1La palabra « monólogo » evoca varias imágenes, pero algunas de ellas tienen poco que ver con la teatralidad: el pesado que habla y habla sin dejar que nadie lo interrumpa; el bla, bla, bla de un profesor, inconsciente de su propia monotonía; o, peor aún, una ponencia: 20 minutos de discurso sin pausa y quizás, en el peor de los casos, sin respuesta. Aunque es una de las formas más antiguas del teatro, el monólogo no sólo sufre estas connotaciones negativas de la palabra sino también sufre un abandono de desde hace siglos. Hasta años recientes, el monólogo era un género poco cultivado, aun menos estudiado y relativamente desprestigiado entre las formas teatrales latinoamericanas. El número de obras monologales es relativamente bajo, mientras que no hay en Latinoamérica ningún estudio equivalente a él de Deborah Geis, Postmodern Theatric [k] s, en el que esta crítica norteamericana hace un análisis crítico y detenido del monólogo americano contemporáneo. La escasez de teoría y crítica sobre el monólogo latinoamericano sugiere que los teóricos tienden a tratar el monólogo tal como tratan la obra en un acto, no como un género legítimo sino como una obra en pañales o un juguete teatral para amigos actores. No obstante esta falta de respeto que parece tener el género, Geis mantiene que, lejos de ser una forma primitiva o simplista del teatro, el monólogo es una prueba de la virtuosidad del actor y del dramaturgo, quienes tienen que captar y mantener la atención del público.

2Geis define el monólogo como un discurso performativo en el que el dramaturgo imprime el texto dramático con una voz narrativa (1). Beatriz Trastoy lo describe en términos parecidos como una forma híbrida que mezcla y viola las convenciones de conversación, relato y teatro (178). Entre las características que distinguen el monólogo de los otros géneros teatrales, Geis subraya su manipulación narrativa del tiempo y del espacio, su profundidad subjetiva y su performatividad. El monólogo puede ocurrir en distintas formas. La más común es el discurso prolongado que un personaje le hace a otro dentro de un diálogo tradicional. Otro tipo de monólogo es la narración expositoria que hace el narrador de Carballido en Un pequeño día de ira. Una forma muy antigua es el soliloquio, en el que el hablante se dirige de modo introspectivo a sí mismo. Pero el monólogo más puro ocurre cuando un solo personaje le habla a un oyente invisible hasta el telón final. Las posibilidades dramáticas de este tipo de monólogo se extienden desde el fluir de la conciencia del padre enloquecido que presenta Eduardo Pavlovsky en Potestad hasta la narración perfectamente cronológica y coherente del narcotraficante de El hombre del traje verde de Felipe Santander.

3 Después de siglos de abandono, el monólogo gozó de una nueva popularidad a mediados del siglo actual, cuando los dramaturgos absurdistas lo utilizaron para experimentar con los espacios teatrales, jugar con la relación entre actor y público y comunicar la angustiosa soledad del hombre contemporáneo. Desde entonces, el monólogo ha sido reconocido como un género que se presta a la experimentación y la ruptura con las normas teatrales. Como observa Beatriz Trastoy, es un género que se presta a la necesidad posmoderna de expresar « la fragmentación, el descentramiento y la multiplicidad de un yo desintegrado » (176). Dado su carácter subversivo, el monólogo se ha utilizado bastante para dar « voz » a los grupos marginales, que normalmente no tienen la oportunidad de tener la palabra por sus diferencias políticas, étnicas o sexuales. Según Geis, muchos de los monologuistas cuentan historias simplemente por hablar o para llenar el vacío, mientras otros lo hacen para reformar y a veces hasta reclamar un lugar teatral en el mundo (75). El monólogo tiene la ventaja de darles a los grupos marginales la palabra y la capacidad de dominar un « diálogo » que de otro modo sería dominado por el grupo hegemónico. Algunos ejemplos de esta última tendencia son los monólogos politizados y satíricos de Jesusa Rodríguez y el monologuista homosexual de Hugo Salcedo en la pieza Cocinar con amor. Por otro lado, el monólogo puede servir para enfatizar y subvertir el dominio que tiene un grupo autoritario, tal como lo usó el brasileño Roberto Atahayde en su obra maestra La señorita Margarita.

