Teatralidad y poder: poscolonialidad y la dramaturgia femenina mexicana
p. 575-584
Texte intégral
I- Una concepción genealógica del poder. Foucault
1La concepción del poder articulada por la obra de Michel Foucault ha sido fundamental para los estudios sobre la Poscolonialidad. De la misma manera, la presencia de la obra de Foucault en el desarrollo de la teoría feminista es incuestionable, y ha permitido observar las relaciones de poder bajo las estrategias de una política de la experiencia, lo que Foucault llama genealogías. Chris Weedon reafirma que una teoría del poder:
(…) debe ser capaz de abordar la experiencia de las mujeres al mostrar de dónde viene y cómo se relaciona a las prácticas sociales materiales y las relaciones de poder que las estructuran... Al mismo tiempo, la teoría debe también dar cuenta de la resistencia al cambio (Weedon, 1987: 8-9).
2Foucault, Poscolonialismo, teoría feminista, son ejes que forman una perspectiva desde la que podemos observar, a través del fenómeno teatral y de la dramaturgia mexicana, cómo se estructura el poder desde sus articulaciones más elementales, en las relaciones interpersonales que giran en torno a la alteridad y la diferencia.
3Como sabemos, Foucault significó un giro fundamental en la investigación del poder. El pensador francés sugiere que la localización del poder se encuentra no tanto en « (...) el edificio jurídico de la soberanía, el aparato del Estado y las ideologías que le acompañan », como en « la dominación y los operadores materiales del poder, hacia las formas de sujeción y las variaciones y utilizaciones de sus sistemas localizados, y hacia el aparato estratégico (...) (Foucault, 102).
4En otras palabras, para Foucault, los mecanismos del poder no están representados en su legitimización jurídica, su aplicación por el aparato estatal y en las ideologías que los justifican. En este sentido, el poder no se revela tanto en las estructuras sociales como en la base de las mismas, en otro tipo de estructuras que, por su carácter originario él las llama genealógicas, cuyo análisis implica « (…) la unión de conocimiento erudito y memorias locales que nos permite establecer un conocimiento histórico de conflictos y hacer hoy uso táctico de este conocimiento » (83). Este saber tiene como propósito mostrar en qué descansa realmente el poder institucionalizado, puesto que:
(...) el punto donde está en relación directa e inmediata con aquello que puede provisionalmente ser llamado su objeto, su objetivo, su campo de aplicación, ahí – para decirlo de alguna manera-, donde él mismo se instala y produce sus efectos reales (97).
5Así pues, podríamos decir que la dinámica del poder se manifiesta más concretamente en las relaciones interpersonales; aunque, Foucault advierte en contra de subjetivizar tales relaciones, ya que éstas se expresan materialmente en el ejercicio del poder sobre el cuerpo. En este sentido, el teatro sería un espacio funcional donde los cuerpos concretos son representados más eficazmente en sus relaciones de poder.
6La noción de cuerpo que Foucault articula tiene que ver con el uso que éste adquiere bajo el estatuto jurídico de la sociedad moderna. El cuerpo cae presa de « ... un mecanismo de poder que permite extraer de los cuerpos tiempo y trabajo, más que riqueza y comercialización » (104). De esta manera se constituye la paradoja contemporánea del poder, pues para legitimar su explotación:
La sociedad moderna se ha caracterizado, desde el siglo XIX hasta nuestros días, por un lado por una legislación, un discurso, una organización basada en el derecho público, cuyo principio de articulación es el cuerpo social y el estado delegado a cada ciudadano; y por otra parte, por una red estrechamente articulada de coerciones disciplinarias (sobre el cuerpo) cuyo propósito es, de hecho, asegurar la coerción del mismo cuerpo social (106).
7Así, el poder que se manifiesta como el garante de las libertades individuales es, al mismo tiempo, aquel que para garantizar dicha libertad coerciona a los individuos para que éstos mismos ejerzan un poder en sus relaciones que garantice la permanencia del poder social.
