El actor ante los poderes
p. 703-710
Texte intégral
1Nuestra intervención está centrada en uno de los componentes del hecho treatral que consideramos como aquel que preocupa en menor grado a los estudiosos: el actor.
2Ya habíamos señalado en el coloquio de 1996, que para que exista el teatro, acabado, la acción o espectáculo, sólo dos componentes son imprescindibles: el actor y el público.
3Ciertamente desde el punto de vista histórico y en el espacio de todos los continentes ha existido una gran diversidad de « teatros », y en este siglo paulatinamente esas variantes se han acentuado – de hecho en todas las artes – hasta el punto de hacer casi imposible una taxonomía, por géneros, estilos o tipos.
4Por razones obvias de tiempo trataremos del teatro en Buenos Aires entre los años 1960 y 70, que marcan un punto de giro en el devenir teatral de este siglo.
5El teatro argentino tendrá su marca más significativa en el movimiento del llamado Teatro Independiente.
6El primer grupo, que se constituye por iniciativa de Leónidas Barletta, es el Teatro del Pueblo, que teatraliza una escena de Los siete locos de Roberto Arlt, quien considera esta experiencia tan enriquecedora que decide dedicarse totalmente a la dramaturgia. Este es otro de los hechos frecuentemente olvidados, muchas veces ignorados por los académicos que estudian y dan cursos exclusivamente sobre su obra de novelista o de cuentista. Sin embargo su producción dramática es importante cuantitativa y cualitativamente, y por añadidura, de una extrema originalidad en relación con las producciones de la época.
7En lo que nos concierne es necesario señalar que Arlt aprecia el teatro porque se ve fascinado con la encarnación de sus personajes en la escena, y lo más importante es que, junto a Barletta, echa las bases de un trabajo en el cual el actor es tomado en cuenta, ya que a partir de los ensayos, rehace, modifica las obras en función del resultado obtenido en el escenario, bien distante por lo tanto de la labor solitaria del autor que propone una obra terminada a la cual deben acomodarse los encargados de la representación.
8Aparecen luego una gran cantidad de grupos – La Máscara, el IFT, Fray Mocho, Nuevo Teatro, entre otros – que entre los años 30 y 60 renovarán el teatro haciendo conocer a los grandes autores extranjeros y darán nacimiento a una generación de jóvenes autores, actores, escenógrafos, iluminadores.
9La característica esencial del Movimiento es la de ser realmente independiente, dado que intervienen en oposición al teatro comercial del cual reniegan.
10Otra diferenciación es la voluntad de alejarse de un treatro de diversión o entretenimiento para ofrecer a un público lo más amplio posible obras comprometidas con la realidad, que según los grupos, será concebida como una « militancia » más o menos política o ideológica. El Fray Mocho posee un elenco de repertorio en sala, otro en gira y un tercero que lleva el teatro a los pueblos o barrios a la manera de los « comediantes de la legua », actuando en plazas o espacios públicos con medios modestísimos.
11Este movimiento Independiente argentino tiene una enorme repercusión en los otros países latinoamericanos. En los años 80, el dramaturgo guatemalteco Manuel José Arce autor de Delito, Condena y Ejecución de una gallina – pieza que obtuviera un extraordinario éxito en Buenos Aires y sobre la cual Dante Barrientos efectuó una admirativa ponencia en nuestro anterior coloquio decía con entusiasmo que el Teatro Independiente argentino había sido un faro para los países hermanos de América1.
12En relación con el rol del actor es oportuno mencionar una anécdota sumamente significativa que relata Oscar Ferrigno, fundador y director del treatro Fray Mocho. Cuando, en los años 50, trabajando con el autor Osvaldo Dragún, – quien insiste, ante las proposiciones del director, en definir el « tema », el « tema » – dice Ferrigno que, al día siguiente:
< Dragún > « (...) tira dos hojas sobre la mesa con mucha rabia... Era la historia del flemón. ¡Esto no sirve para nada! me dice. Le digo: justamente era esto lo que yo te estaba pidiendo. »2
13Como se puede apreciar es ésta una buena ilustración de la reiterada oposición autor, director, actor, como así también de la sobreestimación de la literatura dramática contra la cual luchan desde principios de siglo los teatristas renovadores.
