Otro teatro – Otro estado
p. 717-720
Texte intégral
1El hombre es un animal de costumbres, es decir el hombre se acostumbra o quizás al hombre lo acostumbran.
2Mi ponencia habla sobre Otro Teatro – Otro Estado, dentro del marco « Teatro y Poder en el mundo Hispánico e hispanoamericano ».
3Hablamos de Estado como cuerpo político de cada nación, orden, clase o jerarquía de las personas que componen una república o un pueblo. Hablamos de Poder como suprema potestad rectora y coactiva de un estado o simplemente el tener expedita la facultad o potencia de hacer una cosa.
4El estado es también la condición particular en la que se encuentra un cuerpo o un sistema fisiológico caracterizado por un determinado número de variantes, o, la situación en que se encuentra una persona o una cosa. Para el poder encontraríamos una definición más simple e intuitiva: tener más fuerza que el otro.
5 El Otroteatro, nombre que le hemos adjudicado a nuestro grupo, surgió precisamente de estas dos últimas definiciones de Estado y Poder, como una línea de investigación en el análisis del trabajo y búsqueda de lo Otro.
6Lo « otro » de algo siempre ha existido, pero permanece como una cara oculta que a pesar de todo está en nosotros. El Otro « estado », el social y el interno, está generado por el Estado y sus leyes, puesto que son los hombres los que forman el Estado y es el individuo quien es afectado por el mismo. En consecuencia, el comportamiento fisiológico, psicológico y anímico del ciudadano refleja una amplia gama de lo otro.
7Si analizamos el poder de igual modo, éste también genera sobre el individuo Otro Poder.
8Se pueden especificar estos conceptos De-Construyendo en cada individuo sus reacciones corporales y vocales generadas por ejemplo, en un « estado » de alteración. Fragmentando cada una de las partes nos damos cuenta que sus respuestas se realizan a través de pulsiones internas como causa o efecto de cada situación. Una cadena de impulsos forman un comportamiento, pero quizás un sólo fragmento es suficiente para intuir o adivinar de que se trata.
9Sabemos muy bien que el comportamiento de una persona se altera según el lugar y el régimen al que está expuesto. No es lo mismo caminar por las calles de Sarajevo, que por las calles de Bogotá o de la ciudad de México.
10Yo vengo de un país históricamente violento, Colombia, y de una ciudad, Santafé de Bogotá, actualmente catalogada como una de las ciudades más violentas del mundo. Radico en ciudad de México desde hace 17 años y he tenido experiencia suficiente cuando recibo a un familiar o compatriota para reiterar ese permanente « estado » de alteración que caracteriza a los colombianos: miradas nerviosas, cuidarse del otro, que no te roben la cartera, el dinero o el reloj, el caminar rápido, cuidarse de la policía, o del taxista, apretar fuertemente la vida y las cosas contra el cuerpo cuando caminas por la calle. Como espectador de dicha situación puede ser algo divertido, pero como ciudadano es preocupante ya que refleja la realidad de un Estado de alteración. En la ciudad de México hace años el contexto era otro, y como emigrados éramos otras personas en un « estado » diferente, acostumbrados a vivir en una situación de tensión. Hoy en día es igual, pero diferente.
11Los impulsos generados por este « estado » se repiten inconscientemente, se mecanizan y en consecuencia, el patrón es el mismo.
12Este ejemplo es interesante si tomamos una sola parte como fragmento de un acto: la acción de apretar la cartera o mirar a todos lados. Este hábito inconsciente es suficiente para manifestar el grado de alteración. Esto es teatro, el otro teatro y nuestro lenguaje se sirve de la repetición de estas acciones para exhacerbar dicho comportamiento. El actor trabaja sobre el impulso contenido dentro de la repetición para evidenciar esta situación interna que se traduce en movimientos.
13A este lenguaje de impulsos y repeticiones le agregamos otro concepto: la contensión. Nuestro trabajo y propuesta parte de la observación de la realidad de los dos estados (el individual y el colectivo) y por esta razón quiero relatar otro ejemplo que expresa muy bien la idea de « estado » interno.
14Un mes después del terremoto de 1985 en la ciudad de México, viajaba yo en el metro y éste se detuvo cinco minutos entre dos estaciones porque parte del sistema eléctrico se había apagado. Por razones obvias, ha sido el silencio más largo de mi vida. Nadie hablaba, apenas si se movían; los sollozos, las miradas, los suspiros, todo aquello formaba una cadena de impulsos enmarcados dentro de una contensión vocal y corporal que componían una situación general de alerta y miedo. Otro Estado teatralmente representable.
15Nuestro lenguaje, aún en proceso de búsqueda, parte, no como una fórmula representacional, sino más bien de un trabajo de situaciones de diferentes contextos en el que el actor se sirve del texto como una partitura a llenar. Nuestra unidad mínima es el Impulso-Contensión donde aquellas pulsiones eléctricas son las respuestas a una situación dada que van más allá que las palabras. Podríamos hablar de un subtexto que se traduce en movimiento.
16Un simple diálogo temático entre dos actores compuesto por palabras y silencios es alimentado por este lenguaje que el actor conscientemente De-construye y Re-compone de una manera visual y auditiva para crear su propio personaje.