II- Poscolonialismo y poder
8Un ejemplo concreto de la manera en que se establecen las relaciones de poder se hace patente bajo la propuesta poscolonialista. El « Poscolonialismo » es un término utilizado por primera vez en 1959 para referirse a la llamada « literatura del Commonwealth ». La intención era nombrar el espacio concedido en el curriculum británico a las literaturas escritas en inglés en las antiguas colonias británicas (Mishra y Hodge, 1991). El « pos– » intentaba legitimar a las literaturas marginales concediéndoles un estatuto similar a la tradición británica. Sin embargo, irónicamente, fue precisamente el hecho de que fuera el Imperio el que concedía el estatuto lo que revelaba que el colonialismo se mantenía bajo una cara diferente, ya que se trataba de reconocer que la literatura de la periferia continuaba bajo el escrutinio del Inglés británico, el cual era el estándar que determinaba su inclusión, o al menos, reconocer que la inclusión era una concesión « política » más que literaria, lo cual significaba que la literatura de los márgenes era reconocida precisamente, desde el Centro, como literatura de los márgenes.
9Es claro que en esta aparentemente nueva relación, el Imperio utilizaba su derecho como Imperio para legitimar una concesión a la marginalidad para que ésta fuera reconocida como tal, y consecuentemente a otorgarle un estatuto « legal ». El estatuto, sin embargo, permitía a su vez la explotación de la escritura (y de los escritores) de los márgenes, en el mundo real de la academia y la comercialización editorial (algo similar a lo que ocurre con la escritura latinoamericana del « boom » cuando ésta es reconocida sólo al ser traducida al inglés, o por la teología de la liberación cuando entra al currículum académico norteamericano).
10Sin embargo, ha sido varios años después que el mecanismo neocolonialista es subvertido y el término poscolonial adquiere un significado contestatario al ser subvertido por el análisis del poder iniciado por Foucault, y desarrollado por otros pensadores, pero principalmente por la teoría feminista. Así, Gayatri Chakravorty Spivak se refiere a la cancelación de la voz del subalterno cuando ésta sólo puede expresarse con la voz colonial, y la necesidad de deconstruir dicha voz para ubicar la traza de otros gestos aparte de la escritura, y esto, señala Spivak, es doblemente cierto del subalterno femenino (1995, 1996). Así, un feminismo poscolonialista (que algunos llaman posfeminismo), se hace consciente de que las concesiones obtenidas por las luchas feministas de los años sesenta no fue más que una manera que utilizó el Estado para legitimar una nueva estructura en las relaciones de poder.
III- Diferencia y poder
11Ya he señalado la importancia de la articulación feminista de las estrategias del poder. Una de ellas es derivada de la noción de poder donde la experiencia del sujeto es incorporada para subvertir el discurso dominante. La experiencia, como lo señala Foucault no ésta constituida por la subjetividad, sino que consiste en la recuperación de la experiencia del sujeto a través de su cuerpo, y que, por lo tanto, sólo puede revelarse por medio de un discurso corporal. Como podrá observarse, el teatro se convierte así en el espacio idóneo en el que el discurso corporal puede ser representado.
12Pero habría que añadir que para la teoría feminista, la dinámica del poder sólo se hace evidente al considerar la cuestión de la diferencia, no en un sentido esencialista sino material. La diferencia marca la apropiación del sujeto de su particular manera de ser, percibir y concebir el mundo y sus relaciones, así como la manera de expresarse. El poder busca cancelar la diferencia por medio de la estrategia de la definición esencial. El colonialismo, al igual que el patriarcado, define al sujeto subalterno y al hacerlo lo enmarca dentro de una dinámica de relación de poder. La diferencia cancela el poder de definición y se apropia del poder de auto-identificación (y no de auto-definición que sería entrar en el juego esencialista). Por consiguiente, el énfasis en la diferencia y en el carácter radical de la alteridad es uno de los rasgos sobresalientes de la teoría feminista.
13La diferencia, como resulta evidente, no puede ser manifestada con el discurso del poder sino a través de la subversión del mismo. Esto implica el empleo de estrategias que por una parte permitan la adopción de una posición contestataria y que a su vez manifieste la auto-identificación en formas distintas al discurso dominante. Para Linda Hutcheon la ironía es la fórmula que mejor permite subrayar la diferencia y su posición contestataria y, por tanto, es asumida en círculos feministas como un
... poder que es directamente controlado con fines críticos y contrarios; algunas veces es más un intento indirecto para resolver contradicciones ideológicas y no dejarlas resolverse en coherente y potencialmente dogma opresivo. Como tal, la ironía ha sido vista como « juego serio », tanto como « una estrategia retórica y un método político » (Haraway 1990: 191) que deconstruye y descentra discursos patriarcales. (Hutcheon: 31-32)
14El discurso irónico puede ser considerado, entonces, como una estrategia que demarca más que señala la diferencia, con el propósito de poner en evidencia la constitución de las relaciones de poder. En el llamado teatro poscolonial, el sujeto es enmarcado en la dinámica neocolonializante/colonializado, pero este binarismo se rompe cuando el sujeto muestra la misma relación en forma irónica insertando su propio espacio, es decir, demarcando su espacio en el discurso neocolonial. En esta estrategia encontramos una convergencia con el teatro feminista, ya que ambos emplean estrategias desestabilizadoras de la relación binaria, revelando así que la verdadera naturaleza del poder se encuentra en la forma en que se relacionan los integrantes del binarismo, y esta forma es generalmente revelada por el manejo de la ironía.
