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Exils

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Hyacinthe Carrera

Peintures en exil

Francesca Caruana

Texte intégral

  • 1 La sémiotique comme science de l’étude des processus de signification se distingue de la sémiologie (...)

1En matière d’art, aborder la question de l’exil suppose que l’œuvre en rende compte. Il s’avère délicat de représenter autre chose qu’une illustration de scènes évoquant la chose. Le titre ou l’histoire peuvent en ce sens confirmer une piste de recherches. C’est en tentant de cerner ce qui pouvait correspondre au thème de l’exil que trois aspects sont abordés selon une approche fondée sur la théorie sémiotique1.

2Le premier concerne le sujet, soit des représentations dont les formes mêmes évoqueront l’idée que l’esprit commun se fait de l’exil. L’esprit commun s’est formé au cours de l’histoire et les images afférentes à ce sujet s’accompagnent d’éléments visibles que la situation crée chez certaines populations : pauvreté, précarité, signes extérieurs de souffrance morale et physique, etc., ce que des siècles de peinture ont signifié au travers de pratiques diverses. Apparaît ensuite un second aspect qui est celui de l’exil de l’auteur, du peintre lui-même, contraint par une situation politique, juridique, ou autre, de quitter son territoire familier, mais cette façon d’être exclu d’un territoire n’est pas seule à procéder de l’isolement. Une dernière forme d’exil peut être observée, qui n’est pas imposée, et peut même sembler en partie « volontaire » pour s’écarter du réel et s’expatrier à l’intérieur de soi, Cet aspect-là constitue une dimension poétique qui contribue à la création.

3C’est donc sous ces trois points de vue que seront abordées brièvement les œuvres, la Fuite en Egypte de Nicolas Poussin, Guernica de Picasso et certaines œuvres contemporaines.

4La Fuite en Egypte, sujet tiré des textes bibliques, a marqué toute la chrétienté et son histoire, il a été largement représenté dans la peinture et a fait l’objet de multiples interprétations, dont celle de Nicolas Poussin. Cette représentation de l’exil conduira ensuite à interroger ce qui a été annoncé plus tôt à savoir l’exil propre de l’auteur, comme ce fut le cas pour Picasso, même s’il n’est pas considéré comme un exilé de guerre, il a cependant passé une grande partie de sa vie en France en s’interdisant tout retour en Espagne tant que celle-ci resterait franquiste. Enfin il sera question de cette part de l’homme qui consiste à filtrer dans son for intérieur les relations à autrui, à préserver un jardin secret dont la seule manifestation sera révélée par la création.

Le sujet

5Parmi les textes fondateurs dont la bible fait partie, l’évangile selon St-Matthieu relate l’exil de Marie, Joseph et l’enfant Jésus vers l’Egypte pour échapper à la malédiction du roi Hérode (Matthieu 1, 18-2, 12). Celui-ci en effet, après avoir appris la naissance d’un enfant annoncé comme le roi des juifs et adoré par de nombreux mages venus d’orient, a pris peur. Il décida alors de supprimer tous les enfants âgés de moins de deux ans pour ne pas prendre le risque que l’un d’entre eux survécût et prenne sa place. Dans le même temps, Joseph reçut en rêve la visite d’un ange lui intimant de fuir en Egypte jusqu’à la mort du roi Hérode.

6La représentation de cette situation, largement répandue au moyen – âge, présentait les personnages en aplat, qu’ils fussent de profil ou de face. Or, dans l’œuvre de Poussin, on peut remarquer une posture frappante : la Vierge représentée autrefois, le plus souvent à cheval, transportant l’enfant Jésus en position d’amazone, est présentée à pied dans sa version de la Fuite en Egypte, Joseph l’accompagnant, l’ensemble du tableau apparaît comme une scène de marche, de passage. Le sujet admis, quels sont les éléments plastiques et esthétiques qui contribuent à « l’illustration » de l’exil ?

