1La presente ponencia será así presentada en dos partes: en la primera se anotan elementos de la problemática relativa a una definición del teatro indígena1 en tanto que objeto de estudio específico; la segunda contiene una descripción e interpretación de la obra « Corrupción detente », la cual es representativa de un modo de expresar la asimetría existente en las relaciones sociales, en el medio indígena; esto es la construcción de personajes emblemáticos del poder.

2Antes de entrar de lleno al comentario de esta obra del teatro indígena, que se centra en las relaciones de poder, considero necesario dedicar algunas páginas para reflexionar sobre una dificultad conceptual: ¿qué se entiende por teatro indígena? Por varios motivos se dificulta elaborar una definición del teatro indígena. Para hacerlo, habría que precisar en primer lugar qué es lo que entendemos por teatro, lo cual no es evidente debido a que este término ha perdido paulatinamente su capacidad de designación. Difícilmente se puede lograr, hoy en día, un consenso sobre qué es lo específicamente teatral2; con mayor razón, cuando se trata de aplicar el término teatro en un contexto, como es él de las comunidades indígenas en donde frecuentemente se hallan finamente entreveradas diversas prácticas representacionales, siendo difícil, en grado sumo, distinguir, bajo la aparente similitud de forma, la lógica y la función que rigen a cada una de ellas.

3A pesar de que se ha generalizado de manera impresionante su uso, pocos son los investigadores o los creadores que se hayan preocupado de dar una especificación conceptual a la expresión teatro indígena. Por tanto, ésta se ha prestado más a la confusión que a la claridad referencial. Con frecuencia se aplica para designar un rango bastante amplio y variado de prácticas representacionales propias de los grupos indígenas; éstas van desde las representaciones de carácter religioso, como la representación de la pasión de Cristo en la Semana Santa, hasta una infinidad de ceremonias, tanto cívicas como religiosas: las danzas-drama, los carnavales, las procesiones, las fiestas patronales, el chamanismo y en general los sistemas festivos y procesos rituales de carácter variado. Parte de esta confusión la han generado los enfoques, que desde el ángulo del teatro en general, vuelven muchas prácticas culturales indígenas locales formas teatrales. Esta tendencia se da, aún cuando ciertos autores precabidos se ven obligados a agregar uno o hasta dos predicados después de la palabra teatro; así es el caso del teatro popular religioso indígena. Pese a la precaución semántica, este sintagma en sí mismo no nos dice gran cosa3. El problema estriba en que lo que, en un momento, se plantea como un modo de aproximación termina por ser el objeto mismo; la metáfora (del teatro) se confunde con la realidad4; el ángulo de mirada (la perspectiva teatral) se confunde con el objeto (el teatro), de tal modo que teatro indígena termina por sugerir casi cualquier práctica socio-cultural, cualquier grupo social, incluso una sociedad entera, « un pueblo entero que se representa a sí mismo »5. El riesgo que conlleva una visión tan abarcadora es que puede conducir a perder de vista las especificidades de cada una de las prácticas representacionales e incluso, como ha anotado J. M. Diez Borque, puede conducir a la incomprensión6.

4Es necesario entonces empezar por disipar los elementos que pudieran generar confusión para dar una idea más clara y distinta del concepto teatro indígena. Este no designa un modo de aproximación (dramatúrgica o teatral) a cualquier proceso socio-cultural propio de los grupos indígenas. La pertinencia de elaborar una distinción proviene del hecho de que detrás de la aparente similitud de forma se encuentran contenidos diferentes y por tanto el efecto de cada una de las prácticas representacionales sobre la vida social puede ser diferente. Con frecuencia se confunde el teatro indígena con las danzas dramatizadas y con el teatro de evangelización o « teatro edificante ». La confusión proviene de que ambas formas representacionales, al igual que el teatro indígena, implican la narración de una historia, a través de la conjunción de los códigos de la acción, del gesto y de la palabra, además de que establecen un proceso de imposición, apropiación y resignificación de algún modelo escénico de origen europeo. Sin embargo, cada uno de estas formas repesentacionales observan significativas diferencias.