15Pero la ironía por sí sola no es suficiente. Esta debe ir acompañada con una redescripción del mundo y del lenguaje con que dicha redescripción se realiza. De esta manera, en la redescripción femenina y poscolonial, Trinh T. Minh-ha, observa que:
El tejido de las gesticulaciones de ella, como todas las formas de escritura, denota una solidaridad histórica (bajo el acuerdo de que su relato (story) permanece inseparable de la historia). Ella ha sido advertida del riesgo en que incurre al dejar que sus palabras se salgan del cause, tentada una y otra vez por el deseo de engranarse a las normas aceptadas (...). En alguna otra parte, en cada rincón del mundo, existen mujeres quienes, no obstante la amenaza del rechazo, trabajan resueltamente hacia el desaprendizaje del lenguaje institucionalizado, mientras mantienen alerta a cualquier desviación de la aguja de su compás corporal. Sobrevivencia, como comenta Audre Lorde, no es una habilidad académica... Es aprender cómo tomar nuestras diferencias y convertirlas en fortalezas. Porque las herramientas del Señor nunca desmantelarán su propia casa (Lorde 1981: 99) (1995).
IV- La dramaturgia mexicana y el teatro de la diferencia
16Tanto Hutcheon como Mihn-ha, parecieran referirse al caso de la dramaturgia femenina mexicana que manifiesta ya rasgos específicos a partir de los años sesenta. Ciertamente la ironía y un discurso y un lenguaje teatral distintos son los rasgos característicos de este teatro, el cual, debe verse en su contexto. Sin embargo, su carácter contestatario sólo puede apreciarse en el contexto en que emerge.
17Entre 1920 y 1960, una vez institucionalizada la revolución, México comenzó a configurar su identidad cultural a través de un discurso ideológico que se desplaza entre dos polos: el nacionalismo y la apertura a la globalización. En la retórica de la época, se trataba, en ambos casos, de construir una identidad nacional, ya fuera resistiendo a una modernidad que se percibía amenazante o dando la bienvenida a una nueva concepción de cultura mexicana asimilada a la misma modernidad. La bipolaridad de este discurso se encuentra expresada en la dinámica histórica de la época y en la dirección que tomó la producción cultural, en particular, como lo ha señalado Daniel Meyran, en el teatro (1993).
18De esta manera, el discurso dramático de los años cincuenta oscila entre el atrincheramiento en la marginalidad nacionalista (Usigli, Mendoza, Etc., ) y los intentos de inserción en un Centro ubicado más allá de las fronteras geopolíticas nacionales (Los Contemporáneos, el teatro Ulises, Poesía en voz alta). Para 1960 el discurso teatral da un giro importante y se inclina por la Vanguardia Europea en un intento definitivo de ruptura con el nacionalismo tercermundista para incorporarse al discurso del « primer mundo » (Margules, 1994).
19El discurso crítico teatral que abundaba en lo temático, da paso al discurso sobre la autonomía estética de los signos teatrales. Se deja a un lado la búsqueda de una identidad propia, y el teatro de « avanzada » asume o es colonizado por otro discurso, el discurso de la inserción de México en la escena global. Económica, política y socialmente, el país entra en la euforia del tercermundista que, de pronto, escucha la voz del Centro que lo nombra.
20Nombrar es Ser, diría el discurso oficial, y el teatro mexicano de los años sesenta se autonombra teatro de vanguardia, nombrando como suyo lo que, con rarísimas excepciones, no es más que una imitación mal asimilada del teatro configurado en un Centro en crisis. En aquel entonces no se percibió que el teatro, como otras expresiones culturales de esas décadas, se prestaba para ser la manifestación de una nueva colonialidad europea y norteamericana. La ilusión de una participación significativa en el discurso del Centro provocó la marginación de las expresiones teatrales que no se identificaban con la vanguardia que ya para entonces comenzaba a ser oficialista.