I- Poder económico y político
14En Argentina, el Teatro Independiente, por el bies de la no profesionalización de sus integrantes, se enfrenta al poder. Pero como todo movimiento contestatario aparece en margen de la actividad teatral, lo que exige un esfuerzo enorme, energía y una profunda convicción, y lo más importante, es que existe la imposibilidad de dedicar lo mejor de sí mismo a la actividad creadora; ésta se realiza en el momento del cansancio, luego de la jornada de trabajo.
15El Teatro Independiente, a medida que la situación social se degrada a partir de los golpes de estado del 55 y los subsiguientes, que la clase media – que había sido la base de su público – comienza a sufrir la crisis económica, va paulatinamente a casi disolverse o a profesionalizarse. Un ejemplo conocido es el de Hector Alterio, actor del Teatro Independiente, protagonista del difundido film La Historia oficial; del mismo modo que Dragún o Ferrigno.
16La presión económica desmobiliza los afanes de quienes vivieron durante más de 30 años el teatro como una contra-cultura en oposición a la oficial en la primera parte del siglo, viéndose obligados a conformarse al orden social.
17Y son los actores los más dependientes, ya que al entrar en el mercado son aquellos que tienen menos posibilidades de elección; en última instancia, y aun en el mejor de los casos, deben aceptar las decisiones del director de escena.
18Esto no será óbice para que, de la mano de los movimientos sociales que en las dos décadas 60-70 sacuden al mundo y precisamente por la urgencia que reclama el estado de la sociedad, sea el momento de maduración del teatro latinoamericano y en nuestro caso del argentino, en el cual todos los integrantes del quehacer teatral son los epígonos de los que lo habían cimentado en la primera mitad del siglo.
II- Poder ideológico
19Directamente derivado del económico, el poder ideológico afecta la formación y la acción del actor.
20La ideología dominante es la del poder. En el mundo capitalista se acepta la idea de la dependencia que impone la sociedad de lucro. En la ex Unión Soviética el remanido « realismo socialista ».
21Los que ponen en cuestión el estado de cosas se marginalizan o son marginalizados, sobreviven en base a sacrificios personales; están condenados a sufrir la censura o lo que es peor la autocensura, la insatisfacción como corolario.
III- Poder intelectual y teórico
22Los académicos, artistas, intelectuales en general, dominan con su saber, se imponen por su conocimiento, a las capas menos cultas de esos sectores. Incluso en los movimientos marginales o contestatarios, la jerarquía social, el paternalismo, la aureola que da el saber, confirma la autoridad, o impide la contestación de ese poder.
23En regla general, los actores surgen de sectores de la clase media o baja ilustradas. Con respecto a los directores y a los maestros, son « relativamente » poco cultos. Sus lecturas son anárquicas, centradas en arte o literatura. Pocos leen los escritos de los teóricos del teatro y reciben esa enseñanza por intermedio del maestro o del director.
24Existen contradicciones, por supuesto. A pesar de pertenecer a las capas modestas de la población, los actores, o son de clase media o poseen su mentalidad. De la contradicción, en el Teatro Independiente argentino de, por un lado desear realizar un teatro popular, y por otro lado, no estar socialmente insertos en los sectores a los que se pretende llegar, resulta que los que se elevan culturalmente y/o teóricamente, pasan a ser o pretenden ser directores, lo que implica ascender en la jerarquía interna del teatro.
IV- Poder del director de escena o del maestro de actores
25Volvamos por un instante al momento en que, en el pasaje del siglo XIX al XX, comienza a aparecer y a afianzarse la figura del director, del realizador de la puesta en escena.