5El teatro indígena se distingue de las danzas dramatizadas en dos aspectos fundamentales: la danza-drama remite directamente a un tipo de representación en la que los códigos quinésico-coreográficos predominan sobre los códigos verbales, gestuales y de acción, mientras que, en el teatro, predominan estos tres últimos; se distingue también en que las danzas dramatizadas están fuertemente cargadas de un sentido religioso, varias de las acciones dancísticas están dirigidas a venerar una imagen religiosa7. Las particularidades del proceso de apropiación y de resignificación de los sistemas dancísticos ha permitido una integración sistemática y permanente de las danzas en los sistemas de acción de carácter religioso. El teatro, en cambio, no ha logrado todavía insertarse en los sistemas festivos o rituales de las comunidades indígenas. Baste señalar para corroborar esta idea la existencia de un calendario regular de presentación de las danzas. Las presentaciones teatrales, en cambio, no siguen la misma lógica; son escasos los grupos que han logrado insertar la práctica teatral en el marco de los sistemas festivos o rituales8. Se debe distinguir también el teatro indígena actual respecto del « teatro edificante » o teatro de evangelización, en razón de lo diferenciado de sus objetivos, sus motivaciones o su intencionalidad respectiva. En este último el objetivo primordial es la transmisión clara y directa de un mensaje de carácter religioso, mientras que en el teatro indígena la intencionalidad suele ser variada. En general el teatro indígena actual no trata de modo directo o explícito los temas relativos a la religión, tampoco se actúa visiblemente de cara a una entidad religiosa, ni se ofrendan ni se bendicen los objetos escénicos y el vestuario, como sucede en la danza-drama.

6La referencia, sea implícita o explícita a alguno de los aspectos de la religión cristiana, permite a los investigadores de las danzas dramatizadas y del « teatro edificante » establecer, con más o menos de precisión, las dimensiones o niveles en los cuales se dio el proceso de imposición, apropiación y resignificación del modelo de origen europeo. El inicio del proceso, es decir la imposición, remonta a la época de la conquista y la labor de evangelización. En el caso del teatro indígena, por el contrario, este punto ha generado agudas polémicas. Algunos autores encuentran una continuidad del teatro indígena actual respecto de aquél que se realizaba en la época prehispánica; sugieren que éste no ha variado casi nada respecto de aquél. Otros, en cambio, afirman que del teatro preshispánico – si es que alguna vez existió9 – no queda casi nada en las comunidades actuales. Al teatro de los antiguos mexicanos debe haberle sucedido lo mismo que a muchas de las ceremonias religiosas o a los rituales festivos, al ser condenados a la clandestinidad perdieron muchos de sus elementos constitutivos, sino es que desaparecieran por completo con el paso del tiempo y con las diversas represiones y prohibiciones sufridas, tal es el razonamiento que guía a la segunda perspectiva. El dramaturgo en lengua maya-yucateca Feliciano Sánchez10 sostiene que los antecedentes del teatro indígena actual se encuentran en las experiencias de teatro hecho por indígenas y en medio indígena incentivadas por José Vasconcelos, a principios de los años veinte, notablemente las Misiones Culturales y el Teatro Sintético. A esta visión, Daniel Meyran opone otra que se sustenta en la observación tanto de los objetivos como del sentido de este teatro. « El Teatro Sintético no puede ser considerado como teatro indígena, las motivaciones que le guiaron eran otras »11. Si bien es cierto que, en sus inicios, el Teatro Sintético se constituye como una propuesta de teatro actuado por indígenas y dirigido a un público mayoritariamente indígena, no obstante éste apuntaba más a un perfeccionamiento del teatro que a un rescate de los modos de expresión escénica propios de las comunidades indígenas12. Esa propuesta se inscribe más bien en las tentativas del indigenismo en el arte tal como se percibía en los años veinte. A mi modo de ver este proceso arranca, en la mayoría de los casos, con las acciones emprendidas por algunas instituciones gubernamentales, en los años setentas. Aunque ya antes se habían llevado a cabo tentativas de hacer un teatro con, por, para y en las comunidades indígenas no es sino, a partir de los setentas, que se hace de manera sistemática y permanente, y que confluye una diversidad de organismos además de los gubernamentales.