  • 2 Cf. l’ouvrage que Rensslaer W. Lee a consacré à la question, Ut pictura poesis, Humanisme et Théori (...)
  • 3 Daniel Arasse développe largement cette question dans au moins deux de ses derniers ouvrages Histoi (...)
  • 4 Le modèle dont il est question est en effet celui que peint Vermeer de Delft dans L’art de la peint (...)

7Plusieurs propositions : le tableau montre un regroupement de personnages : Marie, Joseph, Jésus qu’elle porte dans ses bras, et l’ange. Est présent aussi un personnage couché sur le sol qui n’a semble-t-il, jamais été identifié par la recherche iconographique. Le caractère de luminosité et de composition du tableau révèle une signification qui ne se réduit pas au champ religieux mais traduit des fondements essentiellement plastiques. Les lignes de construction divisent assez finement le monde terrestre du monde céleste, en effet la lumière est répartie sur le haut du tableau séparant l’ange, Marie et la tête de l’enfant (tous trois noyés dans la partie identifiée comme le ciel, les airs) du reste de l’ensemble, à savoir de Joseph, de l’âne, d’une partie du paysage et du personnage couché. Ceux-là sont imprégnés d’ombre, de couleurs ocrées, échappant à la luminosité de la scène. Par ailleurs, les regards organisent une circulation particulière, Marie vers l’arrière, faisant référence à la situation qu’elle quitte, l’enfant Jésus regarde le spectateur et le prend à témoin, enfin le regard de l’ange indique la route à suivre pendant que Joseph semble, lui, solliciter quelque assurance. La dispersion des regards contredit l’unité des corps et précise l’écartèlement dû à la fuite soudaine. Mais il faut noter le rôle fondamental du paysage. Poussin est l’inventeur du genre, en tout état de cause c’est lui qui porte au plus haut niveau de la hiérarchie des genres celui du paysage considéré au plus bas par la théorie de l’ut pictura poesis2, il a soigné et construit les significations qui lui sont associées. Ainsi l’arbre penché sous le vent suit la courbe creusée par le vêtement de Marie et la pousse malgré elle vers le devant, pendant que l’arbre déploie toute sa puissance pour s’étirer dans le sens contraire. Sans insister davantage sur la composition car il ne s’agit pas d’en faire l’analyse mais de déceler ce qui de près ou de loin sert le sujet, l’ange indique le chemin inverse et est seul à le regarder. Aucun personnage du groupe ne le soutient en ce sens, cette contradiction dans les mouvements des sujets contribue aussi à montrer qu’il ne s’agit pas d’un chemin décidé par eux-mêmes, qu’ils sont conduits indépendamment de leur choix. L’âne, dans l’obscurité, est représenté de profil, illustrant la non implication animale et sa grégarité originelle pendant que Joseph accepte avec prudence la voie tracée. Le jeu de croisement des lignes et des zones de lumière contribue fortement à créer une tension entre le mouvement de la marche et ce qui le retient. Les draperies du vêtement de l’ange sont souples et emportées par le mouvement de sa suspension dans l’air, il avance dans le sens contraire à celui du vent, marqué par la frondaison de l’arbre. Dans ce creux dessiné par l’arbre, la draperie de la Vierge et le sol, l’homme couché au sol, en retrait au deuxième plan, semble indifférent et calme, spectateur passif de ce début d’exil dont il croise les couleurs avec les protagonistes. Les couleurs bleu et rouge de son costume sont des rappels des couleurs des personnages principaux, le bas du corps se confondant avec la couleur de la terre, autant d’indices qui permettent d’imaginer qu’il sera le rapporteur de la scène, tout en n’étant pas concerné par ce châtiment qui frappe les jeunes pères ou les futurs chrétiens. Il est intéressant de noter que ces indices particuliers relevant des éléments plastiques du tableau se rapportent à l’histoire des pratiques créatrices. A la fin du XVème siècle lorsque la perspective s’impose définitivement, elle engendre aussi la mise en place de ce que Daniel Arasse rassemblait sous le terme des techniques narratives3. La frontalité médiévale qui fixait la scène ou la répétait pour suggérer le déplacement et les différents moments de l’histoire s’est depuis transformée en ligne de perspective, suggérant l’espace et surtout, en le délimitant à volonté. Ainsi, la répartition des édicules concourt à maintenir la présence et la protection de Dieu dans cette situation d’exil où la famille abandonne tout bien matériel, le portique et le bâtiment arrière en attestent. Par ailleurs le premier plan du tableau installe un espace sombre, peu sûr, une sorte de trou visuel à l’origine d’un sentiment d’insécurité pour le spectateur et pour les protagonistes mais les lignes courbes communes à la position de l’ange et à celle qui délimite les rochers, forment ensemble une sorte de cornet vers lequel s’engouffrent les réfugiés. Le dernier point que l’on peut remarquer, est que Poussin, grand spécialiste du paysage dont il donne une idée par la précision du dispositif perspectiviste et la succession des plans, tranche entre deux mondes, celui du monde connu à gauche, comportant les entrées ascensionnelles vers le monde céleste, quatre plans au moins avant le fond du tableau, et la partie droite entièrement en premier plan, sans profondeur, activant l’idée d’incertitudes et de terre inconnue. L’argument scientifique produit dans cette œuvre réside dans la production d’indices présents dans le signe constitué par le tableau. Il faut comprendre la notion d’indice au sens sémiotique, soit une relation de contiguïté avec le modèle. Cette relation est introduite ici par le titre, et fonctionne selon un processus semblable à celui présent dans l’œuvre de Vermeer : « le modèle dans le tableau joue le rôle d’un indice pour le personnage représenté sur la toile peinte dans le tableau, puisqu’on est en dehors de toute forme existentielle du modèle »4. La relation indiciaire s’instaure entre le titre et les formes envisagées par Poussin, propres à illustrer la compréhension du thème. Ainsi il n’utilise aucun autre détail susceptible de distraire de cette simplicité, pas de bagages apparents, pas d’éléments suggérant l’anticipation de l’événement comme des coffres, des étoffes, etc. mais un simple jeu de regards, d’oppositions directionnelles, de couleurs et de distribution des profondeurs.