26Uno de los primeros en consagrarse a la puesta en escena es Edward Gordon Craig; su preocupación esencial es la escenografía y la iluminación. Decepcionado de la eficacia del juego de los actores imagina la Supermarioneta, teoría que en 1908 formula así:
« El actor desaparecerá, en su lugar a veremos un personaje inanimado – que llevará, si quieren ustedes, el nombre de supermarioneta hasta que conquiste un nombre más glorioso. »3
27Esto en oposición completa con Antonin Stanislavski, quien en esa misma época se concentra sobre el trabajo en profundidad del actor, produciendo la gran ruptura epistemológica. Tanto es así que su única crítica a la puesta en escena de Hamlet por Craig, es que: « Los actores no estaban preparados para vivir sinceramente, simplemente, las grandes pasiones y los altos pensamientos de un genio mundial. »4
28En 1932, Artaud a fin de acabar con la dualidad entre el autor y el director, propone remplazarlos por « una suerte de Creador único, a quien incumberá la doble responsabilidad del espectáculo y de la acción. » (Lo subrayado es nuestro)5.
29Este fenómeno de absolutismo del director de escena se confirma con el correr del siglo.
30El actor es por lo tanto una suerte de proletario dentro de las funciones artísticas del teatro.
31En Argentina el predominio de las ideas de Stanislavski es notable. No es un azar si su trabajo coincide históricamente con el descubrimiento de las teorías freudianas, que por otra parte ocupan en el país un lugar importantísimo; Buenos Aires será bautizada « Villa Freud ».
32A partir de los 50 algunos directores o maestros, como Ferrigno, y más tarde Raimondi, trabajan a partir de las ideas de Bertold Brecht, sin renegar de una primera inspiración en Stanislavski.
33Se hace mención de los últimos trabajos de Stanislavski sobre « las acciones físicas », pero no se ponen en práctica; a pesar de ser éstas el resultado final de sus investigaciones.
34De todos modos, los directores o los maestros serán obligatoriamente líderes, cultos, teóricos, jefes, carismáticos o dictadores; con frecuencia poseerán sobre todo capacidad para organizar y dirigir grupos. En un artículo escépticamente irónico de 1982, Alberto Ure, uno de los primeros Grotowskianos en Argentina, escribe:
« Uno agarra y dice ‘soy director’ y si encuentra alguien que se lo crea, ya está: es director. Eso hice yo hace tiempo, y aquí estoy: soy director de teatro »6
35No obstante, independientemente de la influencia de Stanislavski, Brecht o Grotowski, los autores, directores y actores argentinos trabajan imbricando esos métodos en la tradición teatral nacional que comienza con una pantomima en el circo (que actualmente sigue su labor en las provincias pero es simplemente ignorada por los críticos), y a la que posteriormente el sainete y el grotesco confieren su especificidad. La dramaturga Griselda Gambaro se rebela contra la etiqueta de teatro del absurdo que recibe su obra, reclamándose del grotesco.
V- El actor y la actriz
36Este es el panorama general de la situación del actor. Los malentendidos son alimentados por el hecho de que la vitrina de la profesión presenta constantemente a las vedettes con cachets importantes, si no millonarios, lo que no es más que la excepción a la regla: en los años 70 en Argentina, en la Sociedad Argentina de actores, había aproximadamente 1 800 adherentes, de los cuales sólo 800 viven de su trabajo, naturalmente la mayor parte de ellos mal, ya que la profesión es aleatoria, incluso para los actores de cartel. Y estamos refiriéndonos a los actores profesionales. Entre ellos, Milagros de la Vega, reconocida como una de las mejores actrices, estuvo cinco años sin trabajo; es ella quién protagonizó en 1936 la obra de Arlt El fabricante de fantasmas, única y decepcionante incursión del autor en el teatro comercial.
37Todos los formadores exigen un trabajo sin reservas, una entrega total al personaje y por lo tanto al maestro y/o director. El ejemplo exacerbado es el trabajo de Grotowski que entiende así el rol del actor:
« El despojamiento, el transe, el exceso, la disciplina formal incluso – todo eso puede ser realizado con la condición de entregarse plenamente, humildemente y sin defensa. »7
38Es más, el exceso, que candorosamente demanda Grotowski a sus actores llega al paroxismo al reclamar un trabajo en el cual:
« El cuerpo debe ser liberado de toda resistencia. Virtualmente debe cesar de existir. » (Lo subrayado es nuestro)8
39¿De qué otro artista se exige tamaña empresa? Es fácil pedir una entrega sin defensa desde la posición del que dirige, forma, modela según sus propios criterios.