17Contensión, Impulso, Silencio, Repetición y Exhacerbación son las herramientas con que el actor trabaja y refleja una situación determinada. Por esto el actor se somete a un trabajo minucioso y de aprehensión del presente, es decir, sólo en el presente el trabajo sensorial podrá abrir la puerta a dicho lenguaje. Este Otro teatro se ve en el teatro.
18Existe en Latinoamérica y especialmente en México, un fenómeno inconsciente para desactivar una situación de tensión a través de la risa.
19Esta es la burla o la broma ante la muerte o la tragedia que hace que la vida sea un poco más llevadera. Interpreto esto como una relación de Levedad Peso, citando al señor Italo Calvino.
20Para lograr lo anteriormente dicho, hemos adoptado el término de « Detensión », es decir, crear un momento de tensión (usando nuestro lenguaje vocal y corporal con la partitura del texto) de modo que se rompa hacia una situación totalmente contraria que hace que la situación anterior se enfatice. En cierta forma es un rompimiento brechtiano que el espectador lleva consigo mismo y, nuestra propuesta, además de comentar el momento de alteración, hace burla de la propia situación. La vida es tan seria que es justo burlarse de ella.
21Hoy en día el individuo en México está condicionado por un Estado y Poder de corrupción, nepotismo, inseguridad, violencia que afecta su comportamiento interno, alterando su Estado social frente los demás. En los últimos años el ciudadano ha tenido que adaptarse a un sin número de cambios debido a la inestabilidad del país, enfrentándose a una clase de violencia nueva, que lo está obligando a generar otras costumbres cotidianas de defensa y atención.
22Nuestra propuesta va encaminada a traducir esta realidad de presión y de tensión, comunicar este Estado perceptual en el público y despertar en él esta manera de ser que lo acompaña en su vida diaria.
23Me parece importante exponer someramente el comportamiento del actor frente a un montaje del Otroteatro.
24El actor se enfrenta a una propuesta de De-entrenamiento mediante un proceso de De-construción y de De-composición vocal y corporal. Hemos adoptado estos términos a nuestra propia manera de trabajo. El actor recuestiona una serie de hábitos de comportamiento que parten del mismo proceso de calentamiento. Cada individuo es una unidad cargada de problemas y emociones propias. A través de una variedad de ejercicios como la cámara lenta, el silencio, el impulso, el murmullo, el actor crea un Calentamiento Personal que le sirve para entrar en un lenguaje más específico: la Contensión-Impulso, Repetición y Exhacerbación vocal y corporal. El actor De-construye su propio sonido y movimiento para componerlo, entenderlo y jugar con este lenguaje.
25En principio es un proceso doloroso ya que esta nueva propuesta divide la atención de los hemisferios izquierdo y derecho, causando una resistencia condicionada por una manera de entrenar. Una vez que el actor sobrepasa lo que llamamos el Punto Crítico, el ejecutante podrá profundizar y proponer sobre el lenguaje su propio proceso creativo. Entonces estará listo para adoptar un personaje y darle su propio matiz e intención.
26Por último, quisiera referirme al montaje de Sólo para hombres, pieza para siete hombres y un destino. Es una obra con elementos del thriller y el comic adaptado a un contexto mexicano. Una anécdota aparentemente sencilla pero que habla de situaciones complejas y de las relaciones humanas que se presentan en un Estado policial.
27Es un juego de poderes entre las mismas corporaciones judiciales como un espejo de nuestra realidad social. Aquí se habla de hechos tales como la corrupción, el narcotráfico, el asesinato, la violencia, el miedo y la agresividad, generados por los mismos cuerpos: el Estado y el Poder.
28 Es una obra violenta y sin sangre, pero con una serie de elementos que nos la hacen sentir: la prensa amarillista, los informes periciales, las armas, la intimidación, además de los pequeños poderes que se confabulan e interfieren desviando así su propia razón de ser.
29Esta obra es sólo para hombres; hombres solos, casados, enamorados, con problemas familiares, de niños grandes con armas, de anhelos frustrados. Hombres héroes, pero estos hombres también planchan, lavan la ropa, cuidan sus niños, se enamoran, zurcen sus calcetines y cuidan de su madre. Esconden su femineidad con el protocolo del macho, el arquetipo del policía latinoamericano.
30Detrás de todos estos hombres existe un mito condicionado por el cine americano donde el perfil del macho se da a través del vaquero. El Jefe que toma la ley por sus propias manos en un sistema jurídico que no funciona y al que por su captura el Estado ofrece una recompensa. Este personaje navega entre el héroe y el asesino que algunos policías llevan dentro.
31El montaje adopta una narrativa cinematográfica y una secuencia de escenas a partir del modelo tarantinesco, de modo que el público edite y recomponga la línea de los acontecimientos.
32 Sólo para hombres habla de un Estado y Poder, pero también habla de ese Otro Estado y ese Otro Poder. Este discurso visual y auditivo utiliza el lenguaje de Contensión e Impulsos que presentan cada uno de los personajes condicionados en un Estado de alteración y tensión.
33El texto es una estructura abierta con una serie de movimientos que no están en el texto y que el actor llena a través de su propio proceso creativo y del lenguaje propuesto.
34Finalmente sólo el hecho representacional lleva implícito lo que nosotros llamamos el Otro Teatro.
Auteur
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Edgar Alexen
Dramaturgo mexicano
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