8Cette première analyse de la relation du signe à son objet, justifiée par la fonction indiciaire des éléments picturaux, sera suivie par une interprétation de l’exil évoquée d’une part par le Massacre des innocents (thème corollaire de l’iconographie de la fuite en Egypte) dans la version contemporaine qu’en a faite Picasso, mais surtout par le positionnement géographique à partir duquel fut peinte son œuvre emblématique du thème. Guernica illustre le massacre de la population du village espagnol du même nom, en 1937.

Le déplacement

9Lorsqu’au début du XXème siècle Picasso vint en France, il n’était pas exilé, il avait choisi de côtoyer le milieu artistique parisien avec quelques autres parmi lesquels Juan Gris, Julio González, ou Joan Mirò plus tard. Pour au moins deux d’entre eux, Picasso et Gris, l’audace de leurs travaux installait peu à peu les premières avant-gardes et les engagements d’ordre esthétique. Rien de politique dans ce temps-là, or l’exil, on le sait bien, implique un inévitable déplacement pour fuir l’insupportable. La particularité de l’exil de Picasso est d’avoir été, d’une certaine façon, rétrospectif.

10Dans ce premier tiers de siècle, la république espagnole cherche ses marques et le franquisme engendre les drames que l’on sait. Ces artistes, espagnols aussi, sont en France, ils sont brillants et novateurs ; pourtant, tout en étant à distance, la situation politique de leur pays va les affecter profondément. En mai 1937, une œuvre est demandée à Picasso par le gouvernement espagnol pour représenter l’Espagne au pavillon de l’exposition universelle. C’est dans cette situation particulière que Picasso réagit comme un exilé. Le drame qui se jouait en Espagne cristallisait de fait leur statut d’exilés. Il répondra par cette toile devenue extrêmement connue, immense, plus de 3x7 m, œuvre qui révolutionnera non seulement la perception de ses commanditaires mais aussi celle du public. Il réalise cette peinture en noir et blanc, ce sera un critère essentiel. Il n’est pas un témoin direct, il est hors de son pays, il radicalise d’autant sa position, affiche son engagement en centrant la représentation sur la mort, la désarticulation, le démembrement et le massacre, comme avait pu le faire Poussin trois siècles auparavant pour illustrer le Massacre des innocents, thème biblique associé à la fuite en Egypte, comme cela a déjà été mentionné. Les mêmes impressions de chaos, de violence, enchevêtrement de corps concourent à exprimer la brutalité et la cruauté de la guerre. Picasso s’imposera alors un exil autoproclamé mais aussi celui de l’œuvre. Guernica a erré dans le monde entier sans entrer en Espagne tant que Franco serait vivant. C’est deux ans plus tard seulement, en 1939, que l’émigration massive témoignera de l’exil en France de très nombreux artistes qui fuyaient leur pays en urgence. Et c’est seulement en 1981, après la mort de Franco, que le tableau a pu enfin réintégrer la terre d’Espagne à laquelle il n’appartenait jusque-là que par son auteur.

  • 5 Deledalle, op. cit., Payot, Paris, 1978, p. 25
  • 6 Jour de souffrance, Catherine Millet, Flammarion, Paris, 2008.