7Hasta aquí se ha mencionado el punto de vista del investigador y del promotor teatral –que suele ser a la vez creador e investigador, juez y parte. Sin embargo, es preciso decir que una definición debe sustentarse también en el punto de vista de los actores. En casi diez años de observación y escucha de las prácticas representacionales en el medio indígena, he podido constatar que los actores distinguen entre sus escenificaciones un tipo que denominan ya sea « las obras », « las comedias », « las veladas », « el teatro »; éstas se caracterizan por: 1) lo reciente de su aparición –salvo raras excepciones- data de veinte años de anterioridad; 2) el origen de la iniciativa: los actores fueron invitados por alguna persona externa a la comunidad para formar un grupo teatral; 3) la adscripción institucional del promotor teatral quien es asociado con alguna institución gubernamental o bien con una O. N. G.; 4) la voluntad de apego a alguno de los modelos o los géneros del teatro, tal como se concibe en occidente, notablemente, la comedia, la sátira, la tragedia; 5) el código predominante en la expresión: esto es el código verbal13; 6) el texto: la escenificación se sustenta en un texto dramático o bien en una serie de indicaciones escénicas; en el teatro indígena primero se crea la escritura escénica y luego la escritura dramática (aunque no siempre se cuenta con el texto escrito, de todos modos existe a nivel de la memoria oral); 7) el carácter representacional, el actor representa a un otro ausente, encarna a un personaje; 8) la ausencia de un creador individual; por lo general se trata de obras de creación colectiva; 9) el sentido que los participantes dan a la representación, el cual suele ser primordialmente profano, de catarsis, de diversión y de alegoría de la sociedad14.

8Lo anterior nos aproxima a una acepción más restringida de teatro indígena15, en tanto que acción dramática dialogada, en tanto que narratividad de una fábula lógicamente construida, cuyas normas o leyes de construcción se asimilan con aquellas del teatro, tal como se concibe en occidente. Cuando hablamos de teatro indígena nos referimos al teatro en sentido estricto del término, en tanto obra ordinaria. Resulta revelador el hecho de que la mayoría de actores se refieran a las obras de los clásicos del teatro (William Shakespeare sobre todo) o las comedias o las películas que ven en la tele como modelo a seguir. Cabe reiterar que no se trata de un mero ejercicio de imitación o réplica. Al hacer teatro, los grupos indígenas no sólo se apropian del modelo de origen europeo, sino que necesariamente lo resignifican a partir de su propia concepción y percepción del mundo. Equivale a decir que, al mismo tiempo de la apropiación de las estructuras, se opera una resignificación a partir de variados modos de expresión. Sobre todo a partir de finales de los ochentas e inicios de los noventas, se observa un proceso de autonomía respecto de las instituciones gubernamentales y de los promotores oficiales, se puede hablar ahora de un teatro indígena, cuyos modos de expresión estética, discursiva e ideológica parten de los grupos indígenas.

9Agradezco por último el comentario puntual e inteligente que hiciera el investigador Nel Diago a mi ponencia en este Coloquio, me da la pauta para hacer una precisión más relativa a uno de los componentes fundamentales del teatro indígena: el espectador. El destinatario privilegiado del teatro indígena es la comunidad indígena. Aunque se muestra una apertura para presentarse ante cualquier tipo de espectadores, no obstante el espectador primordial sigue siendo la comunidad de donde son originarios los actores y las comunidades vecinas. El teatro indígena entonces puede ser definido no sólo por la presencia de uno de sus componentes, el actor, el director (en el caso que este investigador evocó), por los temas, la lengua vernácula, el tipo de mensaje, los signos o los símbolos de la cultura indígena materializados en la escena, el destinatario, sino hay que tener en cuenta la interacción del conjunto de estos elementos.