21No obstante, en la fractura que se abre entre los márgenes y el centro del discurso teatral mexicano se configuraba otro teatro. Un teatro cuya presencia implica una diferenciación, ya no tanto entre la experimentación vanguardista y el teatro nacionalista, sino entre un teatro que se configura en el Centro del discurso cultural y otro que, desde los márgenes, expresa la voz de la diferencia, de la alteridad femenina.
22Así, entre los años sesenta y setenta Elena Garro, Rosario Castellanos, y en cierta medida Luisa Josefina Hernández, plantean en su obra dramática la articulación de un teatro que se propone representar la « diferencia » como una presencia concreta que México debiera asumir como también constituyente de su identidad. Al marcar esa diferencia, esta dramaturgia revela, tal vez al principio sin proponérselo, una escritura teatral en la que el poder es manifestado y deconstruido en sus estructuras genéticas, es decir, caracterizado por un énfasis en las relaciones de género, en el que una ironía permite lo que llamaríamos un redescripción de la realidad.
23Desde luego, paralelamente al fenómeno que nos ocupa ocurre, tanto en México como en Latinoamérica un teatro político que responde a las circunstancias históricas de sobra conocidas, como lo ha señalado Catalina Julia Artesi (1989), de tal manera que en ocasiones es posible distinguir un discurso político explícito en el teatro al que nos referimos. Sin embargo, aún así el poder político no suele ser tema principal, sino sólo el marco de referencia, en ocasiones tratado irónicamente, en el que se manifiestan las relaciones indicativas de la verdadera dinámica del poder primordialmente en las estructuras genéticas.
24En el fondo sugiero que la teatralidad de la alteridad ha sido asumida por una nueva generación de dramaturgas conscientes de la rearticulación cultural y geopolítica que ha ocurrido en México durante los últimos treinta años dentro del marco de lo que ha sido llamada la Posmodernidad. Por « alteridad » entiendo la condición que se hace presente cuando se formula un discurso que establece una diferenciación. Tal diferenciación manifiesta una fractura en la teorización cultural y sociopolítica globalizante del Centro, cuya tendencia es la asimilación del discurso periférico como una nueva forma de colonialización.
25El desplazamiento de la dramaturgia de la diferencia puede ser mejor observado cuando en ella se comparan los cambios que sufre el tratamiento de la « alteridad » bajo la condición posmoderna que da origen a los fenómenos que hemos señalado: poscolonialismo, posfeminismo y la manifestación de la alteridad como el locus donde las relaciones de poder son reveladas y contestadas. Por ello hemos elegido observar varias obras más que poner nuestra atención detallada en una sola, y en aquellas observar precisamente la manera en que se articulan los cambios en las relaciones interpersonales de género como representación de la posición contestataria y reveladora de la diferencia ante la estructura genética del poder, en cuyo seno se configuran los conceptos de poscolonialidad y poscolonialismo.
26A través de estas obras, pretendo mostrar como una de las características de las condiciones poscolonial y posmoderna el desplazamiento del paradigma de la « alteridad », el cual postula por su misma existencia, una fractura en los constructos teóricos que emergen bajo dichas condiciones. Al mismo tiempo pretendo señalar que la « alteridad » desde una óptica de género no está condicionada solamente por dicha óptica, sino también por el momento geopolítico en el que ésta se genera. La afirmación de la alteridad es, pues, una forma de revelar una fractura en las estrategias neocolonialistas del Centro, y la temática desarrollada por la dramaturgia de Elena Garro y Rosario Castellanos, ponía en evidencia las relaciones de poder. Pues era precisamente la revelación de las estructuras genéticas que sustentaban dicho poder.