11Cette peinture de Picasso montre la dimension symbolique des éléments représentés, ils ne sont pas présents pour ce qu’ils sont mais pour ce à quoi ils renvoient. Le noir et blanc contribue à la dramatisation, aucune nuance colorée ne vient rappeler de près ou de loin les couleurs de la vie réelle, la peinture fonctionne comme une photographie, elle est un instantané d’un réel qui aurait perdu sa dimension existentielle. Un arrêt sur image, en négatif, où les figures ont une fonction symbolique, chaque symbole se substitue aux objets qu’il est censé représenter, il « renvoie à l’objet qu’il dénote en vertu d’une loi, d’ordinaire une association d’idées générales »5. Cette loi de dénotation présente dans l’œuvre de Picasso est celle de la dénonciation, de l’interprétation du désastre et des idées générales qui lui sont subordonnées. Le fonctionnement du symbole, tel un drapeau représentant un pays, est de l’ordre de l’arbitraire, de l’interchangeable ; le bleu, le rouge, le blanc qui représentent la France et le drapeau lui-même forment des symboles mais il faut comprendre qu’ils auraient été différents à partir d’un autre consensus. Dans Guernica, le choix des symboles, mains écartées, position des têtes, gueules béantes, confusion, tiennent lieu de signes de l’horreur, de la guerre, de la mort. La figure ne représente personne de particulier, elle est un substitut comme l’est tout symbole, les formes ne sont plus spécialement identifiables, les animaux se confondent avec les hommes, la lumière ne décrit plus d’ombres logiques, les espaces sont des espaces aléatoires, découpés par la surface des nuances de gris, sans logique, sans justification portée par un motif concerné. Au centre, trois grands symboles viennent attester de l’effondrement des choses : le taureau, l’ampoule et le cheval. Le taureau, symbole populaire de la culture espagnole est pris lui aussi dans ce chaos ; le cheval assimilé à la maîtrise et à la noblesse de cœur, à la force de travail, est déchiré et la lumière ne joue plus son rôle, elle est juste un œil ouvert, hagard, sur l’absurdité du monde. Enfin le noir et le blanc participent de la réalisation du monde en supprimant les relations liées aux effets de vérité que provoquent les nuances colorées. Picasso n’a pas cherché à rendre compte d’un fait mais d’une généralité : la guerre, le massacre, etc. qu’il traduit avec toute la puissance de son engagement (Picasso était membre du parti communiste) mais il le traduit autrement et ailleurs, « l’ailleurs (qui) supplée au futur » comme l’affirme Catherine Millet dans un tout autre contexte6. Ainsi, cette forme de l’exil qu’est le fait de vivre hors de son territoire d’appartenance, hors de sa patrie et de ses propres repères, prend tout son sens au regard de l’invention symbolique de l’artiste pour évoquer fondamentalement le drame qui le concerne et dont il n’est pas le témoin. Il s’avère que Picasso l’a réalisé sur un mode symbolique, la relation du signe à son objet relève de l’interprétation que le spectateur est censé produire à partir des codes de signification dont il dispose et chacun sait que les figures iconographiques contenues dans Guernica ne peuvent être interprétées comme de douces allusions. L’interprète commun dispose de ce registre interprétatif, c’est le partage arbitraire des significations (au sens linguistique de l’arbitraire du signe) qui définit le symbole-même.