10Los temas del teatro indígena son variados: el alcoholismo, la migración, el éxodo rural a las ciudades o al extranjero, el analfabetismo, los conflictos generacionales, la sustitución de la medicina tradicional por medicina moderna, los conflictos entre poder local y poder global, la corrupción, los modos de comunicación local, la pérdida de algunas costumbres y tradiciones relativas a la celebración de crisis vitales, tales como el bautizo, el matrimonio, o de ciclos agrícolas tales como la propiciación de lluvias y de cosecha y los modos locales de construir el sentido de la historia.

11A pesar de lo variado de los temas y de la diversidad de formas de expresión, tanto estética como dramatúrgica y actoral, se puede, sin embargo, distinguir una constante en todas las obras. Atraviesa en todas ellas una preocupación por dar a ver o por mostrar la disimetría existente en las relaciones sociales, sea al interior del grupo étnico, sea en las relaciones de éste con la sociedad mayor. Incluso en los temas de apariencia inocente, tales como la ceremonia de matrimonio, se reserva un espacio, una escena para expresar, sino es que denunciar abiertamente las diferencias sociales, étnicas o culturales16. De manera implícita se cuestiona o se impugna a los grupos en el poder, se critica a las autoridades corruptas, se denuncia la dominación que ejercen algunas instancias de la sociedad mayor sobre las comunidades indígenas. Los modos de expresar las diferencias sociales, la discriminación, la marginación y la explotación de que son objeto los indígenas no se expresan sin embargo de modo directo, es decir que no se impugna a las instituciones, a los grupos políticos, al gobierno, sino que se hace de modo indirecto a través de la creación de personajes emblemáticos o personajes representativos de las instancias de poder. Se desprende un mensaje que apunta a cambiar las estructuras del poder de una manera peculiar, a través de la personificación de las mismas. Dicho de otro modo, se propone un cambio de personas como cambio de las estructuras de poder. Resulta tal vez de una concepción –propia de ciertos grupos étnicos de México- del ejercicio del poder en tanto ejercicio individual, cuya legitimidad es, muy a menudo, el prestigio brindado por el consentimiento de la comunidad.

Descripción de la obra « corrupción detente »

12La obra « Corrupción detente »17 del grupo « Tsinxëtsin » de Santa María Ocotepec – región mixe de Oaxaca – constituye un ejemplo de esta crítica, a través del teatro, de la disimetría existente en las relaciones sociales en el medio indígena. La trama es construida a partir de un esquema en el que se ubica por un lado la familia protagonista, una pareja de indígenas y sus dos hijos, y por el otro el cacique, su esposa, el presidente municipal y el médico (antagonistas); e intermediando en la relación están el profesor y el abogado. La obra no se ubica en un tiempo y lugar definidos, la acción pudiera desarrollarse en cualquier comunidad o pueblo indígena (incluso no-indígena). La precariedad en que vive la familia, sin contar con lo mínimo para comer, obliga al padre a pedir un préstamo al cacique del pueblo. El padre no puede descuidar el trabajo de la milpa, así es que pide al hijo que acuda en su lugar para pagar al acaparador con mano de obra. La mujer se molesta porque el niño faltará a la escuela pero se resigna ante la necesidad del dinero. El cacique aprovecha la coyuntura y la ausencia del padre para, además de aumentar la deuda, hacer trabajar al niño, una jornada entera, con carga pesada, como si fuese adulto. El trabajo brutal provoca una grave enfermedad en el niño. El padre de familia acude al médico, éste en lugar de ayudar se aprovecha también de la desgracia, aumentando el precio de las medicinas, como el indígena no tiene dinero le hace firmar un vale, para que pague después. Sorprende el tratamiento cómico que se le da a la tercera escena, que debiera de ser trágica pues muere el niño. Curiosamente los diálogos se tornan cómicos ante la inminencia de la muerte: (en el frasco de medicina dice agítese antes de usarse) ambos el marido y la mujer toman al niño y lo sacuden. Más adelante el padre dice ante el cadáver: « mi hijito, yo que quería que me ayudara a trabajar »,

Felipa (la esposa): « y ¿qué vamos a hacer ahora sin el niño? »
Lorenzo: « pues tenemos que hacer otro »
Felipa (le da una bofetada): « Ahora no es el momento de andar hablando de esas cosas, cállate »

