seul amour qui soit.

23Dans Welcome to the Oasis, plus qu’une privation de terre, l’exil devient une patrie. Il offre, en outre, une sortie de soi-même qui facilite un autre regard sur la société adoptive comme sur la terre natale. Toutefois, cette porte ouverte vers les autres exige de se délier de sa langue maternelle, de ses codes culturels et d’une partie de sa vie pour renaître, entre rêve et cauchemar, dans un entre-deux identitaire aussi exigeant que riche de rencontres. À cet égard, seule parfois la littérature dépasse le sentiment d’un arrachement en faisant habiter aux déracinés son propre espace.

Bibliographie

Ouvrages cités

GRENIER, Guillermo. The Legacy of Exile, Cubans in the United States. Boston : Allyn & Bacon, 2003.

SUÁREZ, Virgil. Latin Jazz. New York : William Morrow, 1989.

SUÁREZ, Virgil. Welcome to the Oasis and Other Stories. Houston : Arté Público Press, 1992.

SUÁREZ, Virgil. Havana Thursdays : A novel. Houston : Arté Público Press, 1995.

SUÁREZ, Virgil. Guide to the Blue Tongue. Champaigne : University of Illinois Press, 2002.

SUÁREZ, Virgil. 90 Miles : Selected and New. Pittsburgh : University of Pittsburgh Press, 2005.

VAN CLEAVE, Ryan G. “La poesia esta en el Corazon : Virgil Suárez’s transformation from novelist to poet (Interview)”, Valparaiso Poetry Review, vol. 3, n° 1, automne/hiver 2001-2002.

Notes

1 Soit trente ans après le début du blocus décrété par les États-Unis envers Cuba.

2 H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

3 Toutes les citations de la nouvelle sont extraites de l’édition publiée chez Arté Público en 1992.

4 Toutes les traductions sont de l’auteur de cet article.

5 G. Grenier, The Legacy of Exile, Cubans in the United States, Boston, Allyn & Bacon, 2003.

6 R. G. Van Cleave, “La poesia esta en el corazon : Vírgíl Suárez’s transformation from novelist to poet (Interview)”, Valparaiso Poetry Review, vol. 3, n° 1, automne/hiver 2001-2002.

Auteur

MCF Littérature américaine contemporaine
Université de Perpignan Via Domitia

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

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