V- Diferencia y poder en la dramaturgia femenina mexicana
27Para quienes conocemos su obra es evidente que el teatro de Elena Garro no ha sido lo suficientemente apreciado. Los montajes son escasos y repetitivos y con frecuencia, sin imaginación. La constante que se resalta es su « realismo mágico », cuando de hecho éste pareciera ser simplemente una estrategia irónica para resaltar la diferencia. Los personajes femeninos de Garro no son simplemente mujeres que se enfrentan al sistema patriarcal, como el abrumador simbolismo de sus obras pareciera sugerir, sino personajes que expresan una visión alternativa de la realidad como un gesto de la diferencia que se ofrece como complemento al otro masculino. Así, por ejemplo, en La señora en su balcón (1959), ante el discurso posesivo del profesor, del novio y del esposo, Clara ofrece en cada una de sus sucesivas etapas de la vida un espacio de encuentro sin márgenes ni límites, es decir, sin la posibilidad de relaciones binarias. Hombre/mujer sólo son dos diferencias que se encuentran, pero en todos los casos es el hombre quien se niega a ver ese hecho e insiste en asimilar al otro en su propio círculo, es decir, legitimarlo desde su propia perspectiva. El carácter irónico de la obra hace evidente lo absurdo del poder patriarcal, al mismo tiempo que deja abierto el mundo de Clara negándose a definirlo. Esta sencilla formulación se repite en otras tantas obras de Garro, como Un hogar sólido, Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca, e incluso en El árbol. De esta manera, el poder patriarcal es construido para revelarse ridículo ante la negativa a reconocer su propia inconsistencia a la luz de la perspectiva alternativa de la diferencia, con lo cual la obra de Elena Garro persiste en mostrar no la presencia del poder en las relaciones de género (lo cual es representado como obvio), sino lo absurdo del mismo porque significa la pérdida de la libertad tanto para quien lo ejerce como para quien lo sufre, aunque ésta última es más libre porque se da cuenta del absurdo.
28El eterno femenino de Rosario Castellanos (1973) es quizá el eslabón que une dos maneras distintas de concebir la diferencia. Por una parte la farsa irónica de Castellanos ridiculiza el estereotipo femenino precisamente para dejar un hueco, el espacio vacío de la representatividad del poder. Porque el poder bajo el que opera el estereotipo femenino es también un estereotipo: el machismo con sus múltiples facetas. La ironía de la obra es que el « eterno femenino » también revela la falsedad del « eterno masculino », al mismo tiempo que argumenta en contra de una genealogía superficial del poder. En la penúltima escena, uno de los personajes analiza las alternativas para dar identidad a la diferencia, incluyendo las alternativas feministas, y propone una « tercera vía »:
Señora 4: La tercera vía tiene que llegar hasta el fondo del problema. No basta adaptarnos a una sociedad que cambia en la superficial y permanece idéntica en la raíz. No basta imitar los modelos que nos proponen y que son la respuesta a otras circunstancias que las nuestras. No basta ni siquiera descubrir lo que somos. Hay que inventarnos.
29El vacío es, pues, el hueco de la diferencia que debe ser configurada desde la alteridad misma. Y este, creo yo, es el proyecto dramático de Sabina Berman.
30Roselyn Constantino ya ha señalado la manera consciente en que Sabina Berman incorpora el discurso del poder Foucaultiano en las relaciones amorosas de sus personajes (1992). En este sentido, Berman pareciera fusionar la propuesta simbólica de Garro y la farsa irónica de Castellanos, bajo la mirada de una visión madura de la diferencia. Esto es evidente en Entre Villa y una mujer desnuda (1993), donde el espacio contestatario es precisamente la feminidad representada por el departamento de Gina donde los espacios de la recámara y la cocina se convierten en el locus estereotipado de las relaciones de poder. La recámara, que es visible, deja de ser el espacio de negociación, y el locus de poder cambia a la cocina, no visible, que es espacio exclusivo de Gina al que Adrián es constantemente invitado simbólicamente a través del ofrecimiento a conversar sobre una taza de té. La cocina se convierte así en un espacio que cumple la misma función que el Nínive o las Ramas de Elena Garro en La señora en su balcón y Andarse por las ramas. Esto es, la cocina es el espacio inverosímil desde el cual la diferencia ubica su perspectiva, espacio que ha sido resignificado por la teatralidad posmoderna como lugar contestatario (Blumberg, 1998). A diferencia del salón de belleza, centro en el que gira la farsa irónica de Rosario Castellanos, la cocina de Gina es el único lugar donde la ironía no tiene lugar precisamente porque este espacio no está representado.
31Así, Berman parece recodificar el espacio de la diferencia para hacer de éste el lugar donde Gina se apropia y recodifica, a su vez, la relación de poder mediada por el sexo. En la escena introductoria, Gina se sitúa entre su espacio -la cocina, una taza de té-, y el espacio compartido por la mediación del sexo. Ella invita cotidianamente a Adrián ha compartir ambos espacios, como lo hiciera Clara en La señora en el balcón de Garro, pero él se resiste. Gina le cuenta a su amiga Andrea: Gina: Antes pues de hacer el amor... se inicia esa lucha ridicula. El tratando de llevarme inmediatamente a la cama y yo tratando de llevarlo a la sala para tomar un té.