13El cacique logra convencer al Presidente Municipal para primero enviar a Lorenzo a la cárcel, adjudicándole delitos que no cometió, y luego para quitarle sus tierras. Lorenzo no encuentra más alternativa a tanta injusticia que fugarse de la cárcel. La mujer se encuentra cada vez más deprimida, ahora sin marido, sin hijo, sin casa. Hasta que encuentra a un profesor que se dispone a ayudarla, poniéndola en contacto con un abogado; el abogado -cosa extraña– resulta ser honrado. La obra termina con un final feliz, el abogado descubre que el cacique y el presidente se habían inventado la firma de Lorenzo, pues éste no sabe firmar, dado que no sabe leer, ni escribir (la mujer agrega y nunca quiso aprender); cuando tiene que firmar, imprime su huella. Se abre un proceso en contra de los representantes de la corrupción y la injusticia; destituyen al Presidente Municipal y se eligen a nuevas autoridades. Se devuelven las tierras a sus originarios dueños, se organiza una gran fiesta con baile, comida y bebida.

14Felipa: Lorenzo, Licenciado, maestros, niños, señores y señoras, hagamos una fiesta porque a partir de hoy estaremos libres de las manos explotadoras y vende justicias. (Corre de gusto trayendo aguardiente, tepache, tamales) (empujando a Lorenzo) Corre y tráete el mezcal, que este pueblo está de fiesta.

15Lorenzo: ¡Pongamos música y bailemos porque hemos triunfado!

Interpretación

16En « corrupción detente » se da a ver la realidad que viven todavía muchos pueblos indígenas: pobreza, explotación, falta de oportunidades y de acceso a la educación. Sin embargo la obra escapa con mucho al mero ejercicio de denuncia o a la simple trasposición del conflicto social tal como se verifica en la realidad. Al igual que toda obra teatral, que no es una mera trasposición de la realidad sino una interpretación de ella, « Corrupción detente » presenta una visión de la realidad social indígena; la propuesta de esta obra puede parecer idealizada, si nos atenemos al desenlace, es decir al modo cómo se resuelve el conflicto. Pero por desgracia, en la realidad la justicia no siempre triunfa, los detentores del poder no siempre lo usan en beneficio del más débil, del oprimido. La crítica apunta sobre todo a aquellas personas que han adquirido un tipo de poder: el poder de actuar, el poder de la palabra, del saber, del conocimiento, jurídico, médico, para usarlo en beneficio de los pobres; sin embargo una vez obtenido este « saber cómo defenderse », más bien lo usan en contra de los desprotegidos o sencillamente no hacen nada. Tal es el caso del médico, el maestro, el abogado e incluso el cura (sólo falta en la obra el personaje del cura para completar el cuadro que suele representar a las figuras detentoras del poder simbólico en las comunidades indígenas). El final convoca no tanto a una sublimación o denegación del conflicto o un intento de diferirlo, sino a una toma de conciencia por parte de esas personas detentoras de un poder simbólico – que siempre es efectivo- respecto de un uso cabal de este poder. Como menciona el propio grupo la realidad es que « muchos de nuestros paisanos que llegan a tener una preparación académica más o menos elevada, se olvidan que son de la región y prestan poco interés a problemas de esta índole, cuando la solución está en sus manos ».

Conclusión

17El teatro fue utilizado como instrumento para la conquista y la conversión de los grupos indígenas prehispánicos. Durante los años veinte, el teatro constituyó un medio eficaz para inducir la integración o la incorporación de los grupos étnicos al proyecto de nación. En los setentas el teatro es instrumento del didactismo de las instituciones gubernamentales. Pero se observa, sobre todo a partir de los noventas – en algunos casos incluso con mucha mayor anterioridad– un proceso de apropiación y de resignificación del teatro tal como se concibe en occidente por parte de los indígenas, las consecuencias estéticas, temáticas, estructurales e ideológicas de este proceso, así como sus implicaciones sobre la vida social, son todavía impredecibles. El teatro indígena constituye una beta de investigación aún por explorar.