12Si l’imaginaire ou le romantisme des sujets ont pu exprimer à certains moments des développements de l’univers de l’art les différents aspects de ce que peut être l’exil, il est désormais possible dans le monde que nous traversons de faire l’hypothèse que l’art contemporain propose une forme d’exil du réel. C’est le dernier rapport du signe à son objet qui ressortit au mode de création.

Les créateurs

13Ainsi dans le contexte actuel, l’art ne répond à aucune demande d’inscription dans le réel politique ou religieux telle qu’elle était formalisée il y a quelques siècles, il ne répond pas non plus directement ou massivement à des situations politiques dérangeantes, cela est plutôt laissé aux médias et aux photojournalistes, à ceux chargés du lien entre l’événement et les publics, ou à d’autres, mais pas particulièrement aux artistes dont les engagements ne sont pas notoires. En revanche, la forme extrêmement diversifiée que prennent les œuvres renvoie à une singularité toujours plus affirmée, toujours plus voyante si cela se peut, toujours aux portes d’une limite entre le réel et l’intériorité créatrice. Le prélèvement direct d’objets de l’environnement s’oppose a priori à l’intériorité créatrice. Bien que cette pratique devienne courante, certains artistes comme Fabrice Hyber utilisent le réel sans compter, en incluant les objets quotidiens dans leurs installations, en recyclant leurs projets dans le monde industrialisé, en utilisant au maximum les possibilités offertes par les supports publicitaires ou les moyens de diffusion ; il n’est pas question ici de généraliser ce qui n’est qu’une hypothèse mais plutôt de remarquer des procédures moins spectaculaires et tout autant requises pour rendre compte de la sensibilité à un matériau.

14D’autres artistes en effet, et pas parmi les plus « rêveurs », travaillent le réel, agissent de telle sorte que leur œuvre semble s’y soustraire, et qu’elle renvoie au processus de création, pas à l’objet lui-même (comme cela peut être le cas dans la pratique de F. Hyber). L’imaginaire est alors un outil de nouvelle prescription du réel par appropriation d’outils ou de matériaux qu’ils exilent définitivement dans leur processus de création.

  • 7 Dictionnaire de l’Académie française, 9° édition, http://atilf.atilf.fr,
  • 8 cf. l’ouvrage entièrement consacré au noir de Michel Pastoureau, Seuil, Paris, 2008, et son ITW dan (...)
  • 9 Peirce établit une comparaison entre icône et symbole, elle est d’ordre catégorielle, selon la divi (...)