4Según Geis, lo que más ha fascinado a los dramaturgos, desde Sófocles hasta Shepard, son las posibilidades dramáticas que ofrece lo que ella llama el « empty chair », o « la silla desocupada ». El estado solitario del monologuista permite mayor interiorización ya que el hablante puede rajarse a sus anchas, sin miedo de ser interrumpido o criticado. Sin embargo, aunque parece que el actor se dirige a una persona invisible, también se puede mantener que esa misma persona invisible es el público, que tiene la posibilidad y hasta la obligación de representar varios papeles. Los papeles que más se le imponen al espectador son los de jurado, padre confesor y escuchador escondido. Como afirma Trastoy, el espectador se encuentra en una « situación paradójica » y hasta incómoda ya que se siente interpelado sin poder interaccionar o siquiera contestar (177). Lo paradójico del monólogo reside en el hecho de que el hablante pide un diálogo que nunca se realiza excepto en casos aislados, como La señorita Margarita, donde el público responde verbal y físicamente al monólogo abusivo de la maestra.

5Aunque el número de monólogos contemporáneos es casi tan escaso como la teoría sobre el monólogo, hay que notar que la mayoría de los dramaturgos más reconocidos de México han producido por lo menos un monólogo. Se encuentran, por ejemplo, Pasaporte con estrellas de Emilio Carballido, Esta no es una obra de teatro (o Un actor se repara) de Sabina Berman, Cocinar el amor de Hugo Salcedo, Los mochos de Ignacio Solares y El hombre del traje verde de Felipe Santander. Las obras de Carballido, Solares y Santander en particular ilustran que el monólogo es más complicado de lo que parece y sugieren que su carácter único le ofrece al dramaturgo posibilidades teatrales más allá de las que ofrece el teatro dialogado. Como se verá, estos tres monólogos, bastante diferentes entre sí, se apoderan de la palabra para dominar el escenario, conquistar al público y transportar al público por el espacio, el tiempo y la historia.

6Solares y Santander subrayan y se aprovechan del carácter narrativo del monólogo para contar historias. A la vez ilustran las dificultades y, en el caso de Los mochos, hasta las posibles limitaciones del género. En esta obra, Ignacio Solares se obsesiona de nuevo con las posibilidades teatrales que brinda la historia mexicana. Pero a diferencia de sus otras obras históricas (El jefe máximo, El gran elector y Tríptico), Los mochos presenta a un solo actor, quien representa al famoso asesino José de León Toral. Según la historia mexicana, el joven Toral mató a Obregón con cinco tiros a la cabeza. Según el Toral de Solares, sin embargo, falló. En un discurso bastante largo, el personaje Toral le presenta al público una mezcla de memorias y reflexiones acerca del atentado. Con gran economía dramática, Solares usa a Toral no sólo como vehículo de su propia confesión sino también como filtro de las palabras de Obregón, quien, según Toral, lo visitó en la cárcel para sacarle sus verdaderos motivos. Lo más interesante de este diálogo recitado en forma monologal es que revela más los motivos de Obregón que los motivos de él que habla. Obregón descubre la mezquinidad de sus propios motivos a la vez que llega a admirar la pureza de los motivos de Toral1.

7El público se ve obligado a asumir el papel de jurado ya que las primeras palabras de Toral van dirigidas al espectador o lo que él llama el « jurado invisible »: « Comparezco de nuevo ante ustedes. En un juicio anterior se me condenó a cadena perpetua a las Islas Marías por haber atentado contra la vida del general Alvaro Obregón » (183). Con lo que Toral describe como su « angustiosa necesidad de rendir cuentas », narra la historia del atentado y las consecuencias: la despedida familiar; la llegada al restorán, el acto de retratar al general, el tiro errado, la tortura, y finalmente, la visita de Obregón mismo a su celda. Aunque el tema histórico es fascinante en sí, la idea de llevar Los mochos a las tablas nos obliga a considerar las posibles limitaciones escénicas del monólogo. En ningún momento incluye Solares acotación alguna, con el resultado que la obra podría ser un monólogo en el peor sentido de la palabra. Además, se le podría criticar el lugar común del protagonista prisionero que se dirige al jurado.

8El verdadero valor de la pieza reside en las últimas palabras de Obregón, filtradas por la memoria de Toral. Estas palabras describen el legado de Obregón y a la vez sugieren que el monólogo de Solares tiene otro motivo: « Les lego la adulación, la conciencia adormecida por los falsos discursos de políticos mediocres... un poder sin grandeza, una retórica podrida, una grisura institucional... » (202). Al final, Obregón nos deja con la verdad de que el verdadero juicio final no será de Toral sino del mismo general, quien causó tantas muertes en su esfuerzo por mantener su dominio del país y quien inició una larga tradición que Enrique Krauze llama « la presidencia imperial ». ¿No habrá utilizado Solares este monólogo como modo de atentar contra el gobierno actual y de cuestionar a quién se debe de perseguir – los que atentan contra los oficiales del PRI o el mismo PRI? A fin de cuentas, Solares se aprovecha de la consabida historia de Toral y Obregón para jugar un poco con las posibilidades dramáticas del pasado mexicano, para revelar el lado más humano de ambos la víctima y el victimario, para dar un tiro directo al poder actual, y para hacer que el público juzgue de nuevo los juegos pasados del poder tanto como los juegos presentes.