32Más adelante Gina enfatiza la importancia del diálogo para ella:
33Adrián: Gina, necesito... sentirte... que me toques...
34Gina: Ven, siéntate. ¿No podemos platicar como si fuéramos seres humanos?
35Adrián accede, pero la conversación gira en torno al tema de él, mediado por el deseo de terminar pronto e ir directo al sexo. Gina responde: « Pero ya estamos haciendo el amor (...) Hablando, mirándonos, besándonos de lejos, ya estamos haciendo el amor ».
36En la obra el discurso del poder es ironizado con la imagen de Villa que se intersecciona con la de Adrián, en tanto que Gina se presenta como el espacio donde hay otro discurso al que ella invita a Adrián a entrar. La « mujer desnuda » es aquélla que al final renuncia a ceder. « Y quiero que no se me olvide todo lo que quiero por estar pendiente de lo que tú o Julián o Andréa o todos los otros quieren » (58). En la escena final la impotencia de Adrián/Villa, es en realidad la impotencia de Adrián sin lo que Gina representa. Sin ella, como el poder que necesita del sujeto en quién ejercerse, es literalmente impotente.
37El juego del poder que realizan Adrián/Villa, es aquél en el que también descansa su identidad. De ahí que cuando éste ya no funciona, o cuando no funciona, es ejercido en el otro. Este juego del poder es nuevamente ironizado en Krisis, (1994) una obra eminentemente política cuya referencia histórica es el asesinato del candidato a la presidencia de la república durante el último año del periodo salinista, magnicidio que es representado como la macabra prolongación de un mortal juego infantil con que inicia la trama. El verdadero poder, sin embargo, está representado irónicamente por las verdaderas víctimas inocentes del juego: una sirvienta para los niños, y Patricia, la mujer de uno y amante de otro de los ya adultos que siguen jugando el mismo juego, aunque Patricia es atrapada y finalmente destruida por querer jugar en los mismo términos que los hombres. Lo significativo es que en la obra el asesinato político opaca los otros asesinatos, y éstos son ironizados para minimizar aún más su importancia. Es como si contempláramos, una vez más, la objetivación del discurso del otro para ser simplemente cancelado por los « verdaderos acontecimientos » políticos, es decir, la estatización del Poder.
38Quisiera hacer una última referencia a la manera en que un encuentro fantasioso es construido para mostrar el carácter elusivo de la alteridad, y al hacerlo, mostrar también la persistencia de la construcción del otro a partir de la propia posibilidad de poder. En la obra de lona Weissberg Fantasía subterránea para mujer y violín, (1996) ocurre un juego de espejos que se realiza en un subterráneo. La trama se construye en torno a una mujer que realiza sus fantasías románticas fabricadas por el violinista solitario con el que se encuentra mientras espera la llegada del metro a media noche. Sin embargo, la mujer resulta ser al final la creación del mismo violinista. El espacio del poder, representado por las relaciones orquestadas por el violinista, es el espacio creado por el hombre. La mujer no es lo que éste se representa, sino aquello que genera la imagen estereotipada y que, sin embargo, está ahí estableciendo su espacio en sus propios términos.
39En estas y otras obras, el espacio de la alteridad es un espacio donde la diferencia se hace presente, no sólo del otro femenino sino también del otro masculino. Pero los términos de la teatralización no son ni los términos de la representación de la explotación, como quizá lo haría un teatro marcadamente político, sino los términos de un juego sutil en que el otro femenino busca identificarse a sí misma sin recurrir al lenguaje discursivo y teatral del otro, es decir, al lenguaje patriarcal. Por el contrario, pareciera que la autoidentificación de la diferencia, a la vez que desmantela y pone en evidencia las estrategias patriarcales del poder en el otro masculino, quien se resiste a darse cuenta de ello, crea, sin embargo, un espacio en el que ese otro masculino pueda encontrar también su propia identidad.
40Y es que pareciera que a final de cuentas la dramaturgia femenina mexicana ha optado por la « tercera vía » de Castellanos, la de construirse o inventarse a sí misma, y en ese proceso, a mostrar las posibilidades teatrales, es decir, relacionales, vistas desde otra perspectiva, desde una perspectiva en que el poder es cedido al sujeto para que éste articule su propia identidad.
Bibliographie
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