15L’imaginaire tient lieu d’un exil du réel et la complexité des œuvres qui nous sont données à voir (mais y compris celles qui incluent des objets de l ‘ environnement) montre le nécessaire oubli de leur fonctionnalité, les faisant basculer dans cet écart qui ne leur est pas propre. Tout comme la boite de Brio d’Andy Wharol, dans sa totalité imposante issue du principe de consommation, permutait le réel en réalité esthétique, les formes s’exilent au-delà de leur réalité, parfois par la perte simple de leur fonctionnalité, ce qui n’est pas le cas chez Hyber dont les objets, livres, chaises, etc., peuvent eux être toujours utilisés, leur vocation initiale n’étant pas modifiée. C’est un premier point. Le deuxième qui lui est opposable en apparence, plus spécifique à l’esthétique, concerne la pratique picturale qui exile (au sens littéral du mot c’est-à-dire de repli de soi-même en milieu étranger7) les pigments et autres matériaux artistiques dans l’univers pictural singulier d’un artiste. On assiste à une inversion de la première position, à savoir que le matériau dont la finalité était de s’auto-représenter (comme la boite de Brio) par des pigments, du bleu, du rouge, etc., et d’en rester à cela puisque la couleur n’a pas de fonction en soi, ce matériau « fuit » et s’actualise alors dans des œuvres aussi diverses que celles de Pollock, de Hantai ou plus près de nous d’Anselm Kiefer ou Alain Clément. Pourquoi alors rapprocher ce type d’artistes ? La raison en surgit presque trop simplement lorsque l’exil n’est pas sujet en lui-même. Il a sa propriété linguistique qui a du sens, essentiellement en matière de politique, mais il n’échappe pas à la dimension imaginaire, iconique, appropriée par un champ dans un autre. Dans ce cas, la matérialité de la peinture file d’un artiste à un autre, d’une singularité à une autre, tout en préservant un territoire qui est celui de l’art. Il s’agit de l’exil dont le sens ressemble à ce que l’on peut appeler dans le langage courant, la tour d’ivoire. La peinture s’exile depuis son propre champ sans le quitter tout à fait. La différence entre un peintre en exil qui pratique une peinture toute particulière parce qu’il ne retrouve pas les mêmes conditions de création est une chose, et cette forme à peine visible en est une autre qui consiste à noter l’apprivoisement de matériaux par certains artistes. Parfois cette pratique se cristallise et nous pouvons parler alors d’un exil réel. Une certaine propriété du noir par exemple s’est exilée dans la peinture de Soulages, elle est un indice de sa singularité en tant que couleur unique mais elle est aussi de l’ordre de l’appropriation sensorielle jusque-là attribuée au deuil, aux animaux de mauvais augure, à la mort, au négatif, etc8. La fonction symbolique du noir, connue en tout cas dans le monde européen, est alors perdue et englobée dans la sensibilité, dans la priméité de l’artiste comme on peut le dire en termes sémiotiques. La priméité est ce niveau catégoriel phénoménologique que l’artiste est à même de représenter le mieux lorsqu’il est à l’œuvre dans son atelier. La perception du monde et le moment de création ne font qu’un, il pourrait s’assimiler à un état de sensation, de sensibilité, où tous les possibles sont préservés, moment durant lequel l’artiste ignore ce qu’il fait mais produit une icône. L’icône au sens percien n’a rien de commun avec ce que colporte le monde médiatique, c’en est même le contraire : « l’icône est une possibilité, le symbole une loi. Une icône communique une idée directement, un symbole indirectement (…) »9.