9 El hombre del traje verde proviene de una colección de cinco obras, todas de Felipe Santander. Cada pieza presenta otro aspecto de la corrupción y destrucción ocasionadas por el narcotráfico, pero El hombre del traje verde es la única que lo hace en forma monologal. El dramaturgo hace patente sus objetivos políticos cuando borra la frontera entre ficción y realidad: « los personajes y aconteceres son de ficción, como la ficción que cada día estamos viviendo en este país » (323). Este monólogo no sólo trata un tema muy vigente, sino también ejemplifica la economía formal y la manipulación espacio-temporal que caracterizan el monólogo contemporáneo.

10El hablante y único personaje es el mismo hombre del traje verde, un narco de edad mediana que se ha enriquecido sin impunidad gracias a la corrupción de ciertos oficiales mexicanos. Con mucho detalle realista y un lenguaje propio de su profesión y zona geográfica, el protagonista cuenta la historia de su caída, que comenzó el día que vio por primera vez a Rubiela, una belleza de quince años. Pensando que usaba al padre para llegar a la hija, el hombre descubre, cuando ya es tarde, que toda la familia lo ha usado a él para que el padre, un aristócrata venido a menos, fuera elegido gobernador. El personaje narra toda una serie de asesinatos, robos y secuestros que se desencadenó cuando decidió ganar a la Lolita mexicana, o por las buenas o por las malas. La historia llega a su clímax cuando, en un atentado contra el padre de Rubiela, los sicarios del narco se equivocan y asesinan al obispo.

11Como observa Geis, el monólogo le permite al dramaturgo dislocar, fragmentar y transformar el presente perpetuo del teatro convencional. En esta obra, el hablante nos guía rápidamente por el tiempo y el espacio, saltando de una fase de su obsesión a otra y alternando entre narración del pasado y comentario presente. Un buen cuentista, Santander sabe economizar el lenguaje, usando cadenas de palabras para describir a la gente o condensar las acciones. Para explicar cómo eliminó a la oposición política y aseguró la elección de don Julio, el protagonista simplemente dice « accidentes, desapariciones, suicidios, carreterazos » (339). También incluye frecuentes comentarios parentéticos que comunican su nueva conciencia de la verdadera relación víctima-victimario y de todas las otras ironías de su situación pasada: « pues pensé (güey) que me estaba sugiriendo una petición de mano » (340). En vez del autoanálisis tradicional, el hablante hace una autocrítica desde el presente al reconocer su propia ingenuidad y estupidez: « quería tenerla conmigo para siempre! Hacerla mi esposa ante Dios y ante la ley... ¡pendejo! – ¡pendejo! – ¡pendejo! » (327). De hecho, Santander no sólo ahorra espacio y tiempo al utilizar la forma monologal, sino también aumenta la ironía de la historia con la mezcla de relato pasado y conciencia presente.

12Como en Los mochos, hay una falta completa de acción física, pero en este caso la narración en sí es tan dramática que no deja de mantener la atención del receptor. Además, el monólogo está puntuado con pequeños comentarios al receptor, sin que el público sepa hasta el final su propia identidad implícita, lo cual ayuda a mantener el suspenso. Las primeras palabras del hombre, « Pues yo aquí, donde ustedes me ven », son bastante ambiguas. Pero, poco a poco va develando la identidad de sus receptores hasta que el público se da cuenta de que hace el papel incómodo de compañeros prisioneros. Sin embargo, el hombre no busca ni quiere respuesta. Al contrario, anticipa la reacción de sus receptores y hasta pide que el público no se ría.

13Santander se aprovecha de este cuento de amor ciego para adentrarse en la mente del narco, revelar su psicología y así presentar todo un ambiente de corrupción y violencia de fines egoístas. Tal como en la pieza anterior, hay un contraste entre la inmovilidad presente y la acción pasada del protagonista. Es decir, mientras los dos protagonistas hablan de todo lo que han hecho en el pasado, su inmovilidad presente en la cárcel nos recuerda su culpabilidad. Es también interesante notar que ambos se aprovechan de su monopolio discursivo para tratar de convencernos de que han sido las víctimas y no los culpables de los eventos violentos del pasado.

14El monólogo de Carballido, Pasaporte con estrellas, ejemplifica claramente las muchas posibilidades teatrales que ofrece el monólogo. En esta pieza se cuenta con gran economía teatral y lingüística la « historia » de la sexualidad humana. A diferencia de las obras anteriores y su narración extensa de eventos pasados, la « acción » de Pasaporte, si así puede llamarse, consiste en el « viaje » de un hombre desde la matriz hasta la tumba, con un fuerte énfasis en el aspecto sexual de ese pasaje.