40La mercantilización de la sociedad paso a paso más competitiva provoca ciertas reacciones previsibles, de manera que a todo aquel que hace algo sin esperar beneficio se lo mira con sospecha.
41Relacionamos esta constatación con un artículo sobre el Teatro Independiente argentino, donde Osvaldo Pellettieri, remarca que:
« También se puede encontrar en el modelo propuesto una concepción agonista del teatro, una suerte de búsqueda de la autodestrucción o el sacrificio personal en pos del éxito futuro del movimiento. »9
42Podría objetarse que la acepción que sugiere el término agonista en el contexto, parece exagerada, primero porque si nos atenemos a la etimología, agonía, del griego αγ⍵ν (agon) significa reunión, lucha, y no muerte como se lo utiliza comunmente; segundo porque no es obligatorio considerar que los sacrificios conscientes de un grupo (y en primer plano los de los actores que actúan todas las noches después de los ensayos) en pos de un ideal, suponga una autodestrucción10. Sería más pertinente aplicar dicho término a las actuales condiciones de vida de actores, artistas de music-hall, cine, tele, circo, deportistas, etc.
43Sin embargo, si nos atenemos al mundo occidental, los años 60-70, fueron decididamente de aspiración a la democratización en el seno del teatro.
44Precisamente en América Latina grupos venidos de distintos horizontes van a realizar creaciones colectivas. Un sólo ejemplo, el grupo « La Candelaria », creado en Bogotá en 1966, realiza la creación colectiva de 1975 Guadalupe años sin cuenta, tipo de búsqueda que había emprendido a partir de 197111.
45Volviendo a la Argentina, la actriz y directora Alejandra Boero, escribe en 1973:
« Están asomando infinidad de grupos jóvenes que hacen de la creación colectiva su definición de hoy. »
La generación de hoy no tiene el teatro independiente como nosotros lo tuvimos. »12
46He participado personalmente en uno de esos grupos, que llamábamos de laboratorio, en 1971, que no pudo llevar a escena su trabajo a causa de la situación política por la que atravesaba el país.
47¿Qué significa esto? Pues que es posible trabajar en común y en condiciones de igualdad. Los 60-70 han sido un paréntesis fecundo, pero nada más que un paréntesis. Los años 80 vuelven al imperio del director; las puestas y escenografías son suntuosas, pomposas, el texto dramático vuelve a ser sacralizado, y el actor de nuevo relegado a su espacio, que es como hemos tratado de demostrar, subalterno y sumiso.
48Evidentemente, los mismos actores son responsables en parte, puesto que ellos mismos en los momentos de depresión social, aceptan consciente o inconscientemente ser solamente instrumentos del productor, del autor, del director. Aquí en Francia, muy a menudo en reportajes orales o escritos, actores famosos declaran humildemente que no son creadores, sino meros intérpretes del autor, único y verdadero creador.
49Dicha idea se refuta con sólo dejar constancia de algunas realidades que podemos resumir del siguiente modo. Por ejemplo, que los actores del teatro japonés Nô ven su corazón mucho más acelerado que los deportistas de alto nivel; que un cambio de actor o de actriz modifica totalmente el carácter de un personaje y por tanto, en gran medida, el significado de la pieza13; que:
« No es monstruoso que ese actor
por una simple ficción, por la sombra de un dolor,
pueda acercar tan fuertemente su alma a su idea
que todo su rostro se vuelva blanco,
y que tenga lágrimas en sus ojos, locura en sus gestos.
¿Y que su voz se quiebre, y todo en él se conforme
al deseo de la idea?
Y todo eso, ¡por nada!
i Por Hécuba!
¿Qué es Hécuba para él, qué es él mismo para Hécuba?
Y sin embargo, la llora... »
Shakespeare, Hamlet
VI- Butacas vacías
50Es el título de la ponencia de Ilya Cazes en el precedente coloquio, que a nuestro parecer tocaba el punto álgido.
51El público no va al teatro. He aquí el quid de la cuestión.