16La question de l’exil du réel dans l’imaginaire des artistes ne renvoie pas aux développements hasardeux de l’imagination, rivés aux sujets ou à une personnalité troublée, il s’agit bien d’imaginaire dont les manifestations s’abordent sous l’angle de la création et non de la redite. L’icône a l’avantage d’ouvrir largement la problématique de l’image en général (puisqu’elle est incluse dans les deux autres fonctions, indiciaire et symbolique) et celle plus particulière contenue dans l’hypothèse, à savoir l’errance des matériaux d’un artiste à l’autre. Elle permet de pointer que le mouvement d’exil d’une couleur ou d’une forme dans la personnalité d’un artiste est à l’origine de la création, que la nouveauté tant attendue dans la création peut relever de ce simple fléchissement qu’est un élément plastique prisonnier d’un homme. Pour évidente qu’elle puisse paraître, l’idée de circonscrire la création à cette notion d’exil spécifique des « matériaux » au sein de la personnalité d’un homme montre néanmoins que le processus créatif est tributaire d’un degré de généralité du domaine, dont seule la formalisation est singulière. L’abstraction par exemple est une cristallisation de traits et couleurs enfermés dans la pratique d’un créateur, la notion de singularité en peinture est pour chaque occurrence l’exil des libertés possibles dans le domaine de la création, c’est peut-être même l’origine moderne de l’art (non de l’art moderne). Effectivement, il ne s’agit pas de rendre dérisoires les formes d’art mais pensons à la banalité des sujets, aux couleurs ordinaires, aux pratiques répliquées de la tradition à l’identique, ces peintures-là n’ont rien à voir avec ce que l’on peut émettre comme hypothèse à propos d’un exil esthétique. L’exil en ce sens-là apparaît paradoxalement en tant que forme d’appropriation que les artistes opèrent sur toutes sortes de matériaux, attendus ou non, mais dont l’usage singulier auquel ils souscrivent est une extraction du territoire ordinaire et habituel de ceux-ci. Que le rouge de Brueghel ou de Cézanne eut été utilisé pour représenter des chausses ou des pommes, son « annexion » faite par Morris Louis ou Alain Clément (qui par ailleurs ont évacué la question du sujet), nous propulse non innocemment dans un univers esthétique où la sédimentation de l’impact de ces rouges empruntés à la peinture traditionnelle reste présente à l’esprit. De ce point de vue précis, on peut faire l’hypothèse que le pigment lui aussi s’exile en un imaginaire que le peintre restitue à la lumière de ces projets esthétiques ou de ses inscriptions dans le monde artistique. La figure plastique donnée à voir au spectateur est une icône et les couleurs, matériaux divers, éléments plastiques, assurent la fonction iconique de l’ensemble.

Conclusion

  • 10 Deledalle, Ecrits sur le signe, op. cit. p. 147 à 166.
  • 11 L’ordre catégoriel aurait respecté l’ordre de l’icône (1°), l’indice (2°), le symbole (3°).

17Dans ces brèves propositions, seule la diversité des effets que la notion d’exil peut provoquer dans les esprits et particulièrement dans l’esprit d’un artiste a été abordée, tout en développant un des niveaux catégoriel du signe, la dimension existentielle de son objet. Dans la théorie sémiotique, le signe comprend trois niveaux de perception correspondant à trois catégories : la sensibilité, le fait et la pensée. Lorsque le signe est analysé comme fait perçu (dans sa dimension seconde, l’objet), il peut être divisé en icône, indice, symbole10. Le monde de l’art qui a tendance à classifier et à oublier souvent les processus de son émergence, autorise à saisir, au travers de cet inhabituel thème de réflexion, d’autres approches par l’étude sémiotique, les trois citées ressortissent à la phénoménologie et ont été présentées selon un ordre qui n’a rien de catégoriel11 mais était axé sur l’expérience habituelle de la perception des œuvres : soit la représentation de l’exil comme sujet (souvent assimilé à un thème) que l’on devine très clairement par la fonction indiciaire ; un deuxième aspect, celui de la symbolisation de sujets divers issue d’un exil physique, d’une mise à l’écart de l’auteur, pendant lequel celui-ci engendre une sorte de production statutaire, c’est la dimension symbolique attestant d’une forme de dépassement de la réalité, et enfin, une dernière approche de l’exil qui est l’appropriation des possibilités matérielles, sachant que cette fonction imaginaire représente la terre d’accueil des matériaux et des formes, sans a priori, sans idée préconçue et sans préalable à la représentation. Ce que fait Tony Cragg d’une bouteille n’a rien de commun avec ce que Chardin, Morandi ou même Wharol ont créé. L’idée de bouteille s’est exilée à un certain moment dans l’esprit de Tony Cragg et produit les œuvres que l’on connaît.

  • 12 Propos tirés du « chant de libération des arbres fruitiers », par le chanteur belge Julos Beaucarne

18Quelles que soient les manières et les choix, ces trois formes esthétiques de l’exil renvoient toutes trois au-delà de leurs significations étymologiques, aux significations contextuelles en rappelant qu’en matière politique comme en matière d’art « au pays du rêve personne n’est interdit de séjour »12 ! Mais on ne doit pas accorder trop vite le rapprochement entre rêve et art car c ‘ est aussi dans l’analyse et son dépassement qu’un captif comme Robert Antelme a pu résister à l’horreur de son exil.