15La estructura de la obra es cronológica y a la vez circular. Comienza con el momento de nacer, cuando el actor, dentro de una bolsa de tela transparente, protesta su expulsión del paraíso a un mundo frío y solitario. Aunque termina con su muerte, ésta coincide con la primavera, un tiempo de vida nueva y regeneración, así sugiriendo un ciclo continuo. Entre el nacimiento y la muerte, el actor representa distintos momentos vitales en su viaje existencial. Junto con los dolores de la existencia, Constantino experimenta los pequeños placeres que nos mantienen a flote, como los primeros brotes de la primavera. Lo interesante de la pieza es el lenguaje, a veces poético, otras veces coloquial y hasta grosero, que emplea Carballido para hacernos compartir este « viaje » mítico por la vida del ser humano.

16Mientras las obras de Santander y Solares dan énfasis al acto narrativo y a la manipulación espacio-temporal, la de Carballido enfatiza el momento y la experiencia presentes. En este caso, la acción se narra y se hace a la vez, así subrayando la teatralidad de la existencia humana. Como dice el protagonista, « La vida es un espectáculo desgarrador » (14). El mismo Carballido subraya la importancia del espectáculo en el monólogo en general cuando dice, « Esa bravata de actor que es permanecer solo, durante más de una hora, haciendo su tarea sobre la escena, sólo me parece atractiva si de veras hace MUCHAS cosas, y con todas las posibilidades de su oficio » (2). A diferencia de Los mochos y El hombre del traje verde, el monólogo de Carballido va acompañado de bastante acción y se refiere al momento presente. En una fusión de acto y palabra y con pequeños cambios de ropa, maquillaje, gestos, postura y escenografía, Constantino revive las distintas fases de su vida. Por ejemplo, comunica su pasaje de la infancia a la niñez cuando sustituye el pantaloncito por el pañal. En otro momento muy eficaz, el protagonista pone un disco, grabado a ³³ y tocado a 45, para compartir con el oyente invisible toda la letanía de quejas que repite a diario su mujer. Y al final, en un momento de gran simbolismo, un cohete solitario asciende, chisporrotea y se apaga, tal como la vida de Constantino.

17 A diferencia de las otras dos piezas, el público de Pasaporte no se siente obligado a hacer ningún papel específico. El actor simplemente exige que lo escuchemos. De esta manera logra que nos identifiquemos de una manera muy general con las distintas fases de esta historia re-presentada: el primer amor, el primer dolor, la primera experiencia sexual, y así sucesivamente hasta la muerte. Paradójicamente, es la forma monologal que establece la universalidad de la obra ya que es obvio que Constantino representa a toda la humanidad. Desde el momento de nacer y a través del monólogo, Constantino subraya tanto su soledad como hombre moderno como su universalidad como ser humano. En fin, la forma monologa! le permite a Carballido condensar la vida entera en una sola narración/actuación y a la vez hacer implicaciones simbólicas y universales a través de un solo individuo.

18Estos tres monólogos de autores mexicanos de renombre nos dan una idea de todo el potencial teatral y narrativo del género. Aunque Solares atina en el sentido narrativo con su revisión de la historia mexicana, el monólogo de Toral carece de teatralidad y peca de ser demasiado largo. La pieza de Santander tampoco tiene acción visible, pero logra enganchar al público con la identidad enigmática del oyente, una estructura narrativa llena de ironía y suspenso y lo que se llama « un buen cuento. » En el caso de Carballido, es la mezcla magistral de narración y poesía, reflexión y actuación, humor y dolor que capta al oyente y le permite revivir su propio viaje existencial. Como se ha visto, la « historia » puede ser nacional, como en el caso de Los mochos, o personal, como en los otros dos, pero lo importante es el carácter narrativo del monólogo, el acto de contar una historia, sea en el pasado o en el presente. A diferencia de los otros géneros dramáticos, el monólogo tiene la capacidad, como explica Bernard Beckerman, de fundir el mimesis con el espacio diegético y así sugerir otros niveles de realidad, despertar memorias, ahondar la vida y llevarnos a la verdad metafórica (Geis, 30, traducción mía). El monólogo claramente se merece más atención crítica por sus posibilidades subjetivas y creativas, su capacidad de manejar la narración, el tiempo y el espacio, y el poder manipulador y mágico que ejerce sobre esa silla desocupada. En fin, la « última palabra » pertenece no al monólogo mismo, sino a nosotros los críticos. Y aquí termina mi propio monólogo. Ojalá se convierta en diálogo.