52En un sondage de la revista francesa Telerama de 1984, a la pregunta: ¿cuántas veces en el último año ha ido usted al teatro (excluyendo cantantes y cabarets)?, la respuesta es, « ninguna », en el 84 % de los casos14. Si el público no va al teatro porque no le interesa, como afirma Cazes, cabría hacerse la pregunta sobre la función social que cumple el arte hoy en día. Dejaremos para otra oportunidad este interrogante.
53Nuestro propósito es el de resaltar el hecho, frente a este panorama, de que todo este palabrerío parecería una futilidad.
54No obstante, durante mucho tiempo se seguirá haciendo teatro, y no hay teatro sin público; no hay teatro sin actores. Acaso el actor, cuerpo por excelencia (entendamos, cuerpo físico y cerebro), provoque un malestar atávico. La antropóloga Mary Douglas observa:
« Un sistema social complejo impondrá formas de conducta que sugieran que en la relación entre los seres humanos, a diferencia de la relación entre los animales, no interviene el cuerpo. Para expresar la jerarquía social se utilizarán diferentes grados de descorporeización. »15
55¿Podría interesar a los universitarios escuchar e investigar la problemática del actor – no por intermedio de los que hablan, forman, dirigen, teorizan sino permitiendo a los actores participar activamente en debates, mesas redondas, espectáculos a partir de los cuales se discutiría lo que siempre ha quedado soterrado?
56La invitación queda hecha. Sólo resta que respondan los que, sensibles y curiosos, deseen que tomen la palabra los, desde siempre, marginados imprescindibles.
Notes de bas de page
1 Comunicación personal.
2 GIELLA, Miguel Angel, « Osvaldo Dragún: Texto dramático y medios de producción », in Teatro Argentino de los ‘60. Polémica, continuidad y ruptura, coord. Osvaldo Pellettieri, ed. Corregidor, Buenos Aires, 1989. Entrevista a Oscar Ferrigno en Otawa, en 1979, p. 105.
3 CRAIG, « El Actor y la Supermarioneta », in Del Arte del Teatro, p. 72.
4 Citado por Nina Gourfinkel, Constantin Stanislavski, ed. L’Arche, Paris, 1955, p. 126.
5 ARTAUD, « Le Théâtre de la Cruauté », 1er manifiesto, in Le Théâtre et son double, p. 144.
6 URE, Alberto, « Oficio y lugar del director », in Teatro abierto, n° 1, Buenos Aires, octubre 1982, p. 56.
7 GROTOWSKI, Jerzy, Vers un Théâtre pauvre, éd. La cité – L’Age d’Homme, col. Théâtre Vivant, Lausanne, 1971, p. 36.
8 Id. p. 34.
9 PELLETTIERI, Osvaldo, « El Teatro Independiente en la Argentina (1930-1965): intertexto europeo y norteamericano y realidad nacional », in Semiótica y Teatro latinoamericano, editor Femando de Toro, ed. Galerna/ IITCTL, Buenos Aires, 1990, p. 230.
10 En distintas entrevistas, actores del Teatro Independiente refutan la idea de « sacrificio ». Para ellos era un placer, una manera de existir, la certidumbre de cumplir un rol social del cual siguen sintiéndose enteramente orgullosos.
11 Guadalupe, años sin cuenta, creación colectiva, 2a ed. La Candelaria, Bogotá, 1977.
12 BOERO, Alejandra, El teatro latinoamericano de creación colectiva, recopilación de textos, ed. Casa de las Américas, La Habana, 1978, pp. 499-500.
13 Ver los comentarios críticos ante el remplazo de Isabelle Adjani por Fany Ardant en La Señorita Julia de Strindberg, en París, 1984.
14 Telerama, 28 de marzo de 1984, pp. 4-18. Agreguemos que un 14 % asistió entre una y cuatro veces y que entre el 84 % que no va nunca, un 28 % de los jóvenes no va porque se aburren. El 16 % que va poco, se descompone por categorías: 42 % de cuadros superiores, 6 % de agricultores y 9 % de obreros. Importa además señalar que, de los que han hecho estudios universitarios, uno de cada dos no ha ido jamás.
15 DOUGLAS, Mary, Símbolos naturales. Alianza Universidad, Madrid, 1988, p. 97.
Auteur
-
Alicia Quintas
CELCIRT
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