Bibliographie

Arasse, Daniel, Histoires de peintures, Denoël, Paris, 2004.

Arasse, Daniel, On n’y voit rien, Denoël, coll. folio, Paris, 2000.

Caruana, Francesca, Peirce et une introduction à la sémiotique de l’art, L’Harmattan, 2009.

Deledalle, Gérard, Ecrits sur le signe, textes rassemblés, traduits et commentés par, Seuil, Paris, 1978.

Deledalle, Gérard, Théorie et pratique du signe, Payot, Paris, 1978.

Lee, Rensslaer W, Ut pictura poesis, Humanisme et Théorie de la peinture, Macula, Paris, 1967.

Millet, Catherine, Jour de souffrance, Flammarion, Paris, 2008.

Pastoureau, Michel, Noir, Histoire d’une couleur, Seuil, Paris, 2008.

Magazine Le Point (n° 1887-2008).

Notes

1 La sémiotique comme science de l’étude des processus de signification se distingue de la sémiologie par les distinctions catégorielles énoncées et développées dans les Collected Papers de Charles S. Peirce (1839-1914), philosophe-logicien américain. Ses écrits ont été introduits en France, rassemblés et traduits par le philosophe Gérard Deledalle.

2 Cf. l’ouvrage que Rensslaer W. Lee a consacré à la question, Ut pictura poesis, Humanisme et Théorie de la peinture, éditions Macula, Paris, 1967.

3 Daniel Arasse développe largement cette question dans au moins deux de ses derniers ouvrages Histoires de peintures, Denoël, Paris, 2004 et On n’y voit rien, Denoël, coll. folio, Paris, 2000

4 Le modèle dont il est question est en effet celui que peint Vermeer de Delft dans L’art de la peinture appelé parfois L’atelier du peintre (1665 conservé au Musée historique de Vienne) où deux peintures sont présentes : celle que voit le spectateur, et celle qui est sur le chevalet du personnage-peintre représenté. Le modèle présent dans la pièce est l’indice du tableau du personnage et le tableau « L’art de peindre » est l’indice de l’œuvre. Voir les développements dans Peirce et une introduction à la sémiotique de l’art, F. Caruana, L’Harmattan (2009). La sémiotique de Charles S. Peirce décrit l’indice comme suit : « l’indice renvoie à l’objet qu’il dénote parce qu’il est réellement affecté par cet objet ». Peirce dit qu’il s’agit d’une relation « contiguë » (…) « le symptôme d’une maladie est l’indice de cette maladie parce que c’est la maladie qui en est la cause ». Deledalle, Gérard, Théorie et pratique du signe, Payot, Paris, 1978, p. 74,21.

5 Deledalle, op. cit., Payot, Paris, 1978, p. 25

6 Jour de souffrance, Catherine Millet, Flammarion, Paris, 2008.

7 Dictionnaire de l’Académie française, 9° édition, http://atilf.atilf.fr,

8 cf. l’ouvrage entièrement consacré au noir de Michel Pastoureau, Seuil, Paris, 2008, et son ITW dans le magazine Le Point (n° 1887-2008).

9 Peirce établit une comparaison entre icône et symbole, elle est d’ordre catégorielle, selon la division de trois niveaux du signe, dont la première, la priméité, concerne plus spécialement le domaine de la création. Ecrits sur le signe, textes rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Seuil, Paris, 1978, p. 234

10 Deledalle, Ecrits sur le signe, op. cit. p. 147 à 166.

11 L’ordre catégoriel aurait respecté l’ordre de l’icône (1°), l’indice (2°), le symbole (3°).

12 Propos tirés du « chant de libération des arbres fruitiers », par le chanteur belge Julos Beaucarne.

Auteur

MCF Sémiotique de l’Art
Université Perpignan Via Domitia

© Presses universitaires de Perpignan, 2010

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